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s p é c i a l numéro 14 - novembre-décembre 2013

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L’étonnante histoire de…la télévision, Internet, le livre, le réfrigérateur, le pinceau, la trottinette, le ballon de rugby, la voiture, les instruments de musique…

De quanD ça Date ?

de quand ça date ?4 historia spécial

sommaire

06 ble saviez-vous ?

08 bÉlectro- mÉnager

10 Le réfrigérateur11 La machine à laver12 Le fer à repasser13 La poêle en Teflon14 Le micro-ondes15 La cafetière16 Le batteur17 L’aspirateur

18 baudiovisuel

20 La télévision21 La radio22 Internet24 La tablette numérique25 L’appareil photo26 Le magnétoscope27 La caméra28 L’iPod29 Le microphone30 Le film 3D31 La téléphonie vidéo

5de quand ça date ?novembre-décembre 2013

32 btransports

34 La voiture35 Le train36 Le bateau37 L’avion38 Le scooter39 Le vélo40 La trottinette41 Le pneu

42 bpetite enfance

44 Les couches45 Le biberon46 Le lait en poudre47 Le berceau48 La boîte à musique50 L’ours en peluche51 Le livre de contes52 Le hochet53 La lanterne magique

54 bsport

56 La chaussure de jogging57 Le ballon de foot58 La raquette de tennis59 Le tatami de judo60 Le fleuret62 Le ballon de rugby63 Les étriers64 Le ski65 Le volant de badminton

66 bsavoir

68 Le tableau noir69 Le boulier 70 L’abécédaire71 Le stylo72 Le livre74 Le dictionnaire75 L’encyclopédie76 La mappemonde77 Le microscope

78 bart

80 Le piano81 La flûte82 La guitare83 La partition musicale84 Le violon86 Le tutu87 Le pinceau88 Le pastel89 Le phylactère

I découverte92 la drôme, entre nature

et hIstoIre par Victor Battaggion, Joëlle Chevé,

Véronique Dumas et Robert Kassous

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petite enfance

En bois, en fer-blanc, puis en plastique, elle réjouit les mélomanes en herbe depuis le milieu du XIXe siècle. C’est un horloger genevois qui donne le la, en 1796, en élaborant un « carillon sans timbre ni marteau ».

La boîte à musique

on histoire commence en 1796 lorsqu’un horloger genevois, Antoine Favre (1767-1828), a l’idée d’inté-

grer un mécanisme musical dans une montre. Mais l’ingénieux artisan ne trouve pas les fonds nécessaires à l’exploitation de ce système. Lequel est repris et per-fectionné dès 1802 par un autre horloger, Isaac Piguet (1775-1841), qui est le premier à en fabriquer une, miniaturisée, sous la forme d’une bague.

Les premières boîtes à musique, de véritables œuvres d’art, pour la plupart fabriquées en Suisse, sont réservées aux adultes. Les modèles à destina-tion des enfants n’apparaissent qu’au milieu du XIXe siècle. en 1857, auguste l’Épée (1798-1875), à la tête d’une fabrique franc-comtoise réputée, à sainte-suzanne, met au point une petite boîte à musique avec cylindre et manivelle, qui trouvera sa place parmi les jouets. Le succès de ce modèle pour enfants, amélioré au fil des ans

– des cartels à plu-sieurs cylindres, capables de jouer plusieurs airs, sont introduits –, est tel que la manu-facture connaît un développement fulgurant : en 1859, l’usine emploie 150 ouvriers et fournit 25 000 boîtes. En 1870, ils sont le double à fabriquer 40 000 unités. L’Épée exporte dans le monde entier, mais la guerre interrompt la pro-duction. L’usine, occupée et pillée par les Prussiens, renoue avec la réussite après 1875. Mais les boîtes à musique laissent la place au tournant du siècle au phonographe. Des établissements sont également spécialisés dans la conception et la fabrication de jouets sonores, comme les mai-sons Camelin, Vilac et Haricot, qui seront à pied d’œuvre des années 1910 aux années 1960.

À partir de 1920, le moulin à musique en fer-blanc lithogra-phié fait fureur. Archétype du jouet populaire et bon marché,

il est familièrement désigné comme « jouet de bazar ». En tour-nant la manivelle, l’enfant fait de la musique. Souvent décorés de scènes des Fables de La Fon-taine ou des Contes de Perrault, ils reflètent aussi les modes et les goûts du moment. Le monde des loisirs, des transports, de la musique ou du cirque inspirent les illustrateurs, qui réalisent

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petite enfance

Au cours des Trente Glorieu-ses, la boîte à musique en bois ou en métal est détrônée par d’autres jouets conçus dans de nouvelles matières. Les carillons à suspendre ou les tableaux d’éveil musicaux vont plus ou moins les remplacer auprès des tout-petits. Pourtant, la boîte à musique continue de séduire parents et grands-parents, et des

des motifs pleins de charme. Dans sa précieuse collection de jouets sonores, le musée des Arts décoratifs de Paris abrite un étonnant moulin à musique Camelin avec scène de chasse (1920-1940) ou encore, autre créa-tion Camelin, une boîte carrée à manivelle surmontée d’un pla-teau tournant portant deux ours polaires (1935).

fabricants proposent encore de superbes modèles animés pour enfants, avec poissons ou clowns dansants. Sans oublier les boîtes à musique magnétiques sur-montées de petits personnages, les coffrets musicaux, les cubes manivelles et autres manèges et poupées « musicoles ». De quoi faire craquer petits et grands, au son de mille mélodies… b

L’air de la montagne Ce chalet à musique de l’établisse-ment suisse Mermod Frères égayait le va-et-vient tumultueux des halls de gare où il était disposé vers 1900.M

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a l’auteur bPascal MaRcHETTI-lEca

Professeur de lettres à l’université de Corse, il a

notamment écrit un roman, Innominata (DCL éditions,

2001), et est coauteur de Voleurs de feu. Moments de grâce

dans la littérature française (Flammarion, 2007).

Apprendre et se cultiver : deux éternelles ambitions humaines. Entre objets pédagogiques et outils scolaires (oh, la peur du tableau noir !),

le choix des moyens ne manque guère. Au service d’une transmission des connaissances, qui figure

parmi les plus belles pages de l’Histoire.


art

Le pinceau

Pile-poil ! Chaque touffe d’origine ani-male possède ses proprié-tés, qui offrent à l’artiste une palette infinie de choix en fonction du support sur le-quel il crée et de la matière qu’il choisit.

es Chinois, maîtres en calligraphie, désignent le pinceau comme un crayon à poils ! En Occi-dent, il se distingue au

cours du Moyen Âge de la plume à encre, de la mine de plomb et de la plume d’oiseau pour devenir l’outil privilégié des peintres. Le mot, dérivé du latin penicil-lus, « petite queue », apparaît au XVe siècle, en même temps que s’affirme la suprématie de la peinture à l’huile dans le sillage des primitifs flamands. Prolon-gement de la main du maître, il doit en traduire les vibrations les plus infimes comme les plus larges envolées et s’adapter à tous les types de pigments, ce qui explique, dès les origines, une très grande variété de formes, de longueurs et de types de poils pour obtenir une touffe conforme au geste requis. Le manche est en bois fuselé et la virole, enserrant les poils d’un fil de lin puis de laiton, est cylindrique.

Au XIXe siècle apparaissent les premiers pinceaux plats à virole métallique modelée sous une presse. Les poils d’origine animale offrent un répertoire extraordinaire d’animaux à four-rure de toutes les latitudes. Cha-que espèce a ses particularités. La soie de porc, très courante, naturellement cambrée, et dont la fleur – l’extrémité – fourchue retient bien la peinture, a de multiples usages, de même que le poil d’oreille de bœuf. Les longs poils de blaireau font de belles pointes, ceux de putois, plus courts, sont résis-tants mais plus raides, ceux de poney ou de che-val conviennent mieux à l’aquarelle, ceux de chèvre sont idéals pour le vernis. Quant à ceux de l’ours d’Alaska, ils

ment des couleurs, de la fabrication des pinceaux. De quelques poils seulement pour les miniaturistes, taillé en pointe, en

éventail ou carré selon l’effet désiré, doté

de noms évocateurs, tel le traînard, de 8 cm de longueur,

qui retient une grande réserve de peinture, le chiqueteur, qui per-met d’appliquer plusieurs cou-leurs à la fois, ou l’ébouriffoir, pour peindre éventails ou décors de rocaille… la liste est infinie. Classés autrefois par couleurs, ils le sont aujourd’hui par numé-ros – du triple 0 au 20 – et, selon leurs formes, ils se nomment Vinci, Isabey ou Rembrandt… De très grands pinceaux ! b

Venu d’Extrême-Orient, où il sert depuis au moins trois mille ans à la calligraphie, il est introduit en Occident tardivement. Le peintre italien Cennino Cennini le décrit à la fin du XiVe siècle dans son Livre de l’art.

servent à poser la laque… Mais aucun, et surtout pas le poil synthétique, n’a détrôné la four-rure de la martre, douce, fine et très souple. Celle de kolinsky, originaire de Sibérie, est la plus cotée, talonnée de près par celle du petit-gris, un écureuil nordique, très appréciée pour l’aquarelle, pour ne rien dire de la mangouste aux poils fins et nerveux… On l’aura compris, le choix d’un pinceau est affaire de technicien. De quoi s’emmêler les pinceaux… notons que cette expression n’a rien à voir avec le sujet, « pin-ceaux » étant un terme d’ar-got qui désigne les pieds !

Le développement de la pein-ture à l’huile, aux techniques complexes, requiert des outils performants, adaptés aux exi-gences particulières de chaque artiste. Jusqu’au XVIIe siècle, les apprentis des grands ateliers sont chargés, outre de la prépa-ration des supports et du broie-

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art

le pastel

Nuancier Il fait florès au XVIIIe siècle dans l’art du portrait. Au XIXe, le pay-sage gagne à son tour les faveurs des pastellistes, notamment des impres-sionnistes, en quête de lumière et d’atmosphère (Monet, Re-noir…), et des symbolistes, aux images visionnaires ou oniriques (Redon…).

usqu’à la fin du Moyen Âge, les artistes n’uti-lisent guère comme

crayons de couleur que la sanguine pour rehausser leurs dessins en noir et blanc. En 1499, Léonard de Vinci évo-que un nouveau mode de coloriage à sec que lui aurait révélé Jean Perréal, artiste venu à Milan avec Louis XII. Peu à peu, les crayons de multiples cou-leurs se répandent.

Leur nom de « pastels » contient les douces sonorités de la plante homonyme, dont était extrait le fameux bleu char-rette qui recouvrait huisseries et instruments agricoles dans les campagnes d’autrefois. Une étymologie semblable – du latin pastillus, « petite galette de pâte » – mais une palette au-delà du bleu, les pastels ayant précisé-ment pour atout d’offrir, prêts à l’emploi et sans mélange préala-ble, toutes les couleurs, des plus violentes aux plus délicates. La fabrication de la pâte, à partir de pigments colorés assemblés avec une matière liante, est différente selon les artistes.

Les premières recettes remontent au XVIe siècle. Pierre Grégoire, dans le Syntaxes Artis Mirabilis, mentionne en 1575 le rôle du liant sur la qualité des bâtonnets : « Les peintres façon-nent ces crayons de couleur en forme de cylindre et les roulent avec un mélange de colle de poisson, de gomme arabique, de miel de figue, ou ce qui vaut à mon sens, de petit-lait. Par là les crayons deviennent plus ten-dres, les autres sont plus durs et grattent le papier. » À partir du XVIIe siècle, le pastel devient une technique – sèche – autonome, ni dessin ni peinture, dont certains

artistes se font une spé-cialité. N’exigeant pas

de longues séances de pose, il s’im-pose dans l’art du portrait, où son velouté sublime les tons de la peau et les chatoiements

des étoffes. Après le séjour à Paris en

1721 de Rosalba Car-riera, grande pastelliste

italienne, Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) donne ses lettres de noblesse au pastel français. Ses magnifiques por-traits de Mme de Pompadour et de nombreux membres de la famille royale et de l’aristocratie conjuguent élégance et finesse psychologique.

Ce remarquable physio-nomiste ne révélera jamais la recette du fixatif qui a donné à ses œuvres un soyeux et une résistance exceptionnels. Jaloux de son succès, des peintres moins talentueux dénigrent ces œuvres, les donnant pour « poussière farineuse ». Vien, Perronneau, Boucher, Frago-nard, Vigée-Lebrun, Greuze ou Chardin, puis Delacroix, Millet, Toulouse-Lautrec ou Renoir, et, plus tard, Gauguin, Picasso ou Balthus s’essaient au pastel avec bonheur, mais c’est edgar Degas qui « mène la danse » et le libère de son statut d’art mineur pour jeunes filles.

Comme les peintres se font plus exigeants, les fabricants per-fectionnent leurs bâtonnets, qui gagnent en souplesse et en résis-tance. Ils les déclinent jusqu’à plus de deux mille nuances diffé-rentes. Portraits mais aussi pay-sages, natures mortes ou scènes de genre sont saisis avec vivacité grâce à ces médiums privilégiés de la fugacité de l’instant, de l’im-pression du moment, de la grâce du mouvement… b

Cette « manière de colorier à sec », mentionnée dans le Codex atlanticus, Léonard de Vinci la tient du peintre français Jean Perréal, qui se trouve à Milan en 1499. Son secret ? Le liant qui entre dans sa composition…

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art

le phylactère

Le verbe haut L’ancêtre de la bulle peut, comme elle, être relié aux figurants – comme sur ce panneau de retable de Maître Francke, « La Nativité » (1424) – ou disposé sur le fond de la scène.

errière ce mot « bar-bare » aux origines grecques – de phu-laktêrion, « talisman » et de phulassein, « gar-

der » – se cache un morceau de parchemin ou de papier que les juifs anciens portaient au bras ou au front et sur lequel étaient ins-crits des passages des Écritures. Des amulettes qui ne sont pas dissimulées dans les vêtements mais exhibées, manifestant ainsi la foi de celui qui les porte. Celle du front symbolise l’élaboration

de l’idée de Dieu dans le cerveau ; et celle du bras, la réalisation des devoirs qu’Il commande.

Les artistes du Moyen Âge reprennent la forme de ces peti-tes banderoles pour expliciter par écrit ce que leur pinceau peine à rendre. Ce dont la Grande Encyclopédie du XIXe siècle, dite « Berthelot », s’étonne : « C’est le moyen désespéré pour faire parler leurs œuvres […], un phy-lactère sort de la bouche des per-sonnages pour indiquer le plus clairement du monde ce que l’ar-

tiste eût été impuissant à expri-mer. » les sculpteurs gothi-ques y ont souvent recours pour identifier notamment les prophètes, qui ne sont pas dotés comme les évan-gélistes d’attributs anima-liers. Dans cette fonction d’infor-mation, le phylactère se confond presque avec le cartouche – très présent dans les fresques de l’Égypte ancienne –, ornement sculpté sous forme de cadre, portant le nom d’un bâtiment ou d’un personnage, un blason, une devise ou tout autre texte. Mais, contrairement aux cartouches, les phylactères sont peints, ce qui explique leur quasi-disparition sur les monuments. Certains ont été effacés récemment, tel celui du tympan de Notre-Dame-de-la-Garde, à Marseille, dont le message inspiré des Rose-Croix et des francs-maçons n’était plus à l’ordre du jour…

C’est donc par l’art graphique que le phylactère se maintient jusqu’à devenir le mode de trans-cription de la parole dans ce qui est aujourd’hui considéré comme le neuvième art : la bande dessi-née. Illustrateurs et satiristes ont recouru très tôt à la « bulle », de forme ronde, ovale ou rectangu-laire, désignant par une pointe le personnage qui parle. Les jour-naux du XIXe siècle publient les premières bandes dessinées. Les formes des bulles s’y codifient afin de rendre immédiatement visibles les paroles prononcées. D’autre contiennent aussi des cases, détachées des personnages et commentant le récit en « voix off ». L’usage généralisé du mot « bulle » a presque fait oublier son ancêtre, le phylactère.

La reprise du terme comme enseigne de librairies en Belgi-que ou au Québec exprime cepen-dant l’institutionnalisation de la bulle dans le champ culturel. En revanche, le Phylactère Cola, groupe de vidéastes québécois, revendique son appartenance à une avant-garde brandissant les étendards d’un renouveau humo-ristique… b

Morceau de parchemin dans la religion juive, il inspire la forme du rouleau dont les artistes se servent pour faire parler leurs personnages au Moyen Âge, et sans lequel les bédéistes n’auraient pas voix au chapitre.

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