Cette notice pour annoncer ce qui suit,...redécouvrir et assimiler le monde et de ces rapports...

2

Cette notice pour annoncer ce qui suit,

Cemémoiredefind’étuderassembledifférentstextes,tissésentreeux, sans hiérarchie et de temporalités différentes. Par cette articulation sesontensuitedessinéesdesorthogonalitésplusoumoinssouples,offrantparl’entrecroisementdeslignesunchocentrerécitpersonnel,analysethéoriqueeticonographie.

Ainsi au fil de l’écriture, une trame est apparrue où les pointsd’intersection donnent tout au long de la lecture un certain nombred’ouverturesetdereliquats.

Pointsdecroix, alternances, enchevêtrementset imbrications fontpartie intégrante de ma démarche et de mes préoccupations plastiques. Parcesmotsporteursdecettearchitecture/écriture,jemesuisdoncdonnélapossibilitéd’échafaudercemémoire,demanièreàcequelalecturen’incitepasseulementàlacognitionmaisaussiàunegestuellesimpleetludique,oùseraientsollicitésl’espritdujeudeconstructionetdedécouverte.Parcetteactivité ritualisée du «dessus-dessous», j’ai tenté formellement de conjuguercesformesquim’obsèdenttant,etlerécit.Tenantparleboutdesdoigtslesdiversfilstendusàchaqueextrémité,ildevientalorspossibledelesréunirparunnœud,unnœudquipar sonpouvoirunificateurouvreetproposeà son tourdenombreuses autres formesd’ordonnancesetde continuité:l’arborescence, le rhizome ainsi que le déploiement fractal.

Jevousproposedoncpourcetteexpériencedelectureuneffeuillageludiqueoùl’attentionetlesjeuxderegardsserontsollicitéspourunelectureunique,sensibleetintelligible.Unedouceépreuve,quiàchaqueouverturedepage livrera avec complaisance, des confidences intimes qui ne pourront êtrereluesseulementaprèsunrhabillagedélicat.

3

6

«lavuelesnomme,maislamainlesconnaît.(...)».

GastonBachelard,!"#$%&#'&(#)&*+,#)&-&#))$.&)%*&("./$0.1$'.21&3#&($&/$'.4*#,Paris

:J.Corti,1942,p.2.

7

8

L’exploration de la perception optique et haptique ont trèsrapidementprovoquéchezmoiledésirincommensurabledeproduiredesobjets,correspondanttoujoursàungrandbesoind’expérimentation.Formes, matières, couleurs et espaces sont alors les grandes«manchettes» de mes réflexions intellectuelles et artistiques. Au seindemon«laboratoire-atelier» je tâtonne les possibles. Je construis, jedéfaispuisparfoisj’assembleetj’appareillelesdifférentsmatériauxquimeséduisent...L’impossibledanscesmomentsderencontre,jepréfèrel’oublier, dumoins le temps d’essayer – dem’essayer à – de trouverdes ouvertures qui rendront possible l’inexécutable. Ces méthodesquej’emploieetquireposentsurcertainessciences,exigentpourmapartuncertainsystématismeparfoisobsessionneldel’expérience,afinde vérifier des hypothèses avancées et d’acquérir toujours plus deconnaissances,qu’ellessoientpositivesounégatives.Unepréoccupationdatant et grandissante, que j’assouvis depuis mes débuts en école d’art,notammentavec lacéramique,où jemesuisprisdepassionpour lescapacités et pouvoirs multiples qu’offre le matériau «terre». D’uneoscillation sans équivoque, mon «laboratoire-atelier» s’apparente àceluid’unchimistevoireparfoismêmeàceluide l’alchimiste. J’étudie,je contemple, j’entreprends. «Voir pour connaître et toucher pourcomprendre»estalorsaucœurdemesattachements.Cettefascinationpourceduo«forme-matière»mepoussesanscesseversceprotocole,afind’étudier lescompositionsetpropriétésdechaquematériauquej’utilise.Au-delà de cette incessante quête vers l’inconnu, je me suisvite rendu compte que l’inspiration provenait généralement de mesmultiplesexpériencessensibles,débouchantparcefait,surdesformesd’appréhensions nouvelles. Par ce processus à la fois mécanique etspontané, jemedonne lapossibilitédecristalliserdesmomentsdansl’élaboration d’un travail, afin de conditionner mon regard vers lededans des choses et sur les multiples « forces» qui s’en dégagent. Ces«forces»émanatricesquej’évoque,sontlesrésultantesd’unensemblede facteurs importants. Je retrouve alors la tension des corps, legeste, le temps,maisaussi lesnombreuxrapportsentre lesdifférentsétats de matière et de couleur, parfois à la question de l’entropie,

9

et tout autres caractères émancipateurs qui font de l’objet, ou non,son autonomie dans l’espace. Questionnant souvent les objets dansleurensemble, jem’intéresseparticulièrement auxéchos ainsi qu’auxrelationscrées.Ainsimes«objets»quej’appellerai«structures»,sontles conséquences d’un ensemble de tentatives, caractérisant la manièredontcertainsélémentspeuvententrerenrelationdansunprojetouuntravailendevenir.Cette«entitéautonomededépendancesinternes»1 quedéfinitRolandBarthesenparlantde la structure, correspondrait,pourmapart,àcetensembledecomplexesformantuneunitéauseind’unespace donné, procurant de multiples résonances à la fois esthétiques etformelles.Ces«objets-structures»sontdonclesproduitsd’expériencesindividuelles, des réceptacles d’unmoment intérieur. Ils existent dansl’espaceetdansletemps,entantqueforme,matièreetcouleur,entantqu’ensembles ou unités disjointes, créant un paysage à la fois clos etouvert, invitant toujours les curieux à la promenade, à voyager. Ainsi parcesforcesen«étatdelatence»,jenecherchepasseulementàposerleregardsurlaforme,maisaussiàouvrirleregardsurunephysiqueparfoisimperceptible,surl’attitude,lemytheainsiquel’énergieproduisparlamise en espace. Un ensemble qui, dans la dynamique d’une spatialitédéfinit, relie indubitablement les choses entre elles, l’ensemble recherchéestalorsprédisposéàlaconversation.

1.R.BarthesciteiciL.Hjelmstev,in56)'4/#&3#&($&/23#,Paris,Éditionsduseuil,1967,p.13.

10 11

«Exister,c’estaussiexistersousunecertaineformeetpasautrement,etilvaainsipourtouteformed’existence»2.

2. Jean-Christophe Bailly, 5%*& ($& 72*/# , éditionsManuella,2013,p.7et11.

12

Nousvivonsdansunmondede formesmultiplesetvariables.Ellessontomniprésentesdansnotreenvironnementainsiquedanslesreprésentationsquenousnousenfaisons.Formesdansl’espace,formesdans lamatière, formes dans le temps, formes de vie... Elles sont depar leur nature intelligibles et sensibles, hantant incessamment notreimaginaire.Nonseulementaccessibleparlessensmaisaussiparl’esprit,laquestiondelaformeestpartout.Elleestlà,icietailleurs.Elleénonce,elledéfinit.Avantd’êtreunesimpleconfigurationd’unechose,elleestdavantagelerésultatdepurescausalités.Principed’unitédetouteêtreet de toute chose, elle éveille donc de multiples sensations en nousinformantsurunpasséprésumé,surunprésentenétatdeveille,puissurunhypothétiqueavenir.Laformedontilestdifficiledeposerlesmots,circonvientnéanmoinsd’unecomplémentarité indubitable : lamatière.Ainsi ce duo semble se fondre - se confondre - dans ce )%8)'*$'%/&quelque peu ubiquiste.Toute fois, la matière qui est déterminable, sembleplusaccessiblequelaformequiestdéterminante.Occupantdel’espace,ellepossèdeunemasse.Enphysiquetoutcequipossèdeunemasseestpardéfinitiondelamatière.Elleestalorslacomposante,l’aspectalorsque la forme quant à elle serait plutôt le concept réel ou imaginaireimprimé sur la matière même. Ainsi par son pouvoir massique, elleajouteàlaforme,lamesureetunepartdesensibilitésensorielle.

Essence, substance, existence... Voilà bien des mots auxsens abscons, intrinsèques à la notion de forme. Nonobstant cestermes si complexes à tel point qu’il m’est difficile de les appréhenderdans une quelconque totalité, je les esquisse seulement brièvementcar inévitablement, dans toute réalité, ce vocabulaire subsistecontinuellementauprèsdenous.Mais,loindemonintentiondevouloirfairedelalexicologieouencoredelasémantique,etainsiest,lalimitede mes connaissances sur ce sujet vaste et sans fin, je n’approfondiraipasd’avantage.Cequim’intéressec’estlecôténondiscursifdelaforme,celle que l’on peut identifier, comprendre par l’expérience physique,l’absorber et la digérer donc. Une forme qui serait le résultat d’uneénergieappliquée.Uneattitudeautonomeoudépendanteetquisaurait

substratum:Enphilosophie:Cequiestsoustouslesphénomènes,(…)lefondouleprincipedetoutechoseetfondementdetouteaction,phénomèneauseind’uneréalité.«)%8)'*$'%/». In. CNRTL (CentreNational de Ressources Textuelleset Lexicales) [http://www.cnrtl. fr/lexicographie/substratum].

13

se laisser discerner, voire, se spécifier dans l’espace ainsi que dans letemps.Néanmoins,laconnaissancevoileparfoisunpeutropnotreregardsurleschoses.Tentédesignifierinconsciemmentlesformespatentesdenotre environnement, il est parfois difficile de les penser dans touteleur quintessence. Se soustraire de tout apprentissage pour mieuxredécouvriretassimilerlemondeetdecesrapportsentre«objet»et«forme»,n’estpaschosefacile.Onnepeutmalheureusementévincerl’épistémèdenotrecultureoccidentale.Repensercette«causeidéale»quidétermineraitceduoàêtretelleoutellechose,telleest l’unedemesmotivations.Laformequandilestquestiondematière,del’espritetdel’espace.Laformeausenslepluslarge,quiseraitavanttoutechoseleproduitmêmedelavie.Figured’expressiondel’ensembledetoutcequiexisteoupeutexister, la formetelleque je tentede laconcevoirdansmontravailplastiquedétermineetévaluel’espace,unencadrementspatialquiinduitincontestablementàlaconversation.Configurantsonmilieu,elleamèneàendonnerd’autres,ainsiest,sansnuléchappatoire,sonimmuabledessein.

épistémè:Dans !#)& 92')& #'& (#)& :;2)#) de MichelFoucault, l’épistémè renverrait àl’ensemble des formes de cadres depensées préalables aux discours, ausavoir, dans une époque donnée. Auseindecette«archéologiedesscienceshumaines, l’auteur questionne le statutdelaformeetdusignedesaconstitution,de son espace de distribution, de safonction, de son usage, et du rapportqu’onétablitaveclui.End’autrestermes,ladémarchedeFoucaultpartde l’idéeque chaque époque, chaque systèmeculturel, est caractérisé par un certainrapport au signe et par un « systèmed’interprétation».In.Fabula.org-Dusigne«ressemblant»au signe « détaché », de la divinatio àl’agôn. Pensée du signe auXIXe siècleselonFoucaultdeJacques-DavidEBGUY.[http://www.fabula.org/colloques/document969.php].

14 15

16

«Nousdevonsenvisagerlaformedanstoutesaplénitudeetsoustoussesaspects,laformecommeconstructiondel’espaceetdelamatière,qu’ellesemanifesteparl’équilibredesmasses,parlesvariationsduclairàl’obscur,parleton,parlatouche,parlatache,qu’ellesoitarchitecturée,sculptée,peinteougravée.[...].»3

3.HenriFocillon,&<.#&3#)&72*/#), Quadrige/PresseUniversitairede

France,1943,p3.

17

18

La«forme»telleque j’aipu l’esquisseret la«structure»,ontindéfinimentétéprésentesdanslechampélargidemonancienparcoursscolaire.Dansledomainedelabiologiehumaine,enbiochimieouencoreen microbiologie, je m’étais naturellement accointé à ce vocabulaireà la foismarginal et central, et ce, par l’exploration constantede cestermesde«l’airbiotique»étudié,toujoursdansunbutd’identificationetdeclassification.Lorsdestravauxpratiques,jemeretrouvaisdoncàconsidérerlesrapports«forme,structureetcouleur»,etparlamêmeoccasion, toute la beauté et la complexité de ce microbiote encoreméconnu.C’estainsiqu’acommencémonpremiertravaild’inventaire.Un inventaire considérable par les multiples découvertes d’espècesdifférentes,oùlamesure,leclassementetlerangement,étaientexigéspourunemeilleureidentification. Suite à ces énumérations, a débuté chez moi une certainefascination pour lamorphologie de cesmicros-entités vivantes, c’est-à-dire initialement«la scienceétudiant la formeet l’aspectvisueldesstructures externes»4. Ainsi par l’aspect de ces différents micros-organismes,j’aidécouvertassezrapidementl’entrelacs,l’enchevêtrement,la ramification, le rhizome, la trame ainsi que la grille. Jeme suis viteaperçu que ces formes, qui au-delà de leur étrange vénusté, étaientinéluctablement liéesauxdiversetmultiplesfonctionnalitésdontellessont à l’origine sujettes. Puis, ce qui m’a particulièrement captivé autraversdetoutecettenomenclature,étaitlerapportstructure/fonctionque je retrouvais partout. J’ai alors vite compris que la question dela«structure»etde la«fonction»étaitunconceptessentieldans ledomainedelascienceduvivant,mettantencorrélationdefaçonquasi-systématique, lamanière dont une partie d’un ensemble est faite, (lastructure) et le rôle qu’elle a à remplir pour sa survie, (la fonction).Lors demes travaux pratiques il n’y avait pas ou peu de place pourl’esthétiqueou lamétaphysique.Àmongrand regret, le simpleplaisirde contemplation pour une forme, une couleur ou un ensemble decomplexedanslecadredescours,n’étaitpasenvisageablesiiln’yavaitpas une raison rationnelle et pragmatique derrière. Par cette tensionentre «structure/fonction», les différentes formes de structures non

4.«Morphologie»:Définitionslexicographiquesetétymologiquesde«morphologie»In.duTrésordelalanguefrançaiseinformatisé,sur le site du CNRTL (Centre national deressources textuelles et lexicales) [http://www.cnrtl.fr/ definition/morphologie] et [http://www.cnrtl.fr/etymologie/morphologie]

19

cesséesdemefascinerpartoutecette«téléonomie»quienrésultait.Cettemassededonnéesquejevoyaisdansl’oculairedumicroscopemedonnaittoujourslesentimentquecesensemblesd’unitéspartaienttousd’unprincipedecompositionintrinsèque.Cetteinhérenceformelleoùles éléments observés prodiguaient, d’une certaine manière, ce besoin- cette «nécessité hasardeuse»5, toujours en vue d’une irrécusableharmonisation.Parcetteexpériencede«spectateur»,jeconcluque,le«presque rien» étudié, était immuablement porteur de formes et desurfaces sous-jacentesau seind’une temporalitépropre.Unerelationparticulière commençait alors à prendre forme entre mon œil, l’outil etlelessujetsintéressés.

«Téléonomie»: Notion développée en 1970 par lebiologiste français JacquesMonoddanssonlivreintitulé!#&=$)$*3&#'&($&>?:#)).'?, oùilélaboreuneconceptionquireposesur un principe où toute création,évolutionetorganisationd’unensembled’unités génétiques et/ou organiquesserait dépourvue de tout vitalismeet d’animisme, c’est-à-dire réfutant lasubordinationde lamatièremêmeà lavie,ou,delavieàlapensée.Par ce déterminisme biologique, ilmetalors en avant dans son livre, ses vuessur la nature et le destin de l’hommedans l’univers, ou tout est d’abord «(#&7%.'&3"%1&;$)$*3»etou«'2%'#&:21)'*%:'.21&et évolution est une finalité de nature @%*#/#1'&/?:$1.A%#».

5.JacquesMonod,!#&;$)$*3&#'&($&1?:#)).'?.Essai sur la philosophie naturelle de labiologiemoderne.

20 21

22

Vue microscopique d’une coupetransversale d’unmuscle strié humain,In9.:*2):2@.#&-&BC@(2*#*&(".1,.).8(#, Crédit photographique : Michel Abbey /ScienceSource/SPL,EditionsLarousse,Paris,1991.

23

Vue microscopique d’une cellule dumuscle cardiaque, In 9.:*2):2@.#& -&

BC@(2*#*&(".1,.).8(#,Créditphotographique:DonFawcett / Science Source / SPL.EditionsLarousse,Paris,1991.

24

Dansunegouted’eaudéminéraliséeetpasteuriséemaintenueentre deux lamelles de verre, je détenais et observais via l’outil, unmondedevies.Aprèstout, lavieestavanttoutuneaffairedeformes,disait Balzac dans un de ces traités politiques. Une question estalors apparue lorsde ce travail d’écriture.Oùest la partd’arbitrairedans ces observations? L’emploi d’outils technologiques tels que lemicroscopeoptiqueounumériquerendrait-iljusticeàcesconceptsdits«véritables»,àlaréalitédecesmondesinvisibles?Àl’initiativedemonancienparcoursscientifiqueetdemonparcoursactuelexclusivementartistique, je ne saurais répondre de manière inflexible.Toutefois jeseraiplus justeenaffirmantquedansmapratique,aucuneattitudeniaucuncaractèreestconformeàunequelconquevérité.Expliciterparlacréationnesignifiepas,intrinsèquement,imposerparlareprésentationunevisionunique,conformeetvalablepourtous.«L’hommenevoitcequelamachinedonneàvoir»,etjepartagelemêmepointdevuequelephilosopheallemandPeterSloterdijkàcesujet.Néanmoinsjedoutequelesphénomènesetformesobservés,certesparl’intermédiairedecapteursbienau-delàdescapacitésperspectivesducorpshumain,soienttotalementerronés.Mesrecherchessurl’imageriemicroscopique,tantcirconscrites qu’approfondies soient-elles, outre ce qu’elles peuventproduire de compréhension ou d’incompréhension, s’envisagent nonseulement en terme d’orientation mais aussi de manques et parfoismêmed’imprécisions.Ilnes’agitpaspourmapartdecommenceruneplaidoirie,maisbienplutôtderevendiquerunpartipris,uneposition.Une position d’artiste défendant les opportunités d’œuvrer à tatillonsur lespossibilitésou les invraisemblances, surunréelprésupposéetl’imaginairecollectif.Cequimemotiveestdoncdereprendrecertainesdescesformesdumondemicroscopiquequimesontdonnéesàvoiret de réfléchir à de nouvelles formes de simulacres. La question del’intimes’ouvrealorsàmoi.Nous invitantàregarder,cequin’estpaspossibledevoiràl’œilnu,jemesuistrèsviteretrouvéàjouerlerôledu«voyeur».D1'./%)E«quirésideauplusprofond»donc,neseraitpasseulementliéausecretmaisaussiàlasurveillance.Ainsi«toutsignifier»ou «tout montrer», procède de tentatives impossibles, qui restent

25

néanmoinsdesfantasmesexplorables.Zoomertoujoursplusloin,plushaut. Irruptionsdiscrètes,oudemanièreplusostentatoire, jeregarde.Uneattentionhonnête,portéeàlaconnaissance–àlareconnaissancepersonnelle – de ce quim’entoure, reprenant les codes de couleurset de textures ainsi que les systèmes de composition et d’organisationd’unmondedont lavie intérieuren’estqueplusprofonde. Ainsi,cesensembles de formes observées m’ont alors permis de comprendre,et ce, toujours par l’emploi d’artefacts, que l’intime et ses multiplesdéfinitions,se laissentmalaisémentborderetcontinuent,sansrelâche,de perturber le réel.

26 27

Vue microscopique d’une cellulede Malassez où s’effectue undénombrementdelevures.Source : http://www.brassageamateur.com/forum/ftopic6993-10.html

Schémasd’unecelluledeMalassez.Source : https://en.wikipedia.org/wiki/Hemocytometer.

28 29

Endeçàdecequim’étaitdonnédevoir,passeulementàcausede ces formes ou de ces structures bien souvent géométrisées,maisaussisousdesaspectslesplusanarchiques,jenepouvaism’empêcherdevoiroud’imaginer,unesortede«grille»oùtoutétaitdélicatementplacéavec une certaine rigueur.Cette obsession à «poser la grille» sur toutesmes observations était à l’époque, sollicitée en vue d’une meilleureperception.Termeplurivalent,lagrillen’estalorspasseulementreconnuecommeunesimpleforme,maisaussi,éminemmentperçuecommeétantundispositif,unoutilrelatifàunetopologiespéculative.Ainsi,jem’enservais surtout pour ranger,compter,mesurerouclasser tout unensembled’unités,quecesoitdescellulesoubiendesbactéries.Denatureàlafoisobjectiveetprojective,cetobjetinstiguantlesintentionsénoncéesdanslecadredel’étudedelabiologieouencoredelamicrobiologie,luiadonné,parlaperformance,unecertaineautonomie.Jecompareraicetteapproche de la grille en vous parlant d’un outil dont j’ai beaucoup usé parlepasséetqui revient,encoreaujourd’hui,parfois,dansmaproductionplastique:LacelluledeMalassez.Cethématimètrepresque«trivial»dansledomainedessciencestechnologiquesdelaboratoire,estdevenupourmapart,unobjetpourvud’unintérêtsingulier.Permettantdecompterle nombre de globules rouges dans un certain volume de sang donné, etce,autraversd’unelamedeverresurlaquelleestgravéeunquadrillagede25rectanglescontenanteux-mêmes20petitscarrés,cetoutilpourlemoins complexe, incitait inéluctablement au travail d’inventaire.Untravails’apparentantàceluidujeu.Unjeuscalairepermettantderangerspatialement des milliers de cellules en suspens afin de mieux dirigernotreregardpournepasnousperdredanslecomptage. Depuiscetempsoùj’étudiaislascienceduvivant,cesensemblesde formes que j’épiais par l’utilisation d’appareils, n’ont cessé desubmergermonespritetdefiltrermonregardsurleréelquim’entoure.Mon plaisir pour la flânerie a d’une certaine manière, accentué monintérêt pour ces formes de structure, de ces formes structurées.Unchangementd’échelles’opéraitalors,notammententrelamicrobiologieetlaville.Mepromenantsouventdanslesespacesurbains,jenepouvaisdifficilement faire abstraction de toute la complexité du paysage

31

qu’il m’était donné de voir.Ainsi, par les multiples et divers formesqui le construisait, est apparumon intérêt pour le «construit». Cesédificationsanciennesouendevenir,esquissant lepaysagepar lebiaisd’innombrables formesetdesystèmes,définissaientàchaque foisdescordonnées précises d’un espace. Au travers de mes contemplationspourlesagglomérationsd’habitat,lanotionde«construction»revenaitalors quasi-systématiquement dans mes observations. Imbrication,enchevêtrement, embranchement, superposition, bien des termes, quidans toute leur virtuosité architecturalemepoussaient d’avantage, etencore aujourd’hui à l’errance, afin de découvrir toujours plus de formespour lesrépertoriersoitphotographiquement,soitpar ledessin.Uneobsessionquimepoussedoncà l’éveildemessenspar lesmomentsdepromenades,oùlapluralitédesstructuresainsiqueparladiversitédes formes, fontapparaîtredesespacespublicsà la foiscomplexesetrudimentaires.

30

Image de la jaquette du filmF1#&/2*'&@*20*$//?#dePeterFriedmanetJean-François Brunet, (1995), Belgique etFrance.DVDZONE0,enAN,st.FR,AN.Durée:71’.SortiparlestudioDocNetFilmsen2007.

Entre«viedes formes»et«formesdevie» jeprisassezviteleplaisirdevoyagerentrelignesdeHenriFocillon,JurgisBaltrušaitisetPeterSloterdijk.Desanalogiessefaisaientalorsconstammententremesobservationsdumondedu«trèspetit»etdumondedu«trèsgrand».P. Sloterdijk dans G:%/#)E&)@;?*2(20.#&@(%*.#((#&H&5@;4*#)&DDD, nous offre uneanalyseintéressanteetquejepartage,del’époquecontemporainesouslepointdevuede la«vie»etdes«formes»,conduisantunensemblede schémas tant sur le plan de la biogenèse que celui de la vie ensociété. Les échelles sont alors confondues dans un développement«multiperspectiviste»6, mettant en avant l’idée principale que la vieestunensembledescènessimultanéesetimbriquéeslesunesdanslesautres, et ce, toujours sous une forme de réseau démultiplié. Le filmF1#&/2*'& @*20*$//?# de Peter Friedman et de François Brunet auraégalementétépourmoi,unmomentdeplaisirextrêmeetdefascination.Cetteodysséeoriginales’estconstruiteparunensemblederapportsderessemblanceetdecorrespondanceentrelemondedescellulesetlemondeenvironnent.Unerêveriemélangeantscienceetcinéma,nouspermettantdemieuxcomprendrelefonctionnementdescellules,deleurcommunication,leurréplication,leurautodestruction,autrementditleurdestinée.Ainsilefilmjouesurl’ambiguïtédesgenrescinématographiquesparlajuxtapositiond’imagesqu’ellessoientissuesd’extraitsdecomédieshollywoodiennes,decourts-métrages,d’entretiens,demicro-captationsscientifiques ou d’archives. Par ces analogies, un parallèle entre lemonde que nous habitons et lemondemicroscopique qu’est chacundenousdevientévidentàmesyeux.Cefilmn’estalorspasseulementun divertissementmais aussi un outil permettant d’aiguiser à chaquevisionnage,monregardsurlesrapportsformelsetthéoriquesentrelemondeduinfinimentgrandetduinfinimentpetit. Du«micro»jepassaisassezrapidementau«macro».Observantunmaximumdedonnées,couvrantàl’œilnuunchampassezlargedupaysage, j’aipuconstateravecattention, lorsdemestempsd’errance,que ce sédentarisme qui a poussé l’homme à s’échafauder dans unespace construit, où à construire, se faisait consciencieusement parl’applicationconstanted’unmodèleformelquiestceluidelagrille.Me

6. «multiperspectiviste» : Terme issudu livre Écumes, sphérologie plurielle– Sphères III publié en 2004 de PeterSloterdijk.op.cit.,p.18

3332

34

Image 1: Extrait du film F1#& /2*'&@*20*$//?#dePeterFriedmanetJean-François Brunet, (1995), Belgique etFrance.DVDZONE0,enAN,st.FR,AN.Durée:71’.SortiparlestudioDocNetFilmsen2007.

Source:https://www.youtube.com/watch?v=4NytzTLnyKM

Image 2: Extrait du film F1#& /2*'&@*20*$//?#dePeterFriedmanetJean-François Brunet, (1995), Belgique etFrance.DVDZONE0,enAN,st.FR,AN.Durée:71’.SortiparlestudioDocNetFilmsen2007.

Source:https://www.youtube.com/watch?v=4NytzTLnyKM

faisantétroitementpenseràcettecelluledeMalasseztantutilisée,cetoutil de basepourorganiser et ériger des éléments entre eux seraitunconceptpermettantd’appréhenderaumieuxlesdonnéesd’unlieuqu’ellessoient:physiques,cartographiques,historiquesousociales.Cesentités hétérogènes dans un même milieu posent alors la question de laconcomitancedesphénomèneshistoriques, sociauxetculturelsentrel’hommeetsonenvironnement,notammententreledehorsetdedans,l’espacepublicetleprivé.Murs,palissades,claustras,grillagesetautreséléments de jonction entre unmilieu et un autreme fascinent.Ainsidonc, un autre inventaire pas si différent de celui dont j’ai pu disposerdanslemilieudelascienceduvivant,s’offrecontinuellementàmoi.

33

Baptiste Charneux, 5$1)& '.'*#E 2016.Photographie numérique issue del’édition#1,ESAM,Caen.

35

Baptiste Charneux, 5$1)& '.'*#, 2016.Photographie numérique, retouchée,issuedel’édition#1,ESAM,Caen.

36

Baptiste Charneux, 5$1)& '.'*#, 2016.Photographie numérique retouchéeissuedel’édition#1,ESAM,Caen.

3837

Baptiste Charneux, 5$1)& '.'*#, 2016.Photographie numérique issue del’édition#1,ESAM,Caen.

Par extension, ce urbi et orbi de la grille dans le domainescientifiqueainduitchezmoi,unefaçonsystématiquedevoirleschoses,l’espace,lesobjets,l’environnement,lemonde...Unconditionnentopérantsurmaproprepenséeetdoncsurmapropreproductionplastique,oùl’harmoniedesformesparl’actedecomposeroud’organiser,ressortàmonsens,d’unprocessusobsédant.Lagrille,depuiscetemps-là,mesuitpartout.Ouest-cel’inverse?

4039

«Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je faislorsquejepeins.Jetraced’abordsurlasurfaceàpeindreunquadrilatèredelagrandeurquejeveux,faitd’anglesdroits,etquiestpourmoiunefenêtreouverteparlaquelleonpuisseregarderl’histoire,etlàjedéterminela taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture»7.

7. Leon Battista Alberti, I#& J.:'%*$&(1435), texte latin et traductionfrançaisedeJean-LouisSchefer,éditionsMaculaDedale,Paris,1993.LivreI,page115.

4241

F1& ,2.(#& .1'#*)#:'#%*E gravure tirée du9$:*2:2)/#deRobertFludd,TraitédesArts et Sciences (1618). In I#& J.:'%*$E&LeonBattistaAlberti,(1436).Traduitdulalin et présenté par Danielle Sonnier,ÉditionsAllia,Paris,2014.

43

FeliceVarini,=%.'& K$**?), Orangerie duChateaudeVersailles,Versailles, France,2006.Source :h t tp : / /www.c i ty l ab .com/des ign/2013/03/street-ar t- fe l ice-varini-will-blow-your-mind/5121/

44

àreproduireleréel,maisàlerecréer,enmêlantlesdonnéestangiblesdel’espaceintéresséainsiqueleurpropreperceptiondulieu.Parlacaptureen image de cesmultiples transformations spatiales,Georges Roussequantàlui,œuvresurladifférenceentrelefondquiestreprésentéparlelieu même et l’image, de manière à jouer d’avantage sur les formes et lescouleurs,afindenousinviteràréfléchir,voire«spéculer»surlaréalitéainsiquesur l’illusion.Cetartistem’inspire.Sondésirdetransformerdes espaces en friche ou simplement inertes de vie par l’ajout ou lasoustractiond’éléments,m’intéressebeaucoup.Ces«transformations»structurelles donnent alors le sentiment d’un souhait de «mise enordre»,unemanièrequi,parl’imbricationetlarépartitiondetoutunensemblededonnéesdansunmêmemilieu,nemerendpasindifférent.Cesdessinspréparatoiresrévèlentd’avantagecetteintention.Ainsionnepeutdifficilementexclurelelienostensibleaveclesanamorphosesdupeintre italien PieroDella Francesca,ou encore celles du peintre allemandHansHolbeinlejeune,rejouantleprincipedelaperspectiverationalisantlavision.Ces«grillesdecalcul»luiservantàposerlesélémentsdesoninstallation avant la capture en image, ne sont certainement pas sanséchosà«l’artdelaperspectivesecrète»dontparlefinalementAlbertDürer. Peut être que cette grille « invisible» et « immuable», qui n’estpas directement énoncée ni proprement définie dans les différentesanalysesdesonœuvre,structurantnéanmoinsl’ensembledesestravauxbiensouventgéométriséetmathématisé,apeutêtreunrapportsous-jacent avec son ancien parcours, qui commemoi, était exclusivementscientifique avant de se consacrer intégralement à la vie artistique.

46

«Assemblage à clair-voie de barreaux entrecroisés ou non,fermant une ouverture ou servant de séparation entre un milieu etunautre.» ;«Clôture,généralementforméedebarreauxmontantsetparallèles,plusoumoinsouvragés.»;«Feuillequadrilléeouuntableauxreprésentantuneorganisation,unerépétitionchiffré.»8. Biendesdéfinitions la spécifient, et pourtant aucunesd’entreellesnefontexplicitementéchosdanslechampartistique,alorsqu’elleoccupe une place primordiale dans l’histoire de l’art. Je l’aurai biencompris,elleestd‘avantagesubrepticequ’évidenteàcesujet.Dans ledomainede laperspectivenotammentoùelleneseraitpasenvisagéeseulement, comme l’énonce le dictionnaire de la langue française, à«unesimpleconfigurationd’unensemblerectiligneentrecroisé»,maisaussi,depar sa formesimple,permetde justifierunecertaine réalitédans la représentation.Qu’est ce que la perspective au fond?N’est-t-elle pas : «La science qui enseigne à représenter les objets sur unplan, de lamanièrequ’ils paraissent à la vue, en gardant lesdistanceset les situations?»9. La grille serait-elle, par son attitude, contraintequ’àmesurer formellement un plan assujetti uniquement au domainedupossible?Évitanttouteformed’aporie,jediraiquecetteformeestégalement de par nature projective, et ce, par sa faculté de produiredesspatialitésnonpasseulementissuesd’unequelconqueréalitémaisaussivirtuelles,voirparfoismêmefictives.PourLeonBattistaAlbertiparexemple,cetteconsidérationpourlagrille,étaitdepermettredemieuxreprésenterlemondeenvironnant,etce,defaçonàconfondreauplusprès:imageetréalité.Cette«exigencederéalisme»qu’objecteAlbertidanssonconcordat«dubonpeintre»:I#&@.:'%*$,était-elleinéluctabledans lamesure où la technique s’arrêtait ou commençait celle de labeauté? Cette«grille»énoncéede façoncirconscritedans lesétudesdelaperspective,correspondraitnonseulementàunematriceàlafoisd’ordrepicturalmaisaussidepenséeetdesavoir,capabledereprésenterle monde de façon théâtrale et narrative. FeliceVarini et GeorgesRousse illustrentbien je trouve, cedont il estquestion.L’usagede lagrille,considéréecommedispositifutilitaire,lespoussentnonseulement

8.DictionnaireLeRobert:Dictionnaireculturel en langue française, sousla direction d’Alain Rey, 2005,Problématique, p.1457. ISBN: 2-85036-302(éditioncomplète)et2-84902-117-6(tommeII).

9.Littré,Émile.Dictionnairedelalanguefrançaise. Paris, L. Hachette,1873-1874.ElectronicversioncreatedbyFrançoisGannaz.[http: / /www.l i t tre .org/def in i t ion/perspective].

45

Georges Rousse, !#& 1%$0#& *2%0#,Milan,1986,Photographietiragecibachrome–125x160cm–coll.del’artiste.Source:(http://artdesigntendance.com/georgesrousse-a-la-maison/).

47 48

49

Gravure d’ Albrecht Dürer illustrantl’utilisationd’unperspectographe,InF13#*L#6)%10& 3#*& 9#))%10& /.'& 3#/&

M.*N#(&%13&O.:;'):;#.'»,impriméen1525(D1)'*%:'.21& )%*& ($& /$1.4*#& 3#& /#)%*#*& P&("$.3#&3%&:2/@$)&#'&3#&("?A%#**#,tr.PeifferJ.,Géométrie,Seuil,1995)

50

Quandjeregardelagravuresurboisd’AlbertDürerillustrantl’utilisation du perspectographe, un sentiment d’entendement s’endégage,ouplutôtlesouvenird’unsentimentdeplaisir.Merapprochantétroitement des peintres de la Renaissances et des architectes pourleurs considérations vis-à-vis de la grille, elle reste, pourma part, unoutilde toutebeauté.Unoutil,quiune foisposédevant le«sujet»àétudier,nemeprocurenonpasseulement le«confort»maisdéplaceaussiconstammentleplaisirnonpluscettefois-cidansl’objet,maisdanslagrillemême.Laquestiondufétichismeémergealorsdansl’avancéedecetravaild’écriture.Audelàdecetermeàmultiplesconnotationsetdontsacomplexitéestsansdouteétroitementliéeàcelledel’Homme,notamment à sonpsychisme, à son imaginaire ainsi qu’à sa facultédecréer,jeremarquequ’ilrestenéanmoinsliéàlaquestiondelavisualité,etce,dansdenombreuxdomaines.Lagrilleestalorsdevenueauseindemapratiqueartistique,un«objet-outil»séduisant,ayantuncertainpouvoirdécisifsurl’action.Lejeudu«regard-regardeur-regardé»prendalors la formed’unmatchde tennis, dont les vas-et-vient ne cessentdes’amplifierpar l’applicationconstantedecettegrillequinesemblejamaisfléchir.L’utilisantcomme indicespatial, jecomprendsalorsquecetteformetantuséenemesertnonpasseulementàlareproductiond’unréel,maisprocureégalement,par ledéplacementduregard,unecertainejouissancepourledétailetlecalculquinepourraitexistersansce«filtre».Lanotiondefétichismeestalorspourmapartuneaffaired’exactitudedelaméthodeetdecorrectionautraversd’observationstoujours plusoumoins exaltées.À la fois projecteur et projectif, cet«écran»passipassifqu’iln’yparaît,jouenéanmoinsunrôleimportantdans les rapports entre l’objet etmoi-même.Unedualité symétriqueexistealorsentreleMoiquisesatisfaitdespulsionsetlesexigencesduréel.Créantetdécouvrantàlafoislepouvoirimaginairedecet«objet-fétiche»,jemeretrouveàêtreaucarrefourd’unensemblede«causesàeffets»certainementdûàmondésirprofondderecréerunmondeparlaconnaissanced’unmondedéjàcréé,d’unmondefétichisé. Grilleséductrice,grillemémorielle,grillemystique,grille-icône... ;cetteformeseretrouveêtreattribuéedenombreuxadjectifslaqualifiant.

51 52

Gravure d’Albrecht Dürer illustrantl’utilisationd’unperspectographe,InF13#*L#6)%10& 3#*& 9#))%10& /.'& 3#/&

M.*N#(& %13&O.:;'):;#.', imprimé en 1525 (D1)'*%:'.21& )%*& ($&/$1.4*#& 3#&/#)%*#*& P&("$.3#&3%&:2/@$)&#'&3#&("?A%#**#,tr.PeifferJ.,Géométrie,Seuil,1995)

Paradigmatiquedonc,ellemesurprendsencoreettoujours.Autraversdecettelégère«histoire»delagrille,jemesuiségalementretrouvéàconsidérertoutelasensibilitédelapenséedeRobertFludd,quid’unecertainemanière, affranchit inexorablementcette formedes«bonneslois» de la perspective pour d’autres diligences moins rationnelles.Ainsinaîtsansaucundouteleparadigmedelagrille.L’esquissantauseindesesouvrages,cetteformesevoitalorscapabled’illustrerdeparsaformelaconique, les harmonies possibles entre l’Homme et lemonde. Au-delàdecesconsidérationsàlafoiséthiquesetreligieuses,attestantlescorrespondances entre les différentes sommes de connaissances tellesque l’astrologie, la religion, lamédecine ou encore lamusique, jemelaissed’autantplusséduireparsonimmensepouvoircréateurdontelleest tributaire.Cette considération témoigne àmon sens, d’un intérêtparticulier,mefaisantétroitementpenseràl’analysedeRosalindKraussà ce sujet.

«Les études de la perspective ne sont pas réellement des exemplesprécocesdegrilles.Aprèstout,laperspectiveétaitlascienceduréeletnonlemoyendes’enabstraire.Elledémontraitcommentlaréalitéetsareprésentationpouvaientêtresuperposées,commel’imagepeinteetsonréférentdanslemonderéelétaienteffectivementliésl’uneàl’autre-lapeintureétantunmodedeconnaissancedusecond.»10.

10. Krauss Rosalind, Q*.((#), in !"R*.0.1$(.'?& 3#& ("$,$1'S0$*3#& #'& $%'*#)&

/6';#)& /23#*1.)'#), Paris, éditionsMacula,1993,p.94.

5453

55 56

Images1et2:FrançoisMorellet,Reflets 3$1)& ("#$%& 3?72*/?)& @$*& (#& )@#:'$'#%*, 1964. Bois, contreplaqué, néons, métaleteau,240x108x108cm.CollectionMacVal - Musée d’art contemporainduVal-de-Marne, © François Morellet,photo Jacques Faujour, ©Adagp, Paris2015.-Source image 1:http://www.tinguely.ch/fr/ausstellungen_events/ausstellungen/2014/Spielobjekte.html.-SourceImage2:http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/seven-corridors/francois-morellet/17997.html.

57 58

LucindaChilds,I$1:#,1979.Creditphoto:NathanielTileston.Source:(http://www.pomegranatearts.com/project-lucinda_childs/gallery.html).

Aux antipodes de ces anciennes déférences, ce dispositifgraphique pour poser les bases du réel afin de le reproduire, finitparprendretoutesonautonomieaudébutduXXesiècle.1979seramarquépar l’analysedeRosalindKrauss à proposde cette grille, quidemanièreincessante,revientconstammentdansledomainedesartsvisuels.Q*.((#) dans !"2*.0.1$(.'?&3#&("$,$1'S0$*3#&#'&$%'*#)&/6';#)&/23#*1.)'#) nousrévèlealorsàquelpointcetteformefut,parlepassé,considéréecommeétant«l’emblèmedel’ambitionmoderniste»etqui,prisedanssaproprelétalité,finitparéchoiren«rompantavecl’histoire»11.Ainsilagrillenedevientplusqu’unsimplemoyentechniquepourreprésenterlemondeauplusprochedelaréalité,maisparsadémultiplication,uneformeautonomesuffisantàelle-même.Uncontre-balancementsefaitalors entre«représentationplane» et «plande représentation», unegrilleplusopaque,correspondantcommeparexemplechezMalévitchouMondrian,nonplusseulementàunespacephysiqueethermétiquemaiségalementàunespacepsychiqueàmêmedeconduireauxchosesde«l’Âmeetdel’Esprit».Jecomprendsalorssouscetteanalyse,qu’elleserait à la fois «apparence matérialiste et spiritualisme sous-jacent»,donc«matièreetesprit»12.Encoreunefois,chezAgnèsMartin,RobertRyman,SolLeWitt,LucindaChildsouencoreLouiseNevelsonetFrançoisMorellet,cetteformerésultebiendecetétatd’espritd’approcheàlafoispersonnelleetspirituelle,incitanttoujourslespectateuraujeuduregardetdelaperception.Cettenouvelleconception,intéressanteàmesyeux,mepermetdenepasm’enfermerdansunquelconquedogmatismeformel.Lesartistesquej’aicité,proposentalorsdenouvellesmanièresde l’appréhenderparsonessencemême, laconcevantnonseulementcomme une «forme»mais aussi en fonction de son utilisation et del’environnement dans laquelle elle se trouve, comme «signe» et qui,danstouteslesnuancessémantiquesdutermeseretrouveraitchargéede significations afinde la concevoir à son tour comme«modèle»13.«Sa capacité à servir de paradigme»14 n’est alors pas seulementconvoitée par le monde artistique, mais aussi dans plein d’autresdomaines,notammentenanthropologie,enpsychologie,enurbanisme,en géographie, en architecture... Forme guignée par ses multiples

11.Krauss,p. 94

12. Termes employés par Eric DeChasseydanssontexteT@*4)&($&0*.((# enréponseàQ*.((#)deRosalindKrauss.InCeyssonBernard(s.l.d.d.),T8)'*$:' .21UT8)'*$:' .21)SQ?2/?'* .#&

@*2,.)2.*#,Catalogued’exposition,Saint-Étienne:Muséed’ArtModernedeSaint-Étienne,1997,pp.8à27

13.BouchonFrançois,Q*.((#&#'&:2/@(#C.'?&-&T1$(6)#& 3#& ("#1'*#:*2.)#/#1'& *?0%(.#*& 3#&

(.01#)&3$1)&(";.)'2.*#&3#&("$*'.TomeIp.11.ThèsedirigéeparM.Jean-PierreMourreysoutenuele18mars2011.UNIVERSITEDESAINT-ETIENNE–JEANMONNET.CentreInterdisciplinaired’ÉtudesetdeRecherchessurl’ExpressionContemporaine EA3068ÉcoleDoctorale484Lettres,Langues,LinguistiqueetArts.

14.Krauss,p.108

59 60

pouvoirsetdesagéométrieexemplaire,elleresteuneformetranchantsur «l’organisation de l’environnement naturel»15 offrant, commel’énonceFrançoisBouchon :«à la foisunsentimentde«nouveauté»,de«rupture»etde«charnière»,entretenantdesrapportsfonctionnelsavec l’orthogonalité et la frontalité»16. Semblant vouloir tendre auconcept,lagrillemesembleêtredécidémentpartout...

15.GombrichErnst,V;#&5#1)&27&2*3#*E Londres:Phaïdon,1984,p.5

16.BouchonFrançois,Q*.((#&#'& :2/@(#C.'?& -&T1$(6)#& 3#& ("#1'*#:*2.)#/#1'& *?0%(.#*& 3#&

(.01#)&3$1)&(";.)'2.*#&3#&("$*'.TomeIp.17

BaptisteCharneux,!#&:;$1'.#*,2015.Vuesd’accrochage semestre 7 Céramiques,sable,émaux, feràbéton -dimensionsvariables,ESAM,Caen.

61 62

Lagrillecommevolontéetcommereprésentation:«(…)unsystèmedepenséeayantparfoisdescontraintesquinesontpasforcémentd’ordreidéologique mais purement structural, sinon géométrique, comme lesignalelefaitqu’ellespuissenttrouveràsemanifesterdansl’espaceetdonnerlieuàdifférentscasdefigure.(…)»17.

17. Damisch Hubert, !$& 0*.((#& :2//#&,2(21'?& #'& :2//#& *#@*?)#1'$'.21, in Centre de création industrielle(s. l. d. d.), K$*'#)& #'& W.0%*#)& 3#& ($&V#**#, Catalogue d’exposition, Paris: Centre G. Pompidou, 1980, p. 31 (Hubert Damisch fait référence àl’aphorisme2.033duV*$:'$'%)&!20.:2SJ;.(2)2@;.:%) de LudwigWittgenstein-cf. Wittgenstein Ludwig, V*$:'$'%)&J;.(2)2@;.:%), coll.Tel, Paris: ÉditionsGallimard,1986).

63 64

Figure abstraite, forme, possibilité structurelle ou encoresigne pictural pouvant servir de modèle.Voilà comment je l’envisageégalement.Grâceàellejepeux:calculer,construireunespace,organiserou composer tout un ensemble d’objets, faire émerger de nouvellesformes ainsi que de nouveaux espaces tout en essayant de trouver unlienpouvantétablirunprincipedecontinuitéentrelesdifférentsplansdereprésentation.Essayantdechercherl’harmonieentreforme,couleuretlieu,cettegrilletridimensionnelleomniprésentequiestritualiséeausein demon processus de travail, naît avant tout d’un désir profondd’agencement. L’idée de composition que je cherche est alors une façondemettreenexergueunentrelacementdeplusieurspartiesformantuntout,unecontextureoùlagrilleparticiperaitàlacréationd’unpointdevue formel.Ladéfinissantalorscommemodèle théoriquede l’espaceausens large, je l’applique teluncalqueque l’onposesurune image.Une fois la première pierre posée, s’ensuivent une multitude d’actionsàlafoisempiriquesetdéductives.Commeunebasedecarroyagequel’onutiliseraitenarchéologie,lagrilletellequejelaconçois,m’apporteunecertaineconnaissancede l’espaceà investir,m’assurantpar là, uncertainconfort.Entissantmeslignesentrecroisées,jeprendsdoncencompte les éléments réels et constitutifs du lieu c’est-à-dire : le sol etsesinvariances,lesouvertures,lesobjetsprésents,lesmursmaisaussilescorpserrantettravaillant.Ainsi,neconsidérantpas le lieucommeunespacehermétiqueetnormatif,cettebased’applicationmepermetpar la suited’ajouterdes«structures» seyantesen rejouant l’espace,afin de provoquer de nouvelles appréhensions. L’ordre visuel est alorsrecherchépar l’utilisationconstantedecettegrille.Une formeque jeconsidèrecommeunindicedeprincipespatial,prédestinéeàprovoquerunecertaineémotion.

Baptiste Charneux, G:*$1)& #'& K$/?)E&2015.Vuesdel’atelierdeséminaireavecDavidDouard-créditphoto:MicheleGottstein.Matériauxdivers,dimensionsvariables,ESAM,Caen.

65 66

Jeparlaisprécédemmentdecompositionetd’agencementcarautraversdecettegrillede«miseenordre»découlepar lasuiteunenchaînementd’actionstellesque:L’amoncellement,notammentparlaréunificationd’élémentsenunensembleformantuntout;l’aménagement,unemanièredecomposeravecleterraind’accueilquiestl’espace;etl’empilement,uneobsessionpourl’accumulationprogressivedeformesetdematières,envued’unéchooud’undialogueentreobjetetmilieu.Cesensemblesd’actions,quidefaçonpurementinstinctive,m’induisentàchaquefoisàlaproductiondenouveauxd’objetsauseind’unespacedéfinitouàdéfinir,provoquantparcefait,uneamplificationdessens.Defaçon générale,mon travail présentedesensemblesd’objetsoù leursformestendentversuneproblématiquequiestcellede la«structureuniverselle et omniprésente», c’est-à-dire, des formes structuréesrésonnantdeprèsoudeloinauxdifférentsmondesenvironnants,desstructuresquel’onretrouveraitàlafoisennousettoutautourdenous.Inconsciemment,jem’orientetoujoursversunprojetquinécessiterad’unpointdevueplastique,rendrecomptedeformesrégulièresetrépétées,parfoismêmegéométriques,s’annexantdefaçonsystématiqueàd’autresformes, pas seulement par nécessité, mais aussi par pur contingence.Commejel’énonçaisprécédemment,enraisondemonancienparcoursscientifique, j’annexe parfois volontairement ou involontairement le«structurel» au «fonctionnel». Par ce contraste plus ou moins forten fonctionde leur contexte, découle au seindemaproduction, desrésonances, voire même des obsessions pour des formes, qui sontalorsenadéquationavec leconceptmêmedesystème.Cessystèmesrépondentsouventparunesortede«modèleuniversel»18, et ce, par sa capacité de contenir un ensemble d‘éléments, toujours présentéssous des formesordonnées.Ainsi, les structures quim’intéressent etquejeproduisregrouperaientàlafois:l’objetmaisaussilespartiesleconstituant,ainsiquelesystèmed’assemblageetd’agencementdecesparties.

18.RosalindKrauss,Q*.((#) in !"R*.0.1$(.'?&3#&("$,$1'S0$*3#&#'&$%'*#)&/6';#)&/23#*1.)'#),Paris,éditionsMacula,1993,p.108

67 68

Autraversdemarechercheiconographique,jen’aipum’empêcherde remarquer que la question de la structure était, elle aussi commepour la formeet la grille, un termeomniprésent, porteurdemultiplessignifications.Sil’onseréfèreàsonétymologie,elleseraitissuselonVitruvedu terme )'*%:'%*$ (duverbe )'*%#*#,quiveutdireconstruire) ;commeétantunemaçonneriedemoellons«réticulés»ou«àjointsincertains»,ou de briques «attachées ensemble par lemoyen d’unmortier»19. Enarchitecture,lastructuresedéfinitégalementcommeétant«lamanièredontunédificeestbâti»ouparextension:«l’arrangementdespartiesd’unbâtimentdupointdevuedelatechniquearchitecturale,delabeautéplastique, etc. Forme et volume qui en résultent»20. Je relève alors decespremièresdéfinitions,unenotiond’agencement,dontlerésultatseraitdû par un amoncellement de couches, d’amas de matériaux bruts outravaillés réunisparun liant, leur assurant au seinde leurspartiesunecertainecohésiondansleurunion.AuxXVIIetXVIIIesiècles,lastructuredésignait, en parlant des êtres vivants : «lamanière dont un ensembleconcret, spatial estenvisagédans sesparties,dans sonorganisation ; laformeobservableetanalysablequeprésententlesélémentsd’unobjet»21.Ne cessant également de préoccuper l’homme par ses multiples sensetnuancesqu’elleoffre,jeretiensquecetermeest,parantithèsedelaforme ou de l’apparence, une construction ou une idée d’organisationet d’agencement. Terme dynamique et évocateur par son pouvoirmétaphorique, je m’aperçois qu’il puise de manière générale, toute saforcedans ledomainede l’architecture.L’étudede l’Églisede la&K2(21.$&QX#((&parGaudirésultebienjetrouve,cette«structuredel’objet»dontilestquestion.Aumêmetitreque lacellulebiologiquequiabesoindesesnombreuxélémentsconstitutifspourvivretelsque:lamembrane,lecytoplasme,lesacidesnucléiquesouencorelesprotéines...;l’objetprendvieégalementparl’assemblagedesesensemblesd’unitésinterdépendants.Unecohésion s’instaure. Ainsi, comme lesorganitespour la cellule,le fil, la corde, le tissu et le sable utilisés pour la réalisation la«maquette-sculpture»,prennentlaformed’untoutdontlesélémentsdéterminants et déterminés mettent en évidence l’importance dusystèmeetdesrelationsfonctionnellesentrematériaux.Jecomprends

19.Vitruve, !#)& 3.C& (.,*#)& 3"$*:;.'#:'%*#)E traductiondeC.Perrault(1673),chap.7,I#)&0#1*#)&3#&/$Y211#*.#& ZI#&0#1#*.8%)&

)'*%:'%*$#[EParis,éd.Balland,1979,P.71.In !$& )'*%:'%*#& #'& ("28\#', Jean-FrançoisPrison,édPierreMardaga,1986,P.13.

20.F.Giaffot,Dictionnaireabrégélatin-français,Paris,LibrairieHachette,1937.In !$& )'*%:'%*#& #'& ("28\#', Jean-FrançoisPrison,édPierreMardaga,1986,P.14.

21. Jean-FrançoisPirson, In!$&)'*%:'%*#&#'&("28\#'EJean-FrançoisPrison,édPierreMardaga,1986,P.14.

Antoni Gaudi, modèle à fils, 1898-1908,étudepour l’églisede laColoniaGüell,In !$& )'*%:'%*#& #'& ("28\#', Jean-FrançoisPrison,édPierreMardaga,1986,P.16.

alorsquedansledomainedel’art, les«structures»peuventêtrenonseulementdesproductionsfinalesd’objetsmodelésousculptésdanslamatièremaisaussilesproduitsd’unassemblementdematériauxdivers.Cesassemblagesd’élémentsprennentpourmapartlestatut«d’œuvresculpturale» et par conséquent le statut «d’objet» à partir du momentoùilss’ouvrentàl’espaceetoùilsvisentà«mettreleregardsouslecontrôledutoucher»22.

22.J.E.Bowlt,!"&]%,*#&3#&<($3./.*&V$'(.1#, paru dans la revue K$;.#*& Z1^_), Paris1979,pp.216-227.

69 70

71 72

J’ai beaucoup d’affection pour les artistes du mouvementSupports/Surfaces.Au-delàdeleurprofonddésirdedétruirelescodesde la peinture dits «traditionnelles» par l’abandon d’une idéologiecontrôlantetnormalisantl’esthétiquedel’imagerieoccidentaledepuislaRenaissance, j’aipuconstateravanttoutque lesartistesabordaientsurtoutlematériauàunniveauformel.Coordonnantunrenouvellementde la pratique picturale enmettant le support en avant et non plusle sujet, je remarque de leur part un réel engagement entre eux etl’environnement. Lesmatériaux utilisés, les gestes employés ainsi queleurfaçondemettreenespaceleursproductionsm’onttoutdesuitefasciné.Danscette«intimitéde l’atelier»quinem’estpas indifférent,lesréflexesconditionnésparleurthéoriesontparfoisdépassésparlesnécessités formelles. Ils produisent donc tout un ensemble d’œuvresavec une certaine fascination pour l’objet. Subséquemment de leursengagements politiques et de leurs idéologies en ce qui concerne lemilieu de l’art et de leurs institutions, j’ai avant tout été subjugué aupremierdegrédevision,parlesobjetsproduits,tantparlatechnique,que par les formes utilisées. Chez Louis Cane, ClaudeViallat, DanielDezeuze, Bernard Pagès, ou encore Christian Jaccard et FrançoisRouan, je remarque un réel intérêt pour certainsmatériaux (commele bois, le tissu, la corde, lemétal et autresmatériaux «bruts»)maisaussiauxgestescréatifs,àl’espacepuisàl’œuvrefinale.Parallèlement,ilestnécessairederappelerquelegroupec’estformédansunepériodede l’histoire où beaucoup d’événements tant politiques que sociauxet culturels, ont émergé.Dans le domaines des sciences humaines, lestructuralismequiaprisracineaudébutdesannées60,provoqueradanslemonde intellectuel,àsesdépens,unenouvelle façond’appréhenderl’individu dans son environnement. Cette «méthode» bien souventcritiquéefaitalorsapparaîtrecommeschèmesillustrantcettepensée:lerhizome,l’imbricationetsurtoutlagrille.MêmesilegroupeSupports/Surfacesne fait jamaisexplicitementréférenceaustructuralismedansleurthéorie,jemepermetdepenserqu’ilyapeutêtreunrapportsous-jacententre ces formes tant retrouvéesdans lesœuvresdes artistesdu groupe et le structuralisme.On sait que leurs théories en ce qui

Vuedel’exposition5%@@2*')U5%*7$:#) au Muséed’ArtModernedeSaintÉtienne,1991. In Ceysson Bernard et LacksDéborah,LemomentSupports/Surfaces,Saint-Étienne,ÉditionsCeysson,2010.P.314.

7473

concernel’artetlapolitiquesesontforgéesdanslecadredescollectifsetautresgroupescomprenanthommesetfemmesdelettres,musiciens,artistes,philosophes...Lesmultiplesetdivers«conversationsautourdetable»ontcertainementeuunfortimpactsurleurfaçondeconcevoirla société. Sans parler de «conditionnement» je me laisse la possibilitédecroirequecesformestanttravailléesparlesmembresdugroupenesontpeutêtrepasduesàunhasard.

Vue de l’exposition 5%@@2*')U5%*7$:#), Paris:ARC, Musée d’Art Moderne dela ville de Paris, Septembre 1970. InCeysson Bernard et Lacks Déborah,Le moment Supports/Surfaces, Saint-Étienne,ÉditionsCeysson,2010.P.291.

75 76

CommeRosalindKrausspourlagrille, ilm’arrivealorsdemequestionneràproposdecertainesdeces formesdans lechampsdesartsplastiquesetdelanotionde«mythe»quiendécoule.Cesformestelles que : l’imbrication, la trame et surtout la grille, qui, au delà deleurschargeshistoriquesetculturelles,nesontcertainementpassansliens avec une autre de mes affinités intellectuelles, qui est celle dustructuralismedesscienceshumaines.Eneffet, jem’intéresseà«cetteméthode»quiviseàmettreenavantcertainesstructurespsychosociales,etprécisémentquelquescontexturesabsconses,multiplesetvariablesqui entourent et échafaudent l’homme dans son environnement. Ce«tégument» dont nous ne pouvons nous découdre correspondrait àdesfondementsobjectifsendeçàdenotrepropreconscienceainsiquedenotreproprepensée,etqui,prisdansunecertainefatalité,feraientdenous,cequenoussommesdanscemondesensible.Pourmapart,parlerdel’Êtreneseraitpassatisfaisantsil’onn’yincluaitpas«l’espace»et«l’environnement»et cela va sansdirepour lemondedesobjets.L’espace construit et l’espace à construire sont alorsdesnotionsquim’interrogent.Pourreprendreletermed’EdgarMorindanssonlivre&!#&@$*$3.0/#&@#*3%&-&($&1$'%*#&;%/$.1#Ecet«Homosapiens-demens»25 doué àlafoisderaisonetdedéraisonetquiestenperpétuelleconstruction,apporteaumondeparlebiaisdelacréation:histoiresvécues,mythes,sciences,déliresetspiritualité.L’objetcréeestalorsàlafoisleréceptacleet l’écrandeprojection, véhiculant toujours une formede récit danslequelchacunpeutsereconnaîtreautraversdesaproprehistoireoudecelledesautres.Autraversdemesdiversesapprochesplastiques,l’idéeneseraitalorspasdedécrireoud’illustrerchacunedeces«structures»,mais simplement de les faire exister - de les faire coexister dans unespacedonné.Jetentealorsdetrouverdespontsreliantlesmultiplesdomainesdeproduction,demanièreàmettreensituationcesformesquim’intriguent,tantparlesformesdéjàexistantesinduitesparlesmatériauxhétérogènesque j’utilise, quepar le gesteproduit.Ces interrogationspources«objets-structures»mepoussentsanscesseàtravailleretàexplorerd’avantagescesdifférentesfigurescachées,tell’ensembledespartiesimmergéesd’uniceberg,nonpasenlesremettantenquestion

25. «homme savant fou», est uneformule, employée par Edgar Morindans !#& J$*$3.0/#& @#*3%& -& ($& 1$'%*#&;%/$.1# - (Seuil, Point, 1973), pourdésigner l’humanité. L’idée est reprisedans !$&/?';23#,Tome5,!";%/$1.'?&3#&(";%/$1.'?etdansleTome6,("G';.A%#.

plastiquement mais peut-être en essayant, de façon plus sommaire,deflouter les frontièresentre«l’écranperceptueletceluidumonderéel»26.

26.RosalindKrauss,Q*.((#),In!"2*.0.1$(.'?&3#&("$,$1'S0$*3#&#'&$%'*#)&/6';#)&/23#*1.)'#), ÉditionsMacula,p108.

77 78

Baptiste Charneux, J*#/.#*& \#%, 2015. Vues d’accrochage semestre 8Céramiques, verre, émaux, ardoise -dimensionsvariables,ESAM,Caen.

79 80

«Bâtirest,danssonêtre,fairehabiter.Réaliserl’êtredubâtir,c’estédifierdeslieuxparl’assemblementdeleursespaces.C’estseulementquandnouspouvonshabiterquenouspouvonsbâtir»27.

27. M. Heidegger, #))$.)& #'& :217?*#1:#), Paris, Gallimard, coll.Tel, 1958, p.170-193.

81 82

Délimiter, fermer, ouvrir, agencer, cloisonner, enchevêtrer,empiler,ordonner,assembler,jointer,imbriquer...Cevocabledu«bâtir»hantant mon imaginaire depuis l’enfance, s’est fructifié par cette soifinassouvied’investirunlieu.L’actedecréerunespaceparl’agencementde structures ou d’objets, a toujours été chez moi une source depréoccupations.Ainsi,construireetbâtirdes lieuxdansd’autres lieux :cabanes de forêt, cabanes de chambre, ameublement d’appartement etd’atelier,segmentationd’ateliercollectifsetc...afaitnaîtrechezmoicetteimpulsion, ce désir de production. Jeme suis très vite rendu comptequede«bâtir»oude«construire»unlieuparl’agencementdepartiesindépendants, créait souvent une succession de rapports visuels ettactilesintéressant.Cespréoccupationsprovenanttoujoursdemodèlesnaturels ou artificiels tels que : la trame, la grille, l’enchevêtrement,l’imbrication,parfoismêmel’entrelacs,induisaientcebesoin,pournepasdirecettenécessité,deredessiner l’espacepar l’ajoutconcomitantde«structures».L’espacedeconstructionet l’espaceconstructif sesontretrouvésdepuismoncursusàl’écoledesbeaux-arts,êtrel’unedemesprincipalespréoccupationsdansmarechercheartistique.Aprèsplusieursannéesàtravaillerdanslesateliers(quesesoitdesatelierstechniquesoubienceuxquisontattribuésauxétudiantspourchaquepromotion),jemesuisrenducomptequelespiècesquejeconstruisaisétaientpourbeaucoupenquelquessorteslesproduitsdeconstructionsmentalesautraversdecesenvironnementsspécifiques.Unconditionnements’opèreinévitablementoù l’espacedans lequel jemeretrouve influe/interfèresurmapropreproduction.Ainsipourchaqueobjetsque jedécidedeproduire, jemeprojette surunespacedemonstration,provocantdetempsentempsunecertaineinadéquationentre«l’espace»et«l’objetpensé»quiestprésenté.Ainsi,j’essayedetravaillermesvolumessousformes demodules, de façon à pourvoir jouer plus facilement sur lamobilitédemesstructuresavecl’espacechoisiouimposé.Unjeus’imposealorsoùjechercheàmettreenscènemes«objets-structures»defaçonàjoueravec,afindemettreenévidencelesinteractionspossiblesentreespaceconstruit,objetsprésents,environnementetcorps.

Baptiste Charneux, J*#/.#*& \#%, 2015. Vues d’accrochage semestre 8Céramiques, verre, émaux, ardoise -dimensionsvariables,ESAM,Caen.

L’espace et son pouvoir de stimuler l’activité psychique dechaqueindividuquis’ytrouve,voilàlepointsurlequelj’aimetravailler.Il m’arrive alors de me retrouver dans un endroit, seul, pendant uncertain tempsoù jeme laisse inonderdeschargespossiblesdu lieux.Je «provoque» alors un conditionnement, m’incitant à produire denouvelles formes. Ces expériences m’ouvrent à chaque fois d’autresvoix surmaproductionplastiqueenmettant ledoigt sur la questiondelaconstructionmentaleautraversd’unbiotopecaractéristique,àlafois construit et constructif.Ainsi l’articulationet l’imbricationdecesnouvellesformesproduites,s’imbriqueraientàleurtourdanscetespacechoisi, pour ne faire qu’un avecmon paysage psychique ainsi que dupaysagephysiquedulieu,posantlaquestiondelacoexistenceetdelacontiguïté d’espaces hétérogènes et disparates dans unmêmemilieu,celuid’unlieudemonstration,quiaufinal,jeredécouvreàchaquefois.

83 84

CarlAndre,̀ &9#'$(&W%0%#&Z72*&9#13#(##,[, Wolfsburg, 1995. 1292 plaques enaluminium,fer,cuivre,zinc,étain,plombde1x30x30cmchacune-dimension:1 x 1080 x1080 cm. In 5:%(@'2*& abbc&K$*(& T13*#, catalogue d’exposition auMuséeCantini,Marseille,1997.P.31.

85 86

Face à cette préoccupation prépondérante pour «l’espaceconstruit»et«l’espaceàconstruire», jenepeuxdifficilementoublierde citer CarlAndre, qui, d’une certaine manière au travers de sonœuvre, m’a ouvert les yeux sur les puissantes forces et rapportspossibles entre l’espace et l’objet. «Forme-sculpture-lieux» est alorspour moi plus qu’un concept, une réalité. Pour l’artiste, la sculpturecessed’êtreuneformeautonomeetdevientunensemble.L’espaceestalorsl’élémentfondamentaleàlacréationdel’œuvre,dontlepaysageparticiperaitdavantagedesoninterventionin-situ.L’œuvrereprésentantsonensembledansl’espace,retientetdégageàlafoisuneforced’unecertaineétendue,d’une grandeur si considérablequ’ellenepeutêtredifficilement mesurée. Ainsi, l’œuvre minimaliste de Carl Andre semanifestenonpasdanslegestedelasculpture,nimêmedanslegestedumodelagemaissimplementdansceluidel’assemblagedematériauxbruts.Ladémonstrationd’unsavoir-fairenel’intéressenullement.Pourl’artistecequiestimportantest,dejouersculpturalementaveclelieudemonstration,defaçonàcequelespectateurposeleregarduniquementsurlematériau,afindeserendrecompteàquelpointl’œuvresesaisitdel’espaceetdevientlieu.Bienquelarechercheintellectuelleetplastiquedel’artistesurlematériaupauvre,lemoindregesteainsiquetousautresintérêtscaractérisantcequ’onappellecommunément«l’artminimal»,soitauxantipodesdemespréoccupationsartistiques.Iln’enrestepasmoins que je partage certaines de ces réflexions, notamment sur lesinteractionscontingentesentreespaceetsculpture,surl’objetentantqu’unitéd’ensemblephysiqueainsiquesurlaquestiondumodulabledansl’art.Autraversdemaproduction,jeconsidèrealorsl’espaceenpremierlieucommeunterraind’accueiletd’expérimentations,déterminantbiensouventlaréalisationdemes«structures».Unefusionexistealorsentreobjets et lieu. L’espace est inconditionnellement une composante del’œuvre.L’unedescaractéristiques lesplusmarquantesde l’œuvredeCarlAndreestaussisonattraitpourlaphysiqueetlachimie.Parlantdulieucommeterraind’expérimentations,l’artistesevoitemployerquasi-systématiquementsesmatériauxsouslaformededimensionscodifiées,qu’ilconsidèreetqu’ilqualifieenseréférantàlatablepériodiquedes

éléments ainsi qu’à la physiquedes particules. Principalmoteurde sarecherche, la science est alors pour l’artiste un moyen, un dispositifpourgénérerdesformeslaconiquesetfragmentairesàses«sculptures-lieux».Ainsises«conformations»,proviennentdecesaffinitéspourlasciencedesmathématiques,delaphysiqueetdelachimie,luiapportantla mesure, le rythme ainsi que la proportion à son travail.Territoireentre l’Hommeet lamatière, jem’aperçois que l’espace pousse sanscesseà laconstructionpardes suitesd’élaborations, rendantcomptede multiples actions combinatoires. Ainsi, de par cette instinctivitépremièred’agencer,decomposeretdoncdeconstruire,jeneparleraipas forcément d’architecture, mais plutôt d’attitude, une attitudeprédisposéeàinciserl’espaceendonnantvieàdenouvellesformesainsiquedenouvellesmatières.

Conformation:n.f (du latin : conformatio). 1.Manièredont sont organisées, structurées, lespartiesd’uncorps.2CHIM:Géométried’unemolécule.!#&@#'.'&!$*2%))#&.((%)'*?, ISBN:2-03-530201-3.2001.p.248.

87 88

Carle Andre, 5:$''#*& J.#:#, New York,1966. 32 roulements à bille,13 poulies,9 tubes en aluminium,15 rectangles enPlexiglas,7lingotsenaluminium,sacentoile - dimension varaible. In 5:%(@'2*&abbc&K$*(&T13*#, catalogued’expositionauMuséeCantini,Marseille,1997.P.37.

Au-delà de ce contentement de placer ou d’agencer desélémentsdansunlieudéfiniouàdéfinir,ilm’arrived’éprouverlebesoinincommensurabledefaçonneretdeconstruire.Depuisl’enfance,ceplaisiratoujoursexisté.AdorantlesjeuxdeconstructionscommeleKapla,lesLegosetautresjeuxdumêmegenre,j’aiassezviteprisleplaisirdugested’empilementetdesuperpositionnementd’élémentsentreeux,afindefaireapparaîtredesconstructionsdéfiantmapropreimagination.Cetteexultationpourcettegestuelleàlafoismécaniqueetempiriques’estbienévidementamplifiéedèsmonentréeenécoled’art,oùj’aidécouvertlemondede la céramiqueetdonc, parextension, lemondeduminéralainsiqueceluidutissage.Laterre,lapierreetlefilm’ontalorstoutdesuite fascinépar leurs nombreusesqualités physiques et lesmultiplespossibilitésdesavoir-fairequiendécoulent.Mais,audelàdelatechniqueetdesrenduspurementesthétiquesquimeséduisent,iln’enrestepasmoinsque,l’étudedelacéramiqueetdutissagerested’abordpourmoi,unplaisirdutoucher,unmoyend’enregistrercontinuellementungeste,uneintentionainsiqu’uneénergie,afindelapétrifierirréversiblementsoit par la cuisson, soit par le nouage. Il m’arrive alors de fabriquerdes pierres, des briques, des pans de tricots… ; différents élémentspouvants’imbriquer,s’enchevêtreretsetramer,afindeconstruiredesensemblesdestructuress’affiliantquasi-systématiquementaudomainedelamaçonnerie,delastéréotomieouàceluidutissage.Parcetintérêtpourcesdifférentes catégoriesénoncéesdumondede l’artisanat, j’aitrèsviteprislepartideproduiredespiècesquidécoulentd’unevolontédenepasplacerl’artisteaudessusdel’artisan.Ainsi,onpeutdirequejesuisàlafoisdansunedémarchedeproductionmêlantsentimentsettechniques simples de représentation «faits-mains»,mettant en avantdes résultatsd’expérimentationsentre formes,matériauxetmatières,etce,toujoursparunprocessusd’élaborationplongeantl’œuvredanslequotidien.Partantdesdifférentes«structures»quejeproduis,jemesuisaperçuenmedocumentantsurlesujet,qu’iln’étaitpassansraisonquelesmots«textile»,«texture»ainsiquelemot«architecture»ontencommununemêmeracineétymologique26.Parlantd’imbricationetdetissage,ildevientalorsévidentpourmoiquel’empilageetletissage

26.D.G.Emmerich,!#)&)'*%:'%*#)E dans : T*:;.'#:'%*#& 3"T%\2%*3";%., n° 141, Structures, Paris, 1968, p.6. In JeanFrançoisPirson,dans(#&12#%3&923#)3"2@?*$'.21&#'&/$1.@%($'.21 in !$&)'*%:'%*#&#'&("28\#'&Z#))$.)E&#C@?*.#1:#)&

#'&*$@@*2:;#/#1')[,édPierreMardaga,1986,p.51.

ne seraient pas si dissemblables qu’ils puissent paraître.Ainsi dans lechamp élargie de la construction, l’action de poser des parpaings oudes blocs de pierre, correspondrait aussi à l’action d’enchevêtrerdes éléments entre eux comme par exemple pour le domaine dutissage. L’élévationdemurspar l’actiond’imbriqueroud’enchevêtrer,concorderaitàmonsensavecleconceptmêmedelaconstruction,c’est-à-direunerecherchepointilleuseencequiconcernelaspatialitéauseind’unenvironnementspécifique.

89 90

91 92

Matiéristedansl’âme,lacéramiqueauradepuismesdébutsenécole d’art, gagné presque (pour ne pas dire totalement), toutemonattention.Appréciantdedécouvrirlesmultiplesfaçonsdetraiteretdefaçonner la terre et surpris par son potentiel immense ainsi que lesnombreuses caractéristiques dont elle dispose, je savoure d’avantageson immense pouvoir d’aphasie volontaire, proliférant les sens etparticulièrementceluidutoucher.Lemondedelacéramiqueauraalorsétépourmoiunmoyendefairequelaformes’inventecontinuellementcommeexpérience,uneexpérienceconcrèted’unerelationbiensouventambiguë entre mes mains et la matière, mon imaginaire et l’espacephysique.L’écolepréparatoireauxBeaux-ArtsdeBeauvaisenPicardie,m’aura d’une certaine manière, permis de rencontrer cet immenseespacedematièreetdecouleuretparconséquentd’enappréciermespremiers ébats.Ancrées dans le patrimoine beauvaisien, la céramiqueainsi que l’archéologie font office de bannière de procession. Fiertélocalepar sa richessegéographiqueetgéologique,cetteécolem’auramontréeparsonenseignementspécifique,unaperçudespossiblesetdes existants.Attractive, cette terre des potiers m’aura donc soufflépendant toute cette période d’initiation et de découverte, le goûtpourl’étudeetl’essai,etce,toujoursparlebiaisdel’expérimentation.Faïence, porcelaine, gray, émail... ; un nouveau champ lexical s’ouvraitalorsàmoi.Desappellationsqui,auseind’unecertainecirconscription,deviennentporteursd’innombrablesattributsquienfontleuridentité,etce,parleursnombreusescaractéristiquesphysiquesdontellessonttributaires.Laterredevientdèslorspourmoi,plusqu’unprétexte,maisunenécessitématériellesujetteàengendrertoujoursplusd’objetsetdenouvellesformes.Tentantnaïvementparlebiaisdelacréation,d’ouvriràchaqueamorce,unchampimaginaireàlaterre,jemesensnonseulementconstructeur,maisaussimoi-mêmeenperpétuelleconstructiondansceregardintimiste.Ainsi,pourmoil’imaginairepartsystématiquementdecematériauauxqualitésmultiplesetvariablesetdesonénergieavantdesefigerparlaforme,uneformedontl’immanencedel’instant,ouvreempiriquementl’objetproduitàsonespacepoétique.

Contrainte Physique et liberté artistique s’entremêlentconstamment. Prenant énormément plaisir à savoir que chaque grainoumorceau de terre que jemanipule, contient en sa faible quantité,d’innombrables composants physiques, je savoure d’autant plusles dualités de matériaux dits «inconciliables». Ces expériencesd’hybridation m’amènent alors quotidiennement vers d’autresouvertures pas seulement physiques mais aussi métaphoriques etanalogiquescréantd’infimespasserellesentrepenséeimagéeetréalitématérielle.Cettecapacitéqu’aMèreNaturedemêlerdessubstancesàd’autrespour formeruntout,me fascine.BeauvaisetCaenaurontconsidérablement provoqués chezmoi cette excitation, ce besoin deconnaîtrelesdifférentesprovenancesetoriginesdesterresquej’utilise.Ainsi, pris d’une réjouissance apathique, naît un goût prononcé pourl’aventure.Éprisparlesambivalencesdupleinetduvide,delaligneetdelamasse,dugrainetdulisse,j’oscilleentrelefaireetlelaisserfaire,entre l’attenteet ladécision.Desbatailles incessantesentre letemps,la pesanteur, lemou, le dur, le cuit et le crue créent de nombreusesclassificationsetd’ordonnances,merappelantàchaquefoislesréussitesetlesinsuccèsdesexpériencespassées.D’unphysicalismeagréableetréconfortant, j’œuvre alors en jonglant entre les différentes qualitésthermiques, les nombreuses consistances physiques et couleurs. Descaractèresm’amenant àproduiredes formes,demanière àne jamaisoublierlesrapportsfondamentauxetconstitutifsdelamatièreutilisée.Telun«alchimiste»,mon«grandœuvre»neserésumeraitpasàunequêtemétaphysiqueetspirituelled’unmineraitransmutéaupouvoirmystiqueetsurannée,maissimplementdetenircompte,par laconnaissanceetl’expérience, de la physique imperceptible des matériaux employés,posant chaque possibilité et/ou invraisemblance en même temps, demanièreàjamaisoublierlesrapportslimitrophesetessentielsentrelevisibleetl’invisible,l’avantetl’après,ainsiquelededansetledehors.

9493

9695

Vued’ateliercéramiquecomportantunmorceau de terre en train de sécherpourlerecyclage,2015.

JesuisnéàCharleville-MézièresdanslesArdennes.Refletd’unegéologieetd’unehistoireabsconse,ilestfacile,enposantleregardsurlessolsetleshauteurs,des’apercevoirdesnombreuxtypesdepierresetdeterresqu’offrelepaysageduNord-EstdelaFranceetdelaBelgique.Trèsjeune,j’observaisdéjàcepanoramaàlafoisricheencouleurs,enformesainsiqu’enmatières,unepaletteassezlarge,oùlapierredetaille,leschiste,l’argileouencorelapierrebleuedominentencoreaujourd’huilaplupartdesespaces.EntrelesterresdelaChampagnecrayeusedansle sud du département jusqu’aux confins dumassif schisteux dans lavallée de la Meuse, les matériaux de construction traditionnels ainsique les anciennescarrièresdessinent avecnoblesseet impétuosité lepaysagedeceterritoireàlafoisvernaculaireetouvertsurlemondeparsa géographie frontalière.Néanmoins,de tous cesmatériaux fortsdupatrimoinelocal,ilenestunquej’affectionneparticulièrement:L’ardoise.Bordantlescoursd’eauettapissantlestoits,cemineraiestcertainementlacomposanteprincipalede larégion.D’une longévitéapprochant les300ans,cetterocheauxfonctionnalitésplurielles,mecaptived’autantplus par ses rapports et états contraires. Semblant périssable parsa friabilité, elle reste un matériau d’une extrême étanchéité et derésistance thermique. Le céramiste enregistre continuellement songeste dans la terre, une argile dont les caractéristiques et sa naturepermettentd’accueillir l’intentionet l’énergiequis’y impliquent,avantd’être irréversiblement pétrifié par la cuisson. Cette obsession de lacuissonm’atrèsviteconduisàm’interrogersurlaquestiondelafiliationde ce matériau. Ainsi, par ces oppositions caractérielles, l’ardoiserequiert encore plus mon attention. D’un gris anthracite virant aubleuestressortieuneardoisedecouleurcuivrée.Parcechangementd’état spectaculaire, l’ardoise entretiendrait-elle des liens étroits avecl’argile?Cettequestionauraaniméeunegrandepartiedemaproductionplastiqueetdemeslecturessurlesujetpendantmaquatrièmeannée.Plusieurs notions sont alors apparues faisant, par ce fait, émerger denouvellesinterrogationsainsiquedenouveauxaspectsdansmontravail.Sédimentation,strates,apparencescachées,mémoire,réactivation...Biendes termes qui pris dans la virtuosité géologiquem’ont conduit plus

97 98

d’unefoisàreconsidérercematériauetd’endécelercertainsrapportsderessemblance,d’identitépartielleentredifférentesargilesetdifférentsminerais.Legraniteestcequel’onappellela«roche-mère»del’argile.Ainsipardemultiples transformationsconditionnéespar le temps,cematériauauxcaractèresduretmassifsevoitprendrel’apparenced’unavatardontl’intimitéphysiqueconserveraitlamémoiredeleurorigine.Dessièclesdecompressionsetd’échauffementsdulimonargileuxontfaçonnécetterochemétamorphique.Gardantenmémoirelatracedesonorigine,sesinformationsphysiquessontsauvegardéessouslaformed’innombrablesstratesminuscules.Parcetteaction,onpeutdireainsiquedeuxargilesnepeuventêtreidentiquesetdeuxardoisesnepeuventêtredifférentes.Partoutesces informations, jemerendscomptequelamémoireminérale serait au fond à l’image de la notre. Stagnée etsédimentépeuàpeuauquotidien,enfoui,comprimée,figéeenapparence,parfois hors d’atteinte pour avoir été privée de «réactivation», ellese transformedanssonapparenceet sespropriétésmais jamaisdansses constituants fondamentaux.Mais, dans certains cas, il arrivequ’unélémentextérieurpeutluirestituersonhistoire,saparole.Lecéramistetravaillant au niveau de «l’intimité de la matière» accomplit par sespratiques,commecelledufeu,unesuitepossibleaucycleduminéral,enyinscrivantunacteculturelluidonnantsens.

10099

L’argile et ses nombreuses qualités physiques, l’argile et sa grandecapacitéd’engendrerdesobjets.Pétrieavecdel’eau,elledonneunepâtefacileà manipuler, enclin à donner de multiples formes par le geste. Matériau deprédilection,jel’emploieàlafoisavecdélicatesseetavecuncertainrudoiement.Jel’aibiencompris,ilestd’avantagerécalcitrantquedocileàcesujet.Ainsi,lesrapports si bien doux que conflictuelsm’emmènent à chaque fois vers uneinfinité de formes éprouvées par cematériau dont l’étendue des actions etdesrenduspossibles frôlent, toujoursavecréserve, l’immensurable.Ainsipardes gestes premiers, l’argile peut être modelée, coulée, sculptée ou encoremoulée.Avecd’autresgestespluscirconspects,jepeuxégalementlaponcer,lalisser,latrouer...Desgestesdepotier,quidemanièrecirconstanciéem’amènentsans cesse vers de nouvelles expériences sensorielles. Entre ma main et laterre se crée alors une relation tumultueuse, comme si la forme dépendaitinéluctablementdelaqualitédutoucher.Lemondedelapoterienousdévoileavec modestie non seulement les possibles infinis mais aussi les rapportsexistantsentrel’objetetlemonde.Envisageantlaterrecommeunesortedemembrane séparant deux espaces, je m’autorise au sein de ma productioncertains gestes de travail, notamment le ponçage et le meulage. Des gestesqui,entoutesimplicité,meconduisentsystématiquementversunenotionquirevient de façon récurrente dansmon travail, celle de la frontière.Ainsi parcesaffouillements, jetentepetitementde«désopacifier»cette«membrane»quiest laterre,demanièreà larendreplusporeuseet lemoinshermétiquepossible.Parl’empilementde«petitsmorceaux»,jenecessedecréer,encoreaujourd’hui,delégèresfrontièressegmentantlesespaces.Trèsvite,desmurss’élevèrent.Pasdesmursquifermentmaisdesmursquiouvrent.Concevantlafrontièrecommeunelimitedéterminantl’étendued’unterritoire,jelaconçoisd’avantagecommeunemargenousinvitantàlafranchir.Parcesmonticules,jeperturbedonclapromenade,invitantlescurieuxaudétournement,defaçonàreconsidérerl’espace,oùdumoins,lesespacesentre. LorsdemonannéeàBeauvaisj’aiégalementeulachancederencontrercertainesœuvresd’artistescéramistestelsqueAnneBarrès,AndrewBurton,Philippe Godderidge ou encore Jacques Kaufmann, Daniel Pontoreau etBernard Pagès, lors d’une exposition en 2011 s’intitulant& 5"./8*.A%#*& $%'2%*&3#& ($&8*.A%#&à laMaladrerieSaint-LazareàBeauvais. J’aidepuiscemoment làdécouvertunmagnifiqueobjetàlarichesseinnommable, labrique.AyantparlasuitefaitunworkshopaveclespersonnesdemapromotionàlabriqueterieDewulf,j’aipuapprendreparl’observation,lamanièredontellessontproduites.Par ce rituel artisanal, je compris que ce qui était recherché, était alors la

Jacques Kaufmann, 9%*)& @?1?'*$8(#), 1998. terre cuite émaillée, 140 x 163x 22 cm, Musée d’Art Contemporainde Dunkerque et à la galerieAndata/Ritorno.Source : http://www.andataritornolab.c h / J a cque s_Kau fmann / J a cque s_Kaufmann.htmL

géométrie,lamultiplicité,lamesure,lacouleur,lepoidsetsurtoutlarésistance.Lemot«brique»vientdutermeflamand«brick»quiveutdire«morceau»28.Ce «morceau» tant convoité par les artistes et architectes, résulte bien desavoirsmillénaires.Etpourtant,depuisprèsde5000ans,ellen’acesséd’êtreparsesqualitésphysiquesetesthétiques,unélémentconstructifuniverseldéfinissantleconceptmêmedu«bâti».Labriqueseraitvuepourmapartcommeprétexteetsupportidéaldetravailconciliantàlafoislasimplicitéformelleàunprincipeconstructifévident.Pureetoriginelleparsamatièredeterre,elleestégalementbiensouventdénaturéeparunemiseenformefonctionnelle.Venuedel’informe,elledevienttrèsvitelematériauparexcellencedutravailarchitectural.Réduitedeparsonutilisationdansl’histoireàdesconnotationsartisanales,ilfaudraattendrelesannées70avecl’ArtePoveraetleLandArt,pourvoiruneréelleémaciationdecematériau,aumêmetitreque:latuile,lecarreau,legravatetautresobjetsdelamêmeappartenance,aumondedel’artisanat,delaconstructionetdubâtipourprendreplacedanslechampdel’art.Avantmêmedeprendreplaisiràéleverunmurenimbriquantdesbriques,j’éprouved’avantagedeplaisiràlesfabriquer.Parunrituelquinesemblejamaisfléchir,jemelaisseportermachinalementàlaproduction.Ainsi, lemoulageparl’habiletémanuelle, legesterythmé, letempsdeséchage,l’évaluationdel’humidité,larétractionparfoisfataliste,lesrelationsconflictuelles permanentes entre l’objet, la pesanteur, les idées, et la matière; tensiondes corps, flexibilitédumatériauetc... ; sont lespointsélémentairesqu’éprouve le briquetier en faisant naître ses briques.Ainsi je peux aisémentdireque labrique imposedesgestes. Jenemeposepas laquestiondesavoirquelle forme je vais pouvoir lui donnermais plutôt quelles formes secondespeuvent découler de ces gestes intuitifs et systématiques qui sont ceux del’empilementoudel’imbrication.Objetparadoxaleetsymbolique,labriqueestàl’intersectiond’unchampdequestionssurlacéramiqueainsiquesurlasculpture.Questionnantlesrapportsentrel’Hommeetleconstruit,cetobjetmefascineégalementpartouteslesconnotationshumainesetmétaphoriquesdontilpeutuser.AlexandraLevy-Gazeau,auteurd’untextecritiquesurJacquesKaufmann,affirmetrèsjustementque«l’Hommeàbesoindemythesetdebriques»29.Labriquerapporteencoredesmémoiresquitémoignentd’existencesintemporellesplus vastes que la vie d’un être ou que l’histoire d’un style. Condensant lesconfigurationsdel’histoire,ellefaitcependantapparaîtredemultiplesanalogiessymboliques,notammentauseindesrelationspossessivesetexistentiellesquisejouentcontinuellemententrelaterreetl’Homme.Àlafoismultiplesetuniques,existantàlafoisseuletauseind’unensemble,ilm’arrivedevoirenl’hommeetlabrique,unétrangelienquelquepeuanalogue.

28. Stéphanie Le Follic-Hadida, !#)&

$*'.)'#)&#'& ($&8*.A%#, in livred’exposition: 5"./8*.A%#*& $%'2%*& 3#& ($& 8*.A%#, 2011.Beauvais,SilvanaEditorial,p.14.

29. Stéphanie Le Follic-Hadida, Lesartistesetlabrique,inlivred’exposition:S’imbriquerautourde labrique,2011.Beauvais,SilvanaEditorial,p.14.

Jacques Kaufmann, 9%*)& @?1?'*$8(#)E&1998. terre cuite émaillée, 140 x 163x 22 cm, Musée d’Art Contemporainde Dunkerque et à la galerieAndata/Ritorno.Source : http://www.andataritornolab.ch / J a cques_Kau fmann / J a cques_Kaufmann.htmL

101 102

103 104

Cemémoire qui regroupe vingt-deux petits textes tissés entre-euxcondense avec réserve, l’état actuel demapensée, une pensée entrecroiséese terminant pour ce travail d’écriture, par un nœud qui saura faire boucle.Ainsi, les parties que j’ai décidé de représenter par des dessins sous formede volet, regroupent de façon sommaire les grands axes émergés de mesattachements intellectuels et artistiques. «Forme», «structure», «grille»,«espace»et«matière»tissentalorsdemanièrepresquetriviale«l’armure»de cette «architecture-écriture ». Néanmoins, le primat que je concèdeà cemémoire tient avant toutd’une volontéde retenue sans clôture, d’unetentative de cohérence sans scellement et de perceptions sans conclusion.Sous la formedenouvelle, j’ai tentémodestementdemettreenexergue lesdifférentsmomentsintérieurquianiment,encoreaujourd’hui,l’ensembledemaproduction.Àposterioridecetravailintrospectif,jemesuisrenducomptequema«doucemonomanie»pourcertaines formesetstructuresainsiquemonfétichismefringantpourlematériau«terre»,m’ontamenétoutaulongdemonparcours,àrepensercontinuellementlaquestiondela«perception».Eneffet,cesperceptionsque j’esquissecompendieusementregrouperaientdifférentesopérationsplusoumoins «hermétiques», par lesquellesmonesprit arrangedemultiples données sensorielles et se formedes représentations possiblesdumonderéelm’entourant.Ainsi,artetsciences’entremêlentconstammentpar les inclusionssystématiquesd’imagesmentalesetderéalitéssensoriellesrencontrées. Entrel’expériencedufaireetduconnaître,jemeretrouveaujourd’huiaucarrefourd’unensembledelignesdirectives.Aprèstoutj’aitoujoursaimélesintersections.Ellesmedonnentleconfortetlechoix.D’uncôté,jepense,jemesouviens, jerationalise, j’imagine, j’idéalise, jespatialise, jeconstruis,çacréer...Del’autre,ças’envisage,ças’organise,ças’éprouve,çaseposeetjeconsidère.Desparallèles,desantinomies.MicroetMacro, intérieuretextérieur, forme,matière,attitude,espace,constructionetsubversion,tangibilité,immuable,videet plein, visible et imperceptible.Un vocable quime pousse toujours plus àperfectionnermonregardetmontoucher.Deloinuneforme,jecontemple.Deprèsinforme,çamedit.Deloindéforme,çameplaît.Deprèsreforme,çamédit.Ilestbienlàquestiondedéshabillement,oùdevrais-jedire,d’unetentativedemiseànud’unmonderetranscrit.D’unmondecomposé,stratifié.Unmondedesensation,d’impressionetdereconnaissance.Unmondeoùlapoétiquedesformes vise à chaque fois à nous rappeler la vastitude des systèmes et desstructuresimmergées,desanalogies,desordonnancesoudesfatras.Unmonded’échellesetdeponts.Unmondedevies.

«armure»:Vocable qui, dans le textile,désigne à la fois l’ensemble desopérations de montage du métier àtisseret lamanièredecroiserlefildetrameetlefildechaîne.

«hermétiques»:Danslesensalchimiquedu terme. D’un savoir ésotériqueregroupantunesommedeconnaissances,difficilementcompréhensibleetabordablepourlesnon-initiés.

105 106

Bibliographie

AlbertiLeonBattista,I#&J.:'%*$,(1436),ÉditionsAllia,CollectionLivreD’art,Paris,2014.

BachelardGaston,!"#$%&#'& (#)&*+,#) :Essaisur l’imaginationde lamatière,(1942), ÉditionsLgf,CollectionLdpBiblioEssais,Paris,1993.

BachelardGaston,Le nouvel esprit scientifique,(1934),ÉditionsPuf/PressesUniversitairesdeFrance,1975.

BachelardGaston,J2?'.A%#&3#&("#)@$:#,(1958),ÉditionsPuf,CollectionQuadrige,Paris,2012.

BaillyJean-Christophe,5%*&($&72*/#,ÉditionsManuella,Paris2013.

BarthesRoland,96';2(20.#),(1957),ÉditionsPoints,CollectionPointsEssais,Paris,2014.

BouchonFrançois,Q*.((#&#'&:2/@(#C.'?& -&T1$(6)#&3#& ("#1'*#:*2.)#/#1'& *?0%(.#*&3#& (.01#)&3$1)& (";.)'2.*#&3#& ("$*'.Thèsedirigée par M. Jean-Pierre Mourrey soutenue le 18 mars 2011. UNIVERSITE DE SAINT-ETIENNE – JEANMONNET.CentreInterdisciplinaired’ÉtudesetdeRecherchessurl’ExpressionContemporaineEA3068,ÉcoleDoctorale484,Lettres,Langues,LinguistiqueetArts.

CailloisRoger,!#&/6';#&#'&(";2//#,(1938),ÉditionsGallimard,CollectionFolioessais,Paris,1987.

Centredecréationindustrielle,K$*'#)&#'&W.0%*#)&3#&($&V#**#,Catalogued’exposition,Paris:CentreG.Pompidou,1980.

CeyssonBernard,&T8)'*$:'.21UT8)'*$:'.21)&S&Q?2/?'*.#&@*2,.)2.*#,Catalogued’exposition,Muséed’ArtModernedeSaint-Étienne,Saint-Étienne,Paris,1997.

CeyssonBernardetLacksDéborah,!#&/2/#1'&5%@@2*')U5%*7$:#),Saint-Étienne,ÉditionsCeysson,Paris,2010.

CharbonnierGeorges,B1'*#'.#1)&$,#:&K($%3#&!?,.S5'*$%)),Éditions10/18-Uniongénéraled’éditions,Paris,1961.

ChengFrançois,<.3#&#'&@(#.1&-&!#&($10$0#&@.:'%*$(&:;.12.),ÉditionsduSeuil,Paris,1979.

CoxPaul,K#@$13$1',ÉditionduSeuil,Paris,2002.

DetambelRégine,J#'.'&?(20#&3#&($&@#$%,(2006),ÉditionGallimard,collectionFolio,2007.

Didi-HubermanGeroges,K#&A%#&12%)&,2621)E&:#&A%.&12%)&*#0$*3#,ÉditionsdeMinuit,Paris,1992.

FocillonHenri,<.#&3#)&72*/#)&)%.,.&3#&G(20#&3#&($&/$.1(1943),ÉditionsQuadrige/PressesUniversitairesdeFrance,Paris,1988.

FoucaultMichel,!#&:2*@)&%'[email protected]%#suivide!#)&;?'?*2'2@.#),(1967),NouvellesÉditionsLignes,Paris,2009.

FoucaultMichel,!#)&92')&#'&(#)&K;2)#),(1966),ÉditionsGallimard,CollectionTel,Paris,1990.

HarmanGraham,!"R8\#'&A%$3*%@(#E&%1#&/?'$@;6).A%#&3#)&:;2)#)&$@*4)&=#.3#00#*,ÉditionsPuf,Paris,2010.

Heller-RoazenDaniel,F1#&$*:;?2(20.#&3%&'2%:;#*&-&%1#&$*:;?2(20.#&3#)&):.#1:#)&;%/$.1#)EÉditionsduSeuil,Paris,2011.

LaboritHenri,!$&12%,#((#&0*.((#,(1974),ÉditionsGallimard,CollectionFolioEssais,Paris,1986.

Monod Jacques, !#&;$)$*3&#'&($&1?:#)).'?:B))$.&)%*&($&@;.(2)2@;.#&1$'%*#((#&3#&($&8.2(20.#&/23#*1#,(1970),ÉditionsPoints,CollectionPointsEssais,Paris,2014.

MorinEdgar,!#&@$*$3.0/#&@#*3%&-&($&>$'%*#&;%/$.1#,(1973),ÉditionsPoints,CollectionPointsEssais,Paris,2011.

PirsonJean-François,!$&)'*%:'%*#&#'&("28\#'&-&#))$.)E&#C@?*.#1:#)&#'&*$@@*2:;#/#1'),ÉditionsMardaga,CollectionArchi.documents,Bruxelles,1986.

PongeFrancis,!#&J$*'.&@*.)&3#)&:;2)#),(1942),ÉditionsGallimard,Paris,2009.

QuetelClaude,=.)'2.*#&3#)&/%*),2012,ÉditionsPerrin,collectionTempus,Paris,2014.

RuppertflorentetMulotJérôme,F1&:$3#$%,ÉditionsL’association,Paris,2013.

SloterdijkPeter,G:%/#)&-&5@;4*#)&DDDE(2004),ÉditionsHachettePluriel,CollectionPluriel,Paris,2013.

TournierMichel,d2%*1$(&#C'./#,ÉditionsLaMusardineEds,Paris,2002.

Filmographie

BrunetJean-FrançoisetFriedmanPeter,F1#&/2*'&@*20*$//?#,Filmsàtrois,durée01:10:00,France,1995.

CarpenterJohn,V;#6&!.,#Edurée:93min,États-Unis,1988.

ColeJoannaetDeganBruce,!#&8%)&/$0.A%#,durée:25min,États-Unis,1994.

DurasMarguerite,K?)$*?#,durée:11min,France,1979.

Lévy-KuentzFrançoisetBergBrigitte,d#$1&J$.1(#,?E&7$1'$.).#&@2%*&8.2(20.#&/$*.1#,durée:50min,France,2005.

TarkovskiAndreï,52($*.),Mosfilm,durée:144min,Unionsoviétique,1972.

VardaAgnès,9%*E&/%*),Ciné-Tamaris,durée:80min,FranceetÉtats-Unis,1982.

107 108

Jetienstoutd’abordàremerciermontuteurdemémoireMaximeThieffineainsiqueSarahFouquetpourleurtempsetleurregardaviséetqui,demanièresdiverses,m’ontpermisdemeneràbiencetouvrage.

Je remercie également l’ensemble de l’équipe technique et pédagogique, ainsiquelesbibliothécairesChantalMarie,PierreAubertetCatherineBlanchemaindel’ÉcoleSupérieured’ArtsetMédiasdeCaen.

Etpourfinir,jetiensàremercierBenjamin,JustineetmesparentspourleursoutientetparticulièrementAgnèsMoncorgédel’ateliercéramiquepoursonaideprécieuseetleslonguesdiscussionsquiaurontnourrimapensée.

Mémoireimpriméetreliéàl’ÉcoleSupérieured’ArtsetMédiasdeCaenen8exemplairesenMars2016.BaptisteCharneux-MémoireDNSEP2016-ÉcoleSupérieured’ArtsetMédiasdeCaen.

Cette notice pour annoncer ce qui suit,...redécouvrir et assimiler le monde et de ces rapports...

Documents

Transcript of Cette notice pour annoncer ce qui suit,...redécouvrir et assimiler le monde et de ces rapports...