Bonnie and Clyde d'Arthur Penn

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7/22/2019 Bonnie and Clyde d'Arthur Penn http://slidepdf.com/reader/full/bonnie-and-clyde-darthur-penn 1/24 LYCÉENS ET APPRENTIS  AU CINÉMA Bonnie & Clyde  A RTHUR PENN par Stéphane du Mesnildot

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  • 7/22/2019 Bonnie and Clyde d'Arthur Penn

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    LYCENS

    ET APPRENTIS

    AU CINMABonnie & Clyde

    ARTHUR PENN

    par Stphane du Mesnildot

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    SOMM

    AIRE

    Synopsis et fiche technique 1

    Ralisateur Une vision critique de lAmrique 2

    Acteurs Une nouvelle gnration 3

    Gense Comment Warren Beattyet Arthur Penn braqurent le vieil Hollywood 4

    Contexte Hollywood, annes 60 6

    Dcoupage narratif 8

    Rcit Sur la route 9

    Mise en scne De leuphorie langoisse,un travail des motions 10

    Squence Le pique-nique sur les dunes 12

    Motif Les photographies,du ralisme la fiction mdiatique 14

    Plans Un dernier regard avant de mourir 15

    Technique Reprsenter la violence 16

    Parallles Dans la tradition du film de gangsters 18

    Critique Passionnment amricain 20

    consulter

    Directrice de la publication : Frdrique BredinProprit : Centre national du cinma et de limage anime 12 rue de Lbeck 75784 Paris Cedex 16 Tl. : 01 44 34 34 40Rdacteur en chef : Thierry MrangerRdacteur du livret : Stphane du MesnildotIconographe : Carolina Lucibello, assiste dEliza MuresanRvision : Sophie CharlinConception graphique : Thierry ClestineConception (printemps 2013) : Cahiers du cinma 65 rue Montmartre 75002 Paris Tl. : 01 53 44 75 75 www.cahiersducinema.com

    Achev dimprimer par lImprimerie Moderne de lEst : septembre 2013

    MODE DEMPLOI

    Ce livret se propose de partir des contextes

    de la cration du film pour aboutir la proposition

    dexercices ou de pistes de travail que

    lenseignant pourra prouver avec ses classes.

    Il ne sagit donc pas tant dune tude que dun

    parcours, qui doit permettre lappropriation de

    luvre par lenseignant et son exploitation encours.

    Des pictogrammes indiqueront le renvoi des

    rubriques complmentaires prsentes sur le site :

    www.site-image.eu

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    FICHE TECHNIQUE

    Pendant la Grande Dpression, les deux hros se rencontrentdans un petit village du Texas lorsque Clyde tente de voler lavoiture de la mre de Bonnie. La jeune femme, que son t ravailde serveuse ennuie, dcide de le suivre et devient sa complice.Leurs premiers braquages savrent peu lucratifs, cause de lafaillite des banques. Les deux jeunes gens sont follement amou-reux lun de lautre bien que Clyde se rvle incapable de fairelamour.Dans une station-service, ils rencontrent C.W. Moss, un jeunemcanicien qui dcide de les suivre. Au cours dun hold-up quitourne mal, Clyde abat un employ. Plus tard, ils sont rejoints

    par Buck, le frre an de Clyde, et par Blanche, sa femme. Legang parvient capturer le Texas RangerFrank Hamer qui sestlanc ses trousses. Les bandits lhumilient en se prenant enphoto avec lui. Alors quils se croient labri chez un ami deBuck, la police assaille la maison. C.W., Bonnie et Clyde parvien-nent senfuir mais sont contraints dabandonner derrire euxBlanche, aveugle, et Buck, qui succombera ses blessures.Les fuyards se rfugient chez le pre de C.W. qui na pas encoret identifi par la police. Frank Hamer russit cependant faire avouer Blanche le nom du complice du duo. Le TexasRanger convainc alors le pre du mcanicien, qui pense queBonnie et Clyde ont perverti son fils, de lui livrer les deux ban-dits. Se croyant hors datteinte de la police, ceux-ci prennentdu repos, pensent des projets davenir et parviennent fairelamour. Revenant de la ville voisine, ils tombent dans uneembuscade mene par Frank Hamer. Ils sont sauvagementabattus par les mitraillettes de la police.

    SYNOPSIS

    Bonnie & Clyde1tats-Unis, 1967

    Ralisation : Arthur PennScnario : Robert Benton

    et David NewmanImage : Burnett GuffeySon : Francis E. StahlChef dcorateur : Dean TavoularisMusique : Charles StrouseMontage : Dede AllenProducteur : Warren BeattyProduction : Tatira-Hiller Productions

    et Warner Bros.-Seven ArtsDure : 1 h 5 1Format : 1.85Sortie : 13 aot 1967 (tats-Unis),

    8 novembre 1967 (France)Distribution : Warner Bros.

    InterprtationClyde Barrow : Warren BeattyBonnie Parker : Faye DunawayC.W. Moss : Michael J. PollardBuck Barrow : Gene HackmanBlanche Barrow : Estelle ParsonsFrank Hamer : Denver PyleIvan Moss : Dub TaylorEugene Grizzard : Gene Wilder

    Velma Davis : Evans EvansMrs. Parker : Mabel Cavitt

    1) Nous avons choisi dadopter pour ce document la graphie Bonnie &Clyde qui permet de rendre compte dune pratique cinphilique qui atoujours prfr le titre originel Bonnie and Clyde la traduction officielle,Bonnie et Clyde.

    Warner Bros.

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    Arthur Penn, n en 1922 Philadelphie et dcd en 2010 Manhattan, estconsidr comme lun des prcurseurs du Nouvel Hollywood (cf. p. 6), la foispar la modernit de son style, la violence de son montage et lacuit de sonregard. Frre du clbre photographe Irving Penn, il se tourne dabord vers lethtre et continuera toute sa vie sintresser la scne. Il monte ainsi ds

    1959 Miracle en Alabama, histoire de la rducation dune jeune fille sourde,muette et aveugle, quil adaptera en 1962 avec les mmes interprtes princi-paux. Au dbut des annes 50, il entre la tlvision et dirige dramatiques etpisodes de sries avant de raliser son premier long mtrage pour le cinma,Le Gaucher, en 1958.

    Variations sur les mythes amricainsPenn inaugure ainsi un cycle critique sur les mythes amricains. Billy the Kiddevient un adolescent perdu, limage des beatniks qui, comme Jack Kerouac,recherchaient dans lerrance, le jazz et les drogues un sens leur vie. Dans LaPoursuite impitoyable (1966), il prend pour sujet les petites villes du Sud olintolrance est toujours vivace. Avec Bonnie & Clyde (1967), il revient ltudede figures criminelles mythiques, cette fois situes pendant la crise des annes 30.Little Big Man (1970) revisite lHistoire travers la biographie fictive dun jeune

    Blanc adopt par les Indiens. Le film est la fois une comdie burlesque, uneuvre critique npargnant pas les lgendes de lOuest et une violente dnon-ciation du gnocide indien.

    Un esprit indpendant Il y a certainement plus dinventions dans dix minutes du Gaucherque danstrois films amricains de festival crivait Andr Bazin en 1958. Cet espritdexprimentation caractrise Penn dans les annes 60. Bien quil vienne duthtre, sa mise en scne est toujours dynamique et ne sattache pas aux motsdauteur. Lun de ses titres les plus audacieux est Mickey One (1965), dont il eutle contrle total. En cran large et noir et blanc, il filme la paranoa dun acteur

    qui se croit poursuivi par la mafia. Influenc par la Nouvelle Vague franaise,il adopte une narration libre et laisse improviser le jazzman Stan Getz. La para-noa et la rvlation dun monde aussi inquitant que grotesque trahissent ga-lement linfluence du Procs dOrson Welles (1962). Peu aprs, le montage etla violence de Bonnie & Clyde vont quant eux rvolutionner le film daction.

    Un directeur dacteursAu cours de sa carrire, Arthur Penn a fait tourner les plus grands acteurs am-ricains, issus de lActors Studio1 et de la gnration turbulente des sixties. Sacarrire aurait pu dbuter avec James Dean, pressenti pour Le Gaucher. Le dcsde celui-ci le fit se tourner vers Paul Newman, qui compose un Billy the Kid ren-ferm et un peu attard. Dans la plupart de ses films, les acteurs brisent leurimage, flirtant mme avec un certain masochisme. Le physique de playboy de

    Warren Beatty est ainsi constamment malmen dans Mickey One ; il poursui-vra le contre-emploi dans Bonnie & Clyde, interprtant un gangster boiteux etimpuissant. Dans La Poursuite impitoyable, Marlon Brando, Robert Redford et

    Angie Dickinson se partagent laffiche. Le film est clbre pour le tabassage deBrando qui lui laisse le visage tumfi. Cest naturellement la suite de Bonnie& Clyde que les acteurs symbolisant la contestation viennent tourner chez Penn.

    Avec Little Big Man, il offre ainsi Dustin Hoffman, transform en vieillard, unrle mmorable. Il confronte Jack Nicholson Brando dans Missouri Breaks(1976) et ne leur impose aucune retenue. La direction dacteur de Penn nestpas seulement physique mais travaille aussi lintrospection. Le cinaste retrouveGene Hackman, quil avait fait dbuter dans Bonnie & Clyde, pour La Fugue, en1975. Si le personnage du priv Moseby sinscrit parmi les rles de durs delinterprte de French Connection, Arthur Penn en fait surtout un tre solitaireet bless.

    1) Clbre atelier, longtemps dirig par Lee Strasberg, dont la mthode repose sur la mise encondition psychologique de lacteur.

    RALISATEURUne vision critique

    de lAmrique

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    FILMOGRAPHIEArthur Penn

    1958 : Le Gaucher(The Left Handed Gun)1962 : Miracle en Alabama

    (The Miracle Worker)1965 : Mickey One1966 : La Poursuite impitoyable

    (The Chase)1967 : Bonnie & Clyde1968 : Flesh and Blood (tlfilm)1969 : Alices Restaurant1970 : Little Big Man1975 : La Fugue (Night Moves)1976 : Missouri Breaks (The Missouri Breaks)1981 : Georgia (Four Friends)1985 : Target1987 : Froid comme la mort (Dead of Winter)1989 : Penn and Teller Get Killed1993 : The Portrait (tlfilm)1996 : Inside

    La Poursuite impitoyable (1966) Columbia Pictures.

    Le Gaucher(1958) Warner Bros.

    Arthur Penn (debout) discute avec Warren Beatty et Faye Dunaw ay pendant le tournage du film Warner Bros/Coll.CDC.

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    Le cinquime long mtrage dArthur Penn ne fut pas seulement lune des uvres initiatrices du NouvelHollywood (cf. p. 6). Le film lana la carrire de Faye Dunaway et Gene Hackman, stars emblmatiquesdes annes 70, et permit Warren Beatty, par ailleurs lorigine du projet, de redevenir une vedette depremier plan. Il importe de connatre le parcours de ces trois acteurs majeurs pour saisir la nature de leurapport Bonnie & Clyde et linfluence du film sur tout un pan du cinma mondial.

    Warren Beatty, un rebelle avec une causeWarren Beatty commence sa carrire en 1961 avec un premier rle, celui de Bud Temper dans La Fivredans le sang dElia Kazan, aux cts de Natalie Wood. Dans ce mlodrame, un couple de jeunes gens voitson amour bris par les conventions sociales et le puritanisme. Warren Beatty sinscrit alors dans la lignedes autres acteurs de Kazan, comme Marlon Brando et James Dean qui avaient tourn dans Sur les quais(1954) et lest dEden (1955). Ce sont ces rles, porteurs des frustrations de la jeunesse, que WarrenBeatty va perptuer avec Clyde Barrow, autre rebelle sans cause. En 1966, g de 29 ans, Warren Beattyest du par les rles quon lui propose, exploitant surtout son physique de jeune premier. Il initie alorslui-mme Bonnie & Clyde, sengage dans sa production et fait appel Arthur Penn qui lavait dirig dansMickey One en 1965. Sans touffer son charisme naturel, Warren Beatty joue le contre-emploi en inter-prtant un gangster impuissant et boiteux. Beatty refuse galement toute intellectualisation du person-nage, lui confrant une forme dinnocence, voire de btise. Sa rvolte ne repose sur aucune idologie : illa vit au jour le jour, de faon impulsive et hasardeuse. Ce rle restera le plus clbre de Warren Beatty

    qui, paralllement sa carrire dacteur (avecJohn McCabe pour Robert Altman en 1971 et Shampoo pourHal Ashby en 1975), deviendra ralisateur duvres souvent audacieuses : Reds (1981), sur le journa-liste communiste amricain John Reed, ou un Dick Tracy au design tout fait tonnant (1990).

    Faye Dunaway, le glamour du Nouvel HollywoodAprs plusieurs succs au thtre, Faye Dunaway dbute au cinma en 1967 et trouve presque aussittavec Bonnie & Clyde le rle qui fait delle une star. 25 ans, Faye Dunaway apporte au personnage unesensualit rappelant les personnages de Tennessee Williams. La toute premire scne du film, qui lamontre nue sur son lit souffrant autant de la chaleur que de la frustration sexuelle, renvoie la Baby Dollde Kazan (1956). Lactrice incarne avec justesse les diffrentes facettes du personnage, telles que son gotpour le cinma et la posie ou son affection envers sa mre. Le contraste nest que plus grand entre cette

    sensibilit et les scnes daction spectaculaires o la jeune fille fait feu sur des policiers. Sa beaut est la fois typique des annes 60, rappelant Bardot et Jane Fonda, mais possde galement le glamour rtrodactrices telles que Lauren Bacall. Elle tourne ainsi pendant les annes 70 des films ambitieux commeLArrangement dElia Kazan (1969), Portrait dune enfant dchue de Jerry Schatzberg (1970), Chinatown(1974), hommage de Roman Polanski au film noir, ou encore Network de Sidney Lumet (1976). Elleretrouve Arthur Penn pour Little Big Man (1970) o elle a Dustin Hoffman comme partenaire. Elle nhsitepas non plus jouer dans des films trs commerciaux comme le classique du film-catastrophe La Tourinfernale de John Guillermin (1974), le thriller politique Les Trois Jours du condorde Sydney Pollack (1975)ou le film fantastique Les Yeux de Laura Mars dIrvin Kershner (1978). Si sa carrire connat un net flchis-sement partir des annes 80, elle peut aussi se montrer surprenante en renonant au glamour et sabeaut glace pour le rle dune ivrogne dans Barfly de Barbet Schroeder (1987) ou en mre indigne dans

    Arizona Dream dEmir Kusturica (1993).

    Gene Hackman, le dernier des durs cuireOutre son couple glamour, Bonnie & Clyde rvla galement Gene Hackman dans le rle de Buck, le frrede Clyde Barrow. Son physique massif, sans sophistication, contraste avec celui de Warren Beatty etcontribue rendre crdible le gang Barrow. Hackman, Michael J. Pollard (C.W. Moss) et Estelle Parsons(Blanche) sont ainsi les garants du ralisme du film, loin des canons de la beaut hollywoodienne quereprsentent Beatty et Dunaway. Le film de Penn lance sa carrire dacteur de seconds rles, principale-

    ment dans des films daventure ou des thrillers. Il incarne des militaires ou des hommes daction bourrusdans la tradition de Karl Malden ou George C. Scott. Il connat la clbrit en 1971 pour son rle de PopeyeDoyle dans French Connection de William Friedkin. Ce dtective qui lutte contre un rseau de trafic dedrogue impose la figure du flic new-yorkais colrique mais opinitre nhsitant pas braver sa hirarchie.Dans Lpouvantail de Jerry Schatzberg (1973), il incarne un vagabond aux cts de Dustin Hoffman, etil est un dtective spcialiste des coutes dans Conversation secrte de Francis Ford Coppola (1974). Sacarrire ne connat aucun dclin jusqu nos jours. Il passe du rle de Lex Luthor dans la srie des Superman(1978-1987), Retour vers lenferde Ted Kotcheff (1983), Eureka de Nicholas Roeg (1984) ou encore Sensunique de Roger Donaldson (1987). En 1992, Clint Eastwood lui offre un de ses plus grands rles dansle western Impitoyable o il incarne Little Bill Daggett, shrif corrompu et cynique.

    ACTEURSUne nouvelle gnration

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    John McCabe de Robert Altman (1971) Warner Bros.

    Chinatown de Roman Polanski (1974) Paramount Pictures

    French Connection de William Friedkin (1971) 20th Century Fox.

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    Bonnie Parker et Clyde Barrow, 1932.

    Vous connaissez lhistoire de Clyde Barrow ? Elle commence en 1930,lorsque Clyde Barrow, un petit dlinquant de 22 ans, rencontreBonnie Parker, une serveuse de dinerde 21 ans. Il est incarcr peu detemps aprs et ne sort de prison quen 1932. Les deux amants com-mencent alors une carrire criminelle fonde essentiellement sur lesattaques de banques. Leur jeunesse, leur physique plutt avenant etleur got pour les vtements lgants fascinent une populationassomme par la crise conomique. Dans cette socit la drive oles pauvres se retrouvent au chmage ou expropris, ces jeunes sansattaches reprsentent un secret espoir de revanche. La presse fit deBonnie et Clyde les hros dun feuilleton quasi quotidien, embellissantau besoin leurs exploits. Eux-mmes abandonnaient volontiers desphotographies lors de leurs braquages, entretenant ainsi un lien avecleur public . On estime quils turent douze personnes, la plupartdu temps lors de batailles ranges avec la police. Cest justement lemeurtre de deux jeunes policiers, en 1934, qui fit de leur interpel-lation une priorit. La mme anne, le 23 mai, le couple tomba dansune embuscade. Des centaines de balles furent tires : on comptadix-sept impacts sur le corps de Clyde Barrow et vingt-six sur celuide Bonnie Parker. Linjustice de cette excution acheva de transfor-

    mer Bonnie et Clyde en mythe populaire.

    Des hros pour les jeunes des sixtiesEn 1964, en lisant le livre de John Toland The Dillinger Days, deux

    jeunes scnaristes, David Newman et Robert Benton, tombrent surun chapitre consacr Bonnie et Clyde. Alors que commenaient clore sur les campus les germes de la contestation, le couple pou-vait nouveau concerner la jeunesse. lpoque, tout ce qui cho-quait les bourgeois tait in. Ctait une faon de lancer tous ces con-nards : Nous on fait pas comme toi, mon vieux, on fait ce quonveut. Plus encore que leur carrire de pilleurs de banque, assez

    mdiocre, en fait, ce qui nous touchait chez Bonnie et Clyde, ctaitleur esthtique de la rvolution. La faon dont ils remettaient enquestion lordre tabli. Dune certaine faon, ce qui les a tus, cestmoins le fait davoir enfreint la loi que davoir exhib des tatouagesqui choquaient leurs parents. Cest cela qui, lpoque, tait dac-tualit. 1 Benton et Newman taient frus de cinma europen eten particulier des films de Truffaut et Godard. Une fois leur scna-rio termin, ils le proposrent Truffaut qui se montra intress,leur conseilla quelques modifications, mais fut rapidement occuppar la production de Fahrenheit 451. Godard se rendit mme New

    York mais les producteurs furent vite refroidis par certaines de sesides comme : On peut faire le film partout, mme Tokyo ou Je peux vous torcher a en deux semaines . Un an et demi plustard, le scnario navait pas t rouv acqureur. Warren Beatty recher-chait alors un moyen de redonner un coup de fouet sa carrire :aucun de ses films, y compris La Fivre dans le sang de Kazan, navaitremport un franc succs et, 29 ans, il tait presque un has been.Ce fut Truffaut qui lui conseilla de prendre contact avec les deuxauteurs. Il ne fallut quune heure Beatty pour prendre une optionde 75 000 dollars sur le scnario. Ses relations avec les studios, en

    particulier avec la Warner, tant excrables, la meilleure solutionpour Beatty tait de produire lui-mme le film. Il cra dans la fouleune socit de production et se mit en qute dun ralisateur. Bentonlui conseilla Arthur Penn dont il admirait Mickey One que Beattyavait interprt.

    Un gang de crateursPenn, cette poque, tait g de 43 ans et vivait reclus, profond-ment dgot par le systme hollywoodien. Le montage de son pre-mier film, Le Gaucher, lui avait t retir et il navait appris sa sortiequen lisant les journaux. Pareille msaventure stait reproduite sur

    La Poursuite impitoyable dont le montage lui avait chapp. Bien quepeu enthousiasm par le scnario, il accepta la proposition de Beatty,comme une dernire tentative de revenir dans le circuit. Beattyconfia la rcriture Robert Towne, futur scnariste de Chinatown dePolanski. La premire chose que demanda Beatty fut darranger cer-tains aspects gnants. Clyde Barrow tait dsign comme bisexuel etformait avec Bonnie et leur complice, le jeune C.W. Moss, une sortede mnage trois. Mme si les murs taient en train de changer,un tel film navait aucune chance de connatre une distribution nor-male. De bisexuel, Clyde devient donc impuissant, mme si une cer-taine ambigut persiste dans le scnario avec lidoltrie de Mosspour le couple et la corruption dont son pre accuse les deux gang-sters. Outre les questions sexuelles, Towne modifia la structure desscnes. Il dplaa au milieu du film lenlvement du jeune croque-mort, annonce de la destine funbre des personnages, et changeala tonalit des retrouvailles de Bonnie avec sa mre. La squence, delgre, devint sombre et nostalgique. Beatty avait au dbut hsit interprter Clyde, se demandant si Bob Dylan ne ferait pas laffaire.Pour le rle de Bonnie, il avait dabord pens Natalie Wood, LeslieCaron ou Jane Fonda, avant quon lui conseille Faye Dunaway, ge

    de 25 ans. La jeune actrice avait t remarque au thtre dans lamise en scne par Kazan dAprs la chute dArthur Miller et avaittourn dans un film de Preminger.Bien que devenu producteur, Beatty ne pouvait supporter le film lui seul et avait besoin dune structure de distribution. Il fit alors lesige de la Warner pour tenter dassocier la clbre socit son pro-

    jet. La lgende raconte quil se serait mme comiquement agenouilldans un couloir pour embrasser les chaussures de Jack Warner, gde 85 ans. La gnuflexion insolente du Nouvel Hollywood auxpieds du vieil Hollywood, on ne peut trouver plus symbolique. 2

    De fait, Warner finit par cder mais, ne croyant pas au succs du

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    GENSEComment Warren Beatty et Arthur Penn

    braqurent le vieil Hollywood

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    film, demanda Arthur Penn dabandonner son salaire au profit dunpourcentage sur les recettes. Avant de toucher le moindre cent, Penndevait en outre attendre que le film se soit rembours compltement.

    A posteriori, Penn neut pas se plaindre dun tel accord.

    a va saigner !Lambition de Penn ntait pas de raliser un film de gangsters rtromais une uvre pleinement de son temps. Il dclarait : On est enpleine guerre du Vietnam, ce film ne peut pas tre immacul, aseptis.Fini le simple bang bang. a va saigner ! 1 Selon Peter Biskind, il eut lide de la scne finale, celle o les deux hros, films auralenti, succombent sous une pluie de balles. On avait vu en directlassassinat de Kennedy, on pouvait bien montrer celui de deuxgangsters. 2 Le tournage eut lieu au Texas, en grande partie pourviter lingrence de la Warner. Faye Dunaway put alors mesurer latrace que les deux gangsters avaient laisse dans limaginaire collectif : Pendant une pause, [] une figurante dune quarantaine dannesme souffla voix basse quelle gardait exactement ce souvenir de lv-nement. Elle navait alors que quatre ans mais navait rien oubli. Uneautre me confia que ses parents avaient chaque jour conomis sou

    prs sou pour pouvoir acheter le journal afin de suivre litinraire ducouple. Si ces pauvres gens ne pouvaient chapper leur destine, illeur restait au moins la facult de svader mentalement la suite deBonnie et Clyde. Leurs exploits avaient pris laspect dune vritablepope, dun feuilleton suivi chaque matin dans la poussire de cesexistences misrables. [] Nombreux taient ceux qui, spectateursou figurants, avaient non seulement lu plusieurs articles sur le gangBarrow mais en gardaient des souvenirs tangibles. Ils avaient fr-quent les mmes coles, chant dans les mmes glises. Les villa-geois nous racontaient leurs propres souvenirs, sortaient leurs albumsphotos. Nous avions un peu limpression de remonter le temps. 3

    part certaines tensions entre lacteur-producteur Beatty et ArthurPenn, le tournage se droula sans problme. Ce qui motivait les deuxhommes tait le dsir de prouver Hollywood quils taient bienmeilleurs que ce que lon pensait deux, savoir un ralisateur de tl-vision aux ambitions europennes et un beau gosse au sale caractre.Ce ne fut pas seulement ces opinions que changea Bonnie & Clyde,mais plus globalement, le visage dHollywood.

    Violence Sexe ArtLe tournage prit fin au printemps 1967 et Beatty organisa la projec-tion dun premier montage pour Jack Warner. Celui-ci dtesta lefilm et laissa le chef du dpartement distribution, Morey Razz Goldstein, choisir la plus mauvaise date de sortie : le 22 septembre,dans un drive-in de Denton au Texas. Il sagissait l dun vritableenterrement. Aprs le trs bon accueil du film une projection de laSocit des ralisateurs, Beatty obtint que la premire mondiale sedroule au festival du film de Montral, le 4 aot. Ce fut un triomphequi entrana dans la foule une sortie New York, le 13 aot. Le filmfut dmoli par Bosley Crowther, le redout critique du New YorkTimes et par Joe Morgenstern dans Newsweek. Ils trouvaient le film

    sordide, violent, et ne comprenaient pas le mlange des genres.Bonnie & Clyde bnficia heureusement dun soutien de poids en lapersonne de la critique Pauline Kael. En octobre 1967, son longarticle du New Yorkertait davantage quune dfense du film (cf. p. 20).Il se voulait la mise en accusation dune certaine tendance du cinmaamricain sur un ton qui rappelait la critique adresse par FranoisTruffaut une certaine tendance du cinma franais dans unarticle clbre des Cahiers du cinma de janvier 1954.

    Avec le film, Pauline Kael commenait une relation passionnelle avecce Nouvel Hollywood dont elle allait devenir la plus imminente cri-tique. Ce fut Kael qui empcha que Bonnie & Clyde soit considr

    comme un film de gangsters de plus et, tout en se montrant souventcritique envers la direction de Penn ou linterprtation de Dunaway,elle loua la dimension artistique du film. Ce fut dEurope que vintcependant la notorit du film et en particulier de Londres o ildevint un vritable phnomne. ct de lincomprhension am-ricaine, toute linnovation du film tait salue : les ruptures drama-tiques, labsence de psychologie, la vision franche de la sexualit...Pour Stefan Kanfer du Time, Bonnie & Clyde tait le meilleur film delanne et son finale digne dune tragdie grecque. Il titra en couver-ture du magazine : Le Nouveau Cinma : Violence Sexe Art .Time en main, Warren Beatty dbarqua dans les bureaux de la Warneret russit obtenir une ressortie du film, ce qui tait exceptionnel,dans vingt-cinq salles. Lorsque les nominations aux Oscars furentannonces (Bonnie & Clyde en cumulait dix), ce chiffre passa 340.Le mouvement commenc Londres se poursuivit aux tats-Unisfaisant non seulement du film lun des blockbusters de lanne maisaussi, au fil de ses multiples ressorties, lun des plus rentables detoute lhistoire du cinma.

    1) Cit par Peter Biskind dans Le Nouvel Hollywood (cf. p. 6).2) Peter Biskind, Ibid.3) Faye Dunaway, la recherche de Gatsby, Michel Lafon, 1996.

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    Warren Beatty, Faye Dunaway et Arthur Penn sur le tournage du film Warner Bros. Photographie de promotion du film Warner Bros.

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    CONTEXTEHollywood, annes 60

    Bonnie & Clyde est gnralement prsent bon droit comme le film annon-ciateur du Nouvel Hollywood . Cette expression qui fait aujourdhui auto-rit, sans doute mystrieuse pour la plupart des lves, mrite dtre explici-te. Elle a t popularise en 1999 par le journaliste amricain Peter Biskinddans un essai, Easy Riders, Raging Bulls, dont le titre saffichait comme un clindil deux films emblmatiques de Dennis Hopper et Martin Scorsese quiencadraient chronologiquement cette priode (1969-1980). Plus rvlateurencore tait le sous-titre du livre : How the Sex-Drugs-and-Rock N Roll GenerationSaved Hollywood (Comment la gnration sexe-drogues-et-rock and roll a sauvHollywood). Lgitimement traduit en franais en 2004 sous le titre Le NouvelHollywood, lessai nous invite retracer une chronologie qui rend compte de larupture que Bonnie & Clyde a su annoncer et provoquer.

    Les funrailles de lHollywood classiqueIl importe de faire remonter la rflexion aux annes 50, ge dor o Hollywoodreprsente lapoge du divertissement. Les grands genres profitent alors din-ventions techniques comme la gnralisation de la couleur et le Cinmascope(1953) pour atteindre un haut degr de spectaculaire et de sduction. Cest lergne de cinastes comme Douglas Sirk (Mirage de la vie, 1959) dans le domaine

    du mlodrame, ou dAlfred Hitchcock (Vertigo, 1958, La Mort aux trousses,1959) pour le thrilleret le film daction. Dautres matres, comme VincenteMinnelli, brillent dans plusieurs genres, de la comdie musicale au mlodrame(Tous en scne, 1953, Comme un torrent, 1958). Le cinma de science-fiction faitaussi son apparition, dans des sries B (LHomme qui rtrcit de Jack Arnold,1957) comme dans des films grand spectacle (Plante interdite de Fred M.

    Wilcox, 1957). Certains genres un peu oublis comme le film daventuresantiques le pplum connaissent une nouvelle popularit avec Les Dix Com-mandements (Cecil B. DeMille, 1956) ou Ben Hur(William Wyler, 1959). Cest

    justement cette inflation, surtout destine concurrencer la tlvision, qui vacauser la perte du systme hollywoodien. Le film de la rupture est Cloptre

    (Joseph Mankiewicz, 1963), norme budget retraant les amours de la reinegyptienne et des Romains Jules Csar et Marc Antoine. Avec le couple ElizabethTaylor et Richard Burton, les dcors faramineux, la mise en scne raffine etspectaculaire de Mankiewicz, le succs semblait assur. Celui-ci ne sera pas aurendez-vous et, avec Cloptre, cest le systme entier qui sera branl. Le filmde Mankiewicz ne fut pas le seul coup destoc port lindustrie : le plus fatalvint dun de ses plus prestigieux reprsentants, Alfred Hitchcock lui-mme. Lematre du suspense prouva avec Psychose (1960) quun film dhorreur petitbudget, en noir et blanc, dont la star tait assassine aprs une demi-heurepouvait remporter un succs phnomnal.

    partir des annes 60, le cinma amricain fut davantage occup par descinastes indpendants, venus pour certains de la tlvision, revendiquant uneposition dauteur : Sidney Lumet, Richard Brooks, John Frankenheimer, StanleyKubrick, John Cassavetes ou Arthur Penn, dj. Avec eux apparurent de nou-veaux acteurs tels que Paul Newman, Warren Beatty, Robert Redford ou JaneFonda. Cette gnration tait attentive aux mouvements europens et en par-ticulier la Nouvelle Vague franaise dont elle rcupra les tournages en ext-rieur, la libert formelle et parfois, dans le cas dun John Cassavetes, limpro-visation. Si ces auteurs surent toucher les cinphiles, il leur manquait dtre

    directement en phase avec la jeunesse. La plupart taient des dmocrates etprsentaient une vision critique de lAmrique mais leur cinma tait dabordtrs crbral.

    Un laurat, des gangsterset des motards psychdliquesLe Nouvel Hollywood prit rellement naissance avec trois films : Le Lauratde Mike Nichols (1967), Bonnie & Clyde dArthur Penn (1967) et Easy Riderde Dennis Hopper (1969). Chacun sa faon sut parler la jeunesse amri-caine de la fin des annes 60. Celle-ci tait engage dans des mouvementscontestataires rclamant la fin de la guerre du Vietnam ou lgalit des droits

    Shadows de John Cassavetes (1959) Lion International/Coll.CDC.

    Un crime dans la tte de John Frankenheimer (1961) MGM

    Lolita de Stanley Kubrick (1962) MGM/Coll.CDC/D.Rabourdin.

    Psychose dAlfred Hitchcock (1960) Shamley Productions.

    Le Laurat de Mike Nichols (1967) United Artists/Coll.CDC.

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    La jeunesse des sixties

    Un parcours en six titres permettra auxlves danalyser la libert de ton etlirrvrence des portraits de la jeu-nesse films par certains cinastescls des annes 60. On remarquerapour certains titres limportance de lamusique pop.

    1. Contes cruels de la jeunesse deNagisa Oshima, 1960. Dans un Japonsous domination amricaine, un jeunecouple vit de petits larcins. Dbut dela Nouvelle Vague japonaise.2. Une femme est une femme deJean-Luc Godard, 1961. Godard em-prunte la comdie musicale pourraconter lhistoire dun couple. Expri-mentations musicales et chromatiqueset jeu constant avec le spectateur.3. Quatre garons dans le vent deRichard Lester, 1964. Fiction documen-taire sur la Beatlemania, maille de

    nombreuses scnes burlesques.4. Les Petites Marguerites de VraChytilov, 1966. Les aventures de deuxjeunes Tchcoslovaques libres. Miseen abyme et plaisanteries visuellesendiables.5. Le Lauratde Mike Nichols, 1967.La crise existentielle dun tudiant,amoureux dune jeune fille et amant dela mre de celle-ci. Musique de Simon& Garfunkel.6. Deep End de Jerzy Skolimowski,1971. Les tribulations amoureuses dun

    adolescent anglais employ dun ta-blissement de bains publics. Musiquede Cat Stevens.

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    sociaux entre les Blancs et les Noirs. Se librant des carcans familiaux et poli-tiques, elle nhsitait pas, en cette priode de Guerre froide, se dclarer com-muniste et les campus taient davantage des lieux dactivisme que dtude. Ladcouverte du rock et des drogues ouvrait galement un horizon fort diffrentde lamerican dream des ans, qui avaient difi la consommation en culte.Dustin Hoffman dans Le Laurat reprsentait le malaise de cette jeunesse.

    Accompagn par la musique mlancolique de Simon and Garfunkel, le jeunehros rejetait lhypocrisie de ses ans, leur ambition et leurs frustrationssexuelles, illustres par la clbre Mrs. Robinson interprte par Ann Bancroft.En dpit de toutes les conventions, il enlevait son riche mariage la fille dontil tait amoureux. Le dernier plan voyait le couple fixer lhorizon avec inqui-tude : se rvolter contre lautorit et sortir du carcan social avait forcment unprix. Bonnie & Clyde, quant lui, perptuait la tradition des rebelles sanscause de Nicholas Ray et on pouvait voir lAmrique des annes 30 commeune mtaphore de cette fin des sixties. La crise morale cause par lassassinatde Kennedy le 22 novembre 1963 pouvait aussi tre mise en relation aveccelle, financire, de 1929. L idalisme dont pouvaient encore faire preuve lesparents avait pris fin ce jour-l Dallas. Les jeunes voyaient avec terreur leurincorporation au Vietnam, et la mort trs sanglante de Bonnie et Clyde prenait

    une dimension concrte et angoissante. Eux aussi pouvaient, aprs avoir faitlamour pour la premire fois, tre embarqus pour une terre lointaine et mou-rir pour une cause laquelle ils ne croyaient pas. Les ans parents, politi-ciens et militaires se confondaient avec le pre Moss livrant les deux jeunesbandits la police et avec les Texas Rangers dchargeant sans aucune forme deprocs leurs mitraillettes.Le Laurat tait interprt par le sage Dustin Hoffman et les personnages deBonnie & Clyde appartenaient malgr tout aux annes 30. Avec Easy Rider, les

    jeunes amricains dcouvrirent des figures impossibles imaginer lors desdcennies prcdentes : deux hippies motards, traant leur route sur fond derock psychdlique et consommateurs de drogue. Wyatt et Billy taient bien le

    cauchemar de lAmrique : des marginaux, trafiquants de cocane, qui nepourraient jamais sintgrer la socit. Le film rejetait mme les codes narra-tifs hollywoodiens : pas dhistoire damour, pas de pripties exaltantes, justeun voyage au cur du pays. Cest dailleurs sous les balles de figures delAmrique profonde quils finissaient leur voyage. Leurs assassins taient desrednecks, ces fermiers du Sud intolrants et racistes. La distribution, exemplairede cette fin des annes 60, traait de curieux liens avec lge classiquedHollywood. Peter Fonda tait le fils de lacteur Henry Fonda et DennisHopper, ami intime de James Dean, lun des interprtes de La Fureur de vivre.Lavocat George Hanson tait interprt par un jeune socitaire des pro-ductions Roger Corman, appel devenir lgendaire : Jack Nicholson.Lnorme succs de ces trois films signa rellement la fin du vieil Hollywood.Pour tre en phase avec la jeunesse et rcuprer un public attir par les pro-ductions indpendantes, celui-ci ouvrit ses portes des cinastes gs demoins de trente ans, presque dbutants, et leur confia des budgets parfois fara-mineux. Ce sera le rgne des Francis Ford Coppola, Brian De Palma, MartinScorsese ou encore George Lucas. Le Nouvel Hollywood tait n.

    Easy Riderde Dennis Hopper (1969) Columbia Pictures.Bonnie and Clyde dArthur Penn (1967) Warner Bros.

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    Le chapitrage correspond celui du DVD.

    1. Gnrique (dbut 00:01:50) : Une successionde photos dpoque couleur spia semble voquerle pass de deux personnages dans lAmrique dela premire moiti du XXe sicle.

    2. La rencontre (00:01:51 00:06:10) : Les cli-chs des acteurs dans leur rle nous font entrerdans la fiction. Depuis la fentre de sa chambre,une jeune femme aperoit un garon qui essayede voler la voiture de sa mre. Il lui rvle quilsort de prison pour attaque main arme.

    3. Le premier hold-up (00:06:11 00:08:06) :Le garon entre dans une picerie et ressort avecune liasse de billets. Ils volent une voiture et pren-

    nent la fuite. Elle lui demande son nom. Elle luidit le sien.

    4. Limpuissance de Clyde (00:08:07 00:13:00) :Bonnie embrasse fougueusement Clyde. Ils sarr-tent au bord de la route mais Clyde lui expliqueson peu dintrt pour lamour. Elle est due maisdcide de poursuivre laventure avec lui.

    5. La maison abandonne (00:13:01 00:16:38) :Bonnie se rveille dans une maison abandonne.Clyde lui apprend tirer sur des bouteilles vides.

    Arrivent les anciens propritaires de la maison :des fermiers pauvres qui ont t expropris.

    6. Complices (00:16:39 00:20:22) : Bonnie etClyde pillent leur premire banque ensemble maiscelle-ci est en faillite. Clyde dvalise ensuite unepicerie.

    7. C.W. Moss (00:20:23 00:24:05) : Bonnie etClyde sarrtent une station dessence. Le jeunepompiste, C.W. Moss, soccupe de leur voiture.Bonnie et Clyde dcident de lengager.

    8. Le premier meurtre (00:24:06 00:26:56) :Le gang attaque une nouvelle banque mais pen-dant la fuite un employ parvient saccrocher la portire. Clyde labat.

    9. Au cinma (00:26:57 00:28:10) : Le gang se

    cache dans un cinma. Clyde et Moss sont angois-ss alors que Bonnie veut surtout suivre le film.

    10. Au motel (00:28:11 00:32:36) : Bonnie napas t identifie par les tmoins et Clyde proposequelle retourne chez elle. Elle refuse.

    11. Buck et Blanche (00:32:37 00:35:29) : BuckBarrow, le frre de Clyde, et Blanche, sa femme,rejoignent le gang.

    12. Vers le Missouri (00:35:30 00:37:38) : Clydement son frre en lui disant quil navait pasdautre choix que de tuer lemploy de la banque.Ils dcident de rejoindre le Missouri.

    13. Sur la route (00:37:39 00:38:58) : Clyde et

    Buck sont dans la voiture. Ils plaisantent et passentdevant des travailleurs saisonniers.

    14. Dans la planque (00:38:59 00:41:20) : Dansla voiture de Bonnie et Blanche, lambiance est ten-due. Blanche fume une cigarette, Bonnie conduit, levisage crisp. Des amis prtent une maison Buck.

    15. Lassaut (00:41:21 00:44:35) : Un jeunehomme souponneux livre au gang des provi-sions. La maison est soudain prise dassaut par lapolice. Une fusillade clate. Le gang parvient prendre la fuite mais Buck abat un policier.

    16. La crise de nerfs de Bonnie (00:44:36 00:46:54) : Bonnie demande Clyde darrter la

    voiture dans un champ. Elle semporte contreBlanche et reproche Clyde son impuissance.

    17. Frank Hamer, Texas Ranger (00:46:55 00:53:01) : Le gang sarrte dans un coin de fort.Un Texas Rangerles surprend. Clyde parvient ledsarmer et Bonnie a lide de le ridiculiser en leprenant en photo.

    18. Des stars du gangstrisme (00:53:02 00:56:29) : Un braquage de banque. Bonnie etClyde se conduisent comme des stars.

    19. Le partage du butin (00:56:30 00:58:44) :

    Le gang se partage le butin. Bonnie snerve parceque Blanche rclame sa part.

    20. Le croque-mort amoureux (00:58:45 01:05:58) : Le gang drobe leur voiture uncouple damoureux qui les poursuit et se fait fina-lement kidnapper. Le garon avoue son mtier :croque-mort ! Bonnie ordonne quon les dbarqueau bord de la route.

    21.Retrouvailles familiales (01:05:59 01:11:19) :Bonnie fait une nouvelle crise nerfs et demande aller voir sa mre. Au cours dun pique-nique,Bonnie la retrouve, avec des membres de sa famille.

    22. Tensions (01:11:20 01:14:08) : Dans une

    nouvelle planque, Bonnie est agace par Blancheet Moss, qui partent acheter manger. Restsseuls, Bonnie et Clyde tentent une nouvelle foisde faire lamour.

    23.Moss et Blanche reprs (01:14:09 01:15:45) :Dans le bar-picerie o Moss et Blanche se ravi-taillent, un homme remarque le pistolet de Mosset appelle le shrif.

    24.Fusillade avec la police (01:15:46 01:19:11) :Moss et Blanche reviennent dans la maison. Unefusillade clate. Le gang parvient senfuir maisBuck est bless et Blanche aveugle.

    25. Le gang en difficult (01:19:12 01:21:51) :

    Ils sarrtent au bord de la route. Buck est en trainde mourir. Blanche hurle de douleur. Au matin,ils sont cerns par la police.

    26. La mort de Buck, larrestation de Blanche(01:21:52 01:24:49) : Aprs un nouvel changede coups de feu, Bonnie, Clyde et Moss parvien-nent schapper. Ils laissent derrire eux Blancheet Buck, qui meurt devant les policiers. Bonnie etClyde sont blesss.

    27. Le camp de migrants (01:24:50 01:27:09) :Moss vole une voiture et ce qui reste du gang

    reprend la route. Ils croisent un campement de tra-

    vailleurs saisonniers qui leur donnent manger.28. Chez le pre Moss (01:27:10 01:30:54): C.W.se rfugie chez son pre qui accepte de soigner etcacher le couple.

    29. Linterrogatoire de Blanche (01:30:55 01:33:42) : la prison, le Texas Ranger que legang avait ridiculis interroge Blanche. Il lui faitavouer le nom de C.W. Moss.

    30. Le pome de Bonnie (01:33:43 01:36:14) :Clyde et Bonnie sont dans la voiture, sous lapluie. Bonnie crit un pome racontant leur his-toire. La lecture se poursuit en plein air, dans unchamp. Le pome est imprim dans un journal.

    Clyde et Bonnie sembrassent.31. Le pre Moss rencontre Frank Hamer(01:36:15 01:37:21) : Dans un bar, le pre Mossconclut un march avec le Texas Ranger.

    32. Aprs les bats (01:37:22 01:39:24) : Tou-jours dans le champ, Clyde se rhabille. Ils sontparvenus faire lamour.

    33. Le pige (01:39:25 01:42:31) : La bande doitse rendre en ville le lendemain. Le pre Mossordonne son fils de fausser compagnie ses amis.En ville, Bonnie et Clyde, dtendus, plaisantent.Ne trouvant pas Moss et inquiets de la prsence dela police, ils partent sans lui.

    34. Lexcution (01:42:32 01:45:28) : Ils croi-sent le pre Moss qui change la roue de sa camion-nette. Clyde sarrte et sort de la voiture. Une fusil-lade clate et les deux jeunes gens meurent criblsde balles. Les policiers et deux ouvriers noirs,mens par le Texas Rangeret le pre Moss, sappro-chent lentement de la voiture.

    35. Gnrique de fin et musique de sortie(01:45:29 01:46:55)

    DCOUPAGE NARRATIF

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    RCITSur la route

    Bonnie & Clyde, autant quau film de gangsters, appartient au genredu road-movie. De fait, un road-movie raconte les aventures de plu-sieurs personnages qui se dplacent sur une certaine distance. Quele dcor principal en soit par dfinition la route implique une ins-cription du genre dans lpoque moderne, contrairement au wes-tern : le road-movie commence donc lpoque industrielle avec laconstruction des routes et la gnralisation des moyens de transport.

    Lart du mouvementLe genre possde ses propres codes narratifs parmi lesquels unestructure de rcit qui fait alterner les dplacements et les haltes.Cest bien sr le cas de Bonnie & Clyde dont les personnages sontpris dans une dynamique de fuite et doivent dguerpir au plus viteune fois leurs forfaits accomplis. Les trajets sont prcisment carto-graphis puisque lon sait, par exemple, que les gangsters passent delOklahoma au Missouri. Plus profondment encore que la craintede la police, cest le caractre dpressif des moments de repos ces planques sombres o lon vit, les volets ferms, le dsuvrementet lchec des relations sexuelles qui motive la reprise de la route.

    Sils se concluent parfois de faon tragique, les braquages et lescourses poursuites sont porteurs dnergie. Lorsquils sarrtent chezle pre Moss, Bonnie et Clyde semblent connatre lapaisement.Signe de cet quilibre, ils parviennent faire lamour et font desprojets. Ce relchement leur sera pourtant fatal : Clyde, tireuraguerri, capable de dceler la prsence dun Texas Rangerembusqu,ne saura pas interprter les signes annonant la fusillade finale. Lafausse oasis ou le refuge trompeur sont une constante des rcits daven-ture. Dans LOdysse dHomre, Nausicaa, qui retient Ulysse dans unrve amoureux, se rvle peut-tre encore plus dangereuse que lescyclopes.

    Dbrancher, vagabonder, improviserLe road-movie se caractrise par son rcit fragment en une sriedpisodes. Il est en cela le genre idal des annes 60 et 70 marquespar les mouvements hippies et contestataires. Au rcit square (conformiste) de ses ans, la jeunesse, encore sous linfluence desromanciers beatniks comme Kerouac (Sur la route, 1957), prfre lesformes plus clates et exprimentales. Lheure est au drop out :il faut se dbrancher des contraintes sociales et, dans le domaineartistique, des cadres narratifs ou figuratifs. Le rock passe ainsi dumode binaire aux improvisations de Jimi Hendrix. S i Bonnie & Clydeest un film scnaris de faon classique, son rcit pouse une formeerratique, se construisant au fil de la route, au gr du hasard et desrencontres. Bonnie dcide de tout lcher pour suivre Clyde, puiscest au tour de C.W. de rejoindre le couple ; des amoureux dont onvole la voiture sont gentiment kidnapps puis relchs quelqueskilomtres plus loin Les personnages avancent sans but ni projetet leurs braquages eux-mmes semblent improviss. Leur premiervrai crime est galement un acte gratuit, motiv par la panique.Penn nenferme pas le film dans un genre dtermin. La comdie et

    le burlesque luvre dans la plupart des scnes de hold-upcontrastent avec la violence de fusillades toujours trs sanglantes.

    Le rcit picaresqueLe mlange des genres, la fragmentation en pisodes et lapparentrelchement narratif renvoient au rcit picaresque. Ce genre littraire,n en Espagne au XVIe sicle, retrace les aventures, souvent humoris-tiques mais aussi violentes, de jeunes hros vivant en marge dunesocit dont ils profitent souvent illgalement. Les personnages dufilm dArthur Penn correspondent la perfection ces critres. Si leroman picaresque se caractrise par une structure libre permettant

    dintroduire de nouveaux pisodes sans se soucier de leur ncessitdramatique, Bonnie & Clyde pourrait de la mme faon multiplier linfini les braquages rats et humoristiques, les fuites endiables deses personnages ou les rencontre pittoresques. En dehors de touteattache sociale, les hros picaresques, qui doivent faire lapprentissagede la vie, sont souvent voyageurs. Wim Wenders fera dailleurs le lienentre le roman dducation allemand comme Wilhelm Meister deGoethe et le road-movie dinspiration amricaine avec ses films Fauxmouvement (1975),Au fil du temps (1976) et mme Paris, Texas (1984).

    Le road-movie est un existentialismeBonnie & Clyde ne possde pas la lenteur des road-movies de Wim

    Wenders ni mme le caractre obscur de Macadam deux voies deMonte Hellman (1971), dont les conducteurs mutiques ont les yeuxrivs sur leur ruban de bitume. Il sagit pourtant bien dun rcit dap-prentissage dans la tradition amricaine. La route y est le symbole dela destine, toujours nigmatique, des personnages. Quauront-ilsappris au terme de leur voyage ? Juste avant leur mort, les hrosdcouvrent que le seul lment tangible de leur relation est lamour

    quils se portent, ce qui est signifi par leur change de regards avantla mise mort. Tout au long de son rcit, Penn ne les aura pas ida-liss mais nen aura pas fait non plus des monstres assoiffs de sangcomme les malfrats du film criminel des annes 30. Il aura saisileurs faiblesses, la btise ingnue de Clyde et les aspirations artis-tiques de Bonnie sans jamais les juger du point de vue de la loi et dela socit. Preuve que le chemin que trace le road-movie est toujoursintrospectif, la petite ville o sarrtent les deux gangsters avant demourir se nomme Arcadia, du nom de la rgion grecque symboli-sant la retraite et le repos. Peut-tre un bref instant les hros ont-ilstrouv la paix intrieure.

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    Si la mise en scne de Bonnie & Clyde ne choque plus aujourdhui, elle tait,par bien des aspects, indite en 1967. Warren Beatty et Arthur Penn ne secontentaient pas de faire revenir la Warner lun de ses genres fondateurs, lefilm de gangsters, ils en modernisaient aussi le style. Trs logiquement, enrefusant de se placer du ct de la morale et des forces de lordre, Penn rejettegalement la mise en scne du thrillertraditionnel. De la mme faon que lesgangsters ne braquent pas les banques pour faire fortune mais pour gagner unpeu de libert dans un pays en proie la fatalit, ce nest pas lefficacit quimotive la mise en scne du cinaste. Le rythme, le montage et lorganisationdes espaces saccordent principalement aux affects de Bonnie et Clyde, leurssentiments amoureux et leurs angoisses.

    Montage, dsir et nergieCette intimit de la camra avec les personnages est signifie ds les premiresimages qui suivent le gnrique : un gros plan des lvres carlates de FayeDunaway. Ce morcellement du corps de lactrice renvoie celui de MachaMril dans Une femme marie (1964), alors que la blondeur et la nudit deFaye Dunaway voquent Brigitte Bardot dans Le Mpris (1963) du mme Jean-Luc Godard. Le pop-art de Warhol, avec la bouche carlate de la srigraphie

    Kiss, nest pas loin non plus. Le gros plan traque la sueur sur la peau de lajeune fille comme le signe dun bouillonnement sensuel et la dfinit commeune figure du dsir et de limpulsion. Ces plans, films au plus prs du corps,enserrent et capturent Bonnie qui mettra toute son nergie chapper cettouffement.Cette nergie qui lui fait tout quitter lorsquelle rencontre Clyde devient aussicelle qui irrigue la mise en scne. Arthur Penn imprime au film un mouvementperptuel et une agressivit qui ne se calment quen de rares moments, souventplus dpressifs quapaisants. Les scnes daction sont montes cut certainsplans durant moins dune seconde avec des changements daxes inattendus,sans souci des raccords. Penn ne semble pas mettre en scne laction pour son

    film, mais plutt attraper au vol, presque au hasard, les instants dune actionfrntique allant plus vite que lui. Le film avance brusquement, par -coups,se passant par exemple des traditionnels establishment shots , ces plans expo-sant le dcor dune scne venir (rue, faade dimmeuble). Aprs un hold-up,la voiture dmarre en trombe et nous retrouvons brutalement les personnagesdans une planque. Les sages fondus enchans qui marquaient le passage dutemps et les transitions entre les lieux appartiennent dsormais au pass. Lespectateur ressent alors les pousses dadrnaline des deux personnages. Lemontage produit dabord des effets euphoriques, ceux de la fureur de vivre etde la fivre amoureuse des deux personnages : quimporte que les braquagessoient rats ou ne rapportent presque rien, cest dabord le plaisir dtreensemble, rythm par un banjo guilleret, qui motive Bonnie et Clyde.

    Pch originelLa mort de lemploy de banque devient le pch originel de Bonnie et Clyde.

    lissue dun braquage, lhomme saccroche la portire de la voiture en fuiteet son visage apparat dans lencadrement de la fentre. Pris de panique, Clydefait feu et le touche en plein visage. La vitre stoile autour de sa bouche,comme pour figer son cri, et le personnage disparat. Le plan est bref mais il

    sagit de la premire image violente du film. Les protagonistes qui voluaientdans une autre dimension, entirement vous leur plaisir, sont soudainconfronts la mort dans sa ralit la plus crue. Le ton de comdie, entretenupar les situations burlesques, maintenait Bonnie et Clyde dans un tat den-fance renforc par lallure trs juvnile de leur complice C.W. Moss ; leursactes semblaient donc sans consquence. La vitre brise apparat alors commeune fracture symbolisant la sparation entre le gang et le monde des adultes.Comme des enfants craignant dtre attraps pendant lcole buissonnire, ilsse rfugient dans un cinma. Bonnie semble vouloir tout oublier du meurtre,fascine par la chorgraphie, signe Busby Berkeley, des filles transformes enpices dor dans la comdie musicale Chercheuses dor de 1933 de Mervyn

    MISEEN SCNEDe leuphorie langoisse,un travail des motions

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    La figure du rebelle

    On tudiera la figure romantique durebelle travers une srie de filmsprsentant diverses acceptions de larvolte. Il sagira de mettre en relationnos personnages avec ces diffrentstypes.Le rvolt politique. Le film matrice estLe Cuirass Potemkine dEisenstein

    (1925) dont le hros est lquipageaffam dun bateau de guerre et, parextension, le peuple opprim. Dans

    Zro de conduite de Jean Vigo (1933),cest un pensionnat qui se rvoltecontre la discipline. Un hros peutaussi reprsenter symboliquementune rvolte collective, comme dansSpartacus de Stanley Kubrick (1960).Le rvolt solitaire. Dans le champhollywoodien en particulier, le hros,quil soit un architecte (Le Rebelle deKing Vidor, 1949), un policier (LIns-

    pecteur Harryde Don Siegel, 1971) ou

    mme le Christ (Le Roi des rois deNicholas Ray, 1961), est, par sa singu-larit, le plus souvent en butte lordretabli.Le rvolt existentiel agit en dehors detoute idologie et ne soppose riende prcis. Les personnages de LaFureur de vivre (en anglais RebelWithout a Cause, 1955) de NicholasRay se rvoltent contre la socitadulte jusqu lautodestruction. Cestun mme esprit qui anime AntoineDoinel, ladolescent des400 coups de

    Truffaut (1959), et Michel Poiccard,laventurier cynique d bout de soufflede Godard (1960).Ainsi, si elle npouse aucun combatpolitique, la dlinquance des hros dePenn fait cause commune avec lesopprims. Clyde est un rebelle dans latradition des films de Ray mais cestBonnie, par son got pour la posie etsa sensibilit, qui donne leur aventureune dimension existentielle.

    LeRoy. Ses compagnons, quant eux, tremblent de peur ; la salle de cinmadevient ce monde sombre et tnbreux qui ne cessera de les poursuivre.

    Arthur Penn, en effet, assombrit graduellement le ton du film. La mort sinvitedans leur voiture sous les traits dun croque-mort lche et jovial interprt parGene Wilder, puis cest dans un territoire spectral, aux couleurs tranges,comme passes, que se tient le pique-nique familial sur les dunes ( cf. p. 12).Sil reste encore la dynamique de la fuite, la joie sest estompe. Les person-nages sont pris dans une rptition puisante. Bonnie et Clyde sont desvoleurs la petite semaine, drobant peine ce quil leur faut pour survivre ;il semblent bientt ne plus amasser que le nant. Arthur Penn fait alors se res-sembler toutes les routes de campagne et toutes les petites villes poussireuses.Signe de cette confusion des espaces, le passage de la frontire entre le Missouriet lOklahoma, tats partageant un paysage rigoureusement identique, nestplus que symbolique. Bonnie sera finalement rattrape par lennui et lenfer-mement qui loppressaient au dbut du film.

    DpressionLe film devient alors de plus en plus claustrophobe. Ses personnages margi-naux ne peuvent plus intgrer la communaut humaine. La runion familiale

    possde la tristesse dun paradis perdu. Les bandits voient le monde se rduire des retraites sombres, des chambres de motels, des maisons quils empruntentmais qui ne seront jamais les leurs. Ils restent confins dans leur voiture ou dansces planques o lon ne fait rien dautre que dormir, boire et jouer aux cartes.Loin dapporter le repos, elles deviennent des miniatures de lenfer. Le rleingrat est tenu par Blanche Barrow dont lhystrie rend latmosphre irrespirable.De la vie des hors-la-loi, que lon imagine pleine daventures et de tensions,Penn ne retient au bout du compte que des petits larcins, des moments dennuiet de lassitude, un puisement dans le vide. Limpuissance de Clyde est lundes lments cls de cette dimension existentielle. cause delle les chambresdeviennent des lieux anxiognes, bien plus dangereux que les banques. Au fond,

    en les dlogeant et les forant reprendre leur route, la police ne fait que lesdlivrer de lenfer conjugal.Cest cette rduction cauchemardesque des espaces qui est luvre la suitede lultime attaque qui dcime le gang. Aprs la fusillade avec la police, la voi-ture des fugitifs fonce dans la nuit, conduite par Clyde en sueur alors queBonnie, blesse, hurle de douleur sur le sige arrire. Il ny a plus alors quelobscurit, langoisse, les cris et le sang ; aucune chappatoire vers un ailleursnest possible. Cest aprs cela que la course des personnages sarrte pour uneescale qui savrera fatale. Bonnie et Clyde connaissent un moment de rpitchez le pre Moss, mais ils ne se doutent pas que leur mort est sur le point dytre programme.

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    Pendant une des nombreuses fuites du gang, Clyde

    a promis Bonnie quelle reverrait sa mre. Unesquence du film (chapitre 21, de 01:06:58 01:11:19)va tre consacre dmouvantes retrouvailles fami-liales dans un tonnant paysage de dunes. ArthurPenn filme le pique-nique comme une irrmdiablesparation. Rupture au cur du film, la squence,presque onirique, fait passer Bonnie & Clyde de lacomdie la tragdie.

    Au pays des fantmesPour bien mesurer ce changement de ton, il fautrevenir une scne antrieure (chapitre 20) : lenl-vement dun couple damoureux dont le gang a volla voiture. Bonnie et Clyde ont pris en sympathie les

    deux kidnapps jusquau moment o le fianc aavou sa profession : croque-mort. Cest donc lamort quils ont fait enter dans leur voiture, sous lap-parence de lamour et de la fantaisie. Pour incarnerle fianc croque-mort, Arthur Penn a offert son pre-mier rle important au cinma Gene Wilder, lefutur Frankenstein Jr. de Mel Brooks (1974). Mmesi lacteur nest quau dbut de sa carrire comique,avec son visage rond et ses boucles blondes laHarpo Marx, il incarne parfaitement cette transitionentre les genres. la suite du mauvais prsage,Bonnie fugue. Clyde la retrouve en train de courirdans un champ de bl. Il la rattrape et elle seffondredans ses bras, lui avouant son besoin de retrouver samre. Son souhait est exauc, de faon presquemagique, par un fondu enchan transformant lechamp de bl en ce paysage de dunes qui sera lethtre de la rencontre (1). Le film, habituellementprcis sur les dplacements du gang, a recours uneellipse qui accentue encore le caractre rv desretrouvailles. Penn unit les deux espaces et va dansun premier temps jusqu les confondre. La couleur

    jaune des bls se mle celle des dunes, la nuancedu bleu du ciel et du gris des nuages est galement

    identique. Les premiers gros plans sont ceux de

    Mme Parker et de sa fille au moment o elles seretrouvent (3, 4). Si la photographie saccorde cellede la scne prcdente, on peut cependant discernerun filtre lger, adoucissant le visage des deux actriceset accentuant lmotion. Lesthtique singulire de lasquence advient au plan qui fait directement suite :Moss fait le guet sur une dune avec son fusil (5).Limage possde une patine insolite et des tons dla-vs rappelant les premiers essais de photographiecouleur ou le technicolor bichrome. Le film voluesoudain lintrieur dun temps o les choses sem-blent rvolues. Comme lcrit Jean-Baptiste Thoretdans Le Cinma amricain des annes 70 : Osommes-nous alors ? Avec qui ? Aux cts de Bonnie

    Parker qui, au milieu de ce monde en train de dispa-ratre, occupe la place du fantme, du vivant qui sesait dj mort. On reprera dans la squencenombre dautres indices voquant la mort ou sugg-rant un enterrement, des vtements sombres latti-tude de lenfant qui dvale la pente en passant par laprsence des armes et la nappe qui ressemble undrap mortuaire.

    Un montage destructurCe travail du temps nest pas induit seulement par laphotographie mais galement par un montagedstructur. Le dbut de la squence, plan par plan,se droule ainsi :

    Vue densemble du pique-nique sur les dunes (1).Champ-contrechamp entre Bonnie et sa mre (2, 3, 4).Moss fait le guet en haut dune dune (5).Bonnie retrouve une jeune femme et un enfant (6, 7,8).Le gang regarde les coupures de presse collectes parles convives du pique-nique (9).Mme Parker observe distance (10).Bonnie se coiffe, un miroir la main. Elle tombedans les bras de la jeune femme (11).

    SQUENCELe pique-nique sur les dunes

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    Bonnie et Clyde, les mains en lair, posent pour unephoto avec un homme qui feint de les menacer avecun fusil (12, 13).Un enfant dvale une dune, en roulant sur lui-mmeau ralenti (14).Bonnie se baisse devant lenfant au sol (15). Il serelve et part en courant.Linquitude se lit sur le visage de Bonnie (16).Bonnie et sa mre streignent (17).Buck, en haut dune dune, fait sauter une petite fillesur ses genoux (18).Devant la nappe du pique-nique, les convives et legang disent le bndicit (19).Clyde apporte une assiette Moss (20).Clyde fait un chteau de sable avec un petit garondevant Bonnie qui les regarde (21, 22, 23).Buck et Blanche se tiennent par lpaule (24).Les convives commencent partir (25).

    Ce passage, trs peu narratif, est surtout une des-cription clate. Les plans deviennent des instanta-ns ne respectant pas la dure usuelle : seulesquelques secondes sont ainsi consacres la prire

    avant le repas, coupe abruptement (19). De cettecontinuit plus vaste que nous appelons squencedes retrouvailles , Arthur Penn ne retient que desfragments, dont la chronologie est dailleurs gale-ment brise. Il est impossible de reconstituer ladure relle de lvnement. Lorsque Bonnie et samre sembrassent (17), le plan semble renvoyer leurs retrouvailles en dbut de squence. Ainsi pla-ce, cette treinte traduit alors bien davantage unloignement quune rconciliation. Au-del de lidede famille devenue impossible, cest lexclusion dugang de la communaut que Penn travaille par lemontage clat. Les gangsters peuvent sarrter aubord de la route, prendre quelques instants de repos,

    mais jamais ils demeureront des parias.

    Vers le nantCe temps abstrait, ce voile mlancolique sur limageet les teintes crpusculaires donnent de cette plagequi ne dbouche sur aucune mer (il sagit vraisem-blablement dune sablonnire) limage dun paradisperdu. Cette perception potique ne semble effecti-vement appartenir qu Bonnie Parker. Les autresmembres du gang, y compris Clyde, flottent dans un

    tat inconscient, proche de lenfance. Buck Barrowfait sauter une enfant sur ses genoux (18) et Clydeconstruit des chteaux de sable avec un petit garon(21). Limpuissance sexuelle de Clyde est galementun signe de son immaturit, celle dun enfant jouantaux gendarmes et aux voleurs sans rflchir auxconsquences. Bonnie est en revanche dans lhyper-sensibilit et ce quelle peroit dans cette runionfantomatique, hors du temps, est la fin tragique deleur histoire.

    Aux ruptures de plans et de temps, Penn adjoint des faux raccords motionnels. Lorsque le petit garondvale la dune jusquaux pieds de Bonnie, celle-ci estdabord amuse. Son visage sassombrit pourtantlespace dune seconde (16) avant quelle nclate derire nouveau. Le ralenti dont use Penn pour filmerles enfants dvalant la dune (14) trouvera sa rime lorsde la fusillade et ce seront les balles des policiers quiferont tourner sur lui-mme le corps de Clyde. Lamme inquitude, mais avec une touche de paniquesupplmentaire, passera sur le visage de Bonnie lafin de la squence. Lorsque Clyde dclarera : Cettefois nous nallons nulle part, nous ne faisons que

    fuir , les hommes clateront de rire. Bonnie raliserale dsespoir de leur situation et leur fuite vers lenant. Ces pressentiments rappellent celui de sonclbre pome o elle dcrit dj la fin de leurcouple sous le feu de la police.Ces hommes qui rient sont au fond les mmes qui serjouiront de leur mort. La mre, au visage toujourssvre, assnera le jugement final : Il vaut mieuxfuir, Clyde Barrow, et vous le savez. On notera quece personnage est aussi en dcalage avec les autresrles du film. Son interprte, Mabel Cavitt, nest pascrdite au gnrique. Il sagit en fait dune institu-trice venue observer le tournage et dont le physiqueavait attir lattention dArthur Penn. Ne probable-

    ment entre 1900 et 1910, elle est une contemporainede la vraie Bonnie Parker. Arthur Penn ne la poussepas jouer mais lui fait simplement rciter sesquelques lignes de dialogues. Plus quune actrice, elleest un tmoin de lpoque que le film reconstitue.

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    Clichs ltude

    Bonnie & Clyde souvre par des pho-tographies contemporaines de lactiondu film. Dans les brocantes, sur Internetou dans les albums des familles, il estcourant de trouver des photographiesanalogues datant du dbut du XXe

    sicle. Ces clichs, pris parfois chezun photographe, sont souvent fasci-

    nants ou nigmatiques. Le travail avecles lves pourra sarticuler autour dedeux axes. Le premier interrogera lanature mme de lobjet photographiqueet permettra une approche de louvragede Roland Barthes La Chambre claire(Cahiers du cinma / Gallimard, 1980). partir des images du gnrique deBonnie & Clyde ou de photographiesoriginales, mais avant tout choisiespar les lves, on interrogera la perti-nence des notions mises en avant destudium (lintrt pour le sujet pro-pos) et de punctum (le dtail sur

    lequel le regard sarrte). Le but delatelier est ici dinciter llve un tra-vail personnel sur son propre rapport ces images.Le second atelier relvera de la cra-tion. partir dune ou plusieurs pho-tographies, les lves effectueront desrecherches sur le contexte historiqueet gographique de la prise de vues etlorigine sociale des sujets. Il sera alorsintressant daller chercher les clichsen dehors de ceux, amricains, du g-nrique de Bonnie & Clyde. Les sujetsclassiques de famille, couples demaris, soldats, photos de classes oude pique-niques, trs frquents dansles photographies anciennes, serontproposs aux lves. Ils pourront, dansun second temps, donner lieu unexercice dimagination ou la rdac-tion dun texte vise documentaire.

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    Louverture du film repose sur une succession trs rapide de photographies spiaaccompagnes par le dclic dun appareil de prises de vues. Sur les trente-deuxclichs, trente sont dpoque ; seuls les deux derniers, avec les acteurs princi-paux, sont des recrations imitant le style des prcdents. Arthur Penn sinscritdans une tradition bien tablie dvocation de la Grande Dpression par la pho-tographie. Il a ainsi recours aux uvres dartistes tels que Walker Evans et

    Dorothea Lange dont le travail avait montr la pauvret de lAmrique ruraledes annes 30 qui navait rien envier la France de Zola. John Ford lui-mmestait servi de photos dEvans pour recrer lAmrique des Raisins de la colreds 1940.

    Une image du peuple amricainChez Penn, les photos, tout en marquant une distance temporelle, servent replacer lhistoire des deux gangsters dans un contexte raliste. Les adaptationsprcdentes de lhistoire des deux gangsters (cf. p. 18) ne staient pas pos lesmmes problmes. Ainsi, la version de William Witney se passait bien en1930, mais lallure de Bonnie y tait typique de la fin des annes 50. PourPenn, lenjeu est diffrent. Plus de trente ans ont pass depuis lexcution desdeux gangsters et lAmrique sest rsolument modernise : elle a connu la

    Guerre mondiale, puis celle de Core et se trouve plonge, pour de nom-breuses annes encore, dans le bourbier du Vietnam. Il est alors important derappeler, ne serait-ce que visuellement, quoi pouvait ressembler une poquedj lointaine. Sans faire preuve dun luxe de moyens considrables (lactionse passe la campagne), le film de Penn sattache une reconstitution minu-tieuse : travers costumes, voitures et dcors, tout semble parfaitement docu-ment. Les photos ont galement pour but de faire entrer les deux personnages la suite des images anonymes dun peuple touch par la pauvret. Bonnie etClyde apparaissent comme les produits dune poque au mme titre que lespaysans pauvres, les chmeurs des grandes villes ou les familles jetes sur lesroutes par les banques. Lorsquils croisent les fermiers expropris et les incitent

    tirer sur la pancarte attestant leur expropriation, il ne sagit pas seulementpour le cinaste de rendre un vident hommage au John Ford des Raisins de lacolre puisque la voiture charge de valises et de malles rappelle celle des

    Joad. Il faut montrer que les gangsters font partie de la mme ralit cono-mique que les autres : les banques sont aussi vides pour eux que pour lapopulation honnte .

    Du sang la uneLautre usage des photos est mdiatique. Les journaux sensation de lpoqueretraaient les mfaits des gangsters en en faisant des stars comme ce fut le casde Dillinger, exhibant entre autres les photos trs sanglantes de leurs excu-tions. Hollywood, de son ct, cra un vritable glamour du gangstrisme.Dans ce star system morbide, Bonnie et Clyde tinrent le rle du couple roman-tique. Arthur Penn montre une Bonnie fascine par le cinma et les comdiesmusicales chorgraphies par Busby Berkeley. Si Dillinger mettait en scne sesbraquages, sautant par-dessus les comptoirs des banques tel DouglasFairbanks, Bonnie et Clyde taient galement conscients de leur starification.De mme, dans la scne du pique-nique familial, les bandits critiquent les affa-bulations des journaux leur sujet, mais nhsitent pas non plus alimenter

    la presse. Lorsquils capturent le Texas Ranger, ils ont lide de prendre unesrie de photos qui le ridiculisent. Ce dernier point rend videmment Bonnieet Clyde sympathiques. Bien quils en tirent une fiert, ils ne sont pas dupesde limage que les mdias construisent deux. Cependant, les vritables photosde Bonnie et Clyde ntaient pas toutes destines aux journaux et surprennentaujourdhui par leur innocence. Le couple pose comme des enfants jouant auxgangsters, mitraillettes la main. Parfois Bonnie, trs lgante, joue la star. Lesamoureux sourient, enlacs. Rien ne les diffrencie alors dun couple commeles autres prenant des photos souvenirs lors de ses vacances. Les clichsretrouvs, qui associent tout jamais Bonnie et Clyde la photographie, ontdonc eux aussi influenc les choix du gnrique.

    MOTIFLes photographies,du ralisme la fiction

    mdiatique

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    Paranoa

    La trahison du pre Moss est une scnesurprenante pour un film se droulantpendant les annes 30. Il sera possibledtudier ce passage avec les lves partir de sa description prcise(01: 36:15). La squence est en appa-rence compose dun seul plan quibalaie au tlobjectif des masses

    noires, des silhouettes de passants,une faade en bois. La camra sarrtefinalement sur la vitrine dun caf et,aprs quelques hsitations, se fixe surdeux hommes attabls. Lun est cor-pulent, de dos, et masque son interlo-cuteur. Des voitures passent constam-ment devant limage. Enfin lhommese lve et sort : cest le pre Moss, quijette des regards inquiets autour de lui.Son interlocuteur apparat peu aprs :cest Frank Hamer, le Texas Ranger lapoursuite de Bonnie et Clyde.Limpression est que la scne est filme,

    du moins observe, par un troisimehomme. Le tlobjectif, les hsitationsdu cadrage, la difficult distinguer lespersonnages et les rvlations brutalescrent en fait une ambiance parano-aque typique de ce que lon a appelle cinma du complot des annes60 et 70. Quelquun nous regarde, notenos faits et gestes, mais qui ? Desespions ennemis, une socit secrte,une organisation occulte ? Lobserva-teur est toujours sans visage et estdot de mille yeux comme le DocteurMabuse du dernier film de Fritz Lang(Le Diabolique Docteur Mabuse, 1960).On notera que cette scne pessimiste,trs rvlatrice de lpoque o elle a ttourne, se droule au moment o lesamants sont enfin heureux et consom-ment leur amour. Leur condamnationest dfinitivement signe.

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    Cest presque la fin du film (chapitre 34, 01:44:00). Bonnie et Clyde ne sontspars que par quelques mtres. Lui est ct de la voiture, elle lintrieur,derrire le volant. Des oiseaux qui senvolent, un frmissement qui agite lesbuissons, une voiture qui arrive sur la route, le pre Moss qui se cache sous sacamionnette... Autant de signes de larrive de la mort, rapide et brutale. Avantque nclatent les rafales de mitraillettes, les deux amants se regardent, com-

    prenant quils sont tombs dans un pige. En un instant, quatre plans ultra-rapides sur leurs visages senchanent en champ-contrechamp. Sur le visage deBonnie, la stupeur laisse place un regard de tendresse alors que Clyde se pr-cipite vers elle. Il ne la rejoindra pas : les rafales de mitraillettes len empchent,alors que Bonnie est elle aussi crible de balles sur le sige de lautomobile.

    Un monde dsaccordArthur Penn use de la figure de montage la plus simple : le champ-contre-champ. Au moment o les amants changent un dernier regard avant de mou-rir, il aurait t coutume dans le cinma classique dtendre la dure des planspour provoquer lmotion du spectateur. Ici, les quatre champs-contrechampsdurent moins de deux secondes soit deux plans de moins dune seconde cha-cun, scinds en deux. Sur lensemble de la squence, la rapidit du montage,

    comme une acclration cardiaque, a dabord fait ressentir au spectateur ladsorientation des personnages (avec les plans sur les buissons, les oiseaux, laroute, le pre de Moss) puis la violence de leur motion. Les plans prc-dents taient donc nigmatiques pour eux, alors que le spectateur tait, lui, aucourant de lembuscade. Ce sont ces plans, dsaccords, qui ont donn dumonde une image menaante. Dabord vus par Bonnie et Clyde sous langle delmerveillement (les oiseaux qui senvolent des buissons, en fait dlogs parles policiers) ou du comique (lattitude ridicule du pre de Moss se cachantsous la camionnette), ils rvlent prsent leur ralit mortifre. Alors que lemonde qui les entoure se retourne contre eux, leur interdisant toute nouvellepossibilit de fuite, Arthur Penn resserre le film sur les visages de ses acteurs,

    Faye Dunaway et Warren Beatty. Ce nest plus alors lodysse de deux gang-sters qui proccupe le cinaste mais lultime seconde et les derniers regardsamoureux de deux jeunes marginaux.

    Des amants accordsIl a suffi de ces quatre plans pour faire de Bonnie & Clyde une uvre romantique,

    alors que rien ne prdisposait cela dans le reste du film, bien plus ironiqueet funbre que sentimental. Ce qui apparat lors du champ-contrechamp estlinnocence des deux personnages et linjustice de leur mise mort. Le dramede Bonnie et Clyde est celui de deux tres qui saiment mais ne peuvent serejoindre. Au moment de la mort, ils restent dans deux espaces qui, bien queproches, demeurent infranchissables. Clyde slance pour rejoindre Bonnie maisson lan est bris net. Ils seront finalement runis dans le mme plan mais djmorts, tels des pantins agits par les balles. En ne leur accordant pas une der-nire treinte, Arthur Penn termine le film sur une note amre.Les rapides plans de description et les quatre plans de regards qui les suiventtrahissent linfluence des films franais de la Nouvelle Vague et surtout du Godarddu Mpris. Lunit du monde, que la mise en scne classique savait restituer,est ici irrmdiablement brise. Les personnages ne peroivent plus les rap-

    ports de causalits et deffets. Dans cette squence, Bonnie et Clyde chouent comprendre que cest leur mort que les motifs pars sont en train de tresser :le seul lien qui les rattache encore la vie, pendant deux brves secondes, estle regard damour quils changent.

    PLANSUn dernier regard avant de mourir

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    La scne finale de Bonnie & Clyde fut une rvo-lution Hollywood. Le sang et la mort dans leursreprsentations les plus explicites ntaient pastolrs dans le cinma commercial hollywoodienmais renvoys la marge des productions de srie Z,

    comme les films de Herschell Gordon Lewis, cra-teur du cinma gore. Auparavant, le sang pouvaittacher une chemise, maculer un bandage, jaillirdune arcade sourcilire ou dune lvre fendue, maisgure plus. Alfred Hitchcock, le premier, avait filmun meurtre sauvage au couteau dans Psychose, en1960, mais le noir et blanc permettait de dissimu-ler le rouge de lhmoglobine. Le montage rapidey accentuait la violence et faisait imaginer auspectateur des plans bien plus crus que ceux relle-ment films. Dans le film suivant dHitchcock, LesOiseaux (1963), la srie de trois plans se rappro-chant dun visage nucl tait galement cho-

    quante mais son impact venait galement de sabrivet.

    Les impacts de ballesLa mort de Bonnie et Clyde a fait leffet dun trau-matisme pour les spectateurs de 1967. Ce fut ledirecteur des effets spciaux Danny Lee qui inventala technique consistant dissimuler sous les vte-ments des acteurs des poches de sang et desptards commands distance. Ainsi, les ptardsprovoquant la fois lexplosion de la poche de sang

    et la dchirure des habits permettent dimiter defaon hyperraliste un impact de balle. FayeDunaway raconte dans la recherche de Gatsby : Je garde encore en mmoire trois points dim-pacts de balles sur le visage, le haut de la joue

    gauche prs du nez, le centre de la joue droite etle milieu du front. Le maquillage lui seul nous apris plusieurs heures. Il fallait dessiner pour chaqueballe un cur noir. L-dessus on ajoutait de la cireque lon recouvrait de fond de teint et quon reliait un ptard par un minuscule fil de la taille duncheveu, donc peu prs invisible. Pendant lascne, tous les ptards allaient exploser comme deminuscules bombes. Quand je fus prte, je meretrouvai pleine de petits fils sur le visage et lecorps. De prs javais lair dune rescape dunlaboratoire de savant fou. La technique sera reprise et amplifie dans La Horde

    sauvage de Sam Peckinpah (1969), qui dpasseraen sauvagerie le film de Penn et les autres films ducinma amricain. Les meurtres trs violents duParrain de Francis Ford Coppola (1972), commecelui de Sonny Corleone, ou ceux du Scarface deBrian De Palma (1983) sont les hritiers directs dela fusillade finale de Bonnie & Clyde. Aux impactsde balles du film de Penn viendront sajouter deseffets de maquillage de plus en plus explicites. Ceuxde Taxi Driverde Martin Scorsese (1976), prsen-tant entre autres une main dont les doigts sont

    dchiquets par un coup de feu, ont t confis Dick Smith qui lon devait les mtamorphoses deLExorciste de William Friedkin (1973) et le vieillis-sement de Dustin Hoffman dans le Little Big Man...de Penn (1970). Bonnie & Clyde ouvrit la voie

    une nouvelle catgorie de techniciens des effetsspciaux. Tom Savini, responsable des massacreshyperralistes de Zombie de George A. Romero(1978) et des meurtres de Vendredi 13 de SeanCunningham (1980), est le plus clbre reprsen-tant de ces maquilleurs spcialiss dans le gore.Si les effets numriques tendent aujourdhui remplacer les maquillages spciaux, ceux-ci impli-quaient auparavant un grand nombre de tech-niques, souvent artisanales : cration de masqueset prothses en latex, de systmes de poches et detuyaux sous des peaux artificielles pour faire jaillirle faux sang, etc. Des talents de sculpture et sou-

    vent une grande dbrouillardise taient ncessaires ces maquilleurs devenus des stars pour les fansde films dhorreur. Comme pour prendre de la dis-tance avec leurs crations morbides, ils nhsi-taient pas dvoiler leurs secrets dans des revuesamricaines comme Fangoria ( fan de gore ) oufranaises comme Mad Movies. Histoire de rappeler,quau fond, tout cela nest que du cinma, au mmetitre que la cration dune robe du XIXe sicle dans

    Autant en emporte le vent ou dun vaisseau spatialcrdible dans2001 : lodysse de lespace.

    TECHNIQUEReprsenter la violence

    Scarface de Brian De Palma (1983) Universal P ictures.

    Zombie de George A. Romero (1978) Laurel Group.

    Le Parrain de Francis Ford Coppola (1972) Paramount Pictures.

    La Horde sauvage de Sam Peckinpah (1969) Warner Bros.

    Les Oiseaux dAlfred Hitchcock (1963) Universal Pictures.

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    Filmer laction.poque classique

    Bonnie & Clyde est connu pour avoirrvolutionn le cinma daction. On tu-diera cette affirmation en comparant lareprsentation de la violence avec celledun western classique. Dans Rio Grandede John Ford (1957) on choisira parexemple la squence du sauvetage par la

    cavalerie des scouts, rfugis dans uneglise.Ford isole une srie de plans iconiques :un Indien foudroy par une balle traversune meurtrire en forme de croix ; unepetite fille sonnant le tocsin ; un soldatsonnant du clairon avant la charge, etc.Ces images relvent dun genre, le wes-tern, et usent de symboles religieux (lacroix, lglise). Les Indiens voquent desombres dmons chevels et les sol-dats des anges guerriers. Le Bien et leMal sont alors clairement identifis. Dunpoint de vue politique, la scne est por-

    teuse dun message colonialiste : il sagitdune croisade, comme le dsigne la croixde la chapelle qui foudroie les Indiens. Letriomphe des valeurs blanches et chr-tiennes contre le paganisme indien devien-dra dans les annes 60 le combat delAmrique contre le communisme auVietnam.Cette scne pourra tre mise en relationavec la dbcle du gang Barrow (cha-pitres 25 et 26), au petit matin dans unchamp. La camra est embarque dans la voiture de Clyde. travers le

    pare-brise, les plans sont trembls etdcadrs : aucun ne pourrait tre isolpour atteindre un statut iconique. Alorsque Ford laborait sa scne comme unegrande peinture pique, Penn filme unmonde chaotique o a clat la rparti-tion entre le Bien et le Mal. Les forces delordre sont reprsentes comme deschasseurs de gibier ricanants.

    Filmer laction.poque moderne

    Lorsque Bonnie est touche par une ballealors quelle tente de traverser une rivire(01:23:22), on remarquera une diffrencede texture de limage : le grain et les cou-leurs sont plus pais, moins prcis. Sansaucun doute, les plans ont t films autlobjectif, comme si, dans la fureur de

    laction, Penn navait pu tourner quuneseule prise.Cette spontanit voque le reportage,comme si Penn projetait sa camra aucur de laction et ne pouvait en saisirque des fragments. Le cours deau et lesherbes rappellent alors aux spectateursun autre dcor, celui de rizires de laguerre du Vietnam dont les images taientquotidiennement retransmises la tlvi-sion. On pourra extraire des nombreuxdocumentaires consacrs la guerre duVietnam des images prcises rappelantcelles de Bonnie & Clyde. Le spectateur

    est viscralement impliqu dans lactionet les dtails naturalistes ne lui sont pluscachs.Pour finir, on tudiera linfluence de cetype de filmage dans le cinma amricaincontemporain.Redactedde Brian De Palma(2007) tudie la circulation des images dela guerre en Irak travers les informa-tions tlvises amricaines et arabes,Youtube, des camras de surveillance.On aura ainsi un panel des nouveauxtypes dimages proposs par les mdias,quils soient tlvisuels ou lis Internet.

    Lassaut de la maison de Ben Laden dansZero Dark Thirtyde Kathryn Bigelow (2013)pourra galement tre tudi. CommentBigelow emprunte-t-elle au style du repor-tage et implique-t-elle le spectateur enjouant sur lobscurit et les plans difficile-ment identifiables ?

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    La mort au ralentiLa puissance de la scne de la mort des deux hrostient donc son ralisme mais aussi un montage

    jusqualors indit. Il sagissait pour Penn de faireressentir linjustice de leur excution. Contre ces

    deux petits malfrats seulement arms de revolvers,le dploiement dune telle artillerie est en effet dis-proportionn. Le cinaste dilate alors la tempora-lit en usant du ralenti, sans pour autant confrer la scne le moindre lyrisme : il sagit dune mise mort barbare que lon croirait inflige des ani-maux. Penn use du ralenti pour dtailler lagoniedes personnages avec leurs corps agits de sou-bresauts, comme dsarticuls tout en conservantla nervosit du montage luvre au cours de lasquence (cf. les prmices de la fusillade et le der-nier change de regard des deux amants). Pour celail utilise diffrentes vitesses de ralenti. Ne pouvant

    varier la vitesse de la camra au cours dune prisede vues, il eut lide de joindre ensemble quatrecamras et de les orienter dans la mme direction.Ces camras taient quipes dnormes magasinspermettant le ralenti, ce qui les rendait peu ma-niables. Penn pouvait ensuite monter le film en al-ternant diffrentes vitesses et en usant dujump cut,procd consistant supprimer des images lint-rieur dun mme plan. Leffet est la fois dyna-mique, puisque le montage ne perd rien de sa bru-talit, et explicite puisque ni les impacts de balles

    ni les contorsions des corps de Beatty et Dunawayne sont rendus illisibles. Pour obtenir ce rsultat,trois quatre jours de tournage furent ncessaires :lappareillage des camras tait si complexe et long mettre en place que lquipe ne pouvait tourner

    quune prise le matin et une autre laprs-midi.Arthur Penn se souvient dans un entretien pour lesite Cineaste : Ctait un de ces moments angois-sants o en tant que ralisateur, vous vous dites vous-mme : Cest de cette faon que a doit tretourn et pas dune autre. Je ne vais pas faire desconomies. Et pendant ce temps, vous voyez lesgens sur le plateau en train de murmurer : Cegars est compltement cingl. Quest-ce quil esten train de foutre ?

  • 7/22/2019 Bonnie and Clyde d'Arthur Penn

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    Le Dmon des armes de Joseph H. Lewis (1950) UnitedArtists.

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    Le film de gangsters fut popularis dans lesannes 30 par la Warner, future maison de produc-tion de Bonnie & Clyde. Ses stars taient JamesCagney (LEnnemi public de William A. Wellman,1931), George Raft et Paul Muni (tous deux dans

    Scarface de Howard Hawks, 1931), Edward G.Robinson (Le Petit Csarde Mervyn LeRoy, 1931).Dans les bas-fonds des mtropoles ravages par laGrande Dpression, ces personnages sans morale,volontiers psychopathes, incarnaient une cono-mie parallle, fonde sur les trafics dalcool prohi-bition oblige les hold-up et le racket. Si leur ex-cution finale par la police maintenait la moralesauve, les gangsters reprsentaient le fantasmedun argent rapidement gagn, loin du labeur desusines ou de la pauprisation. Mme un hommehonnte pouvait aisment franchir la ligne cettepoque : le Tom Joad des Raisins de la colre (John

    Ford, 1940) sort de prison pour homicide, en tatde lgitime dfense il est vrai, et, par une srie decoups du sort, devient un fugitif. Dans le premierfilm inspir de lhistoire de Bonnie et Clyde, Jai ledroit de vivre de Fritz Lang (cf. p. 14), Henry Fondacompose dj, en 1937, le rle de lhomme, aufond honnte, accabl par le sort. Eddie et Jo (SylviaSidney) nont pas une vraie vocation de gangsters,cest le meurtre accidentel dun prtre qui les faitfuir jusqu ce quils tombent sous les balles de lapolice. Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, en

    1947, poursuit cette image romantique du coupleen cavale, rejet par la socit. Cette fois, plus que lapolice, ce sont les anciens complices des jeunes gensqui les empchent de quitter le monde criminel.Parmi les sries B qui sinspireront directement de

    lhistoire de Bonnie et Clyde, Le Dmon des armes(Joseph H. Lewis, 1950) transformera les bandits enpsychopathes fascins par les armes feu. La miseen scne brute en dcors naturels anticipant la Nou-velle Vague et le culte ftichiste des armes et de laviolence en ont fait un film culte. Dans The BonnieParker Story de William Witney (1958), premierfilm se rfrer explicitement au personnage,Bonnie devient une jeune dlinquante sexy, devantplus au rock & roll qu la Grande Dpression.Cependant ce petit film de 75 minutes se dmarquepar un style documentaire nerveux et une tude decaractre intressante, Bonnie devenant llment

    moteur du couple.Violence et mode rtroLa postrit de Bonnie & Clyde dArthur Penndpasse quant elle le genre du film de gangsters.La mise mort t rs sanglante des deux jeunes genspermit des productions commerciales une repr-sentation plus explicite de la violence. Sam Peckinpahrvolutionna ainsi le western avec le massacre finalde La Horde sauvage en 1969, tout comme RalphNelson prsenta les guerres indiennes sous la forme

    dun gnocide dans Soldat Bleu en 1970 ; TaxiDriver(1976) de Martin Scorsese, no film noir,sachve galement dans un bain de sang. Revisitantle cinma dHitchcock et en particulier Psychose avec Surs de sang en 1973, Brian De Palma ne

    suggre plus les coups de couteau et ne dissimuleplus le sang sous le noir et blanc.Par ailleurs, le succs de Bonnie & Clyde cra un nou-vel engouement pour le film de gangsters rtro se situant pendant la Prohibition et dans lAmriquedes annes de crise. Des films, souvent de srie B,retracrent la biographie de gangsters clbrescomme Ma Baker (Bloody Mama de Roger Corman,1970), Dillinger(John Milius, 1973) ou de person-nages de fantaisie comme la Big Bad Mama de SuperNanasde Steve Carver avec Angie Dickinson (1974).Martin Scorsese fit ses dbuts avec Boxcar Bertha(1972), errance travers les tats-Unis des annes

    30 dune jeune femme, dun syndicaliste et dunjoueur professionnel. Contemporain dArthur Penn,Robert Altman adapta quant lui Les Amants dela nuit de Nicholas Ray dans son Nous sommes tousdes voleurs en 1974. Tout rcemment, Public Enemiesde Michael Mann (2009) participe galement cecycle, en retraant nouveau lpope criminelle