Damisch_Huit thèses pour une semiologie de la peinture

7/29/2019 Damisch_Huit thses pour une semiologie de la peinture

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Huit thses pour (ou contre ?) une semiologie de la peinture

Hubert Damisch

Rapport gnral prsent au premier Congrs de l'Association Internationale de Smiotique.

Milan, 2-6 juin 1974.

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"Y a-t-il une vrit de la peinture ou, suivant le mot, I'nonc dlibrment ambigu de

Czanne : "je vous dois la vrit en peinture et je vous la dirai" , y a-t-il une vrit en

peinture ? Et cette vrit, vrit de la peinture, vrit en peinture, appartient-il au smiologue,sinon de la dire peut-tre ne saurait elle l'tre, dite, cette vrit qu'en peinture ?, au moins de

l'inscrire dans le registre thorique, d'en dsigner le lieu d'mergence, d'en dfinir les

conditions d'nonciation par rfrenc l'objet "Peinture" tel qu'il travaille pour sa part etselon ses moyens le constituer en tant que domaine, champ ou mode spcifique de

production d'un sens lui-mme spcifique ? Outre qu'elle ne se laisse pas dissocier d'une

interrogation plus fondamentale portant sur la "ncessite" de l'art (ncessit dont louri Lotmana su montrer qu'elle tait lie la structure mme du texte artistique, son organisation

interne , la question n'est pas dplace, s'agissant d'introduire quelques remarques d'ordre

trs gnral sur une smiologie de la peinture considre comme possible, ds lors qu'unebonne part du travail, de la rflexion, de l'analyse, de la critique smiologique applique aux

productions des arts visuels peut paratre tendre au contraire en interdire l'avance : sauf

pour le smiologue, dans le meilleur des cas, reconduire ses dterminations idologiquesprofondes l'exigence de "vrit" qui se fait jour, par intervalles, dans le champ pictural, sous

des espces et des niveaux variables (et sous l'espce, par exemple, chez les initiateurs de la

Renaissance, de l'adhsion au modle optique de la vision ; mais aussi bien, un autre niveau,

celui de la "sensation", colore et colorante, signifie et signifiante, par l'assignation la

peinture, chez Czanne lui-mme, d'une valeur de dnotation au sens de Frege). n importe devoir (de voir et non seulement d'entendre) que cette question de la vrit de la peinture, de lavrit en peinture (qui est tout ensemble question de la vrit dans la peinture et question de la

vrit de l'effigie, de la vrit en effigie) est au centre du dbat auquel donne lieu, aujourd'hui,

le projet, sinon les quelques trs rares dveloppements d'une smiologie des arts visuels, et

d'abord - mais cet ordre de priorit, dans sa double dtermination logique et idologique, faitlui-mme problme - d'une smiologie de la peinture, et comment elle confre~ ce dbat une

porte qui excde largement les limites du champ spcialis sous la rubrique duquel ils'annonce.

(2)

Le projet d'tudier la peinture comme un systme de signes aura d'abord rpondu au souci

d'atteindre, par la dfinition simultane de l'objet d'une smiologie de la peinture et des

procdures d'analyse qui la constitueraient comme telle, une vrit d'ordre scientifique

touchant la production picturale. Dans une perspective saussurienne, et prenant modle sur le"patron" linguistique, ce projet conduit, dans sa formulation initiale, introduire dans le touthtrogne des faits de "peinture'' (htrogne en cela que ces faits relvent des domaines

d'enqute les plus &vers: cosmtologie, chimie des couleurs, optique gomtrique et/ou

physiologique, thorie des proportions, psychologie de la perception, mais aussi bien

mythologie compare, symbolique gnrale, iconographies particulires, etc...) une premire


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dcoupe partir de laquelle cet ensemble htroclite se laisserait penser dans sa cohrence :

tel dj le langage, une fois le partage opr entre la masse des faits de parole et le registre de

la langue, du systme auquel ces faits devraient tre rapports comme leur norme. Quelque

forme que revte l'opposition ainsi marque entre les deux registres, et si sophistiqu qu'en

puisse tre l'nonc 1' "art" pens sous le titre d'une dviation consquente par rapport la

norme, prise comme catgorie smiotique (D. Uspenskij), la "langue" de la peinturefragmente, dissmine en une multiplicit de systmes partiels, de codes d' "invention'' et de

lecture (P. Francastel), le systme du tableau distingu des structures de la figuration et l'objet

"Peinture" vis au travers et partir du texte qui le prend en charge et l'articule (J.-L. Schefer)

-, il s'agira toujours de dessiner une surface de clivage entre la performance que reprsente

l'uvre (le "chef d'uvre"), et~le rseau, sinon le systme des comptences que met en jeu sondchiffrement, son interprtation, et cela lors mme que l'on pose que 1' "art" n'est jamais

donn part des uvres singulires, que sa signifiance ne renvoie aucun code ou convention

reus, et que les relations signifiantes du "langage artistique" sont dcouvrir l'intrieurd'une composition donne (Benveniste, et dans le mme sens Schefer: "11 n'y a systme que

du tableau"). La question demeurant entire de la nature, du statut, de l'articulation des

"signes" dont s'instruit et sur lesquels s'oriente la lecture, que celle-ci tche ou non lesconstituer, dans l'ordre dclaratif, en systme.

Dans l'nonc de ce projet - tudier la peinture, les uvres de peinture (suivant la formule, elle

aussi dlibrment ambigu, de Francastel) comme un systme de signes - on soulignerasuccessivement systme et signes, pour bien faire apparatre (a) que si la peinture se laisse

analyser en termes de systme(s), systme n'est pas ncessairement a entendre comme systme

de signes et, (b) que si la problmatique du signe peut se rvler pertinente en la matire, sonniveau et dans ses limites propres, c'est peut-tre dans la mesure o la notion de signe se

laissera disjoindre de celle de systme (et rciproquement). Sauf peut-tre pour nous

travailler imposer une autre notion du signe, une autre notion du systme que celles que

toute la tradition d'Occident aura rgulirement associes la possibilit de dcouper un

ensemble, une structure articule, en lments discrets, en units identifiables comme telles.

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Dans un registre qui n'a cette fois plus rien de thorique, mais qui n'en correspond pas moins la pratique de fait de l'historien ou du "connaisseur", on conviendra qu'il n'est pas de lecture,

ni mme de premire apprhension d'un tableau, d'une fresque, d'un ensemble dcoratif, etc...,

qui ne prenne appui sur un certain nombre de traits, marques ou lments discrets, qui se

prsentent comme autant d'units perceptives (ou "imageantes") ventuellement combines ensyntagmes immdiatement donns pour tels, et dont certains, par leur rcurrence travers une

srie d'uvres donne, s'ordonnent en une faon de rpertoire, plus ou moins fourni, qu'ontiendra pour caractristique d'un artiste, d'une cole, d'une poque, voire d'une culture. Tous

traits ou lments, voire syntagmes, qui ne sont certes pas tous de mme ordre ni de mme

niveau, pas plus qu'ils ne sont en nombre fini: telles les figures, reprsentatives ou non, qui se

laissent reconnatre dans le champ pictural, les motifs, attributs ou marques (attitudes, gestes,

expressions, voire couleurs, traitement, etc.) dont le discours iconographique fait sa pture,mais aussi bien les indices qui en appellent l'attention du connaisseur en qute d'attributionsfondes (et l'on se souviendra ici de l'analogie marque par Freud entre la mthode du

connoisseurship telle que l'avait dfinie Giovanni Morelli et celle de l'analyste qui, comme le

connaisseur, en est rduit travailler sur des donnes en apparence drisoires, marginales,

quelque chose, disait Freud, comme le rebut de l'observation , et jusqu'aux tracs, touches,


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empreintes, qui paraissent retenir, au titre d'index, quelque chose du travail dont l"oeuvre est

le produit. Sans compter les lettres, chiffres, inscriptions, phylactres, lgendes, titres,

signatures, etc., que l'uvre exhibe, le cas chant, dans ses limites propres ou sur sa priphrie,

et qui produisent, dans le contexte mme d'une saisie qui se voudrait strictement sensible,

"esthtique", un effet spcifique de lecture, ou pour paraphraser Paul Klee, un premier

"acquiescement au signe": la coexistence dans le cadre d'une mme composition, ou dans saproximit immdiate, d'lements de nature iconique ou indicielle, et de donnes proprement

symboliques (quand l'image ne se prsente pas comme lie explicitement au texte, donn ou

non in presentia, qu'elle illustre : voir ce sujet le travail rcent de Meyer Schapiro sur l'image

lie au mot, the word-bound image , manifeste assez que si l'on peut prtendre avec

Benveniste que c'est la langue - s'entend la langue "naturelle" - qui confre l'ensemble"peinture" (ou "tableau"), en l'informant de la relation de signe, la qualit de systme

signifiant , cette relation n'en joue pas moins, pralablement a toute lecture, toute

interprtation, l'intrieur mme de cet ensemble, ou tout au moins dans son espace dedfinition. Restant savoir si les lments proprement perceptifs, formes et/ou figures,

peuvent en toute rigueur tre qualifis d'units, au sens smiotique, en dehors ou abstraction

faite de l'opration qui les dclare, ou encore, dans les termes de Peirce, si le reprensentamen aou non qualit de signe indpendamment de l'interprtant verbal qu'il dtermine.

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Tout systme signifiant doit se dfinir par le mode qui est sien de signifier. Il reste qu'poser,comme le fait Benveniste, qu'il faut en consquence ce systme "dfinir les units qu'il

met en jeu pour produire le "sens'' et spcifier la nature du "sens" produit" , on anticipe sur la

conclusion selon laquelle la langue doit tre reconnue comme l'interprtant de tous les

systmes smiotiques (et, partant, du systme ''Peinture" lui-mme, qui sera ds lors

caractris, dans la terminologie des smioticiens sovitiques, comme ''systme modlisantsecondaire"), si tant il est vrai qu' "aucun autre systme ne dispose d'une "langue" danslaquelle il puisse se catgoriser et s'interprter selon ses distinctions smiotiques, tandis que la

langue peut, en principe, tout catgoriser et interprter, y compris elle-mme'' . En ce qui

concerne les units mises en jeu pour produire le sens, le systme "Peinture" ne dispose sans

doute pas d'une "langue" qui lui permettrait de dfinir celles auxquelles il a recours. Encorepeut-il, ces units, Ies produire, les dessiner, les montrer, les exhiber par tous les artifices et

procds qui le caractrisent, d'espacement, de positionnement, de cadrage, d'clairage, detraitement, de dformation, etc. Tous artifices qui n'empruntent pas de l'ordre discursif, ni

mme ncessairement de l'ordre iconique au sens troit, en tant que celui-ci se fonderait sur la

mimesis. Et il n'est pas jusqu' la forme de prsentation, la forme "imageante" elle-mme

(sans prendre ncessairement le terme d'image dans sa connotation strictement mimtique), entant qu'elle se rglerait par exemple sur le modle perspectif ou qu'elle se ramnerait, comme

chez Mondrian ou dans le minimal art un ensemble fini de principes ou d'lments de base,dont on ne soit fond a soutenir, avec Wittgenstein, qu'elle ne puisse tre, sinon reproduite,

dcrite, reprsente, au moins produite, montre, exhibe, par les moyens qui sont ceux de

l'"image" elle-mme . Pour s'en tenir la question des units (celle de la Form der Abbildung

appelant des dveloppements qui ne sauraient trouver place ici), on observera encore que, ds

lors qu'une peinture se donne a dchiffrer a partir d'une multiplicit de codes, ds lors aussiqu'elle comporte plusieurs niveaux de lecture, I'ventualit mme qu'elle offre de glissementset aussi de renvois d'un code ou d'un niveau l'autre, la capacit qui en dcoule, pour une

unit donne, d'assumer suivant les niveaux des fonctions htrognes, sinon contradictoires,

introduisent dans le "systme" (au sens pour l'heure le plus vague) la possibilit d'un jeu

d'interprtance sinon dclarative, au moins monstrative (au sens o Lacan a pu dire que, dans


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le rve, "a montre"), d'un niveau ou d'un code l'autre, comme on le voit par les variations

auxquelles prte un mme motif formel ou iconographique et qui conduisent assigner

alternativement, voire simultanment, un mme lment (ex.: le "nuage" dans la tradition

figurative de l'occident, la colonne de tant d' Annonciations ou Nativits, mais aussi bien les

nappes dresses de Czanne ou les "carrs" de Mondrian) des fonctions (plastiques,

constructives, smantiques, syntactiques, symboliques, dcoratives, stylistiques, etc.) deniveau diffrent (le problme tant alors de savoir si l'on est fond prtendre produire le

systme de ces assignations, et cela sans prjuger pour autant de la cohrence des niveaux, de

leur degr de systmaticit). Encore convient-il de faire leur place, avec Meyer Schapiro,

cot des units immdiatement identifiables comme telles, aux lments non mimtiques, non

directement signaltiques, et pourrait-on dire non discrets, du message iconique, tous lments- la forme du support, son cadre, les proprits du fond comme champ, les rapports d'chelle

et d'orientation, de positionnement, d'espacement, les composantes de la substance iconique

comme telle, points, lignes, surfaces, taches, etc , et d'abord la couleur qui, a en croireBenveniste - mais cette affirmation, qui porte la marque d'un logocentrisme sournois, cesse

d'tre recevable pour une pense qui travaille imposer une autre notion que strictement

linguistique du signe -, la couleur qui, considre en elle-mme, ne se laisserait en aucun casdclarer au titre de signe, ni mme d'unit. Tous lments qui jouent dans la peinture

reprsentative un rle dcisif, un rle intgrant (au sens linguistique du terme), mais que la

peinture moderne, depuis Czanne et Seurat, s'efforce au contraire de dissocier de leurfonction imageante, pour les exhiber, les produire dans leur valeur d'expression, de signifiance

propre, autonome: au point que la "non-figuration", loin d'apparatre comme un cas

particulier, comme un moment limite dans l'histoire de la peinture, et qui ne se laisseraitpenser qu' partir de la structure reprsentative telle que celle-ci s'est constitue de la position

assigne au sujet dans le dispositif perspectif, conduit au contraire, si on la prend comme elle

doit l'tre au srieux, soumettre, par la "mise a nu'' du "procd" (comme parlaient les

Formalistes) et la substitution la vise de la Nature de celle de l'expression picturale elle-

mme, le systme "Peinture" un dplacement radical dans l'ordre de la signifiance, jusqu' lesoustraire, au moins pour partie, la relation d'interprtance o le discours smiologique -dont c'est peut-tre l l'une des fonctions idologiques majeures prtend au contraire l'enclore.

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A la question: le systme "peinture" se laisse-t-il rduire des units ? on rpondra donc parla ngative. Restant dterminer si les units que ce systme met cependant en jeu, de toute

vidence, et qui en reprsentent peut-tre la retombe, ou l'chappe (comme on le voit

lorsqu'une organisation perspective se donne a lire a partir de quelque indice ou "flexion"

figurative: un fragment architectonique prsent en raccourci, la ''diminution" laquelle sontsoumises les figures, etc.), si ces units sont des signes, n si la notion mme de signe, dans son

acception traditionnelle, est pertinente dans le contexte d'un systme qui ne se laisse pas - saufexceptions toujours signifiantes, sinon polmiques, tactiques, voire stratgiques, et dont l'art

moderne n'est pas seul proposer l'exemple - ramener un code digital, puisqu'aussi bien il

impose de faire place, ct des lments immdiatement reprables sur le plan perceptif,

des procdures figuratives elles-mmes irrductibles un corps de rgles qui seraient censes

prsider a l'association et la combinaison d'units en nombre fini et de mme niveau. Si lanotion de signe peut s'avrer recevable dans le domaine "Peinture", ce sera partir d'une autredcoupe que celle laquelle on s'est jusqu'ici rfr. Au "patron" strictement saussurien, qui

impose de distinguer entre l'ordre du "systme" (la comptence) et celui des productions

concrtes (la performance), on substituera une articulation qui empruntera sa pertinence d'une

distinction entre les niveaux d'analyse (la question devenant peut-tre alors celle du rapport


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entre deux "performances", celle de l'uvre et celle de l'interprtation, tel qu'il s'inscrit dans un

espace commun, mais non identique, de "comptence"). Ignorant provisoirement le problme

de l'articulation proprement figurative ou plastique, on posera que si le concept de signe peut

prendre valeur opratoire dans le domaine "Peinture", c'est d'abord (et peut-tre

exclusivement) par rfrenc un niveau, un mode de signifiance qui n'est pas celui -

smiotique - ou les units perceptives, formes et/ou figures, sont reconnues pour telles (et celamme si cette reconnaissance passe par le dtour d'une "dclaration", d'un interprtant

explicite), mais a celui smantique - o l'image, d'en appeler une lecture, en vient assumer

un statut proprement discursif, ds lors, pour parler comme les iconologues de 1'ge classique,

qu'elle est "faite pour signifier une chose diffrente de celle que l'il voit". La thorie des

niveaux dveloppe par Panofsky, en mme temps qu'elle ritre la coupure marque en sontemps par Cesare Ripa entre l'ordre du visible et celui du lisible, conduit semblablement

opposer a l'univers des motifs, des objets ou des vnements figurs par des lignes, couleurs et

volumes, I'univers des images, des motifs reconnus comme porteurs d'une significationsecondaire ou conventionnelle aussi loigne qu'on voudra de leur signification primaire,

"naturelle", et qui prtent a combinaison sur le mode de 1' "histoire", de la fable ou de

l'allgorie, en mme temps qu' toutes sortes de redoublements figuratifs (I' "image" d'lsaactant son tour prise pour "figure" de celle du Christ, qu'elle pr-figure, etc.): soit l'univers

d'un discours, dont l'image, au sens qu'on a dit, constitue l'unit minimale, lors mme qu'elle

s'articule dclarativement sur le mode d'un nonc ("un personnage fminin tenant une pchedans sa main droite" tant lire, suivant l'exemple que retient Panofsky, comme une

personnification de la "Vracit"). Unite, au registre smantique ou opre l'iconologie, qui

parat devoir tre reue au titre de signe ds lors qu'elle se trouve associer un "signifiant" (lemotif donne ''voir") et un "signifi" (le concept ou l'nonc donn entendre), et qu'elle se

laisse identifier, au titre de composant et ventuellement d'integrant (au sens ou Meyer

Schapiro a pu montrer, dans une tude clbre , que l'image de Saint-Joseph fabriquant un

pige souris "intgrait" I'Annonciation du Matre de Flemalle, dans sa diffrence d'avec les

reprsentations traditionnelles de cet vnement) dans une unit de niveau suprieur, celle queconstitue le tableau. Unit, signe minimal d'un ''discours d'images" (ragionamenti d'imagini,comme disaient encore les iconologues) par lequel la peinture est mise en position de

reprsenter, de mettre en scne, de signifier par des moyens strictement reprsentatifs quantit

de notions, de relations, sinon de propositions abstraites. Et si les travaux de Panofsky sur le

symbolisme dans la peinture flamande se trouvent recouper de faon frappante les analyses deFreud sur le travail du rve (elles-mmes rfres, de la faon la plus explicite, au travail de

peinture), la rencontre n'a rien de fortuit: il suffit d'accepter que la symbolique des Van Eyck,comme celle du rve selon Benveniste , relve d'une vritable logique du discours, et que ses

figures sont d'abord des figures de style, des figures de rhtorique, des tropes. Dans la Science

des rves, Freud lui-mme avait propos de 1' Ecole d'Athnes de Raphal une description qui

va dans ce sens: le fait de rassembler dans un espace scnique pos comme unitaire desphilosophes appartenant des ges et aussi des cultures diffrentes, sinon antagonistes,

apparat comme un moyen, pour le peintre, d'imposer sur le mode strictement figuratif d'unemonstration, une notion de la philosophie comme rgne trans-historique et comme socit

d'esprits ou Platon, saint Thomas et peut-tre Averros lui-mme, se trouveraient dialoguer

par del les contingences d'espace et de temps, de langue et de croyances . Or les procds

utiliss par les Van Eyck ou par Roger van der Weyden, sont exactement de mme nature. Tel,

pour n'en retenir qu'un seul parmi tous ceux que recense Panofsky, le procd qui dans l'unitd'un mme dcor ou cadre architectural, par exemple une glise, l'interieur ou devantlaquelle se joue la scne, fait le peintre associer deux "styles" marqus comme tels, le style

roman et le style gothique, pour reprsenter la succession des temps, I'opposition de l'avant et

de l'aprs, voire celle, toute notionnelle, de l'Ancienne et de la Nouvelle Loi .


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Si l'on devait admettre, suivant toujours Benveniste, que le systme "Peinture" se caractrise

par le fait qu' la diffrence de la langue, il ne prsente qu'une signifiance unidimensionnelle

(la signifiance smantique, correspondant l'univers du "discours", l'exclusion de toutesignifiance proprement smiotique), force serait alors de reconnatre qu'une bonne partie du

programme d'une smiologie de la peinture aurait d'ores et dj t ralise sous le titre de

l'Iconologie, voire de l'iconographie entendue, suivant le mot de Panofsky, comme une

"Science d'interprtation" . Mais si l'lconologie peut prtendre rcuprer, en dernier ressort,

sous l'espce non plus de signes, mais de "symptmes'' d'une vision du monde ou d'uneconscience de classe, les traits dits "stylistiques" de l'uvre, et jusqu' sa facture, elle n'en

demeure pas moins dans l'incapacit, et avec elle toute discipline strictement interprtative, de

rendre compte de la peinture considre dans sa substance sensible, dans son articulationproprement esthtique, au sens kantien du terme. Or c'est l une question que le smiologue ne

peut ignorer, qu'il lui arrive mme de poser, que de savoir si l'uvre d'art se rduit ou non un

systme de signification . Question decisive au regard de l'interrogation dont ces "Thses" ontpris leur dpart, et qui portait sur la "vrit" de la peinture, sur la vrit en peinture, et sur le

statut (idologique, critique, thorique) du discours smiologique dans son rapport cette

vrit. S'agissant du "sens" que produirait la peinture, il est sr que la spcification n'en sauraitappartenir la peinture elle-mme, mais la langue, qui "seule peut tout interprter''. Mais

l'uvre, I'uvre d'art, I'uvre de peinture n'ont-elles d'autre destin (au sens ou Freud parle d'un

destin des pulsions) que l'interprtation, d'autre avatar prvisible, pour reprendre un mot deLotman qui ouvre une perspective trs neuve , que la smantisation ? Telle n'tait pas, semble-

t-il, l'opinion de Freud lui-mme, au moins pour ce qui regarde l'uvre dans son rapport son

producteur: "La signification ne reprsente pas grand chose pour ces gens "les artistes" . Ils ne

sont intresss que par les lignes, les formes, I'accord des contours. Ce sont des tenants du

principe de plaisir . Est-ce dire que l'univers des lignes, celui des formes, celui du contour - l'exclusion, combien significative, de la couleur - ne relve pas directement d'une analyse entermes de signification, mais d'une approche formelle, sinon "stylistique", la question

demeurant par ailleurs entire de savoir comment la forme, ainsi distingue du contenu,

trouvera s'articuler sur une conomie, ft-ce celle du "plaisir" ?

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Le problme revient celui de l'existence ou de la non existence d'un niveau smiotique de lapeinture. Or la question est gnralement mal pose, ds lors qu'elle vient recouper celle du

"style" (notion dont il faudrait montrer quel rle nfaste elle joue dans les tudes d'art, etcomment son avance vise prvenir la position mme du problme qui nous occupe, en

interdire l'nonc), ds lors surtout qu'elle se trouve interfrer avec celle de l' image, qu'elle est

pose comme question de la nature, smiotique ou non smiotique, de l'image. On a vu que

pour Panofsky l'image ressortissait au niveau symbolique. Mais c'est qu'il n'y a d'image, pour

l'Iconologue, qu' compter du moment ou, la signification "naturelle", donne au registre dela perception, se superpose une signification conventionnelle. Si l'on retient l'image non plus

pour ce qu'elle signifie, mais pour ce qu'elle donne voir (et sans prjuger de la nature de

l'articulation du lisible sur le visible), il s'agira de dterminer si l'image, le "faire image" (la

"synthse imageante" des phnomnologues) se laisse penser et analyser en termes

d'articulation signifiante. D'o, indpendamment de la dtermination logique qui conduira


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penser la construction de l'image, par priorit, sous la rubrique de l'espace - notion, en matire

de peinture, des plus quivoques, des moins thoriques qui soient -, la rfrence dsormais de

rgle aux tentatives faites pour tudier.le procs imageant (et le procs perceptif lui-mme) au

titre de procs de communication, et dans les termes de la Thorie de l'Information, toutes

tentatives qui correspondent a un retour une position pr-phnomnologique du problme,

puisqu'elles reviennent tablir l'image, prise pour analogon du rel, dans un rapport ded*notation par rapport au peru ou, ce qui revient au mme, dans une relation de reproduction

et/ou d'quivalence par rapport a la perception. Comment l 'image n 'aurait-elle pas statut de

message quand la perception est elle-mme assimile une opration de dchiffrement, de

"reconnaissance", quand l'une et l'autre sont renvoyes leurs communes racines

conventionnelles ? Encore conviendrait-il, pralablement toute discussion sur ce point, des'interroger ds l'abord sur la dtermination (thorique, idologique, linguistique) qui conduit

penser la peinture sous le titre, sous la rubrique de l'image (et rciproquement). La peinture

serait une image, mais une image d'un type particulier, sinon spcifique: une image qui secaractriserait par un surplus de substance, d'o lui viendraient son poids, sa charge, son titre

de peinture, et qui produirait, ce titre, un effet de plaisir lui-mme spcifique. Elle n'en devra

pas moins tre vise, tre pose comme une varit d'image parmi d'autres, varit privilgie,sinon dominante, dans une culture o le terme mme de "peinture" (qu'on songe aux

difficults que pose cet gard la traduction de Wittgenstein) peut tre pris pour synonyme

d'image, de reprsentation, de portrait, voire de reproduction ou d'imitation (par o s'introduit, travers le thme de la mimesis, la question de la vrit de l'effigie, de la vrit en effigie).

Quant au programme d'une smiologie gnrale, la smiologie de la peinture ne s'en inscrirait

pas moins sa place, sous la rubrique d'une smiologie de l'image, et comme une brancheparticulire de celle-ci.

(8)Parodiant Merleau-Ponty, on dira qu' faire de la peinture avec du peru on ne saurait qu'enmanquer le niveau smiotique et, partant, que manquer la peinture elle-mme, dans la mesure

o une vrit travaille s'y faire jour, qui ne relve pas immdiatement de l'ordre du discours,

mais qui a rapport, au premier chef, avec la perception. Car il y a bien quelque chose comme

un niveau smiotique de la peinture, mais qui ne se laisse pas reconduire l'instance du signe,pas plus qu' celle de l'image, dont la notion fonctionne ici, de toute vidence, comme un

vritable obstacle pistmologique: le niveau, par exemple, o uvrait Czanne quand, dansune intention encore de dnotation, il disait vouloir substituer au problme de la lumire celui

de la couleur et de la reprsentation, des sensations colores par des sensations colorantes . Ce

travail, au plus prs de la perception, sur le signifiant, cette mise au travail du signifiant dans

la peinture dont l'art de Czanne aussi bien que celui, contemporain, de Seurat, offrentl'exemple, tmoigne, avec une loquence qui n'emprunte que des seules ressources de la

peinture, du fait que la surface de clivage entre le smantique et le smiotique n'est pas chercher entre le niveau de la figure (donne voir) et celui de la signification (donne

entendre), mais quelque part sur la jointure entre le lisible et le visible, entre le domaine du

symbolique et celui du smiotique, condition de penser le smiotique, avec Julia Kristeva,

comme une modalit qu'on pourrait dire en effet psychosomatique, en prise directe sur le

corps, du procs de la signifiance, et comme un moment logiquement, gntiquement,productivement antrieur au symbolique, mais qui fait dans celui-ci l'objet d'une relve parlaquelle il s'y intgre . Moment d'une articulation - celle d'un continuum - pralable celle du

signe linguistique et du signe iconique lui-mme (dans la mesure o celui-ci ne se

constituerait comme tel qu' dterminer un interprtant). Moment pr-thtique, antrieur la

position du sujet, dans sa rfrence a l'exprience de l'image spculaire, et dont l'articulation


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du champ chromatique, strictement contemporaine, comme l'a montr Jakobson, de celle du

champ phonmatique , offre la meilleure illustration: d'autant que l'histoire de la peinture nous

donne aujourd'hui a voir comment le smiotique, sous l'espce prcisment de la couleur, peut

se laisser rcuprer et fonctionner, au titre de supplment, l'intrieur du symbolique, mais

aussi comment il peut faire retour, sous le symbolique et en dehors de lui, dans une position

d'extriorit par rapport au signe et toute signification constitue dans l'ordre du langageaussi bien que de l'image, de la reprsentation (sauf prendre enfin au srieux ce que Peirce

aura travaill, sur le tard, noncer sous le titre de l'hypo-icne, de l'icne qui ne se laisse

encore penser sous aucun titre, et d'une reprsentativit pralable toute relation

d'interprtance, aussi bien que l'idee o il tait qu' prendre la notion au sens le plus large, un

signe pouvait admettre d'autres interprtants qu'un concept: une action, une exprience, voireun effet sensible, une pure qualit de "feeling" En ce sens, on est fond prtendre que la

smiologie, dans son ordre de dpendance linguistique, est comme travaille par la question

de la peinture, comme elle l'est, encore, par celle de l'criture, soit les deux ouvriers, le peintreet l'crivain, que dj le Philbe associait dans une mme tche en partie double. Mais quant

l'conomie du procs signifiant dont la peinture est le thtre (et dont elle dfinit et redfinit

sans cesse la scne), cette conomie est penser, jusque dans ses limites et peut-tre son "au-del", dans le registre freudien et partir du concept qui continue de faire, dans la lecture de

Freud, I'objet d'une vritable censure, savoir celui de rgression, tel que l'introduit la Science

des rves. La rgression formelle qui est au principe en mme temps qu'elle fait le ressort dutravail du rve, un travail lui-mme pens, dans le texte freudien, dans la rfrence explicite

celui de peinture, et qui ne produit ses effets, en dehors de toute relation d'interprtation, qu'a

jouer de l'cart - et de la tension qu'il engendre entre le registre du visible (de ce qui peut tremontr, figur, reprsent, mis en scne) et celui du lisible (le registre de ce qui peut tre dit,

nonc, dclar). Ecart qui est celui d'un travail producteur d'une plus-value: une plus-value

iconique, ds lors, comme l'indique Peirce, et cela doit tre soulign, que l'icne a pour

proprit distinctive fondamentale que par son observation directe d'autres vrits concernant

l'objet peuvent tre dcouvertes que celles qui suffisent a en dterminer la construction ; maisaussi, dans le cas de la peinture, une plus-value spcifiquement picturale, qui la dfinit dans sadiffrence d'avec l'image et lui confre le privilge qu'on a dit. Ecart qu'on marquera soit

comme le lieu d'une opposition (d'une contradiction), soit comme celui d'un change, et sans

doute comme les deux ~ la fois, comme le veut la prise en compte de la "figurabilit" qui fait

la condition de toute rgression. Ecart, encore, constitutif de la textualit picturale en tant quecelle-ci est comme tisse de visible et de lisible, et partir duquel il convient de poser, par

rapport au systme "Peinture'', la question du signifiant; le signifiant dont Freud nousenseigne, bien le lire, qu'on ne saurait le produire, ni mme le reconnatre, partir d'une

position d'extriorit, puisqu'aussi bien il ne se donne qu' y tre pris.

Damisch_Huit thèses pour une semiologie de la peinture

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