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Au cimetière de Berlioz. Una vuelta a la vida sur les ailes de la musique

Anna SwarzAlejandra Spagnuolo

ranscurría el año 1841 cuando,

con el título deLes Nuits d’été, vio la

luz uno de los ciclos de canciones

de concierto más hermosos de la

música francesa (fecha de la edición

para canto y piano. La versión

para voz y orquesta es de 1856). Las seis canciones

que lo componen son el resultado de una fructífera

y enriquecedora colaboración entre el compositor

Hector Berlioz y el poeta Théophile Gautier.

Los seis poemas, publicados en 1838 junto a

La comédie de la mort, son de temática amorosa variada.

La disposición interna ideada por Berlioz para su

ciclo de canciones es marcadamente simétrica: el

primero y el último, Villanelle y L’île inconnue, (los

títulos corresponden a los que aparecen en el ciclo

de canciones de Berlioz, quien establece algunos

cambios respecto a los originales de Gautier) son los

más joviales y optimistas; el segundo y el cuarto (Le

spectre de la rose y Au cimetière), los de temática fantástica;

y los poemas tercero y cuarto (Sur les lagunes y Absence

respectivamente), los de la desesperación por la

ausencia del ser amado. Au cimetière, la canción objeto

de este análisis, pertenece, por tanto, a ese bloque

intermedio (ni demasiado jovial ni intensamente

desgarrado) en el que tienen especial protagonismo

las apariciones fantasmales. Si en Le spectre de la

rose su protagonista vuelve del Paraíso para estar

con la joven que, a pesar de provocar su muerte, le

ha proporcionado una inesperada felicidad en los

momentos finales de su existencia, en Au cimetière la

experiencia vivida por el protagonista es similar a la

de otros personajes de relatos fantásticos de Gautier.

Un joven pasea al atardecer por un cementerio. Allí,

apoyada sobre la rama de un tejo que proyecta su

sombra sobre una blanca tumba, canta una pálida

paloma. Su misterioso canto seduce y altera al joven

a la vez que despierta de la muerte a la muchacha

enterrada que, liberada de su cautiverio, se presenta

ante él. El joven, fascinado y paralizado a la vez, huye

finalmente del cementerio prometiéndose no volver,

algo que, como ya veremos, no tiene una confirmación

categórica ni en el pensamiento de Gautier ni en la

canción de Berlioz. La posibilidad de un final abierto

aumenta considerablemente cuando comparamos

el poema con otros relatos de Gautier de temática

similar, como La morte enamourée. En todos ellos, los

encuentros con estos seres misteriosos que parecen

moverse sin limitaciones de tiempo ni de espacio

nunca están planteados con el propósito de provocar

en el lector «una angustia tenebrosa» (Gautier,

1999: 14). Tanto en La morte enamourée como en otros

relatos de idéntica temática, la muerte no transforma

en monstruos a esas maravillosas criaturas, sino en

seres anhelantes de vida a los que la estrechez del

pensamiento religioso ha condenado injustamente.

Como bien señala Marta Giné en el prólogo de

Muertas enamoradas, una interesante selección de relatos

MUSICANTROPÍAS

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MUSICANTROPÍASfantásticos del poeta francés publicada por Lumen en

1999, «Gautier prefiere el paganismo al cristianismo:

cree en el hedonismo antiguo y considera que la

religión cristiana, por su ascetismo y desprecio de

la carne, es culpable de haber hecho olvidar a los

hombres la alegría de la belleza y del placer» (Gautier,

1999: 12). La frontera entre la vida y la muerte es,

para él, una falsa barrera que impide que el hombre

experimente libremente el contacto con la sensualidad

y la belleza más allá de las limitaciones del tiempo

y del espacio. Con sus relatos y con muchos de sus

poemas, Gautier parece invitar al lector a reflexionar

sobre los peligros implícitos en el pensamiento dualista

de su época (y de la nuestra) que el poeta identifica

y estigmatiza como fundamentalmente cristiano.

Mucho antes de que Freud redactara su ensayo

Lo siniestro, publicado como prólogo para Der Sandmann

de E.T.A. Hoffmann, Gautier y Berlioz ya habían

llegado a interesantes conclusiones sobre los mecanismos

que activan el miedo y lo enmascaran en forma

de tranquilizadoras proyecciones, protegiéndonos

paradójicamente de nuestro acceso a lo sublime.

Formalmente, el poema de Gautier está

estructurado como una chanson populaire, género

poético que el romanticismo francés resucitó y exploró

con asiduidad. El poema consta de seis estrofas

polimétricas formadas por tercetos de dos octosílabos

con final femenino y un verso corto de cuatro sílabas

de final masculino (más intenso y menos melódico)

a la manera de Victor Hugo. Respecto a la rima,

Gautier sigue siempre el mismo esquema, abBacC.

Por su parte, Berlioz, contrariamente a la

tendencia romántica que impulsaba a los poetas a

buscar inspiración en la tradición popular, renuncia

al empleo sistemático de ese tipo de formas musicales,

a las que considera poco interesantes y superficiales.

En su lugar, se inspira de un modo muy personal en

el Lied alemán y en su peculiar reelaboración de las

fuentes tradicionales. Por este motivo, Au cimetière

no se planteará como una simple canción estrófica,

sino como una canción estructurada en tres partes

(A-B-A’) en las que el compositor se moverá rítmica y

armónicamente con una absoluta libertad. En general,

y a diferencia de Schubert por ejemplo, Berlioz nunca

trabaja con los poemas resaltando la expresividad

particular de las palabras y haciendo que la voz

dialogue con el acompañamiento. En él, la traslación

musical refleja una impresión general, una atmósfera

en la que las palabras se ven superadas por la expansión

de una expresividad más global y abarcadora propia

del Romanticismo tardío. Así es como llega a

resoluciones formales que intensifican extrañamente

el poema de Gautier [alternancia de compases 3/4 y

3/2 para superar las diferencias de acentuación entre

los versos y la sensación de velocidad en la expresión,

palabras poco relevantes cuya especial valoración

contribuye a una acumulación de tensión antes de las

que realmente lo son, libertad en los encadenamientos

y las resoluciones armónicas, empleo constante

de acordes disminuidos así como de cromatismos

y disonancias, control férreo de las dinámicas,

etc.]. En mi opinión, todos los recursos utilizados

por Berlioz demuestran que no sólo comprendió

perfectamente el poema de Gautier al concebir para

él un universo musical caracterizado por un choque

incesante de emociones, sino que su propia creación

contribuyó a enaltecer el texto literario dotándolo

de una profundidad y una intensidad muy superior.

La primera estrofa de Gautier nos define

perfectamente el marco espacio-temporal en el que

tendrá lugar esta corta pero intensa historia. Un

caminante, el sol que se pone, un cementerio, una

tumba solitaria, una paloma que canta, un tejo que

proyecta su sombra… Un conjunto de símbolos

claros, casi demasiado evidentes, excepto por dos

matizaciones de poeta que nos sitúan súbitamente

en otro espacio simbólico muy diferente al cristiano:

la tumba es blanca y la paloma está pálida, triste

y sola. Si cambiamos el filtro simbólico, podemos

comenzar a vislumbrar que quizá nos encontremos

en otra realidad donde el tejo no simboliza la muerte

sino la inmortalidad, lo material no es lo corruptible

sino lo sensual, sin lo cual el espíritu representado

por la paloma no puede sobrevivir; o donde el ocaso

no simboliza la muerte, sino un espacio entre dos

mundos en el que todo es posible. Todo esto parece

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MUSICANTROPÍAS

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MUSICANTROPÍAScreer Berlioz cuando comienza su canción con una

ambientación diáfana [tonalidad de ReM] en la que

reina inicialmente una tranquilidad ajena al tiempo

[movimiento mínimo en la melodía de la voz solista

que se mueve por grados conjuntos dentro del ámbito

de un intervalo de 4ª, cierto estatismo armónico en la

sucesión de acordes del acompañamiento, dilatación

temporal al predominar un ritmo interno de 3/2 y

no de 3/4, dinámica siempre en pp…]. Este entorno

apacible comienza a cambiar para el protagonista

cuando éste menciona el canto de la paloma. La tristeza

hace acto de presencia y la inquietud parece instalarse

en el ambiente. Este cambio tiene principalmente

una naturaleza armónica [aparición de acordes de 7ª

disminuida enlazados cromáticamente en procesos

no cadenciales] que parece describir más el inestable

estado anímico del joven protagonista narrador de

esta historia [tenor lírico-ligero] que la naturaleza

misma del canto presentada por Berlioz en un claro

contraste [tonalidad de DoM]. La segunda parte de

la sección A, que corresponde a la segunda estrofa del

poema, se centra en los conflictos interiores causados

por la canción. Dos compases antes, ya habíamos oído

el canto de la paloma en las flautas y habíamos podido

percibir cierto elemento distorsionante [tritono fa-si

también llamado diabolus in musica durante la Edad

Media]. A partir de este momento, los sentimientos

encontrados del joven («Un air maladivement

tendre, / À la fois charmant et fatal, / Qui vous

fait mal, / Et qu’on voudrait toujours entendre;

/ Un air comme en soupire aux cieux / L’ange

amoureux») lo llevan del deseo al dolor, de la tristeza

al anhelo. La voz solista acusa de una manera muy

expresiva esta tensión interior [grandes contrastes de

dinámica: acentos, reguladores, pianissimi irreales;

línea melódica anclada en el registro agudo...]. En

las partes acompañantes, Berlioz resalta el conflicto

de dos maneras diferentes. La primera, repitiendo

obstinadamente dos sonoridades muy distantes entre

sí [acordes de La bemol Mayor y Si 7ª disminuida] en

los versos iniciales, y la segunda, resolviendo la tensión

a través de la aceptación de los opuestos y de su mutua

transformación. Esa conciliación entre el canto de

la paloma y el estado de ánimo previo al encuentro

[consonancias imperfectas y semiconsonancias que

acaban modificando las luminosas tonalidades iniciales

de ReM y DoM] parece ser la propuesta de Berlioz

en una línea muy similar a la planteada por Gautier

en sus relatos. Ambos parecen coincidir en que no

debemos segregar lo disonante, sino vivir una realidad

en la que todo tenga cabida, del mismo modo que en

la vida no puede prescindirse ni del placer ni del dolor

por más distorsionantes que estos puedan llegar a ser.

Con el inicio de la tercera estrofa del poema tiene

lugar el comienzo de la sección B que, a pesar de

seguir la tradición [tonalidad de LaM, dominante

de ReM], resulta abrupto. La cuerda se ha retirado

casi al completo produciendo un expresivo vacío

sonoro en el que destaca un latido [pedal en La con

ritmo corcheas en los cellos], el del despertar del ser

que reposaba bajo tierra. Mientras esto ocurre y es

explicado por la voz solista en una línea melódica

que la acerca a un parlato, las flautas y los clarinetes

parecen sugerir el incipiente movimiento de unas alas

[ligados descendentes de dos notas]. Poco a poco, el

latido va concentrando la atención del oyente en lo

que está ocurriendo dentro de la tumba [voz solista

y acompañamiento descienden al registro grave]. De

este modo, y a través de una desnuda y progresiva

densificación, llegamos al momento de mayor lirismo de

toda la canción, el construido sobre los versos finales

de la tercera estrofa («Sur les ailes de la musique /

On sent lentement revenir / Un souvenir»). En ocho

intensos compases, la voz solista describe el anhelo de

reencarnación del ser olvidado que reposa bajo tierra. El

papel liberador de la música resulta evidente no sólo en

las palabras del poeta, sino en el empleo la tonalidad

de DoM con la que comienza esa ascensión. La vuelta

a la vida de la muchacha posee el heroísmo propio de

un nacimiento en el que no faltan ni la intensidad, ni el

esfuerzo, ni la locura de vivir. La escritura de Berlioz

es maravillosa en este fragmento en el que toda la

orquesta parece prestar su apoyo [dibujos ascendentes

de semicorcheas en violines y cellos, trémolos en las

violas, flautas y clarinetes con largas notas mantenidas]

a la materialización de una vuelta a la vida «sur les

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ailes de la musique». Coincidiendo con el final de esta

gran ascensión a la vida, que corresponde a la primera

parte de la cuarta estrofa, la música (motor en el

renacer y en la recuperación de la memoria) adquiere

pleno protagonismo. En el poema de Gautier, la

muerte, a la manera clásica, se caracteriza no por la

corrupción de la carne, sino por el abandono en la

oscuridad y el olvido. La superación de la muerte pasa

por la recuperación de la memoria. En Au cimetière,

la memoria vuelve gracias al recuerdo fragmentado

de un baile [ritmo de vals en los instrumentos de

viento]. Con la aparición definitiva del fantasma se

producen importantes cambios en la ambientación

musical. Vuelven la agitación [pedal de corcheas

en la cuerda] y la intranquilidad [solistas de cuerda

tocando armónicos, trémolos en los cellos, choques

rítmicos y disonantes entre flautas y clarinetes]. La voz

solista repite en dos ocasiones el verso que describe

los movimientos de la aparición fantasmal («Passe

dans un rayon tremblant»), siendo la segunda la más

expresiva en la caracterización de su parálisis [melodía

sobre dos notas del registro medio coincidente con los

armónicos de la cuerda y las disonancias de los vientos].

Con la llegada de la quinta estrofa comienza

la re-exposición musical, pero, aunque volvemos

al color inicial de ReM, la inquietud con la que ha

acabado la sección central persiste. La presencia del

fantasma no asusta, pero incomoda, seguramente

debido a su vinculación con la Muerte [flautas y

clarinetes imitando a instrumentos de metal como

sonoridades del Inframundo]. El perfume penetrante

de unos galanes de noche evocado por Gautier acompaña

a los movimientos de la aparición ideados por Berlioz

[motivos descendentes en violines y violas]. En el

poema, la vuelta a la vida supone la recuperación de

la sensualidad, no sólo para la muchacha muerta sino

para el inexperto joven. Las palabras que ella le dirige

(«Tu reviendras») marcan el inicio de un proceso de

seducción que en el poema no tiene continuidad

evidente, pero en la canción de Berlioz sí, gracias a

la conexión simbólica [nueva llegada a DoM] que

establece entre la música, la sensualidad y el renacer

a la vida. Aunque el paso por esa tonalidad sea breve,

su valor expresivo resulta innegable. Con el súbito

terror que se apodera del joven tras oír esas palabras,

llegamos a la parte final de la historia. Su aceleración

en la huida, incluso los latidos de su corazón que

rivalizan en intensidad con el ruido de sus pisadas,

está muy bien reflejada en las cuerdas [pizzicati en

los cellos, síncopas y cromatismos en los contrabajos,

contratiempos en los violines II y las violas]. Su

detención [gran ritenuto, pp súbito] antes del último

verso determina la construcción de un final reflexivo en

el que la tensión [sucesión de acordes de 7ª disminuida

encadenados cromáticamente] y la suspensión [pedal

en La] acompañan al protagonista hasta el final de

su relato [cadencia auténtica en ReM]. El canto de

la paloma y el recuerdo del fantasma, sin embargo,

siguen presentes [choques rítmicos y armónicos entre

flautas y clarinetes] tras el final del último verso. No

queda claro qué pasará a partir de este momento.

En la Morte enamourée, el miedo inicial, fruto de la

inexperiencia, pasa con relativa rapidez. La atracción

sensual que experimenta el joven sacerdote por la

vampiresa que se ha enamorado de él pronto lo ayuda

a superar, no sin dolor, sus escrúpulos iniciales. En Au

cimetière, la huida del joven parece deberse más a su

miedo que a la peligrosidad del encuentro. En este caso,

el regreso al cementerio dependerá de la intensidad

de su deseo pero, sobre todo, de la persistencia de

su miedo y de su capacidad para exorcizarlo. ____BibliografíaBERLIOZ, Hector. Werke (eds. Malherde & Weingartner Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907.BERLIOZ, Hector. Les nuits d’été (P. Bloom, ed.). Paris: Éditions Musicales du Marais, 1992.GAUTIER, Théophile. La comédie de la mort. The Proyect Gutenberg EBook, 2003.GAUTIER, Théophile. Muertas enamoradas (M. Giné, ed.). Barcelona: Lumen 1999.LE ROUX, François. Le chant intime. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2004.BARRAUD, Henry. Hector Berlioz. Madrid: Alianza Editorial, 1994.BERNAC, Pièrre. The Interpretation of French Song. New York: Norton Library, 1978.

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