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Cirque, danse
L’art de La fugueConception et mise en scène Yoann Bourgeois D’après « L’Art de la fugue » de Jean-Sébastien Bach
Durée : 1h05
à partir de 12 ans
Catégorie B
Contact secteur éducatif : Maud Cavalca / 03 84 58 67 56 / [email protected]éservations : Caroline Diet / 03 84 58 67 67 / [email protected]
jeudi 20 mars à 20h vendredi 21 mars à 20h à la maison du peuple
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Sommaire
Distribution p. 1
Présentation p. 2
Processus de création p. 3
Les éléments de composition du spectacle p. 4
L’œuvre musicale p. 7
Repères biographiques
Yoann Bourgeois, metteur en scène, interprète p.8
Marie Fonte, interprète p.9
Célimène Daudet, pianiste p.9
Présentation de la compagnie p. 10
Quand la danse ou le cirque ne recherchent pas l’exploit, que regarder ? p. 12
Quand la scénographie porte en elle le déroulement de l’action p. 15
La presse en parle p. 17
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Distribution
Conception et mise en scène Yoann Bourgeois
En collaboration avec Marie Fonte
Regard extérieur Vincent Weber
Interprètes Marie Fonte et Yoann Bourgeois
Pianiste Célimène Daudet
Musique Die Kunst der Fuge, Jean-Sébastien Bach
Scénographie Goury, Yoann Bourgeois et Marie Fonte
Création lumière Caty Olive
Création son Antoine Garry
Costumes Ginette
Direction technique Pierre Robelin
Construction décor Techniscène et Ateliers de construction du CDNA
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Présentation
L'Art de la Fugue peut être considéré comme une étude dramatique, ou mieux, un théorème. On y
expose en plusieurs phases la déconstruction méticuleuse d'un bloc de matière monolithique par
deux acteurs, un homme et une femme, parallèlement à l'interprétation, en vis à vis, de l'œuvre
éponyme de Jean-Sébastien Bach. Cela vise, théâtralement, à la précision d'une leçon, mais une
leçon fictive, ludique, elliptique, suspendue. Il pourrait être question d'une certaine métaphysique,
mais à l'accent bourguignon, bien vite ramenée sur terre. Qui n'a pas rêvé de pouvoir déplacer les
éléments d'un songe ? La géométrie sait transpirer, elle a ses passions aussi : passions de relais, de
superposition, d'angle, d'écart, de chute, de vol. Ses forces. On pense aux enfants qui jouent avec les
pièces d'un cube. L'horizon et l'origine sans doute sont perçus comme des formes totales : le Grand
Tout, les acteurs sont en deçà, mais ils tendent vers cela. À la fin Bach meurt, en pleine fugue.
- Que reste-t-il ?
- La musique.
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Processus de création
L'Art de la Fugue a été élaboré par étapes successives dans un processus de travail et de recherche
continue.
Cette recherche avait pour point de départ de : "donner à voir de la musique". En tant qu'artiste de
cirque, je souhaitais présenter la figure (élément fondamental de la grammaire circassienne) dans
une autre perspective que celle de la surenchère et de la performance. Je décidais de considérer la
figure comme un motif. Je m'exerçais dans une série d'études appelées "les Fugues" : sorte de
numéros écris très précisément sur les contrepoints de L'art de la fugue et présentant chaque fois le
rapport d'un homme à un objet.
Ce rapport je l'ai développé plusieurs années auparavant dans ma pratique du jonglage et nommé :
rapport de "non-manipulation" ou jeu (au sens mécanique : espace laissé entre deux pièces pour leur
permettre de se mouvoir librement). Cette recherche d'équilibrage des forces, de suspension, a
guidé ce que théâtralement je vise, au niveau des présences. Ce rapport éthique de
non-manipulation, je l'applique à ma relation avec le public, pour déjouer les tentations du discours.
Avec Cavale (grande variation autour de la chute, créé en juillet 2010) s'initia la recherche d'un
acteur-vecteur de forces. Pour L'Art de la Fugue, nous voulions une multiplicité de forces et de
rapports, pour que se forme et se déforme le sens.
La problématique qui a guidée notre conception de l'objet scénographique était donc la suivante :
"Quel espace permettrait d'accueillir une telle multiplicité ?" L'œuvre de Jean-Sébastien Bach
développe une multitude de contrepoints en déclinant les quatre premières mesures du contrepoint
numéro un. C'est cette dimension du déploiement qui est devenue essentielle pour l'œuvre que nous
avons créé.
Yoann Bourgeois
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Les éléments de composition du spectacle
Les éléments qui composent ce spectacle peuvent être lus sous quatre angles différents :
L’ESPACE, LE TEMPS, LE MOUVEMENT et une certaine représentation de L’HOMME. Néanmoins,
ces grandes catégories d’éléments entretiennent entre eux des rapports subtils que j’essaye de
décrire dans de plus précises sous-parties.
L’espace
Notre espace est comme un bout de nature, un ensemble de matière et de forces. La dramaturgie de
ce spectacle repose sur la déconstruction d’un bloc de matière. Ce bloc est un cube en bois brut,
dont les nœuds réguliers témoignent de l’âge de l’arbre que nous avons utilisé. Les arrêtes de ce
cube mesurent 5 mètres. On le décompose par un certain nombre de mécanismes primaires. Ce bloc
de bois décomposable constitue la scénographie mobile de l’œuvre. Notre scénographie,
par l’utilisation d’un seul bois, aura un aspect monolithique. Cela pour accentuer le sens de notre
spectacle : de l’infini dans une matière finie. Des forces en présences / mécanismes de la
décomposition : les mécanismes à l’œuvre sont comme l’amplification de mouvements terrestres
naturels. Chaque mécanisme propose un rapport de force particulier. C’est ce rapport de force qui
détermine le sens de l’événement. Parmi ces mécanismes : le levier, la poulie, etc... des mouvements
de translation, basculement - que nous développons dans un prochain paragraphe,
«Le mouvement». L’homme a affaire à ces mécanismes par « opération ».
Le temps
L’art de la fugue de Jean-Sébastien Bach est le support de cette création. Des extraits de cette œuvre
seront joués par une pianiste sur le plateau. Si l’un des problèmes fondamentaux de la musique
consiste en une représentation du temps ; différentes formes musicales expriment différentes
manières de vivre le temps. La fugue exprime la dimension du devenir. Chez Bach, le passé s’intègre
au présent qui le prolonge. Mais il y a plus : le devenir. Le passé entraîné vers l’avenir s’enracine dans
un éternel présent. Par son cyclisme, par ses perpétuels retours, par son achèvement, la fugue inscrit
le devenir dans son éternelle origine. En ce sens on peut dire qu’elle réalise la synthèse de l’éternel
et du temporel. Il n’y a pas de musique où verticalité et horizontalité s’appellent autant l’une l’autre.
L’écriture singulière de cette œuvre a été pour moi une source d’inspiration et un modèle de
création chorégraphique et scénographique. J’ai cherché à matérialiser ce temps-là.
Pour matérialiser le temps, j’ai cherché à agir par contraste entre deux grands pôles temporels
définis par Bergson : «Le temps quantitatif». C’est un temps mesurable, métrique, objectif.
L’inaltérable pulsation de l’œuvre musicale et les « danses » que nous effectuerons au plus près de la
partition s’inscrivent dans ce cadre-là.
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«Le temps qualitatif» : toutes les opérations que nous effectuerons sur la scénographie imposeront
leurs propres durées. Ainsi le temps ne sera plus objectif mais sensible, subjectif. Pour rendre ce
temps qualitatif, ces opérations seront sonorisées et traitées. Par ces contrastes de « nature »
temporelle, nous interrogerons la notion même de «présent» ; et la recherche d’un «point de
suspension» (moment où les forces s’équilibrent) qui rendra palpable l’instant. À travers cette
recherche, il s’agit de donner une dimension éternelle de l’éphémère.
Le mouvement
• Une qualité de mouvement : La non-manipulation.
Si les disciplines classiques du cirque ne sont plus tout à fait adéquates pour dire l’endroit où je suis,
je sais néanmoins que ma recherche est partie du jonglage. J’ai tout de suite cherché dans cette
discipline à approfondir un certain rapport à l’objet. Ce rapport, je le nomme : «non-manipulation».
C’est une tentative de manipuler l’objet autant qu’il me manipule, et cela crée du mouvement.
Je cherche par-là à «donner une chance à l’objet» pour que quelque chose peut-être puisse se faire
entre nous. Dans cette tentative, je deviens moi-même objet. Un mouvement non plus produit mais
conséquent d’une recherche d’équilibre. Je vois ce mouvement comme un jeu, au sens mécanique :
«intervalle laissé entre deux pièces pour leur permettre de se mouvoir librement». Je fais une
analogie dans ma recherche d’équité entre moi et l’objet, et la superposition des voix sans ordre
hiérarchique que présente le contrepoint dans le genre musical.
• Une cause première de mouvement : La chute comme leitmotiv, ses variations
Il s’agit donc d’une recherche de captation plutôt que de production de mouvement. Cette recherche
rend perceptible les forces physiques qui conduisent le mouvement et traversent l’acteur. Ainsi,
« la gravité » qui est une force première fera naître une multitude de formes, sorte de champ lexical
de la chute. Nous en présenterons d’infinies variations et chacune d’elle nuancera à sa manière le
drame d’être un homme.
• Un traitement particulier du mouvement : La figure comme motif
Je travaille «la figure» (élément classique de l’écriture circassienne) comme un «motif musical».
La «figure», en tant qu’élément de composition repérable (sorte de dessin chorégraphique) et
complexe de forces m’intéresse. Cette analogie que je souhaite entre motif et figure repose sur une
tentative de déjouer le sens classique de l’écriture circassienne tournée vers la surenchère, au profit
d’une recherche d’horizontalité des éléments. Ces figures prennent la forme d’opérations multiples
que nous exerçons sur la matière, ou d’actions physiques conséquentes des terrains variés que la
matière propose. Des verbes d’action déterminent donc ces figures : pousser, tirer, porter, monter,
glisser, tomber... L’écriture chorégraphique en question cherchera à déplier la figure tout comme la
fugue déplie son sujet. Le statut de « la danse » se situera dans ce dépliement d’un geste simple,
lui-même considéré comme «motif» par analogie avec le « motif musical ».
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L’homme
Par Homme, j’entends humanité. Sur la scène, la présence d’un homme et d’une femme comme
principe minimal de l’humanité. Nous présenterons ces deux êtres là dans une série de situations
consécutives où chaque fois, une force dominante s’exerce, et nous observerons la texture
imaginaire du réel. Les acteurs deviendront opérateurs en construisant eux même leur dispositif.
L’acteur-vecteur : s’intéresser à cette force première qu’est la gravité présente soudain l’homme sur
le même plan que l’objet, car tous les deux y sont soumis, de la même manière. C’est ici que se noue
ma recherche : donner enfin une représentation de l’homme et que celui-ci ne soit plus «au centre».
C’est pourquoi dans mon théâtre, l’homme est davantage vecteur qu’acteur. Ce statut singulier de
l’homme est pour moi une source inépuisable de drame. Il est aussi foyer d’émerveillement.
Cette représentation de l’homme «acteur-vecteur» rejoint en miroir le moment d’apparition de la
tragédie. On peut considérer que précédemment l’homme était davantage «vecteur-acteur».
La cité qui vivait sur une image de l’homme héroïque précédemment (en contact avec les dieux) voit
surgir là un homme tout différent : l’homme politique dont les tribunaux discutent la responsabilité
dans des termes qui n’ont plus rien à voir avec ceux de l’épopée. Et comme les grecs sont déchirés
entre ces deux représentations contradictoires, l’homme devient une énigme.
Extrait de Entre mythe et politique, Jean-Pierre Vernant.
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L’œuvre musicale
L’art de la fugue de Jean-Sébastien Bach
L'art de la fugue (en allemand : die Kunst der Fuge), est une œuvre inachevée de Johann Sebastian
Bach portant le numéro 1080 dans le catalogue BWV. On estime que Bach a commencé son écriture
aux alentours de 1740 ou 1742 (la première édition de l'œuvre a été recopiée vers 1745), et qu'il l'a
poursuivie jusqu'à sa mort, en 1750. Cette première édition contenait alors 12 fugues et 2 canons. La
seconde édition publiée après la mort de Bach, en 1751, contenait 14 fugues et 4 canons, mais cette
version, qui contient des erreurs et dont l'ordre des contrepoints est très incertain, ne semble pas
respecter totalement la volonté de Bach ; lorsque Bach mourut en 1750, la gravure n'était pas
terminée et l'édition a été supervisée et achevée par son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel Bach.
Les éditeurs y ont ajouté le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV 668, bien que ce choral n'ait
pas de lien avec L'art de la fugue. Bach l'a probablement composé sur son lit de mort.
Considérée depuis longtemps comme le « testament du compositeur », comme l'œuvre ultime de
Bach, l'œuvre ainsi écrite représente l'apogée de son style d'écriture, le sommet du style
contrapuntique et l'un des plus grands aboutissements jamais réalisés en musique occidentale.
L'art de la fugue a inspiré et émerveillé bon nombre des compositeurs qui l'ont redécouverte, parmi
lesquels Mozart et Beethoven. La référence à l'écriture contrapuntique de Bach, telle un modèle
absolu de rigueur et de perfection, se retrouve dans plusieurs de leurs œuvres : la Neuvième
Symphonie de Beethoven, la Symphonie Jupiter ou la Flûte enchantée de Mozart.
L'œuvre est souvent considérée comme un exercice intellectuel sur le contrepoint, que Bach ne
destinait pas à être jouée, et inachevée. En effet, le contrepoint XIV s'arrête brutalement au milieu
de la mesure 239. Mais cette version a été remise en question, et l'opinion à ce sujet est toujours
divisée. Bien que Bach n'ait pas volontairement précisé à quel instrument L'art de la fugue était
destiné, et qu'il nous ait laissé un manuscrit avec chaque voix égale aux autres, on pense qu'il a tout
de même pensé au clavecin en la composant.
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Repères biographiques
Yoann Bourgeois, metteur en scène, interprète
Acrobate, acteur, jongleur, danseur Yoann Bourgeois est avant tout
joueur. Il grandit dans un petit village du Jura. À l’école du cirque plume,
il découvre les jeux de vertiges. Plus tard, il sort diplômé du Centre
National des Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne qu’il aura
traversé en alternance avec le Centre National de la Danse
Contemporaine de Angers. Il collabore avec Alexandre del Perrugia, avec
Kitzou Dubois pour des recherches en apesanteur. Il devient ensuite
artiste permanent du Centre Chorégraphique National de
Rillieux-la-Pape, compagnie Maguy Marin où il œuvre pendant quatre
années autour de l’incessante question de l’«être ensemble». C’est à ce
moment qu’il initie l’Atelier du Joueur, centre de ressource nomade pour
le spectacle. Cet atelier réunissant des artistes issus de champs différents pose les bases de ce qui
deviendra la Compagnie Yoann Bourgeois. C’est à Grenoble, là où il est né 28 ans auparavant qu’il
décide avec la complicité de Marie Fonte, de retourner pour implanter sa compagnie naissante avec
l’intention d’approfondir au cours de la première création qu’il dirige, les liens secrets entre jeux de
simulacre et jeux de vertige. La MC2: Grenoble lui confie le soin d’investir le belvédère Vauban, haut
perché sur la ville. La création in situ donne Cavale. Ce duo se voit dès lors, à la recherche des plus
impressionnants panoramas, et suscite par le vertige, une dimension éternelle de l’éphémère.
Par ailleurs, il se lance, avec ses alliés, dans un vaste chantier d’écriture de petites pièces de cirque
appelées Les fugues : danses spectaculaires pour un homme et un objet écrites précisément sur L’Art
de la fugue de Jean-Sébastien Bach. Le format court de ces pièces propose une nouvelle version du
traditionnel «numéro» en déconstruisant le vocabulaire circassien. En approfondissant une écriture
singulière du cirque s’affirme en lui un intérêt tout particulier pour la relation corps / force comme
source inépuisable de drame. Le développement de cette recherche donne, fin 2011, le spectacle :
L’Art de la Fugue, qui présente la déconstruction d’un bloc de matière monolithique, par deux
acteurs, (lui-même, et Marie Fonte), parallèlement à l’interprétation en vis à vis de l’œuvre éponyme
de Jean-Sébastien Bach, jouée sur scène par la pianiste Célimène Daudet.
C’est avec le projet Wu-Wei que la Cie Yoann Bourgeois augure, depuis 2010 le C.I.R.C (Centre
international de recherches circassiennes). Le C.I.R.C est un espace illimité de réflexions et de
recherches sur « l’espace circassien ». Il interroge ses pratiques, ses lieux, ses histoires, ses
fraternités. C’est en découvrant le genre « Opéra de Pékin », sa pluridisciplinarité intrinsèque, la
discontinuité intensive de son écriture, la relation musicale, chorégraphique ou théâtrale de ses
gestes acrobatiques, qu’il a vu dans cet art un certain nombre de correspondances et d’analogies qui
fondent cette fraternité avec ce que nous appelons en France depuis bientôt quarante ans « le
nouveau cirque ». Cette transversalité entre ces deux cultures à priori éloignées, a suscité un désir de
rencontre, puis une création, Wu-Wei, en octobre 2012, à la MC2: Grenoble. Cette année le C.I.R.C
interrogera la notion de répertoire dans les arts du cirque, par la transmission de deux Fugues à deux
apprentis de l’académie Fratellini. Yoann Bourgeois est artiste associé de la MC2: Grenoble. Il est
aussi artiste complice de la ZAT Montpellier, depuis le début de la saison 2012-13. Ses nombreux
projets, aux formes variées, expriment l’incessant désir d’embrasser et d’expérimenter le «vivant»
sous ses multiples faces... Sa vie est vouée à l’Art Vivant.
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Marie Fonte
Grenobloise d’adoption, Marie entame son parcours de
formation en danse au CNR de Grenoble. Parallèlement à cela
elle goûte aux arts du cirque et plus particulièrement à ses
disciplines aériennes, elle pratique également dans ces années
la musique, et développe déjà par ce biais, un goût prononcé
pour la notion de rythme. Elle choisit de persévérer dans la
danse et rejoint alors le CNDC d’Angers, Centre National de la
Danse Contemporaine, dont elle sortira diplômée (2003-2005).
C’est là-bas qu’elle rencontre Yoann Bourgeois et son désir déjà,
d’écrire ses propres spectacles. Elle choisit d’abord d’être interprète pour plusieurs ; Manolie
Soysouvanh et Mathias Poisson, Beatriz Acuna, Annabelle Bonnery ; et Jean-Claude Gallotta avec qui
elle collabore pendant quatre années. Ces multiples expériences et collaborations sollicitent en elle
le désir de défendre la danse comme une matière musicale, où le travail de rythme permettrait
l’émergence de sens. En 2010, c’est par ces questions qu’une nécessité forte de prendre part au
travail de Yoann naît. Elle s’engage dès lors à ces côtés expérimentant d’abord les Ateliers du joueur,
puis s’engage fortement dans la création même de la compagnie Yoann Bourgeois ; elle prend part
depuis à l’ensemble des projets. Regard extérieur sur Cavale et Les Fugues, elle est interprète dans
L’Art de la Fugue. Œil chorégraphique sur Wu-Wei, elle continue de travailler avec Yoann autour
d’Ordinary Circus, prochaine création, en tant que collaboratrice artistique. Elle assure également au
sein de la compagnie une mission de coordination des projets et de l’équipe.
Célimène Daudet, pianiste
Célimène Daudet se forme au CNSM de Lyon et au CNSM de
Paris. Lauréate du Concours International Jean Françaix, Concours
International de Val d’Isère, Concours européen FNAPEC, Prix
international Pro Musicis, elle reçoit également le soutien de
fondations telles que Villecroze, the Banff Centre for the Arts au
Canada, la fondation Safran pour la musique. Elle se produit en
France et à l’étranger : États-Unis, Canada, Russie, Chine, à
travers toute l’Europe et notamment à la Halle aux grains de Toulouse, au Festival de la Roque
d’Anthéron, à l’Opéra National de Lyon, au théâtre du Châtelet… L’année 2013 sera marquée par la
sortie de deux nouveaux disques et par ses débuts au Carnegie Hall de New York.
Son attrait et sa curiosité pour d’autres formes d’expression, ainsi que les rencontres dont elle se
nourrit, la conduisent à être à l’initiative de créations mêlant le piano à d’autres disciplines. Son
spectacle Reflets chorégraphiques autour des préludes de Debussy a été donné à plusieurs reprises à
l’Opéra de Lyon. Elle participe aussi au ballet le Sacre du Printemps avec le chorégraphe Yuval Pick.
Son dernier CD « A tribute to Bach » (Arion 2011) a été largement salué par la presse.
« Majesté virtuose, somptueuse, envoûtante… et cette manière de sembler disparaître derrière la
musique tout en s’imposant comme le maître indiscutable » Musicologie.org
« Pianiste d’une rare finesse. Un jeu au lyrisme séduisant, délicat ou brûlant… » La Croix
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Présentation de la Cie Yoann Bourgeois
La spécificité de notre processus est une déconstruction des matières circassiennes où "la figure"
accède au statut de "motif". Cela signifie entre autre que nous déjouons le sens traditionnel de la
surenchère au profit d'une réflexion horizontale sur le temps. J'appelle "matières circassiennes" cet
ensemble de jeux qui mettent en relation un corps et une force physique. Mon écriture vise avant
tout à rendre perceptible ces forces car elles sont pour moi une source intarissable de "drame" ;
un théâtre au potentiel imaginaire puissant où l'élément dramaturgique n'est plus conduit par la
seule psychologie de l'acteur. Dans ce jeu des forces qui traversent les acteurs, nous cherchons à
atteindre "un point de suspension" (endroit idéal lorsque l'envol d'un corps atteint son apogée et
lorsque la chute n'a pas encore débuté). Passer par ce point, trouble le présent et lui confère un
"temps
hors-durée". C'est un point bouleversant, pour l'homme qui subit chaque seconde le travail du
temps. Par la quête de ce point (recherche obstinée d'un lieu "neutre" qui ne subirait plus les
contraintes d'aucunes forces), nous pensons que notre cirque est peut-être avant tout, un cirque
éthique.
Notre cirque
" Cette capacité peu commune...de muer en terrain de jeu le pire désert" Michel Leiris
Le cirque que nous défendons se trouve à l'extrémité-limite des jeux de vertiges et des jeux de
masques. Notre démarche aborde les questions de présence par certaines notions d'équilibre, de
limite ou de risque. Nous cherchons par nos jeux cette limite ténue où la fiction (ce décollement du
réel) devient possible et découvre une "dimension". Débarrassé de ses codes traditionnels, c'est donc
d'un cirque dépouillé qu'il s'agit dont la propension à de nouvelles formes de théâtralité est
immense. Les matières circassiennes mettent en relation le corps avec des forces physiques (la
gravité, la force centrifuge...) et recèle un potentiel suggestif, imaginaire, infini lorsqu'on " les laisse
parler". Notre cirque veut expérimenter tous les espaces de jeux, pour revivifier ce qu'on nomme
communément : "représentation".
Ethique de la compagnie
L'art du spectacle est un art sans média, évidemment minoritaire, lieu où il n'y a pas de virtualité, pas
d'intermédiaires, où "l'homme vient voir l'homme". Autrefois on opposait l'art du spectacle avec la
réalité et aujourd'hui c'est l'inverse : le monde entier devient virtuel et le spectacle devient la réalité.
L'art vivant a une responsabilité éthique d'ordre existentialiste. C'est un combat qu'on n’a jamais fini
de mener qui dit cette joie simple d'être au monde et de faire. (…)
Nous avons l'audace de penser les "moments". Nous voulons prendre soin de cela. De véritables
créations je dis. Pour résister aux durées uniformisées, majoritaires qui pointent partout, qui sont des
manières de voir et de sentir, puis des manières d'être. La précipitation s'installe partout, le
rendement. Nous nous jouons de cela. Nous nous battons avec cela pour rire, nous cherchons la
limite. Le spectacle est injustifiable, c'est sa beauté. Il est une perte. Il ne produit rien. Il affirme cela
11
avec sa voix pauvre. (…) Il est cet émerveillement toujours renouvelé de "venir voir", pour remettre à
l'épreuve sa manière de voir. Il y a un pacte implicite et tacite entre l'acteur et le spectateur: "ça" se
passera entre eux. Grâce à eux.
Grâce à cet espace par eux maintenu vacant, cet entre-eux vide, pour que quelque chose toujours
puisse continuer d'advenir. Un lieu, une source de potentialité et d'apparitions fécondes. L'art vivant
est l'affirmation d'une paix entre les hommes. Il est de notre responsabilité de maintenir ce pacte.
Tant que l'art pourra continuer à se réinventer ici, une paix subsistera, et préservera des arrogances.
Le vivant, c'est ce dont on ne finit jamais de faire le tour.
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Quand la danse ou le cirque ne recherchent pas l’exploit, que regarder ?
De nos jours, venir voir du cirque n’implique plus forcément que le spectacle se dépliera en une suite
de numéros où le spectateur sera là pour applaudir l’audace des performances physiques des
interprètes. Voir un jongleur ajouter un cinquième chapeau, aux quatre autres qu’il manipule et fait
voltiger avec tant d’adresse est un signe, pour le spectateur, de la haute technicité de son acte. Face
à cette performance, le public saluera l’exploit. Reconnaître la prouesse est la principale attention
portée au spectacle. L’émerveillement du public viendra de cela.
Mais tournons-nous maintenant vers ce cirque qui ne cherche pas l’exploit comme fin en soi. Quand
la prouesse technique n’est pas cherchée à être montrée pour elle-même, à quoi peut s’attacher le
regard du spectateur face à la gestuelle et au mouvement des interprètes ? Hors de la performance
pure, comment un mouvement peut-il émouvoir ?
Le mouvement est un matériau d’expression. Il possède ses propres capacités à venir toucher le
spectateur et il le peut autant que les mots. Seulement, on manque parfois de clés de lecture pour en
percevoir toutes les qualités. À quoi s’attacher pour percevoir les modalités de sens que peut
produire un mouvement ? Nous proposons ici quelques pistes d’analyses pour aiguiser l’attention du
spectateur. Que peut-on observer face au jeu corporel ?
La mise en situation du mouvement
La relation de l’interprète avec l’espace
- les déplacements
L’interprète reste-t-il toujours à la même place ou change-t-il souvent d’espace ? L’interprète
prend-t-il toujours le même chemin ou ses trajectoires sont-elles multiples ?
- les types d’appui
Quelles parties du corps de l’interprète touchent le sol ? Est-ce qu’il adhère aux surfaces sur lesquels
il prend appui ou est-ce qu’il glisse ? Est-ce qu’il repousse le sol ou au contraire l’épouse ? Est-ce qu’il
joue sur le déséquilibre ou cherche-t-il toujours la stabilité ?
- le rapport à l’aérien
Quel rapport de hauteur l’interprète cherche-t-il ? Combien de temps reste-t-il en l’air ? Effectue-t-il
des figures acrobatiques ?
La relation de l’interprète avec l’autre
- le regard
Les interprètes sont-ils liés par le regard ? Regardent-ils l’autre dans les yeux ou regardent-ils une
autre partie de son corps ? Est-ce qu’on voit naître une complicité dans ce regard ? Est-ce qu’ils
s’ignorent et ne se voient pas ?
- le toucher
Les interprètes entrent-ils en contact ? Par quelle partie du corps ? Est-ce qu’ils s’effleurent ou au
contraire s’étreignent ? Est-ce qu’ils s’agrippent ou juste se frôlent ?
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- la synchronisation
Les interprètent cherchent-ils à être ensemble, à effectuer les mêmes mouvements ?
- l’effet cause-conséquence
Le geste d’un interprète donne-t-il l’impression d’influencer les gestes de l’autre ? Le mouvement de
l’un semble-t-il être une conséquence du mouvement de l’autre ?
La relation de l’interprète avec le public
- le regard
Comment décrire l’adresse au public ? Est-ce que les interprètes le regardent ou jouent comme s’il
était absent ?
- de dos ou de face
Est-ce que les interprètes montrent souvent leur visage ?
- lointain ou proche
- visible ou caché
Quand est ce que l’interprète sort des coulisses ? Est-ce qu’il y entre à nouveau pendant le
spectacle ? Est-ce qu’on voit toujours l’ensemble de son corps ou est-ce qu’on en voit que des
parties ?
Les qualités du mouvement
- les différentes vitesses d’exécution
Le mouvement est-il lent ou exécuté à très grande vitesse ? Le mouvement passe-t-il d’une vitesse à
l’autre selon différentes variations ? Y a-t-il une accélération soudaine ou au contraire une
accélération qui s’étend dans le temps ?
- la tonicité : contracté ou relâché
Le corps de l’interprète est-il toujours en tension musculaire ou donne-t-il au contraire une
impression de relâchement ?
- les qualités de flux : continu ou saccadé
Peut-on voir le geste se dérouler dans sa continuité comme si tout coulait ? Le mouvement est-il
toujours arrêté ou plutôt fluide ? Le geste est-il décomposé ?
- l’amplitude
Les gestes sont-ils amples, prennent-ils beaucoup d’espace? Ou au contraire sont-ils concentrés,
petits, à peine visibles ?
- la visibilité de l’effort
Est-ce qu’on peut deviner la difficulté du mouvement qu’est en train de produire l’interprète ?
- Est-ce la globalité du corps ou une partie du corps qui entre en mouvement ?
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La théâtralisation du mouvement
- la référence au quotidien
De quelle manière l’interprète se comporte face au mobilier ? Possède-t-il un comportement
réaliste ? Ses mouvements font-ils référence à des situations banales ? En use-t-il par contraste avec
d’autres types de mouvements ?
- les gestes reconnaissables
Les mouvements qui font signe, qui nous ramènent à des situations réalistes
- l’effet de répétition
- le rapport au risque
- l’apparition d’images
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Quand la scénographie porte en elle le déroulement de l’action
Esquisses du projet
Tomber, porter, glisser, chuter, dans L’Art de la Fugue, la scénographie est entièrement dépliée selon
une suite d’actions simples et cependant imprévisibles. Ce grand cube en bois dont les surfaces
dégringolent, coulissent, se soulèvent ou s’effondrent est un véritable moteur du déroulement du
spectacle. L’objet scénographique soutient en grande partie la dramaturgie de L’Art de la Fugue.
Mais comment ont été inventés tous ces mécanismes qui nous font passer de la sensation d’un bloc
de matière monolithique à la multiplication de paysages aux volumes changeants ? Au début, il y a
les dessins. Un cahier avec des notes et des croquis à l’intérieur. Et déjà du papier sortent deux petits
personnages : un homme, une femme. Deux petites silhouettes dont on ne peut deviner à peine plus.
La page du cahier est déjà pour eux à l’échelle d’un paysage. Si on tourne un peu les pages, où se
trouve le piano ? Dans l’herbe. Et de l’autre côté ? Un grand cube de bois.
Quand on feuillette à plus vive allure, un motif revient, la balançoire. Les traits de crayon créent des
espaces, cadrent les corps entre leurs lignes. Du bout du stylo, des principes se cherchent,
des configurations spatiales se déplient. Le projet se pense et se dessine de concert.
La dramaturgie ? Partir du déploiement d’un cube
Nous nous sommes attaqués à L’Art de la fugue comme on s’attaque à un bloc de matière, par
différents angles.
On a déconstruit petit à petit ce bloc, et cette déconstruction a été pour nous source d’inspiration.
Dans cette grande aventure de la déconstruction, c’est la dimension de «dramaturgie» que nous
interrogeons et son sens premier, étymologique, de «science de l’action».
Ce n’est en effet que par extension, et dans un deuxième temps qu’elle est devenue «art de raconter
des histoires».
Il s’agit, à travers l’action, de défigurer le sens, et d’accéder à ce point de polysémie qui est pour moi
la base du poétique.
Si nous avons une préférence pour les supports musicaux plutôt que textuels, c’est parce qu’ils nous
semblent plus aptes à ouvrir la question du sens.
Mon écriture, ainsi, est basée sur une dramaturgie du déploiement. Il me semble que le propre du
baroque est de porter le pli à l’infini.
La musique ne se contente pas de s’étirer dans le temps, d’étirer le temps, elle s’y plie, s’y replie.
La musique est comme un pli du temps, un origami de durées.
Yoann Bourgois et Marie Fonte
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La presse en parle
Yoann Bourgeois maîtrise «L’Art de la fugue»
Passé aussi bien par l’école du Cirque Plume que par la chorégraphe Kitsou Dubois et la compagnie de
Maguy Marin, Yoann Bourgeois a clairement un pied dans l’univers du cirque et l’autre dans celui de
la danse. Un ancrage qui fait qu’il ne touche pas souvent terre, ainsi que le démontre le superbe
spectacle L’Art de la Fugue, créé l’an dernier (Libération du 5novembre 2011), qu’il met en scène
pendant encore quelques jours au Monfort. Soixante-dix minutes durant, Bourgeois démontre une
virtuosité à la fois poétique et spectaculaire, dans un projet rétif à l’uniformité. Entouré de la pianiste
Célimène Daudet et de la danseuse acrobate Marie Fonte, il exploite toutes les potentialités d’un
vaste cube de bois servant de cadre millimétré aux mouvements les plus périlleux (glissades, bonds,
sauts...) exécutés avec une grâce déconcertante.
Gilles Renault, Libération
L’art de casser la figure pour la transfigurer
Yoann Bourgeois est un jeune saltimbanque du XXIème siècle qui se définit comme un Joueur
passionné d’Art Vivant, d’art au présent. Il tend le chapiteau de son expression corporelle sur les
frontières qui séparent le pays du cirque et le royaume de la danse contemporaine. Au sein de sa
compagnie, dans le non-lieu du Centre international de recherches circassiennes ou via les
expérimentations ludiques de l’Atelier du joueur, il poursuit une quête singulière qui recherche
l’émotion poétique par la mise en jeu d’une acrobatie subtile, d’une chorégraphie sensible et d’une
scénographie à l’ingéniosité créative.
L’Art de la fugue que représente Yoann Bourgeois prend corps à partir de l’œuvre du même nom de
Johann Sebastian Bach. Modèle rigoureux et parfait de discipline musicale classique, cette partition
très admirée projette les ombres et lumières de sa géométrie sonore et éclaire de ses harmoniques les
rebonds d’une mise en scène visuelle et muette, mais pas toujours silencieuse. Deux personnages, un
jeune homme et une jeune femme, abordent et épanouissent les étonnantes façades d’un immense
cube de bois, imposant comme une maison repliée qui recèlerait dans ses flancs tout un
environnement physique et onirique. Yoann Bourgeois et Marie Fonte débloquent les coins,
décoincent les blocs et s’exercent aux angles variés de ces nouveaux agrès. Utilisant leurs corps
comme balles à jongler, ils pointent de leurs gestes l’état de grâce qui touchent les mouvements,
lorsqu’ils sont accordés avec la gravité. C’est toujours par des choses curieusement merveilleuses, des
moments illogiques au regard du connu, que l’on sait que l’on rêve. Le sol à cet endroit n’est pas
vraiment pareil, lorsqu’on tombe dessus, on repart de plus belle. Cela crée des plongeons, des
rebonds, des croisements que, jusqu’à maintenant, on n’imaginait pas. Et lorsqu’un mur immense qui
était l’horizon devient un escalier, la magie cinétique, la poésie sensationnelle, s’engage
éternellement à l’assaut des sommets. La merveilleuse choré-acrobatie d’une chute qui rebondit et
retourne en arrière comme si de rien n’était, nous enchante l’esprit et nous souffle le cœur. C’est le
point culminant d’un objectif atteint, celui d’incorporer à la théâtralité contemporaine, les figures
géométrisées des disciplines du cirque. Une jonglerie corporelle, transfigurée par la chorégraphie, que
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Yoann Bourgeois invente et peaufine avec grâce et maîtrise, mariant, pour le meilleur, la sensation
acrobatique et la symbolique dramaturgique. Le spectateur en reste inlassablement remué,
intérieurement bouche bée devant le spectacle subtilement surréaliste qui s’offre à lui. Il s’abandonne
à cette contemplation, fasciné par l’élégance des réceptions, si libres d’être équilibrées, belles comme
au ralenti. Enfant pour un instant, il désenfouit des sensations de rêves envolés, d’heures entières
passées à se balancer, à tester le suspend... à goûter le summum au milieu du mouvement.
Par Jean-Christophe Carius, unfauteuilpourlorchestre.com