Luis Bunuel et le surréalisme

Surréalisme : automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soitpar écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, enl'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.» (D'après André Breton, Manifestes du Surréalisme, Gallimard)

Article de Nicolas Pierron sous la direction de Edouard JimenezFacebook Tweet Google +

« Le cinéma est le plus puissant moyen de poésie, le plus réel moyen de l'irréel, du « surréel »,comme aurait dit Apollinaire. » (D'après Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers,1974, P. 142).Introduction

Qu'est-ce qu'un grand cinéaste ? Peut-être est-ce celui dont les films resteront à jamais inscritsdans la mémoire collective du cinéma, et qui sera sans cesse évoqué pour montrer à ceux quiprétendent exercer le même métier ce que veut dire « faire du cinéma ». Peut-être aussi est-cecelui dont l'oeuvre restera à jamais inimitable, certes, mais c'est surtout celui qui aura su en plusde tout cela garder une part de mystère intacte et impénétrable. Luis Buňuel est ce genre mêmede cinéaste, mais aussi de personnalité, qui a su préserver un jardin secret au sein de sonoeuvre. Mais alors comment ? Oui, comment a-t-il réussi à échapper aux meutes affamées declarté et d'explication ? En restant lui-même, simple, tranquille, avec ce petit sourire aux coinsdes lèvres qui n'est pas le moins du monde méprisant, mais qui vous fera renoncer auxquestions trop indiscrètes ou insistantes.

Souvenons nous : Buňuel a commencé à réaliser des films à la fin des années 20, à Paris.Séduit par le mouvement surréaliste et par les hommes qui le faisaient vivre, il s'est mis à créeravec eux, dans leur optique. Il a alors été qualifié à son tour de « surréaliste ». Mais dans quellemesure l'a-t-il vraiment été ? N'est il pas plus juste de dire que « Buňuel n'a pas fait de cinémapour être surréaliste mais a été surréaliste pour faire du cinéma » (Propos de Charles Tesson, inLuis Buňuel, Cahiers du cinéma, 1995) ? Est-il possible de percevoir les aspects surréalistesdans son oeuvre ultérieur à ces années parisiennes ? Faut-il parler de surréalisme, denaturalisme, voir d'entomologie ?

Notre recherche se propose ici de lever le voile du doute sur ses questions. Pour cela, il nous asemblé important de revenir sur les origines du cinéaste, géographiques bien sûr, mais aussiaffectives, culturelles qui comptent beaucoup pour un Espagnol, et pour Luis en particulier. Puis,afin d'approfondir au mieux cette période de sa vie durant laquelle il fut admis au sein du groupedes surréalistes, nous étudierons en détail les deux films qu'il réalisa pendant cette période.Logiquement, il nous faudra ensuite voir si cette manière acquise alors s'est perpétuée dans sesoeuvres des années 50 et 60, et si oui dans quelle mesure, sous quels aspects. Enfin, noustenterons d'esquisser une philosophie du cinéma Buňuellien tel qu'il a bien voulu nous le fairepartager.

Hélas, ou plutôt Dieu merci, les films de Luis Buňuel sont le plus souvent soumis à desinterprétations diverses pour ne pas dire contradictoires ! Il nous a donc fallu choisir en notreâme et conscience celle qui paraissait ...la plus Buňuellienne. Notre tâche fut facilitée par lecinéaste lui-même, grâce notamment à l'autobiographie qu'il rédigea avec l'aide de Jean-ClaudeCarrière, mais aussi par le point de vue des artistes ou critiques qui ont eu la chance de lecôtoyer à un moment ou à un autre de sa carrière. Et puis, Paris regorgeant de salles obscures,les avis des cinéphiles chevronnés sont devenus peu à peu, à leur tour, les obscurs objets denotre désir...Partie 1 : Le parcours d'un fin marcheur (D'après Charles Tesson, in Etude critique de El, p14)

Il pourrait sembler fastidieux de parler de la vie de Buňuel depuis sa naissance. Ce « retour auxsources » permet néanmoins de mieux apprécier dans quelle mesure le jeune Luis a été marquéet influencé par la culture de son pays, dans son enfance et jusqu'au début de sa vie d'adulte.De nombreux épisodes de cette partie de sa vie sont présents dans ses films, ce que Buňuel lui-même avoue ne pas avoir voulu toujours faire consciemment. Nous limiterons toutefois cetteétude biographique à l'année de départ de Buňuel pour les États-Unis : 1930, qui coïncide aussiavec son éloignement du groupe surréaliste.Chapitre 1 : 1900-1917, Enfance à Calanda et Saragosse

Luis Buňuel naît le 22 février 1900, année de la mort de Nietzsche, à Calanda, gros village demoins de 5000 habitants, situé dans la province de Teruel, en terre du bas Aragon. « On peutdire que le Moyen Age s'y est prolongé jusqu'à la première guerre mondiale » (Extrait de Mondernier soupir, Robert Laffont, Paris, 1982), avec une société de classes, très empreinte dereligion, laquelle rythmait la vie du village. La production d'huile d'olive est l'activité la plusimportante du village.

Très jeune, Buňuel fut imprégné par le sentiment religieux, avec une force proportionnelle à celleavec laquelle il le rejettera et le critiquera dans ses films.« Profondément enracinés dans lecatholicisme romain, pas un instant nous ne pouvions mettre en doute cette vérité universelle(...), tout au moins jusqu'à l'âge de quatorze ans. » Bien que la famille ait déménagé àSaragosse après sa naissance, Luis retournera souvent à Calanda, où son père a fait construirela Torre, maison de campagne familiale. Un autre trait marquant de cette enfance aragonaise estpeut-être la brutalité des moeurs (hommes qui pincent les jeunes servantes des cafés, caractèrerude des habitants) ainsi que celle des paysages : en majeure partie des rocs et de la terresèche. Les animaux fascinent le jeune Luis : il s'en souviendra dans ses études mais aussi dansses films (La vie criminelle..., L'ange exterminateur et la plupart des autres), de même qu'il serappellera toujours la cérémonie rituelle des tambours de Calanda, qui célèbrent la mort duChrist et les phénomènes naturels qui s'y associèrent, et pendant laquelle les hommes battent letambour jusqu'à faire saigner leurs mains.

Buňuel ne regrette pas cette enfance : « J'ai eu la chance de la passer au Moyen Age, cetteépoque « douloureuse et exquise », comme l'écrit Huysmans. Douloureux dans sa viematérielle, exquise dans sa vie spirituelle. Juste le contraire d'aujourd'hui » (D'après Mon derniersoupir, op. cit., p26). Il reconnaît en outre son caractère formateur décisif dans l'orientation deson oeuvre : « C'est à Calanda que je dois mes premières rencontres avec la mort qui, avec unefoi profonde et l'éveil de l'instinct sexuel, composent les forces vives de mon adolescence »(Ibid, p17).Le père de Luis Buňuel revient de Cuba peu de temps avant que le pays prenne sonindépendance, et muni d'une petite fortune. Il a alors 43 ans et épouse une jeune femme de 18ans, qui lui donna sept enfants. « C'était un homme sévère mais très bon, qui pardonnait vite.(...) un libéral de l'époque, pas un révolutionnaire. En bon bourgeois, il était très alarmé par lasituation politique d'alors : les grèves générales, la révolution. » (Ibid) à Saragosse, la famille serend souvent au théâtre, ou au cirque.Après deux années passées au Collègue du Sacré-Coeurde Jésus, Luis entre comme pensionnaire chez les Jésuites au Colegio del Salvador. Il y resterasept ans, et marqué par cette expérience.

Si la solitude était bannie, les contacts entre élèves n'en étaient pas moins évités. Cetteaustérité et l'omniprésence de la religion n'empêchent cependant pas le jeune Luis de douter. «Ces doutes ont eu pour origine la réalité de l'enfer et surtout du jugement dernier, une scèneinconcevable » (Ibid, p37). A l'âge de quinze ans, il se fait expulser du Colegio et intègre unlycée d'Etat pour passer son baccalauréat ; au cours de ces deux années, il élargit son champde lecture et découvre les théories évolutionnistes de Darwin, ce qui « achève de lui faire perdrece qui lui restait de foi ».Buňuel découvre le cinéma à l'âge de huit ans, au Farrucini, un cinémade Saragosse : on y présentait des films muets français tels que les oeuvres de Méliès, ou deLinder. Pour le public aragonais c'est une grande nouveauté : « l'immense majorité du publicavait beaucoup de peine à comprendre ce qui se passait sur l'écran, et comment lesévènements s'enchaînaient, d'un décor à l'autre. Nous sommes habitués inconsciemment aulangage cinématographique, au montage, aux actions simultanées ou successives, et même auxretours en arrière » (Ibid.., p41-42).Chapitre 2 : 1917-1925, les études à Madrid

Cette seconde période de la vie de Buňuel fut de ses propres aveux très important pour lui : « siriches et si vifs sont mes souvenirs de cette période que je peux dire, sans crainte de metromper, que sans la Résidence (NDLR sorte de campus universitaire à l'anglaise, soutenu pardes fondations privées, et dirigé par Don Alberto Jimenez) ma vie eût été toute différente » (Ibid,p62). Influencé par les souhaits de son père, Buňuel entame des études préparant au diplômed'ingénieur agronome. Mais l'abstraction mathématique a raison des ambitions paternelles, bienque Luis soit doué pour la biologie. C'est cette dernière matière qui l'intéresse le plus ; il travailla

d'ailleurs un an au Musée d'Histoire Naturelle tout proche de la Résidence. Il finit toutefois pars'orienter vers la philosophie, avec option histoire.Ses aptitudes au sport (il pratiqua la boxe,l'athlétisme, et ... le bras de fer) sont à cette époque davantage exploitées que ne l'est saconscience politique : pourtant, la montée du mouvement anarchiste, ouvrier et syndicalistecommence à faire parler de lui (assassinat du Président du Conseil, Dato, et de l'achevêque deSaragosse, Soldevilla Romero), tandis que naît, encore timide, le parti communisteespagnol.Buňuel fréquente à cette époque les réunions de café que présidait Gomez de laCerna, où il retrouve nombre de ses amis, et que visite parfois Jorge-Luis Borges, l'auteur duLivre de Sable. Le mouvement « ultraïste possède alors une grande influence sur la littérature etla poésie espagnoles : « Le mouvement auquel je me rattachais de près ou de loin s'appelait «Les Ultraïstes » et se voulait à l'extrême avant-garde de l'expression artistique. Nousconnaissions Dada, Cocteau, nous admirions Marinetti. Le surréalisme n'existait encore pas. »(Ibid). Buňuel compte parmi ses amis les plus intimes le poète Rafael Alberti et surtout FredericoGarcia Lorca et Salvador Dali.

Avec Lorca, Buňuel parle d'une « amitié, qui fut profonde, et qui date de leur première rencontre.(...) Très brillant, charmeur, avec une volonté visible d'élégance, la cravate impeccable, l'oeilsombre et brillant, il exerçait une attirance, un magnétisme auquel personne ne résistait. » Luisdécouvre à son contact la poésie, et tout particulièrement la poésie espagnole. « Je metransformais lentement, je voyais un monde nouveau qui s'ouvrait, qu'il me dévoilait chaque jour.» Témoin de la puissance de l'amitié que Lorca éprouva pour Buňuel, voici un poème que lepoète espagnol composa pour lui :

La primera verbana que Dios envia (La première foire envoyée par Dieu)es la de San Antioniode la Florida (est celle de Saint-Antoine de la Floride)Luis : en el encanto de la madrugada(Luis : dans le charme du petit matin)Canta mi amistad siempre florecida (chante mon amitié,toujours en fleur)la luna grande luce y rueda (la grande lune brille et roule)por las altas nubestranquilas mi corazon luce y rueda en la noche verde y amarilla (dans la nuit vert et jaune)Luismi amistad apasionada (Luis, mon amitié passionnée)hace una trenza con la brisa (fait unetresse avec la brise)El nino toca el pianillo (l'enfant joue du petit orgue)triste, si una sonrisa(triste, sans un sourire)bajo los acros de papel (sous les arcs de papier)estrecho tu mani amigo(je te serra ta main ami)

Dali avait une personnalité plus marquée, il finit d'ailleurs par se faire expulser de l'universitépour avoir refusé le droit de le juger à ses examinateurs. « Il était un jeune homme timide, avecune grosse et profonde voix, de très longs cheveux qu'il fit couper, mal à l'aise avec lesexigences quotidiennes de la vie et très étrangement habillé » (Extrait de Mon dernier soupir, opcit, p 78) se souvient Buňuel.

Le groupe s'amuse beaucoup, que ce soit à Madrid ou à Tolède. Mais en 1923, Buňuel doitprendre la tête de sa famille après la mort de son père, qu'il aura à peine le temps de voir mourir.Il renonce à poursuivre ses études plus avant (c'est à dire jusqu'au doctorat) et ne souhaite àprésent qu'une chose : partir. L'occasion se présente en 1925, années au cours de laquelleBuňuel part à Paris en tant que secrétaire (fictif en réalité) à la société internationale deCoopération intellectuelle, nouvel organisme sous tutelle de la Société des nations (S.D.N.).Chapitre 3 : 1925-1929, Paris

Luis Buňuel s'installe dans l'hôtel où il fut conçu en 1899 ; mais, peu après, il rencontre un autreétranger (appelés à cette époque les « métèques ») et décide d'emménager près de lui, rue del'Ecole de Médecine, au coeur des arrondissements de Paris où la concentration en cinémasest, aujourd'hui encore, la plus importante. Commence alors pour le futur cinéaste une période

de sa vie où la fête est très présente, en compagnie d'amis artistes, dans les cabarets les plusen vogue des années 20. L'argent ne lui pose pas de problèmes puisque le cours du franc parrapport à la peseta espagnole est très faible. C'est aussi à Paris que Buňuel rencontre JeanneRucan, qui devait devenir sa femme.

Après une première expérience de mise en scène, en collaboration avec une formation musicaled'Amsterdam, et ayant pour objet de produire le Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla,Buňuel sent monter en lui l'envie de faire du cinéma. Il visionne de nombreuses oeuvres, jusqu'àtrois par jour, et écrit des critiques pour des magazines français, comme les Cahiers d'Art, ouespagnols. Parmi tous les auteurs dont il fréquente les travaux, c'est Fritz Lang qui lui insuffle samotivation, notamment après avoir vu Les trois lumières (« ... et je crois que la scène de laprocession funèbre qui rentre dans un mur décida de ma vocation », propos tiré de Le Christ àcran d'arrêt, Plon, 1995, p287), film traitant de la Mort, et racontant entre autres trois histoires decouples à trois époques et lieux différents. Buňuel s'inscrit alors aux cours pour comédiensdonnés par Jean Epstein, et obtient du réalisateur qu'il le laisse assister et aider au tournage deMauprat, « ma première expérience cinématographique » avoue-t-il. Puis Epstein l'engagecomme second assistant pour la réalisation de son film suivant, La chute de la maison Usher,adapté d'une nouvelle d'Edgard Poe. Mais suite au refus exprimé par Buňuel d'aider Abel Ganceà tourner une scène, il se fait congédier par le réalisateur, qui lui confiera peu après : « Méfiez-vous. Je sens en vous des tendances surréalistes. Éloignez-vous de ces gens-là. »Chapitre 4 : 1929-1933, le surréalisme

Epstein ne croit pas si bien dire. « Depuis les vitres brisées de la Closerie des Lilas, je mesentais de plus en plus attiré par cette forme d'expression plus irrationnelle que proposait lesurréalisme - ce surréalisme contre lequel Jean Epstein m'avait vainement mis en garde.Particulièrement frappé par la publication, dans la revue la Révolution surréaliste, de laphotographie qui montrait « Benjamin Péret insultant un prêtre », j'avais été fasciné, dans lamême revue, par une enquête sexuelle, interrogatoire mené auprès des différents membres dugroupe, auquel ils répondaient, apparemment en toute liberté et franchise. » (Extrait de Mondernier soupir, op. Cit., p123). Ce sont donc à la fois des thèmes et l'esprit chers aux surréalistesqui a motivé le jeune Espagnol à entrer dans le groupe.Section 1 : Un chien andalou (le titre est utilisé en tant qu'image, Buňuel est un peu ce chienandalou qui monte à Paris pour s'amuser et créer)

C'est donc tout naturellement que Buňuel entreprend en 1928 de réaliser son premier film.L'écriture du scénario reprend quasiment le principe surréaliste de l'écriture automatique, à deuxmains toutefois : la sienne et celle de Dali. Il faudra que Buňuel emprunte de l'argent à sa mèrepour le financer. En quinze jours le tournage est bouclé, aux Studios de Billancourt, avec uneéquipe très réduite, et une atmosphère plus qu'étrange : « les acteurs ne savaient absolumentpas ce qu'ils faisaient (Extrait de Mon dernier soupir, op. Cit., 126) » reconnaît le cinéaste dansses Mémoires.Il reste à montrer le film au public. C'est alors que Buňuel rencontre parl'intermédiaire de Fernand Léger, Man Ray, qui à son tour lui présente Aragon ; tous les deuxappartenaient déjà au groupe surréaliste. Après avoir vu le film, les deux artistes décidentd'organiser une première. Buňuel fait alors connaissance du groupe surréaliste dans sonensemble : Ernst, Breton, Eluard, Tzara, Char, Unik, Tanguy, Arp, Alexandre, Magritte... Seulmanque Benjamin Péret, d'un poème duquel le cinéaste s'est inspiré pour écrire une scène d'Unchien andalou.

C'est surtout par les écrits de ce dernier que Buňuel et Dali ont connu le surréalisme. « J'avaiscommencé à lire les surréalistes. Surtout Benjamin Péret dont l'humour poétiquem'enthousiasmait. Nous le lisions, Dali et moi, et nous nous tordions de rire. Il y avait là quelque

chose, un petit moteur étrange et pervers, un humour délicieux, de type convulsif. » (Extrait deConversations avec Luis Buňuel, Cahiers du cinéma, 1993, Paris.) La première séance publiqued'Un chien andalou a lieu le 6 juin 1928, au studio des Ursulines, cinéma encore en activitéaujourd'hui, et remporte un vif succès, ce qui ne manque pas de surprendre Buňuel, quiaccusera dans la Révolution surréaliste « la foule imbécile qui a trouvé beau et poétique ce qui,au fond, n'est qu'un désespéré, un passionné appel au meurtre ». A la suite de la projection, lecinéaste entre dans le groupe des surréalistes et participe à leurs réunions au Cyrano, ou « plusrarement chez Breton, au 42, rue Fontaine ».

Qu'est ce qui attire Buňuel dans le mouvement surréaliste ? « Comme tous les membres dugroupe, je me sentais attiré par une certaine idée de la révolution. Les surréalistes, qui ne seconsidéraient pas comme des terroristes, des activistes armés, luttaient contre une société qu'ilsdétestaient en utilisant comme arme principal le scandale. Contre les inégalités sociales, contrel'exploitation de l'homme par l'homme, l'emprise abrutissante de la religion, le militarismegrossier et colonialiste, le scandale leur parut pendant longtemps le révélateur tout-puissant,capable de faire apparaître les ressorts secrets et odieux du système qu'il fallait abattre. Le vraibut du surréalisme n'était pas de créer un nouveau mouvement littéraire, ou pictural, ou mêmephilosophique, mais de faire éclater la société, de changer la vie. » Il approfondit sa pensée enajoutant : « C'était surtout la force de l'aspect moral qui me fascinait (...). Pour la première foisde ma vie je rencontrais une morale cohérente et stricte, où je ne voyais aucune faille.(...) Notremorale exaltait la passion, la mystification, l'insulte, le rire noir, l'appel des gouffres (...) J'ajouteque les surréalistes étaient beaux. Beauté lumineuse et léonine d'André Breton, qui sautait auxregards. Beauté plus précieuse d'Aragon. Eluard, Crevel et Dali lui-même, et Max Ernst avecson étonnant visage d'oiseau aux yeux clairs et Pierre Unik, et tous les autres : groupe ardent etfier, inoubliable. » (Extrait de Mon dernier soupir, op. Cit. P 129-130)

Face au succès du film, Buňuel en laisse publier le scénario par la Revue du cinéma. Unedissension éclate alors entre le groupe et le cinéaste, les surréalistes reprochant au réalisateurespagnol son succès, et le fait qu'il ait cédé son scénario à une revue bourgeoise. Buňuel,souhaitant respecter sa parole donnée à la revue en question, s'entend rétorquer par Breton : «Etes-vous de la police ou avec nous ? » En dernier recours, ils lui enjoignent de détruire lesplombs composés à l'imprimerie ; peine perdue car la distribution a déjà commencé. Finalement,le texte sera publié aussi dans le numéro de Variétés consacré au surréalisme. On refusa parcontre à Buňuel l'autorisation de brûler les négatifs de son film.

Dali aussi rejoint le groupe, au sein duquel les surréalistes ont tendance à se regrouper paraffinité : c'est d'Aragon, de Sadoul, de Ernst et Unik que Buňuel se sent le plus proche. Il passeen effet de longues et nombreuses soirées à discuter avec Pierre Unik, à jouer à des jeux « quej'appellerai chastement libertins », précise-t-il. Aragon lui témoignera son amitié tout au long desa vie, et il sera avec Breton « ami jusqu'à la fin », lequel Breton ne lui reprochera jamais lesuccès commercial de nombre de ses films. « Il m'avoua même avoir pleuré devant Viridiana,raconte Buňuel.Section 2 : L'Age d'or

« Je voulais à tout prix rester surréaliste », affirme Buňuel après avoir été reconnu en tant quecinéaste. Son problème principal reste celui de l'argent ; il ne veut plus solliciter sa mère. On leprésente alors (par l'intermédiaire de Zervos, Rivière ou Cocteau, ce n'est pas très clair) à unriche couple d'aristocrate mécènes, les Noailles. Dans un article paru dans Positif, DominiqueRabourdin retrace le « scandale de l'Age d'or », « le plus grand de toute l'histoire du surréalisme» selon lui. Déjà producteur d'un film de Man Ray, Les mystères du château de dés, Charles dela Noailles, va sur les conseils de sa femme Marie-Laure financer Buňuel et Cocteau (pour le

sang d'un poète). La condition du mécénat est la suivante : accepter de collaborer avecStravinsky pour la musique. Buňuel refus, « Je ne peux pas travailler avec un génie », ce qui nerebute pas Noailles.

Le prochain problème réside alors dans le procédé d'écriture : la complicité de Dali et Buňuel nefonctionne plus, et surtout depuis que Gala est entré dans la vie du premier. « A ce moment-là,déclare Buňuel, Dali et moi avons mis un terme à notre amitié. Cela s'est passé précisémenttrois jours après le début de notre collaboration. Il était déjà très influencé par Gala. Gala estpeut-être le grand amour de Dali, ou tout ce qu'on voudra, mais elle l'a incroyablement influencé,et en mal... » (Extrait de Conversations avec Luis Buňuel, Cahiers du cinéma, 1993, p38).Buňuel part donc travailler seul à l'écriture du scénario. L'énigme concernant la nature exactedes rapports qu'entretenaient Dali et le cinéaste d'autre part, Lorca et ce dernier d'autre partreste à jamais obscure et insolvable. Nous savons juste que Lorca était homosexuel et que Dalipour sa part n'aimait pas vraiment les femmes, et que Buňuel ... était plutôt homophobe.

Il se lance donc. Peut de temps avant, Robert Desnos, autre surréaliste lui a fait lire Sade, etnotamment les 120 journées de Sodome (« Chez Sade, j'ai découvert un mode de perversionextraordinaire, où l(on trouve tout : des insectes jusqu'au moeurs humaines, le sexe, lathéologie. Bref, il m'a réellement ébloui ». Ibid, p 39). Buňuel s'en souviendra bien dans ladernière partie de son film, comme nous l'analyserons plus loin. Dominique Rabourdin fait uneremarque intéressante : il n'a jamais été possible de retrouver le scénario original de l'Age d'or,ce qui fait dire à D.Rabourdin qu'« il n'est pas sans doute pas perdu pour tout le monde ». Cecirenforce le flou concernant la participation de Dali (qui communiquait avec Buňuel par lettres,lequel « n'a jamais pu écrire seul »), et l'origine de la phrase qui a tant fait scandale à l'époque :« le duc de Blangis est évidemment le Christ. » Vient elle de Jean Mauclaire, de Paul Eluard, quiont tous les deux retranscrits le scénario ?

Le tournage commence le 3 mars 1930, une fois tous les problèmes de devis et de choix desacteurs et des techniciens réglés ainsi que le découpage minutieux du film. Les scènesd'intérieur sont terminées fin mars, et les extérieurs seront tournés jusqu'au 24 mai. Lasonorisation du film est achevée le 14 juin. « C'est vers cette date qu'il prend sont titre définitif,après que Buňuel eut hésité entre la Bête andalouse et A bas la constitution! ».

Le film est prêt pour une sortie en salles. « Tout laisse à penser que la commission de censureaccorde son visa sans même avoir vu l'objet du scandale » avance D.Rabourdin. Le 22 octobre,peu avant midi a lieu la première, devant le « tout-Paris » réuni pour l'occasion. L'exploitation ensalles commence le 28 novembre 1930, elle est présentée par un programme des surréalistes(annexe 1) qui se sont appropriés le film pour, en quelque sorte, en faire leur étendard. Débutealors l' « affaire » : saccage du cinéma le 3 décembre par des groupes d'extrême droite,présence de policiers dans la salle pour assurer le bon déroulement des séances, et la pressiondes journaux de droite entraîne l'interdiction totale du film le 10 décembre. Le préfet de l'époques'appelait Chiappe, c'est pourquoi il est fait allusion à son nom dans Le charme discret de labourgeoisie. Dans la correspondance de Buňuel et Noailles transparaît toute l'inquiétude duvicomte : il demande au cinéaste de le « protéger » en France, renonce à l'exploitation du film.Le directeur du Studio 28, où a eu lieu le saccage, part en Chine, sur les « conseils » de sonpère.

Les surréalistes continuent leur chemin ; avec l'adhésion d'Aragon au Parti communiste vient letemps des séparations : Buňuel, Sadoul, Unik, et quelques-autres se tournent eux aussi vers lecommunisme (et en ce qui concerne plus particulièrement le réalisateur espagnol : Enfin, le 6mai 1932, Lui Buňuel, qui dit avoir été amené à donner son adhésion au Parti communiste

espagnol, en suivant, précise-t-il, le devenir idéologique du surréalisme, estime devoir seséparer de ce dernier. », écrit Marguerite Bonnet dans sa notice à Misère de la poésie d'AndréBreton). Dali, Eluard, et d'autres restent fidèles à Breton.

Malgré la réalisation d'une version plus « politically correct » de l'Age d'or, la commission decensure refuse d'accorder son visa. Le film avait été rebaptisé, non sans humour, « dans leseaux glacées du calcul égoïste ».Buňuel gardera de bons contacts avec les Noailles, ou encoreavec Breton, qui lui confiera en 1955, peu après l'exclusion de Max Ernst du groupe surréaliste :« Que voulez-vous, mon cher ami, nous nous sommes séparés de Dali, devenu un misérablemarchand, et voilà que Max fait de même... C'est triste à dire, mon cher Luis, mais le scandalen'existe plus. » (D'après Mon dernier soupir, op.cit.137).

Concluons cette partie par les propos très juste d'Alain et Odette Virmaux, dans leur ouvrageLes surréalistes et le cinéma (Editions Seghers, Paris, 1976, p53-54) : « Buňuel a donc étéconsidéré par les surréalistes comme seul auteur de films qui les ait représentés totalement. »En effet, la tendance du cinéaste espagnol à ne rien dire sur ses films, sans accepter ni refuserles interprétations qui lui sont proposées, bref, son laconisme têtu, a fait de lui un artiste secomportant à l'opposé de « la grande majorité des auteurs d'avant-garde, continuellement prêtsà épiloguer sur leurs moindres velléités. Au milieu de cette tribu bavarde, il a mérité par sonactive discrétion d'imposer l'image d'un créateur véritable. »

Ainsi, c'est à Paris, au contact des surréalistes, que l'artiste espagnol prend son envol dans lecinéma. De cette émulation intellectuelle naissent deux oeuvres de jeunesse, Un chien andalouet l'Age d'or. Il convient à présent d'analyser plus en profondeur ces deux premiers films deBuňuel, car il est possible, à travers eux, de sentir la pensée vive et alerte du cinéaste, qui ne secontente pas de choquer ou de séduire par ses effets, mais donne bel et bien sa vision dumonde et de l'homme, par l'angle d'une de nos pulsions les plus violentes, le désir.Queltraitement du temps original pouvons-nous y voir ? Quels sont les thèmes surréalistes qui y sontdéveloppés ? C'est ce que nous allons découvrir. Partie 2 : Etude des deux premiers films de Buňuel, la spirale -tragique- du désir se heurtant àl'ordre de la société comme condition humaine

Chapitre 1 : Un chien andalou

Section 1 : La structure du film

Paragraphe 1 : La narration

Il apparaît difficile, voire impossible de résumer le film sans le trahir, tant les mécanismes qui lesoutendent sont d'origine inconsciente ; on peut cependant discerner trois parties de longueurinégal : une première, qui correspondrait à une sorte de prologue, au cours duquel Buňueltranche l'oeil d'une jeune femme ; une seconde, qui couvrirait quasiment toute la durée,montrant les différentes phases de la vie d'un couple, mais qui reste sans cohérence apparentetant les images qui sont proposées laissent dans un premier temps perplexe ; enfin un épiloguetrès court et tragique. Il n'y a aucune logique dans le déroulement du récit : ceci correspond bienà un principe surréaliste majeur qui postule que, tout comme pour l'écriture automatique,l'apparente incohérence du scénario et des images révèle une idée inconsciente.

Paragraphe 2 : L'espace et le temps

Les structures spatiale et temporelle d'Un chien andalou découlent directement de sa non-

logique narrative : Les indications temporelles sont on ne peut hétérogènes (« Il était une fois »,« 8 ans après », « Vers 3 heures du matin »...) et se succèdent sans que le spectateur puissetrouver dans le film la confirmation de ces indications ; Au contraire, elles le troublent en lefaisant passer brutalement d'un récit atemporel (« Il était une fois ») à une histoire où lesprécisions temporelles diffèrent et semblent purement arbitraires : même si un intertitre indiqueque la scène qui suit se déroule « 8 ans après », les personnages, eux, n'ont pas vieilli d'un an.La contradiction la plus flagrante concerne la femme à l'oeil tranchée du début du film, que l'onretrouve dans toutes les séquences suivantes.Il est facile de sentir, dans cette représentationpour le moins non-conventionnelle du temps, une parodie de la temporalité classique utilisée partous les autres films : il s'agit donc aussi de choquer le spectateur non seulement par lessituations ou les images (le film s'ouvre tout de même sur un gros plan d'un oeil que l'on tranche,ce qui ne peut manquer de frapper les esprits sensibles, comme le gros plan d'un sexe d'hommechoque dans les première minutes de Ridicule de Patrice Leconte).

De même, l'espace est utilisé pour priver le spectateur de ses repères habituels : certainesscènes commencent dans un leu et s'achèvent dans un autre (lorsque l'homme tombe en arrièredans l'appartement, il finit sa chute dans une prairie), et les déplacements des personnages sontsouvent illogiques (la femme ouvre la porte de l'appartement et se retrouve au bord de la mer).Cette déstructuration spatio-temporelle, si elle fut utilisée par des réalisateurs comme AlainResnais dans Providence, pour se mettre au service de l'imaginaire d'un personnage-narrateur,est ici le résultat de la collaboration de Dali et Buňuel, sans autre intention a priori que de mettreen scène les idées leur passant par la tête.

Paragraphe 3 : Les personnages

La représentation des personnages dans Un chien Andalou s'oppose, comme celles du temps etde l'espace, aux représentations traditionnelles du cinéma de l'époque. Ainsi, de même quedans les romans de Nathalie Sarraute, les personnages sont anonymes : le spectateur ne peutpas les identifier et par-là se donner ne serait-ce que l'illusion de leur réalité. A la différence de laplupart des autres films qui prennent ce parti de conserver un voile de mystère, mais quifinissent toujours par révéler les informations capitales ou basiques au spectateur, le film deBuňuel reste muet sur ses personnages, tendant peut-être ainsi à leur conférer un statutd'universalité : l'homme et la femme « héros » du film correspondant davantage à desarchétypes tels que les décrit C.G. Jung qu'à des personnages classiques.

Le caractère surréaliste du film se trouve renforcé par l'importante laissée à l'onirisme : demême que les rêves nous révèlent une part de ce que contient notre inconscient, les situationsvécues par les personnages semblent tout droit venir des rêves de Dali ou bien de Buňuel : eneffet les trois personnages masculins qu'on peut relever dans le film sont joués par le mêmeacteur, Pierre Batcheff ; par ailleurs le premier personnage, joué par Buňuel lui-même, disparaîtau bout de la première séquence, ce qui va à l'encontre des conventions concernant lareprésentation du personnage de cinéma, encore aujourd'hui.Section 2 : La cohérence de cette structure

L'apparente déstructuration du récit et des lieux d'Un chien andalou cache en réalité une visionprofondément cohérente de la vie, des êtres humains, et du monde. Cette vision ne s'offre pasdirectement au spectateur et emprunte le mode d'expression surréaliste comme l'a indiqué lerecours à l'écriture automatique pour le scénario.

Paragraphe 1 : L'auteur/narrateur

Si dans Rien sur Robert de Pascal Bonitzer, il y a au moins une réplique anodine dans le film quipuisse servir d'appui pour expliquer l'origine du titre et sa possible interprétation, il n'en va pasde même dans Un Chien andalou, où rien ne permet de comprendre ce qui a pu motiver le choixd'un tel titre. Buňuel lui-même ne peut se l'expliquer, et revendique clairement l'absurdité de cefait. Frederico Garcia Lorca crut y voir une attaque directe menée contre lui du fait de sonéloignement spirituel du groupe surréaliste ; il n'en est rien : le titre gardera semble-t-il à jamaisson mystère.

Il ne subsiste en revanche pas d'ambiguïté en ce qui concerne le narrateur du film : c'est bienBuňuel qui s'adresse à nous, spectateurs, et essaie d'emblée de nous choquer avec la scène del'oeil. En se mettant en scène dès le début du film, Buňuel s'affiche comme l'auteur/narrateur,véritable chirurgien de l'esprit, et nous met en garde : ce film n'est pas comme les autres, il faut ,pour le comprendre, le voir d'un autre oeil, adopter un regard interne qui se placerait « de l'autrecôté de l'oeil », selon l'expression de Dali. Pour cette première scène, Buňuel a confié s'êtresouvenu sans doute d'un poème de Benjamin Péret, l'un des surréalistes les plus durs dugroupe, tiré du Grand jeu, et intitulé Les Odeurs de l'amour :

« S'il est bien un plaisirc'est bien celui de faire l'amourle corps entouré de ficellesles yeux clospar des lames de rasoirs. »

Paragraphe 2 : La logique interne du récit

« Un chien andalou n'a d'absurde que le titre » affirme Buňuel. Selon lui, la logique suivie par lefilm se confond avec celle de l'inconscient, qui pour beaucoup ne possède aucune logique, sansaucun contrôle de la raison sur la pensée. Peut on parler d'écriture automatique en ce quiconcerne Un chien andalou ? Pas exactement. Même s'il s'agit au départ de « n'accepter aucunidée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ouculturelle ; ouvrir toutes les portes à l'irrationnel, n'accueillir que les images qui frappaient, sanschercher à savoir pourquoi », Buňuel explique que Dali et lui recherchaient « un équilibreinstable et invisible, entre rationnel et irrationnel, tel qu'à travers ce dernier nous puissionscomprendre l'inintelligible, unir le rêve et la réalité, le conscient et l'inconscient, en dehors detout symbolisme » (D'après Entretiens avec Max Aub, Belfond, Paris, 1991, p52).

Cela correspond finalement à la recherche avouée d'une continuité « qui soit satisfaisante pourl'inconscient, sans léser le conscient », le but final étant de communiquer quelque chose auspectateur. Buňuel et Dali ont donc organisé leurs idées, venues spontanément, pour lesinscrire, au moyen d'un langage choisi, dans un discours cinématographique. On ne peuts'empêcher dès lors de recourir à une lecture psychanalytique du film, même si Buňuel rejettetoute intention de symbolisme ; il est par exemple possible d'interpréter l'oeil sectionné commel'image de la castration ; l'oeil est l'instrument du désir puisqu'il nous permet de voir, doncd'éprouver du désir ; en le sectionnant, on castre son désir, comme on castre les animaux pourqu'il cessent de se reproduire conformément à leur instinct. Buňuel déploie ainsi toute unemétaphore du désir frustré, en orchestrant, de la même manière que le fait notre inconscient, lesimages autour desquelles vont s'articuler les deux thèmes principaux du film/rêve.

Le rêve est en effet un mode d'expression très utilisé par le cinéaste espagnol, comme nous leverrons plus loin dans notre exposé. La scène où l'on peut voir les deux jeunes héros, derrière lavitre de leur appartement, assister impuissants à l'accident d'un cycliste, témoigne bien de cetteatmosphère onirique qui se dégage du film. La plupart des lieux qui sont utilisés dans le film sonten fait caractéristiques de ce type d'univers : l'appartement clos, qui ouvre non sur la rue maissur une prairie ou sur le bord de mer, témoignent de l'enfermement des personnages non

seulement dans ce monde où ne cessent de flirter rêve et réalité, mais à un niveau plusmétaphorique en eux-mêmes, prisonniers de leurs inclinations instinctives, de leurs désirs.Buňuel aimait en effet répéter : « Personne ne peut sortir de soi », c'est à dire que l'homme esttoujours piégé par ses désirs qu'il ne peut s'empêcher de vouloir satisfaire, mais qu'en mêmetemps il ne peut jamais vraiment réaliser, comme le montre de façon assez onirique le dernierplan du film, « Au Printemps », où les deux amants se retrouvent dans un grotesque et tragiqueface-à-face. Le scénario précise même qu'ils sont « aveugles, les vêtements déchirés, dévoréspar les rayons du soleil et par un essaim d'insectes », ce qui sans vouloir à tout prix trouver unesymbolique à chaque image, peut signifier une ultime victoire de la nature sur l'homme, et sansdoute de sa nature sur l'homme lui-même.Chapitre 2 : L'Age d'or

Section 1 : La structure du film

Paragraphe 1: La narration

L'Age d'or se découpe en six séquences de longueurs inégales : la première est undocumentaire animalier sur les scorpions ; la seconde met en scène un groupe de banditsdéguenillés s'attaquant à un ennemi qu'on ne verra pas ; la troisième séquence nous montre laséparation de force d'un couple dont les effusions troublent une inauguration ; la quatrième sedéroule dans la ville de Rome et met en parallèle la situation de la femme et de l'homme, dans ladernière d'entre elles, échappe aux policiers qui le gardaient ; l'avant-dernière séquence fait seretrouver les deux amants au cours d'une réception huppée. L'homme et la femme se retrouventdans le jardin mais la femme s'enfuit vers un autre ; l'homme furieux, démolit l'intérieur d'unechambre ; enfin la dernière séquence met en scène le Christ dans une adaptationcinématographique d'un extrait d'une nouvelle de Sade.

La trame narrative est bien plus perceptible ici que dans le premier film de Buňuel ; le couple estau centre de toutes les séquences si l'on met à part les deux premières et la dernière, pouvantêtre conçues comme prologue et épilogue. Cependant, il est impossible de trouver dans L'Aged'or une continuité entière, loin de là : si les deux héros sont clairement identifiés, leurscomportements et les situations dans lesquelles ils se trouvent plongés ne peuvent de manièreévidente pas être qualifiés de cohérents. De nombreux éléments du film restent sans réponsepour le spectateur. L'épisode des bandits en guenilles, l'homme, dans Rome, avec une pierresur la tête (idée de Dali), ou encore le choix-même de la ville de Rome pour situer l'action de laquatrième séquence. Ce n'est donc pas la logique de la réalité qu'à choisi de suivre Buňuel, toutcomme dans Un chien andalou.

Paragraphe 2 : L'espace et le temps

Ici encore, les quelques indications temporelles données dans le film entre les séquences,laissent plus perplexe qu'elles ne renseignent sur l'action et son évolution. Entre les deuxpremières séquences par exemple, l'intertitre indique « Quelques heures après », alors qued'une part il est impossible de savoir si les deux séquences ont un quelconque rapport temporel,et que d'autre part elles sont totalement distinctes l'une de l'autre de l'autre du point de vue dusens. De même, aucun lien n'est a priori perceptible entre l'intertitre « Parfois, le dimanche » etle plan suivant, qui montre des maisons s'écroulant.Les lieux non plus ne suivent pas de logiquespatiale, mais semblent plutôt adhérer à la logique narrative, c'est-à-dire à une absence delogique. Si à l'intérieur des séquences le lieu de l'action reste ne général cohérent (mais pastoujours, comme le prouve le dernier épisode de la 5e séquence, où le héros jette tout ce quipasse par la tête de Buňuel à travers la fenêtre, et que certains de ces objets atterrissent dans la

mer), rien toutefois ne permet de les rattacher entre elles, ou du moins rien n'est susceptibled'indiquer pourquoi on passe d'une rue à une salle de réception, ou d'une scène côtière à unevue de la ville de Rome.Le spectateur doit donc être vigilant vis-à-vis des idées que Buňuelsème tout au long du film et indifférent, si l'on peut dire, aux indications « directes » qui sontdonnées dans la mesure où elles ne sont présentent que pour déstabiliser, le plus souvent endétournant le degré de précision employé dans les films les plus conventionnels.

Paragraphe 3 : Les personnages

Comme dans Un chien andalou, l'homme et la femme accèdent dans l'Age d'or à un statutd'universalité, puisqu'ils n'ont pas de noms ; le spectateur peut ainsi difficilement s'identifier àeux. Qui plus est, le film est assez frustrant pour qui est habitué à un récit plus conventionnel :les personnages sont multiples et restent des inconnus pour la plupart ; c'est le cas pour lesbandits de la deuxième séquence, mais aussi pour les noceurs du château Selliny, dont il nenous sera montré qu'un seul représentant, certes emblématique aussi, car portant les traits duChrist, mais muet et éphémère dans son apparition (« comme le Christ lui-même ! », auraitajouté Buňuel à cette remarque). La narration centrée autour de deux amants est elle-mêmefragmentée et désordonnée, peu constructive, et reste d'un point de vue psychologique trèsobscure. Même si les deux héros appartiennent vraisemblablement à un milieu assez aisé etbourgeois, comme Buňuel, nul ne sait comment ils se sont rencontrés (la rencontre est unaspect incontournable dans les films traitant du thème de l'amour, c'est même souvent elle quisert de point de départ à bon nombre d'entre eux). Buňuel, plus encore dans l'Age d'or que dansson premier film, cherche à susciter la perplexité puis le scandale chez le spectateur, de manièreplus construite et donc, a fortiori, plus efficace.Section 2 : La cohérence de cette structure

Paragraphe 1 : L'auteur/narrateur

Si l'auteur n'apparaît pas en personne au début du film, il se fait représenter par les scorpions duprologue. En effet, le documentaire animalier qui nous est proposé montre des scorpions trèsagressifs (« L'humeur venimeuse(...) le rat même succombe à ses coups) »), dont nous pouvonscomprendre qu'ils jouent le rôle de l'oeil tranché au début d'Un chien andalou : le spectateur estprévenu une fois de plus qu'il lui faut adopter un regard nouveau sur le film qui va lui êtremontré. Il y a une sorte de cohérence dans l'incohérence narrative de l'Age d'or : tout ce qui estdéstabilisant pour le spectateur (ruptures de ton, dialogues surréalistes...) l'empêche de seglisser trop facilement dans le film, et l'oblige à garder une position inconfortable tout du long.

Paragraphe 2 : La logique interne

Contrairement au premier film de Buňuel, l'Age d'or n'a que très peu été le fruit de lacollaboration entre Dali et le cinéaste : seule une ou deux scènes renvoient directement à uneidée du futur mari de Gala. Ado Kyrou y voit un gage de la supériorité du second film sur lepremier : « Les symboles d'Un chien andalou pouvaient peut-être prêter à confusion et lescandale pour le scandale chatouille agréablement le bourgeois. L'Age d'or ne chatouille pas.Ses griffes sont empoisonnées. » (Propos de Ado Kyrou, in Le surréalisme au cinéma, RamsayPoche, Paris, 1985, p209). En effet, l'homme est dans le films « aux prises avec le monde socialet son ordre moral » et non plus seulement comme dans le premier film de Buňuel enpermanente lutte contre ses désirs sans cesse frustrés. L'analogie est en revanche flagranteentre les deux oeuvres du point de vue de la logique narrative, qui nous l'avons ditprécédemment est plus sensible dans l'Age d'or, mais qui utilise la même apparenteincohérence au sien même des séquences.

Reprenons les divers moments du film pour mieux saisir la pensée de l'auteur. La premièreséquence s'apparente à un anodin et cruel documentaire animalier ; pourtant dès ces premièresimages Buňuel nous parle directement : le comportement des scorpions n'est pas si éloigné ducomportement humain, qui sous cet angle mêle cruauté, agressivité, instinct, et rappelle auxspectateurs que nous ne sommes pas si détachés de nos origines primaires, lesquellesressurgissent parfois de manière brutale et souvent mortelle. C'est avec cette idée que Buňuelinvite à regarder son film et la société, comme un malade regarde la vie et les autres d'un regardneuf lorsqu'il se sait mortellement atteint.

La deuxième séquence est plus obscure : on y voit un groupe de bandits, dont l'aspect extérieurfait davantage penser à des clochards qu'à des brigands organisés et menaçants, essayant deparer à l'arrivée de mystérieux Majorquins, et qui mourront sans même avoir combattu, sous leregard de quatre archevêques. Représentant en quelque sorte des émissaires des prochainsarrivants. Pour de nombreux analystes cette scène montre le prélude à la fondation de la Romeimpériale, origine de notre civilisation occidentale.Arrivons maintenant à la partie la plus riche dufilm du point de vue thématique et surréaliste : l'histoire d'amour, d'un amour que rien nipersonne ne semble pouvoir arrêter de manière définitive, en un mot l'« amour fou ». La scènese déroule en « l'an de grâce 1930 ». un couple dont les ébats couvrent le discours dugouverneur est séparé par la foule (qui représente donc l'ordre moral de la société). Les deuxjeunes amants se suivront en pensée à travers Rome, dont divers lieux, certains célèbrescomme le Vatican, d'autres beaucoup plus anodins (plans de rues, de scènes de vie courante)nous sont montrés avant que ne réapparaisse d'abord l'homme, encadré de deux policiers, puis,sous forme d'image mentale, la femme. Celle-ci se trouve en fait chez sa mère, comme nous leconstatons peu après.

Ce sera d'ailleurs là l'occasion d'admirer, de l'avis unanime des critiques, une scène surréalisted'une poèsie et d'une puissance visuelle inouïe, lorsque la jeune fille, se penchant sur son miroir,y contemple non pas son reflet mais des nuages, de « merveilleux nuages » comme l'a dit sijoliment Baudelaire, et ce avec en bande sonore trois sons qui se superposent et témoignent del'enchevêtrement des imaginaires des amants : les aboiements du chien dans la rue où setrouve l'homme, les clochettes de la vache croisée auparavant dans la chambre, et le bruit duvent, symbole de la liberté que conservent quoiqu'il advienne les deux amants. Tout au long decette première sous-partie se déroulant alternativement chez la mère et dans les rues de Rome,le héros se laisse aller aux fantasmes (majoritairement de nature érotique) qui lui sont suggéréspar les objets qu'il rencontre sur son chemin : affiche représentant une femme lascive qui finitpar se confondre avec la vision de sa bien-aimée (grâce à une superposition d'images opéréepar Buňuel); publicité pour une pâte adoucissant les mains se muant en une image au caractèresexuel marqué, pour ne pas dire masturbatoire.

« Plan N°78. L'affiche en gros plan. Elle proclame l'excellence d'une certaine pâte pour adoucirles mains. Une main de femme, très blanche, dont l'annulaire disparaît dans un trou peint sur lamême affiche, y est représentée.Sur une main vivante très ressemblante et qui oscillenerveusement en s'appuyant sur le doigt qui disparaît dans le trou. L'effet de ce mouvementsera troublant à l'extrême, son expression étant particulièrement onaniste » (Extrait du scénariopublié par l'Avant-Scène, N°27-28, p 35).

Ces interprétation de l'imaginaire dans la réalité sont tout à fait caractéristiques de l'oeuvre deBuňuel : le cinéaste espagnol joue avec les images et le spectateur, créant un réseau picturaldense et cohérent dans son ensemble et avec le recul, et il est par conséquent évident qu'uneétude des plans dans leur succession se révélerait impossible à interpréter sans considérer la

spécificité de cette logique narrative, plus proche de la logique du rêve que celle du réel.Laseconde sous-partie de la quatrième séquence suit le même procédé : les deux amantss'étreignent dans le fond du jardin, la puissance de leur désir nous étant signifiée par les visionsimaginaires qui s'intercalent dans le cours de la scène (la jeune fille qui suce l'orteil de la statue ;l'homme qui met la main de son amante dans sa bouche).

Buňuel met en place un univers complètement surréaliste qui use beaucoup de la répétition (« jeme suis toujours senti attiré, dans la vie comme dans mes films, par les choses qui se répètent »d'après Mon dernier soupir, op. cit. p.294), que ce soit pour accentuer le thème du fantasmesexuel (l'onanisme) ou la force du désir. Il nous présente les signes d'une activité inconscienteintense, non refoulée, qui va à l'encontre de tous les codes existants de la morale bourgeoise etaristocrate, et qui vient s'ajouter aux effets irrépressibles de la passion amoureuse, la changeanten véritable révolte, comme nous le verrons plus loin. Remarquons enfin que la souffrancemorale de l'homme, qui voit s'éloigner son amante, est ici exprimée par la bande sonore : nouspouvons entendre en effet des roulements de tambour, les mêmes que ceux qu'entendait Luisdans son Aragon natal à la fin de la semaine Sainte.

La dernière séquence, enfin, si elle peut paraître marginale par rapport au reste du film, serévèle en fait en être l'aboutissement logique. « A l'agressivité et à la fureur du protagonistejetant tout ce qu'il trouve par la fenêtre, répond l'agressivité sadique des habitants du château àl'égard de leurs jeunes victimes, le duc de Blangis (qui offre une ressemblance frappante avecJésus-Christ), écho des archevêques du début du film, se comportant, à l'instar du personnageincarné par Gaston Modot, comme le scorpion du prologue. » (D'après Claude Murcia in Unchien andalou, L'Age d'or, Etude critique, Nathan, Paris, 1994, p53-54). L'Age d'or nous conviedonc a posteriori à un véritable voyage à travers l'univers psychique de l'homme : il commencepar les archétypes hérités d'un monde animal, à la fois naissant et portant déjà en lui les germesdu sadisme (cruauté du scorpion, mais aussi de la part du spectateur, fascination pour la mort),se poursuit avec le cloisonnement insupportable pour eux de deux être qui s'aimentpassionnément, mais au sein d'un univers aristocrate aux valeurs chrétiennes et rigides, ets'achève par la suggestion (puisqu'on ne peut que deviner ce qui se passe dans le château)pessimiste d'un monde où les être, conscients de n'être que les jouets de leurs pulsions, s'yabandonnent pour mieux les satisfaire. Ce voyage est donc temporel tout autant que spatial.

Buňuel nous met ainsi face à nos propres contradictions : nous appartenons aujourd'hui à unmonde civilisé (symbolisé par la maison des aristocrates où a lieu la réception), mais cloisonnépar la morale et qui nous pousse parfois à chercher désespérément une brèche vers un mondeplus proche des aspirations de notre nature profonde. Mais cet autre monde recherché, quitendrait à se débarrasser de tous les attributs inhérents au monde actuel et civilisé, donc à serapprocher du monde « ancien » ou tout du moins originaire, « s'il est un commencement dumonde, est aussi une fin du monde, et la pente irrésistible de l'un à l'autre : c'est lui qui entraînele milieu, et aussi en fait un milieu fermé, absolument clos, ou bien qui l'entrouvre sur un espoirincertain. » (D'après Gilles Deleuze, in L'image-mouvement, Editions de minuit, Paris, 1983, p176-177). Le cinéaste espagnol, s'il met en scène des personnages capables d'ouvrir desbrèches (intrusion de l'amant dans la demeure aristocrate, et par-là de la passion au coeur d'ununivers dépassionné ; introduction de l'imaginaire, monde présenté comme parallèle, dans leconcret...) du fond de leur prison existentielle, nous les montrent également et avant tout commedes être prisonniers de leurs désirs, et à l'origine de leurs propres frustrations (la femme finit parse donner à un autre), ceci étant valable de tout temps.

L'homme, être angoissé par ses propres limites, se focalise sur la réalisation de se désirs,éprouve une fascination pour la mort, et tend à s'égarer, persistant à s'accomplir comme un être

sensuel plutôt que comme être spirituel.Chapitre 3 : Étude thématique autour de deux films

Section 1 : L'amour

Paragraphe 1 : L'amour comme désir

Il n'est pas excessif de dire que le personnage principal, dans les deux premiers films de LuisBuňuel, soit le désir. Le désir représente manifestement pour le cinéaste espagnol une pulsionpropre à l'homme, dans la mesure où chez l'animal elle reste encore à l'état d'instinct ; elle esten tous les cas fondamentale pour comprendre les comportements humains, dans leurs aspectssocial et psychologique.

Un chien andalou limite l'étude de ce désir aux rapports humains entre un homme et sa pulsion :comment en devient-il le sujet, l'esclave, quelle attitude adopte-t-il pour l'assouvir, quel est lerésultat final de ce conflit permanent entre le désir et l'impossibilité de le satisfaire complètement? Trois phases de la vie de l'homme sont en effet distinguées : une première où les désirs sontencore latents, refoulés, et où la sexualité est une activité solitaire (voir le cycliste habillé enenfant, les fourmis dans la main), une seconde où nos pulsions se libèrent et s'emparent denous si elles sont très fortes ; l'amour devient donc dès lors un besoin premier pour l'hom

L'homme est à ce stade de développement gêné par les inhibitions que sa culture (familiale,religieuse, sociale) lui a léguées : le symbole en est presque lourd tant il est montré de manièreostentatoire, par la scène où l'homme tire le piano, les ânes putréfiés, et les deux frères maristesen même temps qu'il essaie de se rapprocher de la femme. Enfin une troisième étape de notrevie consisterait à dépasser toutes nos inhibitions pour vivre le véritable amour. Buňuel symbolisece passage par le meurtre du surmoi, lequel revêt les traits psychologiques d'un double del'homme. Mais là intervient l'ironie Buňuellienne, qui nous montre l'inévitable enlisement quiguette toute relation amoureuse, avec ce dernier plan du couple enfoncé dans le sable, animauxpris au piège de leur désir.

Le même constat est proposé avec l'Age d'or, à cette différence près que Buňuel y élargit lechamp d'application du thème : le désir cette fois pousse l'homme à braver les interdits etconventions établis par la morale. Il reste quoiqu'il en soit frustré : quand au bout de bien desefforts le couple parvient à s'aimer au fond du jardin, les interruptions se multiplient jusqu'à ceque finalement la femme parte en aimer un autre. Ainsi ce deuxième personnage d'homme,après celui d'Un chien andalou, subit le sort de ceux qui n'ont pas su dépasser leurs inhibitions :c'est l'échec de l'amour, qui tend alors à plonger l'homme et la femme dans la régression plusque dans le progrès de l'âme : au début du film les deux amants se roulent dans la boue, lesallusions scatologiques sont nombreuses et assez claires : images de lave en fusionressemblant à des excréments, bruit de chasse d'eau, de même que les allusions à unesexualité solitaire, liée à la séparation des deux amants : tremblements des mains et des doigtsse répètent, fantasmes et visions imaginaires se multiplient chez l'homme.

Dans ces conditions, le désir ne peut être que frustré, enfermant les êtres dans leur pulsionssans qu'il puissent s'y dérober. Qui plus est, Buňuel semble affirmer dans ces deux films savision du désir sexuel « comme solitude et comme échec » (Freud revient comme lesnombreuses lectures de Buňuel).

Paragraphe 2 : Eros et Thanatos

Il est impossible de ne pas se sentir assez mal à l'aise face à l'oeuvre de Buňuel ; ce sentimentpeut venir de l'incompréhension de ses films, mais une fois cette barrière franchie, subsiste uneimpression de noirceur, même si l'ironie et l'humour sont souvent présents. Cette noirceurprovient sans doute en grande partie des nombreuses représentations et allusions à la mort enmême temps qu'à l'amour qui sont disséminées dans les oeuvres du cinéaste. Buňuel lui-mêmeen est conscient : « Pour des raisons qui m'échappent, j'ai toujours trouvé dans l'acte sexuel unecertaine similitude avec la mort, un rapport secret mais constant. J'ai même tenté de traduire cesentiment inexplicable en images, dans Un chien andalou, quand l'homme voit les seins nus dela femme, et que tout à coup son visage devient celui d'un cadavre. Est-ce parce que je me suistrouvé, dans mon enfance et ma jeunesse, victime de la plus féroce oppression sexuelle quel'histoire ait jamais connue ? » (Propos tiré de Mon dernier soupir, op.cit. p 22) Cettepréoccupation au sujet de la mort et de ses rapports avec l'amour charnel pourrait provenir, pourClaude Murcia, de la récurrence du thème dans la génération espagnole des années 1927 (cellede Buňuel) : elle apparaît en effet chez d'autres artistes comme Lorca. Et puis l'expression «petite mort » a son équivalence en Espagne...

Plus sérieusement, il est aisé de remarquer que les situations qui mettent en scène la mort,abondent, ou plus exactement le meurtre, comme exutoire à un désir frustré : outre l'exempleque donne Buňuel, rappelons-nous la puissance destructrice qui s'empare de l'homme de l'Aged'or, après que la femme lui a préféré le chef d'orchestre, mais aussi les horreurs perpétrées parle duc de Blangy dans la dernière séquence, et la bande musicale choisie par Buňuel pouraccompagner la scène d'échec de l'amour entre les deux amants, à savoir la Mort de Tristan, deRichard Wagner, oeuvre emblématique de la « puissance mortifière de l'Eros » (d'après ClaudeMurcia, in Étude critique... op. Cit. P 61). Cette dimension morbide dans les films de Buňuelajoute encore à la fascination qu'ils exercent sur le spectateur.Section 2 : L'ordre

Ce thème apparaît surtout dans le deuxième film de Buňuel, du moins y figure-t-il de manièreplus explicite que dans Un chien andalou. Dans ce dernier, la seule allusion claire à un ordresocial se situe dans la scène de la rue, où Buňuel insère en surimpression un groupe demanifestants « que la police écarte ». Au contraire, dans l'Age d'or, l'ordre par l'intermédiaire dela classe aristocrate et de la religion est un personnage à part entière, qui ne cesse de mettredes bâtons dans les roues de l'Amour fou.

Buňuel oppose le couple d'amants à la société tout entière qui les entoure, et quisuccessivement ou simultanément représentée par les aristocrates de la réception, les agentsde police (l'armée) et le gouverneur (les institutions étatiques). Mais Buňuel ne s'arrête pas àcette dialectique-là. Il l'élargit et la simplifie en quelque sorte en plaçant dans le camp desopprimés les brigands du début du film :ceux-ci sont victimes de la religion et des ardeurscolonialistes, sous la forme des quatre archevêques. Notons au passage, comme le précise demanière très pertinente Claude Murcia, qu'« une telle vision de la société, sans classesmoyennes, qui en globe bourgeoisie et aristocratie dans la même catégorie (celle des nantis) serapproche davantage d'une conception anarchiste, dans ses formes populaires (voir PérezGaldos), que de la pensée marxiste » (D'après Étude critique, op. Cit. P 62). La première victimephysique, dans le film, à pâtir de cette volonté de ne rien s'interdire, et surtout de ne pas seconformer aux manières et usages hypocrites des mondains, est la maîtresse de maison : ellese fait gonfler à toute volée, et avec elle tout ce qu'elle représente, c'est à dire toute la culturebourgeoise, qui est aussi celle de Buňuel, et qu'il « rejette avec une violence masochiste dansun geste révolutionnaire et nihiliste ».

Mais ce sont aussi les autres institutions de la société et de son ordre moral que fustige le

cinéaste. Par-delà les nombreuses scènes blasphématoires (l'ostensoir posé sur le trottoir, ladéfenestration de l'évêque, le mariste musicien, ...), c'est la collaboration, l'entente des troisinstitutions militaires, civile et religieuse qui est dénoncée comme mal suprême de la société, etqui pourtant a semble-t-il dans le film servi de fondement à notre civilisation moderne, bâtie surles restes des cadavres des archevêques. Le christianisme est de toute façon attaqué sansambiguïté lors de la séquence finale, hommage à Sade, et qui résonnera encore dans les filmsultérieurs du réalisateur (voir Viridiana, en 1961, et le scandale lors de sa sortie).Section 3 : La révolte

Dans Un chien andalou, l'homme se révolte contre lui-même, contre ses propres penchantsinnés et acquis, rendant impossible la réalisation complète de ses désirs, et vouant toute relationamoureuse à l'échec.

L'enjeu est tout autre dans l'Age d'or : il s'agit d'un homme qui se révolte contre tout ce quientrave son désir, contre tout ce qui le frustre injustement. « Qu'on ne s'y trompe pas : la révoltede Modot (NDLR il est évoqué ici le rôle joué par Gaston Modot) n'est pas d'ordre idéologique.Elle est de l'ordre du corps. D'où cette rage du personnage(...). » (Ibid, p 67) C'est à la lumièrede la connaissance de ce que réalisa Buňuel des années plus tard que nous sommes le mieux àmême de sentir et de comprendre les enjeux qui commencent ici seulement à poindre. Si eneffet le héros de l'Age d'or se révolte et frappe ou écrase tout ce qui se trouve à sa portée quandil éprouve une vive frustration, c'est aussi parce qu'il est le prisonnier de ses pulsions. L'Amourfou a donc une face sombre, qui est cette douleur (puisque c'est le corps tout entier qui éprouvela frustration), ce qui quasi-aveuglément nous ramène presque à l'état animal. Cette critique del'Amour fou a lieu, comme nous les verrons plus loin dans El, réalisé 22 ans après l'Age d'or. Iln'en reste pas moins que le héros du film de Buňuel est prêt à renverser toutes les valeursétablies pour passer sa rage. Le passage direct de la vision de cet être qui a sombré dans lafolie destructrice à un autre, proche du Christ (le scénario indique même « le duc de Blangis estévidemment le Christ »), n'est pas innocent. Il est clair que le christianisme a fait plus de mal quede bien à l'humanité, ou, plus exactement, à l'homme. Rien de surprenant donc à ce qu'il lecompare avec un personnage de Sade, vautré dans la luxure et le mal jusqu'au cou.

Ainsi, l'étude des deux oeuvres majeures de l'époque directement surréaliste de Buňuel nousaident à y voir plus clair dans les intentions du cinéaste, qui ne sont pas d'ordre esthétique, bienque la qualité technique de l'Age d'or soit honorable et que ses procédés soient novateurs (filmparlant, avec monologues intérieurs, collages d'images comme le fait Ernst, utilisationremarquable de la musique...), mais moral. « Filmer est un accident, un accident nécessairepour que les autres puissent voir. » Il est à présent certain que le surréalisme a donné lesmeilleurs moyens de s'exprimer à l'artiste espagnol. Mais celui qui voit aujourd'hui les films qu'aréalisé Buňuel à Paris dans la fin des années 20, et qui auparavant n'avait toujours prêté qu'uneattention amusée à ses oeuvres plus récentes, doit revoir d'un autre oeil ces mêmes films dont ila mésestimé la profondeur, l'habileté, ne s'attachant qu'à leur « inquiétante étrangeté »...Partie 3 : Les marques du surréalisme dans quatre autres films de Luis Buňuel

Nous étudierons dans cette avant-dernière partie quatre films réalisés par Buňuel entre 1955 et1962. La période peut sembler courte puisque le cinéaste a tourné son dernier film, Cet obscurobjet du désir en 1977 ; toutefois elle est suffisamment révélatrice à nos yeux de l'emprunteindélébile que le surréalisme a laissée en Buňuel. Nul doute également que la prudence quinous a guidés, tant il est vrai que « qui trop embrasse l'oeuvre de Buňuel mal étreint lesurréalisme. »Chapitre 1 : El, 1952, Mexique

Francisco, riche propriétaire, tombe amoureux fou de Gloria, aperçue lors d'un office religieux. Ilréussit à la détacher de son fiancé, un ingénieur du nom de Raul, et à l'épouser. Quelquesannées plus tard, Gloria retrouve Raul et lui raconte son enfer conjugal. Fiasco de la nuit denoces en wagon-lit. Puis scènes de jalousie répétées : à l'hôtel, à propos des retrouvailles avecun ancien ami, ou lorsque que Gloria se confie à sa mère ou à un prêtre... Le mari jalouxdécouvre que Gloria a renoué avec son ancien fiancé, Raul. Le soir, il prépare tout un attirail(lame de rasoir, aiguille, cordes) et entre dans la chambre de sa femme. Celle-ci se débat et fuile lendemain matin. Francisco la poursuit et trouble une cérémonie religieuse. Des années plustard, Raul et Gloria, accompagnés de leur petit garçon prénommé Francisco, font halte dans unmonastère où est interné Francisco. Il y mène une vie apparemment paisible et semble guéri.Mais la dernière image nous le montre marcher en zigzag comme lors des crises de paranoïa...

« Peut-être est-ce le film où j'ai mis le plus de moi-même. Il y a quelque chose de moi dans leprotagoniste. » (Extrait de Conversations, Luis Buňuel, op. Cit. P 107) Ceci méritait d'être penséen regard de la phrase de Jean Renoir : « On ne se raconte bien soi-même qu'en racontant lesautres » (Tiré de « Ce bougre de nouveau monde, Ecrits, 1926-1971, Belfond, 1974, p 70).Personnellement, jamais un personnage de Buňuel ne m'a autant effrayé que Francisco. Lacoexistence de la montée de sa paranoïa et le fait que sa femme ne le quitte pas plusrapidement procurent des frissons d'effroi ; à la seule idée de savoir ce qu'il va inventer pour semettre en colère, ou à quel moment il va basculer de la gentillesse pour sa femme à la suspicionet à la méchanceté la plus terrible et maladive, l'angoisse m'étreignait. Le fait est que malgré ceclimat très tendu tout au long du film, les gens ont paraît-il beaucoup ri lors de sa sortie, alorsque la réaction la plus logique selon nous serait d'être glacé d'effroi devant le cas aigu deparanoïa.

Ce qui est remarquable dans El, c'est le foisonnement des signes qui nous sont dressés par leréalisateur. De ce fait, il peut y avoir deux lectures du film : l'une assez superficielle, mais quipermet de prendre en comprendre ce qui se passe, et l'évolution des personnages ; une autrebien plus riche et profonde qui est jouissive tant l'oeuvre se prête à l'analyse scénique. Nousessaierons donc ici de privilégier quelques clés de lecture qui permettent d'avoir par la suite uneautre vision du film, et de reconnaître le génie et la malice de la mise en scène et des idées deBuňuel.

La première scène, dans l'église, est en elle-même très habile. Le réalisateur nous faitcomprendre en quelques jeux de regard ce qui se passe au cours de la cérémonie. Celle-ci estdouble : d'une part il y a la cérémonie en soir, où Buňuel nous le curé en pleine activité delavement des pied. Francisco, de par sa position dans l'église, tout près des prêtres, estprivilégié : il ne rate rien de la cérémonie et en même temps c'est elle qui fait dévier son esprit,puis son regard ...vers les pieds de Gloria. Le dédoublement est effectué : se déroulentconjointement une cérémonie religieuse très solennelle ainsi qu'une véritable séance deséduction entre Francisco et Gloria. Quelle image du lieu saint nous donne une fois de plus lecinéaste espagnol ! Mais tout ce que nous avons dit pour l'instant sur cette scène n'est riencomparé à ce que les analystes les plus fins ont pu apercevoir. Il existe en effet dans cettesuccession de plans assez courts un rythme ternaire, en rapport direct à la Sainte Trinité : lePère, le Fils, et le Saint-Esprit. Gestes, regards, découpage même de la scène générale en troissous-parties, tout semble calculé pour respecter ce rythme. Cette première scène aura pourécho à la fin du film une autre scène de cérémonie religieuse, celle que vient troubler Francisco,devenu fou. Et cette fois, ce n'est plus lui qui jouit du spectacle, mais lui qui est le point deconvergence de tous les regards.

Au cours de cette même scène, décidément très riche en information sur le héros, c'est encore

le regard qui nous permet de mieux connaître Francisco. Il nous apparaît au départ comme unfigurant potentiel, puis nous sentons, de par sa position privilégiée, qu'il va servir d'oeil pour lacérémonie, que nous allons a priori suivre par lui. Mais le sujet devient autonome et son regardse perd, volontairement toutefois. Car ce qu'il vient de voir, et nous avec, le trouble : le prêtrevient en effet de déposer un baiser « langoureux » sur le pied du jeune adolescent qu'il vient delaver. « Toute la question pour Buňuel consiste à savoir si ce geste est le révélateur de lapersonnalité singulière et exceptionnelle du prêtre ou bien si le prêtre, traducteur dévoué du riteet rouage anonyme d'une grande cause, celle de la religion, contribue à mettre à jour unedimension insoupçonnée et refoulée de l'attitude du Christ, révélatrice du conditionnementsexuel lié à l'automatisme des pratiques religieuses. (...) Telle est la fonction du geste dansl'univers Buňuellien, car s'interroger sur son origine revient à dépasser le stade de l'individu,celui de la nature humaine, pour entrevoir les fondements d'une culture, le geste ayant alors cepouvoir vertigineux de mettre à jour son échafaudage afin de l'entrevoir dans sa dimensionvéritable. » (Extrait de C.Tesson, in Etude Critique de El, Nathan, Paris, 1996, p42-43)

Pour Francisco, le doute vient s'immiscer concernant une homosexualité latente chez lui : il n'ajamais été marié et est donc comme le personnage d'Archibald, dans la vie criminelle, que nousétudierons juste après. Francisco est donc vierge. Et cet incident de pensée, le fait que sonregard saute de la cérémonie proprement dite à l'assistance va déclencher tout le mécanismeque nous allons suivre tout au long du film et voir se développer. Et l'image finale, terrible, deFrancisco cheminant vers cette entrée sombre en faisant des zigzags s'éclaire à la lumière de larelecture de la première scène : cette façon qu'a son esprit de « clignoter » depuis le jour où ilest tombé follement amoureux de Gloria, passant de la bonté à la cruauté paranoïaque sansqu'il soit possible de la prévoir à l'avance, peut être interprétée comme cette lutte meurtrièreentre Eros et Thanatos. Qui était évoquée dans l'Age d'or. C'est en tous les cas ce troubleintérieur, cette déchirure qui se fait peu à peu plus béante et insupportable pour sa conscience,provoquée par la naissance en lui de l'Amour fou, qui le mène à sa perte. Voilà pourquoi CharlesTesson croit voir en El « un commentaire critique de l'Age d'or », visant à démontrer « combienles forces de l'amour portent en elles leur continent noir », l'angoisse que Francisco devientcompréhensible dans la mesure où la vie de couple « dissimule dans les faits un inquiétant etminutieux programme d'élimination » (Ibid, p 6).

Ainsi, une lecture assez superficielle du film nous amènerait à le considérer comme unmélodrame somme tout assez conventionnel, caractéristique de la péninsule ibérique : unhomme puissant terrorise une femme frêle, qui paralysée, ne parvient pas, ne cherche mêmepas à lui échapper. Cet homme, malgré tous ses attributs de respectabilité (il porte l'écharpe desChevaliers du Saint-Sacrement) est un monstre, et sa jalousie excessive jusqu'à en êtremaladive en fait finalement un assassin potentiel. Mais derrière ce film se trouve un autrepaysage, dont les règles de conduite sont dictées par cet amour fou. Un paysage surréaliste,mais ayant comme toujours sa propre logique, sa propre cohérence. Seulement l'Amour fou quiest présenté ici n'est pas celui de Breton ou de Gaston Modot, c'est un amour égoïste etprédateur, qui cherche à détruire plus qu'à unir.Chapitre 2 :La vie criminelle d'Archibald de la Cruz, 1955, Mexique

Archibald, enfant, croit qu'une petite boite de musique peut matérialiser tous les désirs. Ainsisouhait-il la mort de sa jeune institutrice, et celle-ci est aussitôt tuée par une balle perdue. Plustard, il retrouve la boite de son enfance chez un antiquaire. Il aspire à voir mourir l'infirmière quile soigne, une religieuse, qui va faire une chute mortelle dans la cage d'ascenseur. Il fini mêmepar rêver qu'une jeune femme Lavina, qui est modèle, meurt ; ce sera cependant son double decire qui sera brûlé. Archibald cherche à se dénoncer auprès de la police, en vain. Il jette alors laboite et se retrouve guéri, à tel point qu'il épargne la vie d'un insecte.

Buňuel retrouve ici un de ses thèmes favoris : la frustration, déjà largement présent dans sonpremier film, Un chien andalou. A ceci près qu'ici Archibald est frustré parce qu'il ne parvientjamais à tuer de ses propres mains : c'est un assassin que la réalité a rendu refoulé. Lesobsessions de Buňuel sont dès lors très visibles, tournant toujours autour du rapport ambiguentre le sexe et la mort : dans le cas d'Archibald, le désir de tuer, qui renvoie à l'enfance duhéros, marquée par la mort de cette belle institutrice qu'il désirait en même temps qu'il étaitexcité par l'idée de la mort.

Cette ambivalence du désir (d'amour et de mort) est traitée sur le ton de l'humour grinçantpropre à Buňuel : une première séquence très drôle pendant laquelle Archibald, qui ne peuttoucher le corps du personnage joué par Miroslava, qu'il veut brûler dans son four, et qui serefuse à lui, se rabat sur son alter ego en cire ; à la suite de quoi l'humour se tente d'une sourdeangoisse chez le spectateur puisque nous assistons à la fuite de la jeune femme, sauvée par unélément extérieur ; cela n'empêche pas l'homme de poursuivre son obsession en incinérant lemannequin de cire. Mais il faut préciser que pendant la séquence où la jeune femme est partie,et qu'Archibald caresse le modèle de cire, Buňuel s'est amusé à remplacer le mannequin facticepar la vraie femme, ce qui évidemment rend la scène horrible pour nous, spectateursimpuissants du crime virtuel de l'homme. Il a de plus beaucoup été question du sort de l'actriceprincipale, Miroslava, qui s'est suicidée à 20 jours de la sortie du film, et qui avait demandé àêtre incinérée après sa mort.

Ce qui est aussi effrayant, c'est la pirouette finale : certes, la fin du film peut apparaître commeun happy end, mais au fond rien ne le dit. Et la touche d'humour ultime fait rire le spectateur,mais d'un rire jaune et empreint de doute : Archibald ne va-t-il pas rechuter et tuer cette jeunefille qu'il vient juste de rencontrer ? Ici réside tout le « mystère Buňuel » (Titre utilisé par LesCahiers du cinéma).

La vie criminelle garde dont des traces évidentes de la période surréaliste de Buňuel, sous laforme de l'humour noir. « L'humour, tel que les grands surréalistes l'entendaient, tel qu'il étaitpratiqué (...) par Benjamin Péret, que Buňuel admirait tant, est dans la vie criminelle d'Archibaldle grand ordonnateur des évènements. Buňuel aime rire. » (D'après Ado Kyrou, le surréalismeau cinéma, Ramsay Poche, Paris, 1985, p 235).Chapitre 3 : Viridiana, 1961, Espagne

Jeune novice dans un couvent espagnol, Viridiana est invitée, avant de prononcer ses voeux, àfaire une visite à son oncle Don Jaime. Celui-ci retrouve en Viridiana le souvenir de sa femme,morte le soir de leurs noces 20 ans plus auparavant. Après lui avoir enfilé la robe de mariée desa défunte épouse, Don Jaime drogue Viridiana et essaie de la violer, Viridiana part et DonJaime se suicide. Renonçant alors au couvent, Viridiana recueille des mendiants, tandisqu'arrive un fils illégitime de Don Jaime, Jorge, vient s'occuper du domaine. Mais les mendiantsdeviennent envahissants et livrent à une véritable orgie, au cours de laquelle l'un d'eux manquede violer Viridiana. Celle-ci, changée et docile, vient jouer aux cartes avec Jorge et samaîtresse.

Comme l'Age d'or, le film est composée de trois parties, disproportionnées en faveur de celle aucentre. Un prologue tout d'abord qui met en scène l'arrivée de Viridiana chez Don Jaime, et quiplace l'homme dans un profond trouble, puisqu'il se rend compte qu'il désire ardemment sanièce. Et dès le début du film, Buňuel place ses banderilles sur le dos de la religion, puisqu'encroyant faire le bien, la supérieur du couvent pousse en fait Viridiana dans un piège. Puis,reprenant le trait d'humour grinçant de la fin de la Vie criminelle, le vieil homme sauve une

mouche de la noyade. Ce petit geste paraît insignifiant au spectateur n'ayant pas fréquentél'oeuvre de Buňuel, et pourtant il est annonciateur du dérèglement irrémédiable de la situation :souhaitant montrer sa gentillesse, Don Jaime se dévoile en tant que monstre, simplement par cedétail, qui « renforce le réalisme jusqu'au surréalisme » (Ibid, p 240).

La suite confirme le caractère instable du personnage, puisque Buňuel nous le montrevoyeuriste vis-à-vis de la petite fille qui saute à la corde, alors qu'il apparaissait au départcomme doux et croyant. Nous sommes donc, à nouveau, face à un personnage qui est frustré :il n'a pas pu consommer son mariage et subit la tentation face à l'image de son épouse projetéesur les traits de Viridiana. « Il ne peut plus vivre dans le présent, parce qu'il a honte d'avoir tentéde la posséder ; ni dans le passé, parce que Viridiana ne « réincarnera » plus sa femme morte.» (Extrait de Conversations avec Luis Buňuel, par Tomas Pérez Turrent et José de la Colina,cahiers du cinéma, 1993, Paris, p 165). Son suicide à la fin de ce prologue est donc logique, demême qu'il semble logique pour le réalisateur que Don Jaime se pende avec la corde à sauterqu'il vient d'offrir à la petite fille, objet du caractère phallique prononcé, et que Don Jaime prenaitdu plaisir à voir serré dans les mains de la petite fille. Autre détail caractéristique du thème del'onanisme : la scène de la traite, où Viridiana touche un pis de vache.

La partie centrale développe quant à elle un thème énoncé par Buňuel : « le divorce entre laréalité et le rêve ». Pour le réalisateur de l'Age d'or, « c'est l'abîme qu'il peut y avoir entre uneidée du monde et ce que le monde est réellement » (Ibid, p 161). Viridiana, bien que coupée dumonde religieux (elle se croit impure car violée), continue sa mission chrétienne et veut faire lebien : elle accueille donc tout un groupe de mendiants dans la propriété de feu Don Jaime. Maisautant Viridiana représente la figure du bien, autant ses protégés, eux sont porteurs du mal, lemal absolu étant le personnage de l'aveugle, qui jouera le rôle du Christ dans la Cène improviséau cours de l'orgie. Buňuel montre ainsi la vanité qu'il peut y avoir à vouloir rendre la charité àquelques-uns, quand ils sont innombrables à être pauvres et seuls.

Cette idée est renforcée par la scène où Jorge, l'architecte, sauve un chien d'une mort certaineen le recueillant. Ce que le cinéaste nous montre juste après et que Jorge ne voit pas, c'est unedeuxième charrette à laquelle est attaché un autre chien, tout aussi malheureux que le premier.

Plus généralement, l'idée d'une Eglise qui se donne bonne conscience en soignant les pauvres,pour « cacher ses mains sanglantes (allusion aux guerre de religion et à ce qu'elle est « unevaste entreprise de coercition dont le but est la défense de la société établie ») dans des gantsd'une blancheur immaculée » (D'après Ado Kyrou, op. Cit. P 244) est ici mise en valeur, bienqu'elle n'ait pas été le but premier de Buňuel dans le film. Lui veut choquer, mais de manièrecalme, sans violence, simplement en montrant, et sans vouloir rechercher le symbolisme àchaque plan. A ceux qui lui reprochent de faire systématiquement scandale, par exemple avecl'image des mendiants reproduisant la Cène, ou avec l'utilisation d'objets qui mêlent religion etmeurtre, comme le couteau-crucifix, ou religion et sado-masochisme, avec l'accumulationd'objets de torture que Viridiana a apportés avec elle : une croix massive, des clous, un marteau,une couronne d'épine..., Buňuel répond que ce ne sont là que des objets anodins et qui existent,et ne sont en rien dénaturés. Le couteau-crucifix, par exemple, est très populaire au Mexique,parce qu'il est tout simplement pratique. S'il est interdit en Espagne, c'est à cause des excès ducatholicisme, qui garde encore des relents d'inquisition malgré lui.

Une fois de plus, Buňuel nous propose un film plein d'humour et de malice. C'est en cela qu'ilreste profondément attaché à une certaine forme de surréalisme. Il suffit de pense à quelquesscènes, en commençant par celle où Don Jaime sauve une mouche, mais ne sauverafinalement même pas lui-même ; l'orgie des mendiants qui ne respectent aucun des usages,

aucun des règles de bienséance au cours de leur festin, et qui finissent par former le tableau dela Cène ; enfin à la scène finale qui nous montre Viridiana acceptant de jouer aux cartes avecJorge et sa maîtresse Ramona, et qui signifie clairement l'« ouverture » d'esprit de la jeunefemme, éclairée à présent sur ce qu'est son corps et ce à quoi il peut servir. Elle y a d'ailleursété amenée progressivement tout au long de diverses situations : la traite de la vache, le port dela robe de la mariée, et surtout la tentative de viol dont elle a été l'objet, et durant laquelle elleprend à pleines mains les poignées de la corde à sauter qui à ce moment servait de ceinture aupantalon du mendiant.

Restent quelques scènes complètement décalées, qui elles aussi participent à l'impressionsurréaliste qui ressort du film : la scène du somnambulisme, tout d'abord, où Viridiana répanddes cendres sur le lite de Don Jaime peu de jours avant qu'il ne se suicide ; « dans la traditioncatholique, les cendres signifient la mort : Tu es poussière et tu retourneras en poussière »(D'après Conversations, op. Cit. P 165), et celle qui donne à voir au spectateur le visage de DonJaime au moment où il rédige sa lettre de suicide. En effet, la vision est fugace, mais révélatricede la nuance que Buňuel souhaite toujours apporter à une scène qui, après tout, se devrait denous montrer un homme à bout, torturé par la pensée de sa mort prochaine Don Jaime relève latête et esquisse un sourire. « Le sourire à ce moment-là bouleverse la convention, introduit unecontradiction qui est plus intéressante. Que savons-nous de ce que pense un homme qui sesuicide ? » (Luis Buňuel, Ibid).

Ainsi le réalisateur espagnol, en choisissant de faire son film en Espagne, a déposé en fait uncadeau à l'intention de Franco, une véritable bombe, qui a provoqué jusqu'à la démission duMinistère de l'information, que le dictateur a néanmoins refusée... La partie de l'épilogue où lapetite fille jette au feu la couronne d'épines marque l'aboutissement de sa critique de la religion :tout comme elle, la couronne fascine la fillette, puis celle-ci se blesse avec (importance du sangversé), et logiquement fait disparaître la chose malfaisante. « Y a-t-il plus beau spectacle qu'unecouronne d'épines qui brûlé? » (D'après Ado Kyrou, in le surréalisme au cinéma, op. Cit. P 253).Chapitre 4 : L'Ange exterminateur, 1962, Mexique

Les Nobiles, couple riche et possédant un superbe hôtel particulier, donnent une réception. Aucours de la préparation de la soirée, tous les domestiques sauf le majordome quittent la maison,par un mauvais suite à un mauvais présentiment. Effectivement, au moment de repartir chezeux, les invités s'aperçoivent qu'il leur est impossible de sortir ne serait-ce que du salon, commeempêchés par une force invisible. La promiscuité menace de tourner à l'aigre, quand un despersonnes a l'idée de se placer exactement comme au moment du début de l'« emprisonnement» ; tous peuvent alors quitter la pièce. Mais à la fin de la célébration de la messe en l'honneur dece sauvetage heureux, nul n'est capable de sortir de l'église. Des moutons viennent se précipiterdans le saint édifice.

Voici, à notre sens, l'un des plus films les plus réussis de Buňuel. Tout y est : surréalisme,présence simultanée du quotidien le plus ordinaire et de l'extravagance la plus poussée,humour, amour, animalité, mort et surtout mystère.

Buňuel, à la demande de la directrice de la salle projetant le film à Paris, rédigea ce petit texteen forme d'avertissement :

« Si le film que vous allez voir vous semble énigmatique ou incongru, la vie l'est aussi. Il estrépétitif comme la vie, et comme elle sujet à beaucoup d'interprétations. L'auteur déclare qu'il n'apas voulu jouer sur des symboles, du moins consciemment. Peut-être la meilleure explicationpour l'Ange exterminateur c'est que, raisonnablement, il n'y en a aucune. » (Rapporté par Ado

Kyrou, in Le surréalisme au cinéma, op. Cit. P 255).

Le comportement des personnages pendant toute l'histoire relatée par Buňuel comporte denombreux éléments rationnels : nous sommes dans une maison, il s'y déroule une réceptionentre gens de la Haute Bourgeoisie, les invités mangent, ont faim, font l'amour, bref, conserventla plupart des comportements habituels de la vie de tous les jours. Mais ce qui ne dépend pasd'eux, leurs rêves, leur imaginaire, leur inconscient, tout ce qui n'est pas corporel, les dépassent,et se superposent à cette attitude banale une multitude d'extravagances confinant ausurréalisme : les dialogues, assez souvent, n'ont ni queue ni tête : par exemple, deux personnesse parleront à deux reprises comme si elles ne s'étaient jamais vues alors qu'elles viennent desa saluer quelques minutes auparavant.

La logique du film semble être celle du rêve : en effet, non seulement l'atmosphère est trèsonirique, avec cette porte ouverte infranchissable, et les délires des divers personnages pendantleur sommeil, comme la vision par une femme de la bête à cinq pattes, une main humainecourant seul sur le sol, mais qui plus est le spectateur lui-même croit au bout d'un certain tempsse trouver en plein rêve. Buňuel a réalisé un film véritablement hypnotique, qui finit par placer lespectateur dans un registre de pensée différent de celui qu'il adopte habituellement au cinéma.Comme l'oeil sectionné d'Un chien andalou nous invitait à regarder le film d'une autre manière,la première répétition de l'Ange exterminateur, où les invités entrent deux fois dans l'hôtel, nousdéconcerte et nous amuse sans aucun doute, mais contribue aussi à considérer d'emblée nosrepères traditionnels de réception des images et des attitudes qui nous seront présentées.

Il est possible d_s lors de se mettre à interpréter les signes que l'inconscient du cinéaste ainsérés dans le film. Mais pourquoi après tout ? Cette oeuvre est parmi celle du réalisateurespagnol qui est la plus intime, par sa proximité avec le rêve, et la plus mystérieuse, par lesmultiples interprétations que nous pouvons en faire. Comme l'a dit Jean de Baroncelli, « lesévènements qui se succèdent dans ce film, les métaphores et les symboles sont le reflet d'uneréalité qui n'appartient qu'à Buňuel. Lui seul serait en mesure de nous offrir les clés de cettehistoire fantastique. (...) Avant que d'être un passage, le film de Buňuel est un poème, laprojection d'un état de conscience, un fleuve mystérieux sur lequel il faut se laisser dériver, ens'abandonnant à la puissance des images, en se laissant guider par le tendre et cruel (etcouvent facétieux) nautonier qui dirige la promenade. » (Extrait du Monde, 4 mai 1963).Partie 4 : Le « mystère Buňuel »

Chapitre 1 : Naturalisme plutôt que Surréalisme ?

Gilles Deleuze, dans son dense et difficile ouvrage sur le cinéma, L'image mouvement, introduitdans son chapitre consacré à Buňuel la notion d'« image-pulsion », qui se situerait entre lesdeux images conventionnelles que sont l'image-action et l'image-affection. Cette nouvelle formed'image se développerait selon lui dans le couple « Monde originaires-Pulsions élémentaires ».Dans ce monde originaire, les personnages sont « comme des bêtes, (...) bêtes humaines ; leuractes sont préalables à toute différenciation de l'homme et de l'animal ». Ce monde, nous ditDeleuze, « c'est le naturalisme. Il ne s'oppose pas au réalisme, mais au contraire il en accentueles traits en les prolongeant dans un surréalisme particulier. »

Buňuel, si nous suivions le philosophe, pourrait être qualifié de « médecin de la civilisation »parce qu'en tant qu'« auteur naturaliste », il connaît les symptômes et les fétiches des hommes ;un symptôme étant « la présence des pulsions dans le monde dérivé et les fétiches lareprésentation des morceaux », objets plus ou moins informes à forte puissance évocatrice.Par

exemple, le salon dans l'Ange exterminateur peut être considéré comme un monde originaire,où les pulsions des hommes vont se révéler.

Deleuze conclut son court raisonnement par cet éloge : « Buňuel a quand même gagné quelquechose en faisant la répétition, plutôt que l'entropie, la loi du monde. Par là il dépasse déjà lemonde des pulsions pour toucher aux portes du temps, et le libérer de la pente ou des cycles quil'asservissaient encore à un contenu. Buňuel ne s'en tient pas aux symptômes et aux fétiches, ilélabore un autre type de signe qu'on pourrait appeler « scène ».Chapitre 2 : Le mystère s'épaissit

Combien de choses resteront à jamais tues ? Qu'y avait-il donc dans la boite de la maison deprostitution de Belle de jour ? Comment certains des personnages vont-ils évoluer une fois lefilm terminé ? Le réalisateur espagnol a toujours eu l'habileté de nous plonger en plein rêve etnous ôter le bandeau bien trop tôt, car une fois que nous avons goûté à la réalité selon Buňuel, ilnous est difficile de se débarrasser de son image et de son parfum de liberté...Conclusion

Ainsi, nous avons largement pu constater au cours de cette recherche que les films de LuisBuňuel, le plus souvent, parlent pour lui, mais sans que nous sachions pour autant ce qu'ilsdisent de lui. Il est vrai que la multitude des interprétations, surtout de ses premiers films, nefacilitent par le travail d'enquête. Ce n'est pas faute d'intentionnalité de la part du cinéaste, aucontraire ; Buňuel est un moralisateur au cinéma : il est en fait « soupçonné d'intentionnalité, quise montre encore plus dès qu'elle se soustrait à sa lisibilité apparente » (Propos de CharlesTesson). Il craint surtout d'être percé à jour, si tant est que cela est possible, étant donné sesdéclarations affirmant qu'il n'était pas psychanalysable, se connaissant déjà très bien : il éprouve« l'angoisse liée à la certitude d'être malgré tout là où le film l'a mis », et use beaucoup de «l'humour comme forme de détachement ».

Quoiqu'il en soit, nous arrivons à la conviction forte que Buňuel est un surréaliste de nature, tantson oeuvre est restée fidèle aux thèmes et aux principes qu'il a forgés et exprimés de manière sivirulente au début des années 30. Simplement, il souhaite rester révolutionnaire « mentalement», puisant dans son imaginaire probablement très fécond pour se satisfaire de la réalité tellequ'elle est.

Il aura toujours « cette expression de la réalité » de l'homme, dont « l'action est toujoursimpliquée dans la tentation de répondre à l'inconscient. » (Propos de Lacan).Bibliographie

Les ouvrages :

De ou sur Buňuel :• Luis Buňuel, entretiens avec Max Aub, Belfond, Paris, 1991• Luis Buňuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, Paris, 1982• Luis Buňuel, Le Christ à cran d'arrêt, oeuvres littéraires, Plon, Paris, 1995• Conversations avec Luis Buňuel, Il est dangereux de se pencher au-dedans, propos

recueillis par Tomas Pérez et José de la Colina, Cahiers du cinéma, Paris, 1993

Sur les oeuvres de Luis Buňuel :

• Un chien andalou, L'Age d'or, Etude critique, de Claude Murcia, Collection « Synopsis »,Nathan, Paris, 1994

• El, de Luis Buňuel, Etude critique, de Charles Tesson, « Synopsis », Nathan, Paris, 1994

Sur le surréalisme et le cinéma :

• Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma, Ramsay Poche, Paris, 1985.• Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma, Seghers, Paris, 1976.

Sur le cinéma en général :

• Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Editions de minuit, Paris, 1983.• Jean Tulard, Guide des films, Collection Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1997

Les revues et documents :

• L'Avant-Scène Cinéma, N°27-28, 15 juin-15 juillet 1963, spécial Buňuel.• Le cinéma espagnol, témoin des transformations sociales, E.Jimenez, Editions du Groupe

ESCP, Paris, 1994.- See more at: http://www.iletaitunefoislecinema.com/memoire/2119/luis-bunuel-et-le-

surrealisme#sthash.jf2jtpvX.dpuf