CORPS À L’ŒUVRE : ACTEURS ET ÉCRANS ( PRISE 2 )

3-4-5 juin 2015Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Un colloque international prolongera la réflexion amorcée aux journées d’étude. Celui-ci se tiendra du 3 au 5 juin 2015 à Paris. Un appel à communication sera

lancé à l’automne.

Pour toute information complémentaire, veuillez contacter

acteurecrans@gmail.com ( 33 (0) 6 07 76 88 67 ).

Remerciements

Isabelle Moindrot

Jean-Louis Besson

Julia Gros de Gasquet

Christine Hamon-Siréjols

Andrée Martin

Maude B. Lafrance

FRQSC, Fonds de recherche Société et culture

Contacts des participants

Franck Ancel : ancelfranck@gmail.com

Asaf Bachrach : asafbac@gmail.com

Isabelle Barberis : isa.barberis@gmail.com

Clarisse Bardiot : www.clarissebardiot.com / www.subjectile.com

Jean-Louis Besson : jean-louis.besson4@wanadoo.fr

Laurie Brunot : lauriebrunot@gmail.com

Susan Broadhurst : susan.broadhurst@brunel.ac.uk

Margot Dacheux : margot.dacheux@gmail.com

Jean-François Dusigne : jean-francois.dusigne@orange.fr

Josette Féral : josette.feral@gmail.com

Florence Fix : florence.fix@univ.lorraine.fr

Catherine Girardin : catherinelaura.girardin@gmail.com

Gabrielle Girot : gabrielle.girot@gmail.com

Eline Grignard : eline.grignard@gmail.com

Julia Gros de Gasquet : julia2gasquet@orange.fr

Hervé Guay : herve.guay@uqtr.ca

Judith Guez : judith.guez@gmail.com

Christine Hamon-Sirejols : Christine.Hamon-Sirejols@univ-paris3.fr

Maude B. Lafrance : lafrance.maude @gmail.com

Erica Magris : erica.magris@univ-paris8.fr

Frédéric Maurin : maurinfrederic@orange.fr

Isabelle Moindrot : isabelle.moindrot@free.fr

Marcilene de Moura Provost (Marcela Moura) :

marcelamouramm@gmail.com

Edwige Perrot : edwige.perrot@gmail.com

Jean-François Peyret : jeanfrancoispeyret@wanadoo.fr

Izabella Pluta : Izabella.E.Pluta@gmail.com / www.izabellapluta.com

Louise Poissant : poissant.louise@uqam.ca

Luiz Fernando Ramos : luizfernandoramos@terra.com.br

Marie-Hélène Tramus : mh.tramus@univ-paris8.fr

L’ACTEUR FACE AUX ÉCRANSENTRE TRADITION ET MUTATION

(PRISE I)

Depuis une vingtaine d’années, les nouvelles technologies ont contribué à modifier en profondeur la scène théâtrale et avec elle, le jeu de l’acteur. Désormais les corps de chair y côtoient fréquemment les corps synthétiques ou hybrides, créant des corporéités mixtes, « mi-chair, mi-calcul » ( Couchot ) dont l’équilibre varie selon les choix esthétiques des artistes ( metteurs en scène, acteurs, concepteurs du spectacle ). Que devient l’acteur dans cette confron-tation avec la scène transformée ? Quelles techniques de jeu ces nouvelles modalités scéniques imposent-elles aux performeurs ? Comment les esthé-tiques nouvelles qui dérivent de ces mutations conjuguent-elles la juxtapo-sition du charnel et du virtuel ? Comment se déploie, dans ce contexte, la présence du performeur ? Comment se gère son énergie ? Son rapport à la voix ? À l’espace ? Au temps ? Au mouvement ?

Les journées d’étude que nous envisageons seront consacrées à ces ques-tions et, plus particulièrement, aux formes d’interaction entre l’acteur et les technologies sur la scène, quelque forme qu’elles revêtent ( écrans, camé-ras, amplification de l’image et du son, capteurs ) afin de montrer en quoi ces interférences bouleversent les théories du jeu qui ont prévalu jusqu’ici.

Face aux nouveaux dispositifs scéniques, l’acteur se voit contraint de développer des stratégies de travail inédites, lesquelles doivent mener à un jeu souple naviguant entre présence réelle et présence médiatisée. Le metteur en scène lui-même, développant de véritables talents de vidéastes, voire de cinéastes, se trouve au coeur de cette scène en mutation ( FC Bergman, Bud Blumen-thal, Guy Cassiers, Romeo Castellucci, Kenneth Collins, Pippo Delbono, Ivo van Hove, Elizabeth Lecompte, Michel Lemieux et Victor Pilon, Robert Lepage, Caden Manson, Simon McBurney, Denis Marleau, Katie Mitchell, Fabrice Murgia, Jean-François Peyret, Jay Scheib, Cyril Teste, Kris Verdonck, Marianne Weems, parmi beaucoup d’autres ). L’écran traduit le dialogue des corps ( charnels et virtuels ) sous forme de présences scéniques modifiées, en altérations de l’art de dire. Comment se déclinent ces modifications du jeu scénique?

Confrontées à ces changements qui affectent la scène contemporaine, comment réagissent les écoles de formation de l’acteur ? Demeurent-elles fidèles à une certaine conception plus traditionnelle du jeu corporel et de l’interprétation des textes ? Comment négocient-elles la mutation des formes de jeu ? Si toute une mouvance artistique modifie l’intégration de la présence de l’acteur en scène - et par le fait même son implication lors du travail de création - ne faut-il pas repenser la formation de l’acteur ?

www.acteurecrans.com

Inscriptions - Café & croissants

Ouverture

Conférence de Sue Broadhurst ( Brunel Uni., UK ) - en anglais Présidente de séance : Louise Poissant Merleau - Ponty, neuroesthétique et corporéité : théorie de la performance et de la technologie [ Merleau - Ponty, Neuroaesthetics and Embodiment : Theorising Performance and Technology ]

Séance 1 – Concevoir autrement le jeu de l’acteur Présidente de séance : Josette Féral

• Jean - François Dusigne ( Université Paris 8 Saint - Denis ) : De la stimulation des outils technologiques comme partenaires de jeu

• Marie - Hélène Tramus ( Université Paris 8 Saint - Denis ) : Acteur, écrans : l’émergence d’un face à face réciproque

• Jean - François Peyret ( Compagnie tf2 ) : Comédien augmenté ou comédien dissocié

Déjeuner

Séance 2 – Dispositifs et modalités de jeu : la relation aux écrans Présidente de séance : Isabelle Barberis

• Julia Gros de Gasquet ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) : Pour une Poétique de l’acteur ‘‘augmenté ‘’ ?

• Christine Hamon - Sirejols ( Université Sorbonne Nouvelle- Paris 3 ) : Jouer devant un fond bleu ( ou vert ) : l’acteur face à son image incrustée

• Luiz Fernando Ramos ( Université de Sao Paulo ) : The Relationship Between the Screens and the Actors in Gordon Craig’s Theatre

Pause

PROGRAMME

Jeudi 12 juin

9h00 - 9h30 : 9h30 - 9h45 :

9h45 - 10h45 :

11h - 12h30 :

12h30 - 14h :

14h - 15h30 :

15h30 - 16h00 :

16h00 - 17h30 :

20h - 22h :

Séance 3 - L’acteur et la caméra en direct Présidente de séance : Isabelle Moindrot

• Éline Grignard ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) : L’acteur face aux murs : écran, papier peint et menace ornementale dans Le Papier peint jaune de Katie Mitchell

• Erica Magris ( Université Paris 8 Saint - Denis ) : L’exploration du sujet féminin : acteur, personnage et spectateur dans le cinéma en direct de Katie Mitchell et Leo Warner

• Edwige Perrot ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et Uni-versité du Québec à Montréal ) : L’acteur - auteur des images en direct sur scène

Dîner

9h00 - 9h30 :

9h30 - 11h00 :

11h00 - 11h15 :

11h30 - 13h00 :

Vendredi 13 juin

Café & croissants

Séance 4 - Corps et nouvelles technologies Présidente de séance : Julia Gros de Gasquet

• Asaf Bachrach ( Université Paris 8 Saint - Denis ) : Labodanse : Un incubateur de recherche interactive en danse, neuroscience et nouvelles technologies

• Laurie Brunot ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) : Projections visuelles et corps dansant sur les scènes contemporaines : postures, enjeux et perspectives

• Clarisse Bardiot ( Université de Valenciennes et du Hainaut - Cambrésis ) : Body Data : retour sur Le Théâtre recombinatoire et la matrice performative ( Critical Art Ensemble, 1994 )

Pause

Séance 5 – Réception et coprésence Président de séance : Jean-Louis Besson

• Judith Guez ( Université Paris 8 Saint-Denis ) : Entre réel et virtuel, entre liberté et contrainte : Jeu de l’acteur, dispositif et réception

• Hervé Guay ( Université du Québec à Trois-Rivières ) : L’acteur de théâtre et les écrans : du cadre relationnel proposé au spectateur

• Izabella Pluta ( Université Lyon 2 ) : Individuation intermédiale et monologue intérieur

affichée en temps réel.

Cette mutation de la génération et de la diffusion de l’image l’a modifiée en profondeur. L’image de synthèse ne représente plus le réel, mais le simule en générant des univers virtuels habités par des entités virtuelles, prêtes à évoluer et à répondre aux sollicitations d’un acteur dans un temps simultané. Cette capacité à réagir renvoie à deux propriétés cruciales de cette image, l’interactivité et l’autonomie.

À partir d’exemples, nous nous interrogerons sur l’effet de ces transfor-mations dans les techniques de jeu développées par l’acteur face à ces en-tités virtuelles apparaissant sur ces écrans d’un nouveau genre. Quelles sont les figures de ce dialogue : actions / réactions, boucle rétroactive ac-tion / perception / décision, contrôle / autonomie, interdépendance / impro-visation ? Plutôt qu’à une simple inversion de ce face à face, – ce sont les écrans qui font face à l’acteur et ce sont les entités virtuelles qui per-çoivent l’acteur pour répondre de façon autonome à ses sollicitations – n’assistons-nous pas à l’émergence d’un véritable face à face réciproque ? Marie-Hélène Tramus est professeur au département Arts et Technologies de l’Image de l’université Paris 8 et responsable de l’équipe de recherche Image Numérique et Réalité Virtuelle du laboratoire AI-AC. Elle mène des recherches sur les questions du processus de création et de la participation du spectateur, renouvelées par l’interactivité numérique et l’autonomie des entités virtuelles. Ses recherches ont donné lieu à des créations en collaboration ( films ani-mation 3D, installations vidéo, installations interactives, performances numé-riques ).

13h00 - 14h30 :

14h30 - 16h00 :

16h00 - 16h30 :

16h30 - 18h30 :

18h30 - 19h :

Déjeuner

Séance 6 - Personnification, incarnation et identification Président de séance : Frédéric Maurin

• Florence Fix ( Université de Lorraine ) : Face à soi : usages de la vidéo dans Hamlet mis en scène par Thomas Ostermeier et Elseneur mis en scène par Robert Lepage

• Maude B. Lafrance ( Université du Québec à Montréal ) : Du spectaculaire derrière l’écran : le spectateur-acteur dans Gob Squad’s Kitchen

• Margot Dacheux ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) : Souvenir absent, souvenir écran : incarnation du trouble mémoriel chez Cyril Teste

Pause

Séance 7 - L’acteur en performance Président de séance : Hervé Guay

• Gabrielle Girot ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) : L’écran dans les pratiques performatives actuelles du théâtre

• Marcela Moura ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et UNIRIO ) : La Mouette : superpositions, projections et reflets

• Catherine Girardin ( Université Paris Ouest Nanterre La Défense et Université Goethe de Francfort ) : Écrans et énon-ciation : des personnages d’un troisième type dans SOS ( 2008 ) du Big Art Group

• Franck Ancel : De la scénographie digitale

Mot de la fin, Josette Féral

Résumés des communications

Franck AncelDe la scénographie digitale

Lors de la première édition du festival d’avant-garde SIGMA à Bordeaux, en 1965, l’acteur et metteur en scène, Jacques Poliéri, exposa ses premières scé-nographies des écrans. Précisant dans le catalogue que « les différents cas étudiés ci-après figurent non pas les plans ou les coupes des salles de spec-tacle à proprement parler, mais bien plutôt la trame, les schémas des relations salle-scène. De ce jeu et de cet équilibre des structures découle justement l’idée scénographique. »

Un demi-siècle plus tard, la projection vidéo est monnaie courante dans les spectacles. Nous avons basculé le paradigme électronique dans un environne-ment numérique, d’où l’immersion interactive serait le maître mot. Pourtant, la relation du réel et de la virtualité déplace la salle-scène en des corps-écrans qui n’ont plus rien en commun avec une scénographie décorative. L’intuition poliérienne, d’une trame et d’un schéma, me semble donc particulièrement juste pour analyser de nouvelles mises en relations / connexions.

L’extension du domaine technique de l’acteur ainsi que celle du metteur en scène communiquent désormais en temps réel, par des interfaces contrôlées via des écrans qui n’ont plus rien en commun avec la projection argentique. Lors de ma conférence De RUR à MARS : de Kiesler à Poliéri donnée en 2006 à l’Institut du Théâtre de Barcelone, j’ai déjà présenté cette apparition de l’ écran sur la scène simultanément avec une dramaturgique autour de la figure du ro-bot. Sans pour autant être une optimisation totalement numérique, une scéno-graphie digitale pourrait produire de nouvelles expériences humaines comme nous tenterons de le dévoiler.

Franck Ancel explore, entre autres, la numérisation de créations post-scénogra-phiques. Il trace une ligne de crête depuis les avant-gardes artistiques du siècle dernier jusqu’aux récentes mutations de la création contemporaine à l’échelle planétaire. Sa coordination de la rétrospective du scénographe Jacques Poliéri à la Bibliothèque nationale de France, puis à Berlin, ses divers commissariats ou multiples communications, naviguent entre théorie et pratique, du champ culturel à l’art d’aujourd’hui : De la Scénographie à la Zérographie, lors de la dernière Qua-driennale de Prague, ou lors de la dernière rencontre de l’International Federation for Theatre Research à Barcelone avec Global Poétique Système.

Professeur agrégé de l’École des communications et des arts de l’Université de São Paulo, Luiz Fernando Ramos enseigne l’histoire et la théorie du théâtre depuis 1998. Chargé de recherche au CNPq ( Conseil national de recherche du Brésil ), il est aussi auteur dramatique, metteur en scène et réalisateur de documentaires. De 2008 à 2013, il a tenu la rubrique de critique théâtrale du plus grand quotidien brésilien, Folha de S. Paulo.

The relationship between the screens and the actors in Gordon Craig’s theatre

In the projects and productions of Gordon Craig in the early twentieth cen-tury, it is possible to see a meaningful change in the relationship between body and space, actor and scenography ; one that established a new pattern in the play between screens and actors, putting the formers to move and the latters to get immobilized. In this new configuration - which development can be traced following the main steps Craig has made on the matter, from his times in the Lyceum till his final formulation of a new “ scene ” in the 1920’s - the actors, emptied of body and covered in the mist of light and architecture, gives place to the scenic materiality as a whole, which starts to move and to act. In this change of roles the actor, besides being neutralized acquires potentially the condition of an operator of the stage tools. The screens become the substantive element of the scenic grammar, whether the actors besides searching the condition of statues, gain potentially the attributes of the prompters and technicians. We can see already sketched a characteristic that would be clearly configured, for example, in the performance art and in certain contemporary scene. Luiz Fernando Ramos is Associate Professor of the School of Communication and Arts of University of São Paulo, teaching History and Theory of Theatre since 1998. He is researcher from CNPq ( National Council for Research ), dra-matist, stage director and documentaries filmmaker. Between 2008 and 2013, he was theatre critic from Folha de S. Paulo, the main Brazilian newspaper.

Marie-Hélène Tramus Université Paris 8 Saint-Denis, Arts et Technologies de l’Image

Acteur, écrans : l’émergence d’un face à face réciproque

Depuis plus de quarante ans, la nature même des écrans s’est fortement transformée, d’une surface de projection de l’image analogique, elle est devenue une interface visuelle, composante d’un dispositif informatique d’image numérique, hardware et software, doté de multiples périphé-riques sensoriels d’entrée et de sortie. Et l’image qui était analogique, enregistrée et projetée, est devenue numérique, interactive, calculée et

Asaf BachrachCR2 UMR 7023 CNRS / Université Paris 8 Saint-Denis

Labodanse : Un incubateur de recherche interactive en danse, neuros-cience et nouvelles technologies

Nous avons créé une collaboration innovante entre des chercheurs en neu-rosciences cognitives, une chorégraphe et des spécialistes en Interaction Homme Machine, afin de créer une plateforme partagée destinée à la capta-tion en temps réel de mesures physiologiques ( rythme cardiaque, respiration, conductivité de la peau, EMG ), neurophysiologiques ( EEG ) et subjectives des interactions danseur-danseur et danseur-spectateur ainsi que l’effet des choix chorégraphiques sur ces paramètres. Cette plateforme sert à étudier les pro-cessus cognitifs qui sous-tendent la production et la réception artistiques. Elle sert aussi d’outil de recherche et de composition chorégraphique. D’une durée de trois ans, ce projet est centré sur l’univers chorégraphique développé par Myriam Gourfink. Dans le cadre du projet nous avons recruté deux groupes de « cobayes » qui travaillent avec la compagnie ( groupe A ) ou uniquement avec M. Gourfink. Nous utilisons ces sujets pour étudier les effets de l’entrainement sur divers aspects cognitifs ( perception du temps, contrôle du mouvement, de la posture et de la marche... ) et pour évaluer l’effet de l’expérience sur la ré-ception de l’œuvre. Nous présenterons des données acquises entre janvier et juin 2014.

Asaf Bachrach est le porteur du projet Labodanse ( labodanse.org ). Formé à l’ori-gine en linguistique théorique ( à Paris 3 et Paris 7 ), Asaf a obtenu un doctorat au M.I.T au cours duquel il a acquis une expertise en neurosciences cognitives et déve-loppé un programme de recherche interdisciplinaire en neurolinguistique. Il a par la suite effectué un post-doc au sein du laboratoire de Stanislas Dehaene à Neurospin ( INSERM / CEA ). Il est actuellement chargé de recherche, rattaché à l’UMR “ Struc-tures Formelles du Langage ”. Ses principaux intérêts de recherche concernent la linguistique théorique, la neurolinguistique, et surtout la danse et la cognition. En parallèle de son cursus universitaire, Asaf a depuis une vingtaine d’années une pra-tique régulière de la danse contact, qu’il enseigne depuis plusieurs années, ainsi que d’autres types de danse ( Butoh, release technique, tuning score ). En 2012, il a organisé une rencontre internationale à Paris autour de la danse contact impro-visation et du “ mindfulness ”. Il est aussi à l’origine du séminaire “ The Conscious Body ”.

du monologue intérieur. Nous illustrerons notre réflexion théorique à tra-vers des exemples tirés du spectacle la Salle d’attente, mis en scène par Krystian Lupa. Dans ce cas la présence de la caméra et de l’écran est inscrite dans l’esthétique de cette création, mais constitue également une partie indissociable du processus de création. Le monologue intérieur, fondement du travail de Lupa, dans sa dimension traditionnelle, apparaît sous une nouvelle lumière en présence de l’œil enregistrant et acquiert des spécificités intermédiales, en se situant au croisement du théâtre et de l’art vidéo.

Izabella Pluta est titulaire d’une thèse de doctorat en lettres, critique de théâtre et traductrice. Actuellement elle est chercheuse associée au Labo-ratoire Passages XX-XXI de l’Université Lyon 2. De mars 2013 à janvier 2014, elle a bénéficié d’une bourse pour chercheurs avancés Fernand Braudel IFER - Marie Curie Fellowships à l’Université Lyon 2 et à l’ENSATT, et a collaboré précédemment avec la Manufacture – Haute école de théâtre de Suisse ro-mande ( 2008-2012 ). Elle est l’auteur de l’ouvrage L’Acteur et l’intermédialité ( L’Age d’homme, 2011 ), et ses articles sont publiés dans des revues spéciali-sées ( Ligeia,Teatr, p.ex ) et dans des ouvrages collectifs. Elle dirige des pro-jets artistiques et scientifiques ( en 2012, colloque international Le metteur en scène et ses doubles ).

Luiz Fernando RamosUniversité de São Paulo, Brésil

Relation entre écrans et acteurs dans le théâtre de Gordon Craig

Les projets et les productions de Gordon Craig au début du 20e siècle permettent de déceler un changement prégnant dans la relation entre corps et espace, entre acteur et scénographie ; ce changement établit une nouvelle forme d’interaction entre les écrans et les acteurs, les premiers devenant mobiles et les seconds, immobiles. Selon cette nouvelle confi-guration – dont l’évolution suit les principales avancées de Craig sur le sujet, depuis ses années d’enfance au Lyceum Theatre jusqu’à sa formu-lation définitive de la nouvelle « scène » dans les années 1920, l’acteur, désincarné, magnifié par la lumière et structuré par l’architecture, cède la place à la matérialité scénique dans son ensemble, qui commence à bou-ger et à jouer. Dans ce changement de rôle, l’acteur se trouve neutralisé, pouvant acquérir la fonction d’opérateur du matériel en scène. Les écrans deviennent l’élément fondamental de la grammaire scénique, les acteurs près d’eux acquérant la condition de statue et pouvant revêtir les attributs des souffleurs et de techniciens. Nous apercevons là l’esquisse d’une qua-lité qui se trouvera clairement structurée, par exemple, dans l’art de la performance et dans certaines scènes contemporaines.

Clarisse Bardiot UVHC ( Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis )

Body Data : retour sur Le Théâtre recombinatoire et la matrice performa-tive ( Critical Art Ensemble, 1994 )

En 1994, le Critical Art Ensemble publie Le Théâtre recombinatoire et la ma-trice performative. Dans ce texte en forme de manifeste, le collectif américain confronte corps organique et corps électronique. Pour le Critical Art Ensemble, « ce nouveau rapport social entre le corps électronique ( le corps sans organe ) et le corps organique est l’un des meilleurs matériaux qui soient pour le théâtre. Les ressources du jeu doivent transcender le corps organique, clé de voûte des modèles performatifs de la représentation. À l’heure des médias électro-niques, il est déplacé de prétendre que la performance s’épuise sous le signe de l’organique. Après tout, le corps électronique joue toujours son rôle sur toutes les scènes, fut-ce in absentia. » Cette prégnance du corps sans organes sur le corps organique rend caduque une forme de théâtre uniquement basée sur la présence de l’acteur en chair et en os. D’après le Critical Art Ensemble, pour cette raison, le théâtre est une forme anachronique qui ne correspond plus aux enjeux de la société contemporaine. Pour ce groupe engagé, « le / la performeur doit affronter ses avatars électroniques et leur techno-matrice », afin de reprendre le contrôle de ses doubles numériques. Vingt ans après, cette communication propose de revenir sur la place de ce texte et du corps électro-nique, du corps de données, dans les « digital performances ».

Clarisse Bardiot intervient comme conférencière, consultante, directrice artistique ou éditrice dans diverses institutions et événements culturels. Titulaire d’un doc-torat sur Les Théâtres virtuels, elle est chercheure associée au CNRS et maître de conférences. Elle obtient en 2005 la bourse de chercheur-résident de la Fon-dation Daniel Langlois à Montréal pour une recherche sur 9 Evenings, Theatre & Engineering puis contribue au projet international DOCAM. De 2009 à 2010, elle coordonne deux projets européen ( CECN2 et Transdigital ), et est rédactrice en chef de la revue Patch, dont elle définit la ligne éditoriale. En 2011, elle crée Subjectile, une maison d’édition consacrée à la création contemporaine et en 2013 ouvre une galerie à Bruxelles. Elle a notamment publié Arts de la scène et technologies nu-mériques : les digital performances, Ouvrage hypermédia, Collection Les Basiques, Leonardo / Olats, juin 2013 ; 9 Evenings, Theatre & Engineering, site Internet de la Fondation Daniel Langlois, mai 2006.

Jean-François Peyret Directeur Artistique de la Compagnie tf2

Comédien augmenté ou comédien dissocié ?

Dans notre travail la question de l’écran ( disons plutôt de l’image ) est inséparable de celle des dispositifs ( numériques ) dans lesquels la vi-déo s’intègre ( de manière facultative ). Ce sont des dispositifs d’écriture qui posent au cas par cas des problèmes spécifiques au jeu de l’acteur. Les différentes déclinaisons du dernier projet élaboré d’après ( ou avec ) Walden de H-D Thoreau permettront d’évoquer les problèmes de « l’aug-mentation » de l’acteur qui est d’abord une dissociation.

Jean-François Peyret, metteur en scène et universitaire ( Institut d’études théâtrales de l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle jusqu’en 2008 ), crée de 1982 à 1994 avec Jean Jourdheuil une quinzaine de spectacles ( écriture, traduction, mise en scène ), à partir de textes non dramatiques, de Montaigne à Lucrèce, faisant d’autre part connaître l’œuvre de Heiner Müller. Il a ani-mé avec Sophie Loucachevsky le Théâtre Feuilleton au Théâtre National de l’Odéon ( 1993-1994 ) ; il a créé dans ce cadre plusieurs spectacles ayant Kafka comme matériau. De 1995 à 2000, en résidence à la MC93 de Bobigny, il y présente un cycle de spectacles : la trilogie du Traité des Passions, puis Un Faust-Histoire naturelle ( écrit avec Jean-Didier Vincent ), et des spectacles autour d’Alan Turing ( Turing-machine, Histoire naturelle de l’esprit – suite&-fin- ). Re :Walden a été créé en juillet 2013 au Festival d’Avignon et a été repris à la Colline-théâtre national en janvier-février 2014. Il a publié, en collaboration avec Alain Prochiantz, La Génisse et le pythagoricien ( Odile Jacob, 2002, Les Variations Darwin ( Odile Jacob, 2005 ), reprenant les textes et matériaux des deux derniers spectacles écris par les auteurs.

Izabella PlutaUniversité Lyon 2, Laboratoire Passages XX-XXI

Individuation intermédiale et monologue intérieur

Nous souhaitons revenir dans notre intervention sur le concept de l’indi-viduation intermédiale, proposée dans notre ouvrage L’Acteur et l’intermé-dialité ( 2011 ), qui était l’une des propositions pour l’analyse de la relation de l’acteur avec le dispositif technologique et l’image. L’individuation in-termédiale nous a permis de révéler des nuances tout à fait inattendues du rapport « interprète / technologie » . Nous souhaitons revoir ce concept notamment par rapport à l’évolution du spectacle à composante techno-logique et de la réflexion critique dans le champ en question. Sur un plan plus pratique, nous proposons de nous focaliser sur le travail de l’acteur avec la caméra et les interdépendances qui s’instaurent durant l’exercice

Laurie BrunotEcole doctorale Arts et Médias ( ED267 ), Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3Centre d’Etude des Arts Contemporains, Université Lille 3.

Projections visuelles et corps dansant sur les scènes contemporaines : postures, enjeux et perspectives

Certains chorégraphes créent depuis plusieurs années des dialogues entre le corps, le matériau chorégraphique et les nouvelles technologies. Les explorant par différents biais, ils incluent dans leur processus de création de nouveaux outils qui redessinent les perspectives de leur objet artistique. Ainsi, les mé-tamorphoses opérées par l’intervention des projections visuelles sur scène remettent en question les conditions d’émergence du corps dansant dans le temps et l’espace de la représentation, et permettent plus largement de repen-ser les cadres et les codes de son a( /é )vènement.

Faire l’expérience de l’outil visuel et des mutations possibles de la présence scénique semble particulièrement intéressant, depuis trois points de vue qu’il s’agit de questionner : celui du corps ( plus particulièrement les notions de « corporéité » et d’ « état de corps » ), celui de la danse, et celui de l’espace scénique contemporain. L’ensemble de ces réflexions peut être pensé à l’aune de nombreuses créations contemporaines. Nous prendrons comme exemple certaines créations chorégraphiques de Hiroaki Umeda, A.lter S.essio, Maria Donata d’Urso, Klaus Obermaier, Chunky Move, ainsi que les compagnies K danse et Clair Obscur.

Doctorante en Arts et Médias à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ( IRET ) et à l’Université Lille 3 ( CEAC ), Laurie Brunot travaille sur la question des mutations du corps dansant en interaction avec les nouvelles technologies sur les scènes contemporaines.

Susan BroadhurstBrunel University, Londres

Merleau-Ponty, neuroesthétique et corporéité : théorie de la performance et de la technologie

La performance, aidée par la croissance rapide de la technologie numérique qui a renforcé ses ambitions, est une pratique artistique de plus en plus appré-ciée. Cette communication tente de situer cette évolution dans le contexte de deux courants intellectuels dont la méthodologie diverge, mais qui sont pour-tant complémentaires. Ce sont, d’une part, les travaux du philosophe Merleau-Ponty, qui constate que notre perception du monde est inévitablement celle « de la corporéité », qu’elle ne peut se réduire à des actes de pensée et que

Edwige Perrot Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Université du Québec à Montréal

L’acteur-auteur des images en direct sur scène

Le recours à la vidéo en direct sur scène implique des dispositifs de cap-tation et de diffusion et / ou de projection des images avec lesquels les acteurs sont nécessairement amenés à jouer pendant la représentation. Les démarches respectives de Guy Cassiers et d’Ivo van Hove le montrent bien : la diversité des dispositifs, tant de captation des images que de leur projection en direct, ouvre tout un champ de relations potentielles entre, d’une part, l’acteur et la caméra et, d’autre part, l’acteur et l’écran ou l’acteur et l’image. Un champ de relations qui est susceptible de faire évo-luer le jeu théâtral. Plus concrètement, l’acteur peut se trouver filmé en pleine action, sans toujours tenir compte du dispositif, ou, au contraire, s’adresser directement à la caméra, Il peut aussi être lui-même, auteur des images filmées et projetées ( ou diffusées ) en direct. Il n’est alors plus seulement « acteur » : son rôle n’est plus seulement d’incarner un person-nage, mais de « performer » au sens littéral du terme. Sa fonction dans la représentation théâtrale se complexifie et demande non seulement une polyvalence technique, mais également une concentration extrême. Nous tenterons d’établir, à partir d’exemples précis, quelques repères dans l’évolution du jeu de l’acteur au contact des dispositifs de captation vidéo au théâtre. Nous analyserons également l’impact de cette diversification des fonctions de l’acteur sur le plan du jeu.

Docteur en études et pratiques des arts à l’Université du Québec à Montréal et en études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Edwige Perrot a soutenu une thèse sur les usages de la vidéo en direct au théâtre chez Ivo van Hove et chez Guy Cassiers en novembre 2013. De 2009 à 2013, elle enseigne à l’Université du Québec à Montréal puis à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. Elle a publié des articles dans les revues Théâtre / Public, Prospero Euro-pean Review, Patch, Intermédialités et L’Annuaire théâtral. Elle publie avec Barbara Métais-Chastanier l’enquête « Einstein on the Beach, 1976 / / 2012 » dans la revue en ligne Agôn ( http : / / agon.ens-lyon.fr ) ( 2012 ). Elle a présenté quelques-uns de ses travaux de recherche dans des colloques à Toronto ( 2008, 2010 ), Exeter ( 2009 ), Montréal ( 2009 ), Munich ( 2010 ), Paris ( 2009, 2010, 2012 ) et Barcelone ( 2013 ).

l’instrumentation spécifique peut la prolonger indirectement. C’est d’autre part, le domaine en plein essor de la neuroesthétique, c’est-à-dire celui de la recherche neurologique appliquée à l’analyse de la fonctionnalité cérébrale à l’œuvre dans notre perception des objets et des événements culturellement considérés comme ayant une signification artistique.

Je ferai valoir que ces approches proposent des modes d’interprétation pro-metteurs pour évaluer les innovations de la performance contemporaine qui a obtenu une reconnaissance critique sans toutefois être soutenue par une ré-flexion théorique nourrie.

Écrivaine et praticienne, Susan Broadhurst est professeur de performance et de technologie à l’École des Arts de l’Université Brunel près de Londres. Dans ses recherches, elle interroge les technologies et le concept de performeur de la cor-poréité, interrogations qu’elle a exprimées dans ses publications, dans la pratique de la performance et ses collaborations interdisciplinaires. Parmi ses publications, citons Digital Practices : Aesthetic and Neuroesthetic Approaches to Performance and Technology ( 2007 ), Sensualities / Textualities and Technologies : Writings of the Body in 21st Century Performance ( 2010 ) et Identity, Performance and Technolo-gy : Practices of Empowerment, Embodiment and Technicity ( 2012 ), toutes éditées chez Palgrave Macmillan. Corédactrice en chef du journal en ligne Body, Space & Technology, fondée il y a 13 ans, elle codirige de plus la collection « Studies in Per-formance and Technology » chez Palgrave.

Merleau-Ponty, Neuroaesthetics and Embodiment : Theorising Perfor-mance and Technology

Assisted by the rapid growth of digital technology, which has enhanced its am-bitions, performance is an increasingly popular area of artistic practice. This paper seeks to contextualize this within two methodologically divergent yet complimentary intellectual tendencies. The first is the work of the philosopher Merleau-Ponty, who recognized that our experience of the world has an ines-capably ‘embodied’ quality, not reducible to mental accounts, which can be vi-cariously extended through specific instrumentation.The second is the developing field of neuroaesthetics, that is, neurological research directed towards the analysis, in brain-functional terms, of our ex-periences of objects and events which are culturally deemed to be of artistic significance.I will argue that both these contexts offer promising approaches to interpreting developments in contemporary performance, which has achieved critical reco-gnition without much antecedent theoretical support.

Susan Broadhurst is a writer and performance practitioner and Professor of Per-formance and Technology in the School of Arts, Brunel University, London. Susan’s research entails an interrogation of technologies and the notion of the embodied performer, expressed in her publications, performance practice and interdisci-

Marcilene de Moura Provost ( Marcela Moura )Cotutelle entre Sorbonne Nouvelle Paris 3 ( France ) et Université fédérale de l´état de la ville de Rio de Janeirio ( Brésil ), Titulaire d´une bourse CAPES nº17914.12.4

La mouette : superpositions, projections et reflets

Cette communication se propose de présenter une analyse des différents registres du jeu des acteurs et de leur présence scénique face à l’usage des technologies audiovisuelles dans le spectacle A Gaviota - Tema para um conto curto, d’après le texte La Mouette, de Tchékhov, mis en scène par Enrique Diaz, un des plus importants metteurs en scène brésiliens d’aujourd’hui. Acteur de cinéma et de télévision, Diaz a été aussi le co-fon-dateur de la Companhia dos Atores et du Coletivo Improviso. Le recours aux technologies audiovisuelles et la révélation du processus de création sont des caractéristiques récurrentes de ses mises en scène.

Dans ce spectacle, sont projetées différents types d´images des acteurs sur grand écran en fond de scène. Ces dédoublements de l’image des acteurs et de la scène donnent un effet de mise en abyme, multiplient les points de vue, et apportent une nouvelle complexité au jeu de l’ac-teur et à la redéfinition de ses fonctions scéniques. L’acteur se présente en scène comme celui qui opère diverses stratégies de jeu, naviguant entre présence réelle, présence médiatisée et personnage fictif. À partir de ce spectacle, seront analysées les nuances du jeu de l’acteur, entre la construction du personnage et le rapport à son image fantomatique.

Franco-Brésilienne, Marcilene de Moura Provost ( Marcela Moura ), est titu-laire d´une Licence en Science de l´Informatique, d´une Licence en Théorie du Théâtre, et d´un Master en Arts Scéniques ( 2009 ). Aujourd´hui, elle est doctorante à la Sorbonne dans le cadre d´une cotutelle avec l´Université bré-silienne UNIRIO-RJ. En 1997, à Rio de Janeiro, elle participe du collectif de création avec le metteur en scène Enrique Diaz, avec qui elle réalise diverses performances. En 2009, elle produit et joue dans le solo intermídia « André » de Philippe Minyana. En 2012, elle participe au Festival INTERARTE sur les nouvelles technologies au théâtre. En 2003, elle gagne le prix de la Ville de Rio de la meilleure direction avec une troupe d´acteurs de la favela de la Maré ( ONG ENDA ). En 2011, sa pièce « Queridos Convidados » est primée dans la catégorie « nouvelles dramaturgies » par le Centre Culturel Banco do Brasil.

plinary collaborations. Her publications include Digital Practices : Aesthetic and Neuroesthetic Approaches to Performance and Technology ( 2007 ), Sen-sualities / Textualities and Technologies : Writings of the Body in 21st Century Performance ( 2010 ) and Identity, Performance and Technology : Practices of Empowerment, Embodiment and Technicity ( 2012 ) all published by Palgrave Macmillan. As well as being the co-editor of the online journal Body, Space & Technology now in its thirteenth year of publication, she is also co-series editor for Palgrave’s ‘Studies in Performance and Technology.’

Margot DacheuxUniversité Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Institut d’études théâtrales

Souvenir absent, souvenir écran : incarnation du trouble mémoriel chez Cyril Teste

Le travail de la compagnie MxM est, depuis bientôt quatorze ans, un exemple marquant de la présence des nouvelles technologies sur la scène contemporaine. Utilisant aussi bien la vidéo live que des images préenre-gistrées, bien souvent avatars des acteurs physiquement présents, leurs créations proposent une écriture scénique conçue autour d’une pratique inter-médiale revendiquée par la composition même du collectif mené par Cyril Teste. À travers deux créations, Bedroom Eyes ( 2012 ) et Reset ( 2010 ), MxM interroge la mémoire et ses troubles, prenant pour point de départ un drame intime. Du souvenir traumatique à l’amnésie passagère, les écrans se font le relai d’un présent parasité par la remémoration et la réminiscence, d’une frontière mise à mal entre passé et présent, de-dans et dehors, perception et souvenir. Nous nous proposons d’analyser ici la présence des écrans sur scène comme lieu d’une transcendance de l’espace / temps par l’exercice même de la mémoire. Comment Cyril Teste travaille-t-il à déréaliser le corps de l’acteur à travers l’utilisation de la vidéo mais également du son, manipulé en direct par le compositeur Ni-hil Bordures, et de quelle manière le subterfuge technologique place-t-il l’acteur à la lisière du corps charnel et du corps numérique, le plongeant dans un environnement faussement immersif ? Ce sont ces nouveaux mo-des de présence qu’il s’agira d’évoquer ici.

Margot Dacheux est chargée de cours à la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et doctorante, sous la direction de Josette Féral. Après un mémoire de master 2 ayant pour titre Gisèle Vienne, la scène du fantasme, elle poursuit sa re-cherche autour de la matérialisation des espaces mentaux. Sa thèse est inti-tulée Intériorités fantasmées : espaces mentaux sur la scène contemporaine. Elle est également membre de l’équipe encadrant les dialogues avec le public au Festival d’Avignon IN et a écrit pour le site mouvement.net.

Erica Magris Université Paris 8 Saint-Denis

L’exploration du sujet féminin : acteur, personnage et spectateur dans le cinéma en direct de Katie Mitchell et Leo Warner

Fraulein Julie ( 2010 ) et Die Gelbe Papete ( 2013 ), spectacles créés par Katie Mitchell avec la complicité essentielle du vidéaste Leo Warner, composent un diptyque sur la condition féminine inspiré de deux textes de la fin du XIXe siècle – le drame qu’August Strindberg écrit en 1888 et le récit auto-biographique publié par Charlotte Perkins Gilman en 1892 – qui abordent, de manières fort différentes, la difficile affirmation de la femme en tant que sujet pensant et désirant. Ce sujet entravé, diminué, oppressé est le centre des mises en scène : dans Fraulein Julie, Mitchell déplace le drame au deuxième plan et le donne à voir à travers les yeux et le ressenti du personnage secondaire de la bonne, tandis que dans Die Gelbe Papete, elle plonge le public dans l’état mental et émotionnel de la protagoniste, de la dépression à la folie. Le choix du point de vue subjectif et de l’introspection constitue un défi conduisant aux limites de l’irreprésentable, que Mitchell relève par la transformation de la scène en plateau de tournage. Filmée par plusieurs opérateurs, montée et projetée en direct sur un écran sur-plombant le plateau, sonorisée par des bruiteuses, l’action est découpée en plusieurs pistes séparées, qui, pourtant, convergent dans une partition serrée. Ce flux temporel à la fois multiple et concentré transforme radica-lement la dialectique entre distance et identification. Les relations entre acteurs et personnages d’une part, et entre personnages et spectateurs de l’autre, se construisent sur la composition d’effets contradictoires en-gendrés par le dispositif ciné-théâtral – par exemple : jeu réaliste et psy-chologique / fragmentation du personnage par la figuration et la voix-off, amplification émotionnelle du gros plan / dévoilement de sa fabrication – qui déterminent finalement le partage intime et profond d’une expé-rience subjective troublée et conflictuelle. La communication analysera ces dynamiques, en les considérant du double point de vue de l’acteur et de son jeu d’une part, et du spectateur et de sa réception de l’autre, et en interrogeant en particulier leur articulation temporelle dans le présent composite construit par les technologies.

Erica Magris est Maître de Conférences au Département de Théâtre de l’Uni-versité Paris 8 et titulaire d’un doctorat en cotutelle européenne sur l’utilisa-tion des technologies audiovisuelles dans le théâtre italien contemporain. Elle développe actuellement des recherches sur les théâtres documentaires et sur l’influence des nouveaux médias dans les pratiques théâtrales ( processus de création et esthétique scénique ).

Jean-François Dusigne Université Paris 8 Saint-Denis

De la stimulation des outils technologiques comme partenaires de jeu

En prenant appui sur des spectacles ou sur des expérimentations me-nées avec des acteurs, nous proposons d’interroger quelques exemples où l’apport technologique nous paraît contribuer de manière pertinente à l’exigence imaginative, poétique et critique que devrait susciter l’art théâtral, sans se limiter à la séduction de l’effet innovant permettant, par le détour d’une spécularisation accrue, de pallier à des insuffisances de metteurs en scène ou d’acteurs.

Dans quelle mesure les nouvelles technologies ( tant de par leur usage que par leur inspiration ) offrent-elles des potentialités de jeu qui, non seu-lement poussent les acteurs à maîtriser des compétences inhabituelles, mais incitent à développer des apprentissages spécifiques ?

Avant même que nous puissions envisager différents recours à des pro-thèses ou implants que pourraient apporter les nanotechnologies, et qui pourraient être testées sur les scènes, Aldous Huxley fit entrevoir dans son Meilleur des Mondes combien l’interaction promise par les technolo-gies de l’image et du son pourrait non seulement s’avérer illusoire mais contribuer à bercer chacun dans la passivité, sous couvert de faire ac-croire que tous sont invités à devenir pleinement participants de l’œuvre commune, libres de leur vie au cœur de l’assemblée, tandis qu’ils ne sont plus que spectateurs « enrôlés », manipulés, inertes, et seuls, mais sans le savoir. Sans doute les artistes de théâtre, en revendiquant la dimension archaïque et artisanale de leur art, se doivent-ils de rester vigilants et de résister, face à ce piège. Nous préférons donc considérer l’outil technolo-gique comme un partenaire de jeu, que l’acteur se doit d’admettre comme son égal, à part entière.

Professeur à l’Université Paris 8, Jean-François Dusigne est également depuis 1999 directeur artistique d’ARTA, Association de Recherche des Traditions de l’Acteur. Sa thèse de Doctorat, publiée sous le titre Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, a reçu en 1997 le prix de la Société des Gens de Lettres. Une anthologie a suivi ce livre : Du théâtre d’Art à l’Art du théâtre. Après avoir été maître de conférence puis professeur et directeur du Centre de Recherches en Arts « images et formes » à l’Université de Picardie Jules Verne iIl est, depuis 2008, professeur en Arts du spectacle, théâtre, ethnoscénologie à l’Université Paris 8. Il est aussi coordonnateur de l’axe 1 thème 5 « Créations, pratiques, publics », de la Maison des Sciences de l’Homme de Paris Nord. Avec Le Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, il est actuelle-ment porteur du projet Labex Arts H2H « Les processus de transmission et d’échanges dans la direction d’acteurs ».

Maude B. LafranceUniversité du Québec à Montréal

Du spectaculaire derrière l’écran : le spectateur-acteur dans Gob Squad’s Kitchen

Formé en 1994, le collectif allemand et anglais Gob Squad propose des dispositifs qui renouvellent le rapport au public et redéfinissent les fonc-tions de l’acteur. Gob Squad’s Kitchen ( you’ve never had it so good ) s’inscrit dans cette entreprise en prenant la forme d’un film qui se construit en temps réel où des spectateurs sont invités à jouer en scène. Quelques-uns sont en effet choisis dans la salle, puis intégrés à la performance. Par l’entremise de casques d’écoute, on leur souffle les répliques. Le film qui en résulte se veut un reenactment du film Kitchen de Warhol ( 1965 ) et apparaît comme un laboratoire euphorique et chaotique tout à la fois. En émerge un questionnement sur l’originalité, l’authenticité et le rapport au présent.

D’abord, les acteurs de Gob Squad tentent de recréer la représentation qu’ils se font du film original ( ne l’ayant jamais vu ), puis les spectateurs invités s’immiscent dans la partition et s’appliquent à rester fidèles aux consignes audio. La technologie se fait donc ici le relais de diverses tem-poralités - la mémoire du film, puis l’action immédiate - conjuguées dans l’espace de l’écran. Il s’agira ainsi d’analyser la tension induite par le dis-positif technologique dans le rapport des interprètes ( originaux et impro-visés ) au réel. Comment le vrai et le faux se trouvent-ils embrouillés par les différentes postures des acteurs ? Nous chercherons à voir comment ce dispositif met en scène la médiatisation du réel et par là déjoue la no-tion d’authenticité.

Maude B. Lafrance est doctorante en études et pratiques des arts de l’Uni-versité du Québec à Montréal où elle est également chargée de cours. Elle est récipiendaire de la bourse d’études supérieures du Canada Joseph-Ar-mand-Bombardier. Sa thèse porte sur les nouvelles formes de dramaturgies dans le théâtre contemporain. En 2012, elle a complété une maîtrise en littéra-ture comparée portant sur le son et l’écoute dans Inferno de Romeo Castelluc-ci. Elle a écrit pour les revues JEU, Aparté et pour le Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec.

Florence FixUniversité de Lorraine

Face à soi : usages de la vidéo dans Hamlet mis en scène par Thomas Ostermeier et Elseneur mis en scène par Robert Lepage

Le rôle d’Hamlet, pris dans un enfermement narcissique généré par la surveillance généralisée à laquelle il est soumis, invite tout acteur à un travail sur le rendu de la fragmentation d’identité. Qu’en est-il quand, comme le proposent Ostermeier et Lepage, l’acteur se filme lui-même, projetant en plus grand un corps avec lequel il dialogue ? La vidéo contri-bue-t-elle à reconstruire une identité narrative que le texte malmène ?

Florence Fix enseigne la littérature et les arts de la scène à l’Université de Lorraine ( Nancy ). Elle a coordonné plusieurs ouvrages de théorie théâtrale comme Le monologue : la parole solitaire dans le théâtre contemporain ( 2006 ), Le chœur dans le théâtre contemporain ( 2009 ), L’autofiguration au théâtre ( 2011 ), aux EUD, et a contribué au Manuel d’études théâtrales ( PUF, 2005 ).

Catherine GirardinUniversité Paris Ouest Nanterre La Défense et Université Goethe de Francfort

Écrans et énonciation : des personnages d’un troisième type dans SOS ( 2008 ) du Big Art Group

SOS ( 2008 ) inscrit dans un paysage visuel et médiatique des années 2000 des personnages en quête de vérité ou du moins d’une sensation du réel, ce qu’ils nomment « realness ». Le jeu des acteurs médiatisés par les écrans est constitué de poses et d’esquisses rapides de mouvements et de discours. L’accumulation à haute vitesse de mots et de situations pa-rasite le traitement linéaire d’un sens. Plutôt, le sens s’impose, frappe, comme il le fait en publicité. Pas le temps non plus d’établir un contrat de vraisemblance entre scène et salle, les personnes sur scène se font « pré-sentoirs » du texte, manifestant une indifférence quant aux motivations des personnages qu’ils sont censés incarner et se partageant par le fait même leurs identités et leur pouvoir d’énonciation. Ma proposition vise à montrer que le jeu face à la caméra en direct dans SOS fait des personnes sur scène ni des acteurs ni des personnages, mais une entité narcissique se situant entre les deux.

Catherine Girardin a obtenu un Master of Arts en « Performance Studies » aux universités d’Amsterdam, de Warwick et de Tampere et un master 2 en études théâtrales à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris III. Elle est actuellement au doctorat en études théâtrales à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Judith Guez est doctorante / ATER en Art Numérique au laboratoire de l’Uni-versité Paris 8 : INREV ( Image Numérique et Réalité Virtuelle ). Son parcours universitaire mêle Art ( Université Paris 1 ), Robotique ( Science de l’ingénieur, Université Paris 6 ) et Technologie de l’Image ( Université Paris 8 ). Sa thèse autour des illusions entre le réel et le virtuel comme de nouveaux médias ar-tistiques, se nourrit constamment de ses expériences et créations liant art, technologie et psychologie. Elle a travaillé au développement de plusieurs plateformes de réalité virtuelle et augmentée ( CUBE, CITU, Université du Qué-bec en Outaouais, INREV ) et exposé diverses installations interactives ( Laval Virtual, Dimension3D, Beaux-arts d’Athènes, Futur en Scène ). Elle participe également à de nombreuses actions art / science / technologie : membre active des associations Paris ACM SIGGRAPH, Les Algoristes et VRGeeks ; enseigne-ments ( Université Paris 8, Paris-Est Marne-la-Vallée ).

1 « La question n’est pas de savoir si un art numérique est possible, mais comment le numérique a changé et change

l’art. » Edmond Couchot, Numérique Art, Encyclopædia Universalis, http : / / www.universalis-edu.com / encyclope-

die / art-numerique /

2 Capture et Interaction avec des Gestes Artistiques, Langagiers et Expressifs, Projet labex ARTS-H2H, ( 2013-2015 )

http : / / www.labex-arts-h2h.fr / cigale.html

Christine Hamon-SirejolsUniversité Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Jouer devant un fond bleu ( ou vert ) : l’acteur face à son image incrustée

L’usage des logiciels d’incrustation d’image qui ont rendu facilement ac-cessibles les anciens procédés utilisés par la télévision ont amené les ac-teurs à répondre en direct, sur le plateau, à un certain nombre d’exigences de jeu nouvelles.

A travers quelques exemples empruntés aux spectacles du Big Art Group, à la Pietra del paragone mise en scène par G.B. Corsetti et P. Sorin ou au Projet Antonioni monté par I. Van Hove, il s’agira de montrer les contraintes qu’impose ce dispositif en terme de rigueur du jeu corporel, mais aussi les difficultés liées à l’interaction avec un espace et un partenaire invi-sibles. Entre frustration et jubilation, les acteurs répondent à la surprise des spectateurs face au démontage des procédés techniques du tournage, par le malaise, le plaisir du jeu ou l’humour. Mais ici tout dépend ( comme toujours ) de l’intégration du procédé technique dans le spectacle…

Christine Hamon-Sirejols est professeur émérite d’études théâtrales à l’Uni-versité Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Auteur de nombreux articles sur la mise en scène contemporaine, elle s’intéresse particulièrement à l’usage des écrans dans les spectacles.

en cotutelle avec l’Université Goethe de Francfort. Sa thèse porte sur l’expé-rience de l’histoire dans le théâtre allemand. Elle a participé à des conférences et écrit des articles sur des sujets aussi variés que l’image et la mondialisa-tion, le « performance art » et la danse contemporaine.

Gabrielle GirotUniversité Sorbonne Nouvelle-Paris 3, École doctorale 267 « Arts et Mé-dias »

L’écran dans les pratiques performatives actuelles du théâtre

Les écrans sont aujourd’hui très présents sur les scènes du théâtre dit performatif. Et cette apparition crée un certain nombre de paradoxes. Alors que le théâtre performatif se définit par la présence d’un performeur qui agit dans un temps et un espace de coprésence avec les spectateurs et qui est perçu sans aucune référence, dans l’immédiateté, l’instantanéité de son action, l’écran est le support d’une image qui existe indépendamment de la scène et des spectateurs, un médium entre ce qui a été filmé avant et ailleurs et ce qui est projeté ici et maintenant, un intermédiaire entre le référent et sa perception, introduisant nécessairement l’idée d’un écart spatial et temporel entre la scène et la salle. Cette distance introduite par l’écran peut-elle être dépassée par la perception des images proje-tées, l’œil des spectateurs étant le point de convergence de l’ailleurs et de l’ici, de l’avant et du maintenant ? La virtualité de l’image peut-elle se ré-soudre dans une coprésence numérique ? Cette nouvelle construction du réel peut-elle être à l’œuvre sur une scène de théâtre ? Cette intervention s’attachera à voir comment le langage scénique développé par les écrans présents sur les scènes actuelles dépasse cette dualité entre présence et distance, et met à l’œuvre une performativité de l’image.

Diplômée en études théâtrales de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon ( Mas-ter 2 sous la direction de Jean-Loup Rivière, mémoire sur la trilogie Sad Face / Happy Face de la Needcompany et sur les relations entre théâtre et performance art ), Gabrielle Girot rédige actuellement une thèse à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 sous la direction de Josette Féral. Celle-ci porte sur les relations entre performance art et théâtre au cours du XXème siècle et sur les pratiques performatives du théâtre actuel.

théâtrale. Ceci ne peut se faire qu’en créant entre le jeu de l’acteur et ce qui se passe à l’écran un lien significatif dans lequel le spectateur pourra s’investir tout au long de la représentation. À l’aide d’exemples choisis ( Jackie, Green Porno, Le projet Andersen, SOS, etc. ), j’ébaucherai une typo-logie des cadres relationnels induits par la coprésence de l’acteur et de son double écranique, tout en faisant valoir comment des artistes contem-porains parviennent à tirer parti d’un dispositif donné pour créer une rela-tion singulière avec le spectateur.

Hervé Guay est professeur à l’Université du Québec à Trois-Rivières. Il s’in-téresse à la réception théâtrale, aux relations entre la scène et les médias, à la dramaturgie québécoise et aux pratiques contemporaines. Directeur de la revue Tangence, il a récemment supervisé des dossiers dans L’Annuaire théâtral, Études françaises, Theatre Research in Canada et Voix et Images. Il est membre du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises.

Judith Guez Université Paris 8 Saint-Denis, Laboratoire AIAC ( Arts des Images et Art contemporain ), INREV ( Image Numérique et réalité virtuelle )

Entre réel et virtuel, entre liberté et contrainte : Jeu de l’acteur, dis-positif et réception

Le numérique permet de nouvelles formes artistiques aussi bien à propos de la création d’une œuvre que de sa réception1. Au niveau des installa-tions artistiques, le spectateur en interagissant, devient acteur de l’œuvre. Selon l’interface, il est plus ou moins présent et actif dans celle-ci. Cer-taines installations mêlent également monde réel et monde virtuel afin de trouver de nouvelles matières à la convergence de ces deux univers dont la limite devient de moins en moins perceptible.

L’espace de la scène et du public prend une autre ampleur : les specta-teurs se retrouvent souvent en immersion par rapport au spectacle sans possibilités d’interaction. Le « temps réel » est alors considéré autrement ; c’est un « temps vivant » et partagé avec toute l’équipe.

Nous prendrons l’exemple de quelques mises en scène afin d’essayer de comprendre , comment ces scénographies particulières apportent de nouvelles formes d’expression. Je prendrais principalement l’exemple de deux projets sur lesquels je travaille actuellement : d’une part avec la compagnie Ex Voto à la Lune dans la reprise de leur spectacle Hiver de Jon Fosse, d’autre part avec le projet CIGALE2 qui propose un dispositif dans lequel une entité virtuelle permet une plus grande liberté pour l’acteur qui peut ainsi entrer en interaction avec elle par ses gestes.

multiple et les pratiques extrêmement différenciées : personne ne peut prétendre les connaître de manière exhaustive, ni les prévoir, tant les évo-lutions techniques des machines sont rapides. Je travaillerai à montrer tout d’abord comment les plateaux jouent et se jouent de la notion de « quatrième mur » en cherchant à comprendre ce que cela induit pour l’art de l’acteur. Je développerai ensuite une idée qui me semble centrale ici, qui me vient de Jacques Polieri et qui continue à vibrer sur les plateaux augmentés actuels : « l’interprétation centripète » de l’acteur avec les conséquences sur ses modalités de présence en scène. Enfin, j’aborderai la question du trouble, du vertige de l’acteur : comment se manifeste-t-il, qu’instaure-t-il, notamment par rapport à la question essentielle de l’identification et de ce que l’on prend abusivement pour son corollaire opposé, la distanciation. Je partirai dans ce travail d’exemples empruntés notamment aux spectacles de Guy Cassiers ( Sang et Roses, 2011, Cœur té-nébreux, 2012 ), d’Ivo van Hove ( Husbands, 2013 ), de Jean-François Peyret ( Re-Walden, 2014 ), et de Kris Verdonck, ( M, a reflection, 2012 ). Ainsi pour-ra-t-on se demander si la question d’une poétique de l’acteur augmenté est légitime.

Julia de Gasquet est maître de conférences en Etudes Théâtrales à la Sor-bonne Nouvelle et à Sciences Po Paris où elle enseigne dans le cadre des ateliers artistiques du Collège Universitaire. Ses recherches portent sur les modalités d’une histoire de l’art de l’acteur depuis le XVIIe siècle dans ses en-jeux et ses résonances contemporaines. Elles sont nourries par la relation nécessaire qu’elle entretient avec la scène en tant que comédienne, formée à l’ENSATT ( Ecole Nationale Supérieure des Arts et techniques du théâtre, Lyon ) et au GITIS ( Moscou ).

Hervé GuayUniversité du Québec à Trois-Rivières

L’acteur de théâtre et les écrans : du cadre relationnel proposé au spectateur

De quelle manière la réception théâtrale est-elle modifiée pour le specta-teur qui voit évoluer l’acteur sur scène au milieu d’écrans, plus ou moins nombreux ? Si le phénomène est complexe et peut être approché de plu-sieurs points de vue, l’hypothèse que j’aimerais soumettre est que cette réception est canalisée par le cadre relationnel proposé au spectateur dans cette production. Ce cadre relationnel est de nature socio-esthétique et il définit la relation qui se noue entre les trois composantes en cause, à savoir le jeu de l’acteur, le contenu écranique et le récepteur, de ma-nière à impliquer de manière efficace ce dernier dans la représentation

Eline Grignard Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, École doctorale 267 « Arts et Mé-dias », EA 185 IRCAV

L’acteur face aux murs : écran, papier peint et menace ornementale dans Le Papier peint jaune de Katie Mitchell « Ce papier peint me regarde comme s’il savait l’influence nocive qu’il exerce ! » écrit Charlotte Perkins Gilman dans son roman Le Papier peint jaune ( 1892 ). Militante de la cause féministe dès la fin du XIXème siècle, elle décrit un épisode dépressif post-partum qui manque de la faire bas-culer dans la démence. Katie Mitchell, metteuse en scène britannique connue pour avoir recours au dispositif cinématographique, transpose ce récit dans un Berlin contemporain et utilise les ressources plastiques et techniques de la prise de vue en direct. Une équipe de tournage s’affaire autour des acteurs, le montage et le bruitage sonore s’effectuent sur le vif et sur l’écran sont projetées les images « en train de se faire ». Il s’agit finalement d’exhiber la fabrique, l’envers du décor et le travail des acteurs en même temps que de finaliser ce qui n’est pas véritablement un film mais une mise en scène hybride, entre la performance ( celle des acteurs, mais aussi celle de l’équipe technique ), du théâtre et du cinéma. En quoi le dispositif de tournage cinématographique reste fidèle au spectacle vivant, en orientant la mise en scène théâtrale vers une performance du corps face aux écrans, face aux murs comme espace de projection ?

Eline Grignard, doctorante en Etudes Cinématographiques à l’Université Sor-bonne Nouvelle – Paris 3, mène une recherche intitulée « Plastique du film ornemental – Pensée esthétique de l’ornemental au cinéma et dans les arts visuels », sous la direction de M. Philippe Dubois. Elle enseigne l’Esthétique et la Théorie du Cinéma à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et travaille en tant qu’assistante de recherche dans le milieu de l’art contemporain. Elle écrit régulièrement pour différentes revues de Cinéma et d’art contemporain.

Julia Gros de GasquetUniversité Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Pour une Poétique de l’acteur « augmenté » ? L’ultra-technologie de certains plateaux contemporains change l’art de l’acteur. Pour le comprendre, il semble nécessaire de penser l’acteur « augmenté » selon de nouveaux paradigmes mais par rapport à la tradi-tion de l’art de l’acteur, à son histoire, et à ses grandes problématiques. Je me méfierai pourtant des tentatives de conceptualisations, des géné-ralisations qui veulent faire entrer des propositions esthétiques dans le moule d’une pensée préformée. L’usage de ces nouvelles technologies est