Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil   : l’histoire et le succès des

praticiens du théâtre français dans le monde anglophone

James Connolly

Table des matières

Introduction 3

Histoire d’Ariane Mnouchkine et du Théâtre du Soleil 4

Similarités entre les œuvres de Mnouchkine et de Jerzy Grotowski 6

Œuvre du Théâtre du Soleil 8

Conclusion 11

Bibliographie 12

James Connolly - 110050159

Introduction

Le monde du théâtre s’est développé au fil du temps, et chaque pays a contribué au monde du

théâtre, mais souvent il y a une grande division entre les nations en général, par lequel je

veux dire qu’il y a peu d’auteurs qui peuvent faire un lien entre une genre du théâtre et une

autre. Cependant, un auteur qui arrive à influencer beaucoup de différents genres du théâtre

est Ariane Mnouchkine. L’étonnant succès de Mnouchkine pourrait s’expliquer en partie par

le fait que le milieu théâtral de sa famille est diffusé à travers le monde anglophone et le

monde francophone les deux, en raison de sa mère qui était actrice sur scène anglaise

(Dickson, 2012, en ligne), pourrait expliquer que Mnouchkine qui est une exception et n’est

pas le règle. Un autre domaine d’études que je voudrais examiner dans cette

dissertation qui pourrait expliquer le succès de Mnouchkine est la possibilité d’une relation

entre son travail et le travail d’un autre praticien européen important, Jerzy Grotowski.

Grotowski a développé l’idée d’un « théâtre pauvre », dans lequel il n’y a pas des effets

spéciaux, pas des grands costumes ou de la scénographie élaborée. Sans ces éléments, on

pourrait dire que la pièce est quelque chose à laquelle on se sent plus proche parce que c’est

plus simple, et donc la pièce compte sur la compétence des acteurs pour raconter l’histoire

(Grotowski, 1969, pg. 28-29), quelque chose qui est très important au travail de Mnouchkine.

Enfin, je voudrais examiner le travail de

Mnouchkine en soi. Ici, je veux dire que je veux examiner la façon dans laquelle le Théâtre

du Soleil utilise le théâtre pour aborder les questions politiques et sociales (Williams, 1999,

pg. xii), les questions qui nous touchent tous. En examinant ces trois points fondamentaux,

j’ai l’intention d’une certaine façon à expliquer le succès de Mnouchkine comme praticienne

française dans le monde anglophone.

1

James Connolly – 110050159

Histoire d’Ariane Mnouchkine et du Théâtre du Soleil

Tout d’abord, commençons par examiner l’histoire de Mnouchkine et du groupe. Elle est née

en 1939 à Boulogne-Sur-Seine. Il faut noter que son père, Alexandre Mnouchkine, était

producteur de film russe qui a immigré en France après la révolution russe, et sa mère, Jane

Hannen, était actrice sur scène anglaise. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale lorsque les

Nazis ont envahi la France, parce que son père était juif il a fallu que la famille de

Mnouchkine se cache. Ariane s’est bien cachée mais ses parents ont été trouvés, cependant

heureusement ils ont survécu. Il est possible que les expériences du déplacement, du

mouvement et d’une famille multiculturelle aient amené Mnouchkine à faire ses pièces

ultérieures (Dickson, 2012, en ligne). Quand elle était plus âgée, elle a fait les études à

Oxford et à Paris. Pendant qu’elle ait étudié à Oxford Mnouchkine a démarré de faire du

théâtre, mais c’était après ses voyages qu’elle a vraiment abordé le monde du théâtre.

Elle a parcouru l’Asie et a visité des pays et des régions

comme l’Inde et le Japon (Ryan & Ryan, en ligne). Dans ces régions, il y a nombreux genres

de théâtre, tels que le nô, le bunraku, le kabuki (Wikipedia, en ligne) et le kathakali

(AnOnlineIndia, en ligne), qui a influencé l’œuvre de Mnouchkine et que nous retrouvons

dans ses œuvres. Ces genres de théâtre orientaux différent considérablement du théâtre

occidental parce qu’ils utilisent la danse et le mouvement, les marionnettes et des différentes

types de scènes plus que l’autre. Par conséquent, les théâtres orientaux nous semblent plus

ritualistes dans l’ouest. Par exemple, le kabuki, le nô et le kathakali ont développé des

conventions gestuelles extrêmement précises qui ressemblent à peine des gestes du quotidien

(Balme, 2008, pg. 30). À cause de ça, il faut que les acteurs fassent beaucoup de répétition

pour bien comprendre les mouvements et leurs relations vers le texte (Balme, 2008, pg. 32).

Puis il y a l’utilisation des marionnettes de bunraku, qu’on peut voir dans la pièce Tambours

sur la Digue. Mnouchkine a écrit cette pièce avec Helene Cixous, une féministe célèbre,

preuve supplémentaire du souhait d’aborder des inégalités de la société. Cixous a dit de la

pièce « elle est une ancienne pièce pour les marionnettes jouée par les acteurs », et c’est ça ;

les acteurs font les mouvements des marionnettes (Jenkins, 2001, en ligne). Il y a aussi

l’utilisation des masques, de la musique et de la danse de nô et de kathakali, qu’on peut voir

dans Les Atrides (Sorgenfrei, 2006, pg. 162). Alors, c’est clair que Mnouchkine a gardé

2

James Connolly – 110050159

certaines techniques théâtrales asiatiques et qu’elle les utilise dans ses pièces. En plus, dans

quelques productions, le groupe utilise des différents types de scènes. La scène traditionnelle

qu’on connait dans le monde occidental, c’est le théâtre proscenium. Le théâtre proscenium

est tout simplement « la scène ici, le public là ». Ça veut dire qu’il y a une division entre

l’espace de la représentation et l’espace du public. Cependant, certaines pièces utilisent une

scène qui s’appelle le théâtre du milieu. Cela veut dire que le public a le droit de traverser

l’espace de la représentation et se mêler avec les acteurs, qui jouent sur plusieurs petites

scènes à l’espace, quelque chose qui s’est passée dans la pièce 1789 (Balme, 2008, pg. 51).

Toutes ces choses reviennent à l’idée du rituel ; parce que tout le monde s’impliquent

beaucoup de la pièce à cause du théâtre du milieu, parce qu’il y a l’usage des masques et de

la musique et parce que les corps des acteurs sont les instruments principes de la pièce, on

pourrait dire que les pièces plaisent à nos aspects primitifs, et c’est cet attrait qui rend le

travail de Mnouchkine facile à s’identifier au public. Après son

voyage, Mnouchkine est retourné en France et a fondé le Théâtre du Soleil en 1964. Elle a

travaillé avec les autres sur la même longueur d’onde, ceux qui ont cru en l’égalité et ont

voulu utiliser le théâtre pour transmettre ce message au public. En 1970, le gouvernement

français a autorisé le groupe de s’installer dans une ancienne cartoucherie à Vincennes

(Williams, 1999, pg. xiii), un tour qui pourrait être vu consolider la notion de l’égalité ; au

lieu de s’installer dans un grand théâtre, le groupe a monté l’empathie aux peuples en

s’installant dans une usine désaffectée. Cette cartoucherie est la maison du groupe depuis. De

plus, l’usine est plus qu’un symbole, c’est astucieuse ; parce que l’espace est si grande, le

public ne peut pas regarder tous, donc il ne regarde que le spectacle (Corvin, 1998, pg. 51).

En faisant ça, le public peut regarder une pièce qui va les informer et les font penser des

problèmes et des questions politiques et sociaux dans le monde en utilisant les techniques qui

ont été mentionnées ci-dessus. Ces techniques, et les autres qui seront discutées plus tard,

sont utilisées aussi par un autre praticien européen important : Jerzy Grotowski.

3

James Connolly – 110050159

Similarités entre les œuvres de Mnouchkine et de Jerzy Grotowski

Ainsi que cela a été mentionné, Jerzy Grotowski était un des praticiens du théâtre européen

les plus respectés du XXe siècle. Grotowski est né en 1933 en Pologne, et on voit tout de

suite des similarités entre lui et Mnouchkine, au-delà de l’âge. Il a compté cinq nationalités

dans sa famille et en plus, comme Mnouchkine, sa famille a été séparée pendant la Deuxième

Guerre Mondiale ; son père était soldat dans l’armée polonaise et il a été posté en Angleterre

(Gaffield-Knight, 2005, en ligne). Alors, on pourrait dire qu’il y a une similarité entre les

deux en ce qui concerne l’intérêt personnel des personnes différentes et la soif d’apprendre et

de découvrir les autres cultures et en outre que la bonne volonté des deux personnes

d’apprendre les autres cultures aide à diffuser l’encouragement et l’adhésion de l’intégration,

grâce à leurs travails. Ensuite, il y a le sujet de l’orient. Certains dans la famille de la mère de

Grotowski étaient les professeurs d’universités qui s’intéressaient en orient, et si on couple ça

avec sa propre curiosité pour les autres cultures dont on a déjà parlé on peut voir clairement

le désir d’aller en Asie, comme Ariane Mnouchkine. Grotowski a visité aussi l’Inde et a

étudié le kathakali, ainsi qu’étudier le nô du Japon. De plus, il a passé beaucoup de temps en

Chine, et c’est là ou on peut dire ses idées ont été parachevées (Temkine, en ligne). En Chine,

il s’est familiarisé avec l’opéra de Pékin. Plus précisément, il s’est familiarisé avec les

techniques de l’opéra, les techniques telles que l’utilisation et la préparation du corps, la mise

en scène et les costumes. Quant à Jerzy Grotowski, il était important pour les acteurs de

mélanger toutes les techniques plutôt qu’apprendre une certaine façon de jouer pour qu’ils

puissent se développer en gros, au lieu d’accepter une mode déductive de ramasser les

techniques et du coup un « sac à malice » (Grotowski, 1969, pg. 28-29). Il faut noter que

Grotowski non seulement est allé en Asie mais il passait du temps aussi en Russie, ou il a

étudié a Moscou au Théâtre d’art de Moscou et a appris les techniques de la Méthode de

Stanislavski (Gaffield-Knight, 2005, en ligne), qui est peut-être le praticien du théâtre le plus

célèbre du monde. Ayant étudié son travail, Grotowski a beaucoup respecté Stanislavski.

Cependant, il y avait une grande différence entre les deux qui était central au travail de

Grotowski. Stanislavski voulait que les acteurs comprennent leurs corps et leurs pensées pour

les recréer « honnêtement » sur scène : « tous ces sentiments sont attribuables aux choses qui

se sont passées avant. De la chose qui s’est passée avant vous devriez penser fortement. Du

4

James Connolly – 110050159

coup, elle se produira » (Stanislavski, 1937, pg. 41), Grotowski voulait que les acteurs

comprennent leurs corps et leurs pensées pour les oublier et jouer sans affectation sur scène.

Après avoir voyagé

en Asie, Grotowski est revenu à Opole en Pologne et a fondé un groupe de théâtre

expérimental qui s’appelle le Théâtre des 13 Rangs avec un groupe de neuf acteurs, dont trois

travaillaient avec lui 20 ans plus tard. Il est important de noter que le groupe a déménagé à

Wrocław en 1965 et a changé le nom du groupe pour éviter la censure et mieux montrer la

nature du groupe ; il s’est appelé désormais le « Théâtre Laboratoire ». Il a fondé le groupe

pour mieux utiliser les techniques qu’il a appris et pour produire un nouveau genre du

théâtre, le ‘théâtre pauvre’. Le théâtre pauvre prend ses techniques et développe la capacité

des acteurs d’utiliser leurs corps pour jouer, et de ne comptent pas sur les autres choses

superflues, comme l’éclairage ou le son – pour résumer, les effets spéciaux. Pour faciliter

cette progression, il faut que l’acteur oublie toutes les réactions qu’il apprend depuis la

naissance, ainsi qu’oublier de compter sur les stimuli externes, quelque chose qui est connu

sous le nom de « via negativa » (Williams, 2006, pg. 519).

Du coup, il y a deux raisons pour lesquelles le travail de

Grotowski est très proche du travail de Mnouchkine. Premièrement, ils croient les deux qu’il

est beaucoup plus important que le corps soit l’outil pour raconter une histoire.

Deuxièmement, ils croient que les grands effets spéciaux et les grandes scènes ne sont pas

nécessaires au théâtre. J’avoue qu’il y a une petite différence entre les deux ici ; Grotowski

ne pensait pas que le théâtre devrait utiliser ces choses excessives parce qu’il la vu comme

une façon pour disputer avec le cinéma, un monde avec lequel le théâtre ne peut pas et alors

ne doit pas disputer – « si le théâtre ne peut pas être plus riche que le cinéma, qu’il soit

pauvre » (Grotowski, 1968, pg. 41), alors qu’on pourrait estimer que Mnouchkine ne pense

pas que le théâtre devrait utiliser ses choses excessives parce qu’elle ne veut pas éloigner le

théâtre du public, il est évident que la similarité entre les deux est forcément là. De plus, on

peut voir la façon selon laquelle Mnouchkine utilise ces techniques, quel que soit rarement ou

souvent elle les utilise, dans son travail avec le Théâtre du Soleil.

5

James Connolly – 110050159

Œuvre du Théâtre du Soleil

Le Théâtre du Soleil a été fondé en 1964 mais c’était pendant les années 1970 que le groupe

a vraiment commencé à produire ces pièces les plus célèbres, en abordant un répertoire

classique et puis contemporain et en travaillant avec diverses personnes notables comme

Hélène Cixous. (Jenkins, 2001, en ligne).

La première pièce célèbre de son œuvre, c’était 1789, qui a été fait en 1970.

1789 est l’histoire du roi Louis XVI et de Marie Antoinette un peu avant la révolution

française. La révolution française est un élément important de l’histoire de la France parce

qu’elle a marqué le temps que le peuple de la France ont demandé l’égalité en ce qui

concerne la responsabilité et la distribution des revenus, et c’était un défi à la règne

absolutiste (McConachie, 2006, pg. 172). Le roi et la reine ont été exécutés, et cela a mené à

l’établissement de la république française. Parce que la révolution est un élément de l’histoire

française si important, et parce qu’elle représente un grand change de la société, on voit

pourquoi Mnouchkine et son groupe a décidé de la choisir pour faire une pièce de théâtre. Le

groupe a fait bon usage de la cartoucherie pour cette performance. La pièce a été divisée en

deux, avec une moitié une entrée et l’autre la scène. Les murs et le sol ne sont qu’en bois et

en pierre, avec les piliers en fer pour diviser la pièce et une tribune et les scènes en bois

(Kirby, 1999, pg. 3), qui tous ensemble consolident l’idée de la simplicité. Les acteurs qui ont

joué le roi et la reine et la noblesse se sont habillés richement, alors que ceux qui ont joué les

paysans se sont habillés à cet effet. Quelques scènes qui se déroulent avant

le départ de Paris du couple royal, avec les paysans sur scène qui ont écrit au roi pour les

aider, comme les vrais paysans ont fait pendant la 18me siècle. Les acteurs sont sous le

projecteur pour mieux montrer la situation de leurs personnages ; les paysans ont été

abandonnés par le royaume, et les acteurs sur scène sous un projecteur tous seuls le

signifient. La scène dans laquelle il y a la prise de la Bastille est tellement puissante parce

qu’on ne voit rien en fait, il est tacite. Les lumières sont faibles et puis elles deviennent plus

lumineuses, pour révéler un acteur tout seul sur scène. Il marmonne avant de parler de plus

en plus fort puis il est accompagné des autres acteurs qui parlent de plus en plus forts aussi,

6

James Connolly – 110050159

puis ils crient tous au public (Kirby, 1999, pg. 8). On pourrait dire que le nombre des

personnes sur scène et la hausse du volume représente la force de conviction vers

l’aristocratie, ainsi que la prise de la Bastille en soi. Pour finir la scène, un acteur annonce

que la Bastille a été détruite et donc que le peuple a gagné. La scène suivante montre deux

choses : tout d’abord, la scène est une fête de foraine, qui représente le bonheur des

personnes de la France au bord d’une nouvelle ère de liberté ; deuxièmement on peut voir

l’influence de quelques techniques théâtrales asiatiques, parce qu’il y a beaucoup des

marionnettistes et des acrobates à la foraine (Kirby, 1999, pg. 8).

Cette pièce de théâtre est très importante parce

qu’elle renforce les idées de la démocratie. De nos jours il y a pleine des problèmes dans le

monde, tels que l’invasion russe de l’Ukraine et les plusieurs guerres au Moyen-Orient.

Donc, la thématique de liberté de la pièce peut tout bien s’appliquer de nos jours, aussi bien

en France qu’en Angleterre, à l’est qu’à l’ouest.

Une autre pièce de théâtre du groupe est Les Atrides, qui consiste de 4 pièces grecques. Cette

création est une autre qui a été influencée par Helene Cixous et elle est importante parce

qu’elle a une intention cachée subtile de féminisme (Williams, 2006, pg. 552). La pièce

commence avec le sacrifice d’Iphigenia par son père Agamemnon pour faciliter le siège de

Troie. A cause de ça, on voit la raison pour le meurtre d’Agamemnon par son femme,

Clytemnestra. Dans les autres pièces, on voit Orestes venge son père en tuant sa mère et son

amant. Donc, on voit que les femmes sont au cœur de la pièce. Par exemple, la première

pièce montre une mère lutte pour sa fille et les autres pièces montrent une femme qui a pris

un amant après avoir tué son mari. Ces deux exemples montrent que les femmes sont aussi

fortes que les hommes, quelque chose que trop de personnes oublient même aujourd’hui.

On peut voir clairement l’influence de l’Est dans Les Atrides.

Premièrement, la scène de la cartoucherie est transformée pour ressembler à une fouille

archéologique qui s’est mise en place à l’époque en Chine, avec un pont que le public doit

traverser pour trouver les sièges. Cela diffère considérablement de la représentation de la

Grèce antique qu’on voit généralement dans le monde du théâtre occidental (Williams, 2006,

pg. 553). Une autre influence est la danse et le mouvement du chœur. Les acteurs du chœur

utilisent le kathakali, un type du théâtre de la danse indien. Encore une fois, il y a une grande

différence entre ce qu’on voit et ce qu’on est habitué de voir, à savoir les costumes des

acteurs ; au lieu de porter les robes grises, ils portent des vêtements noirs et blancs avec des

7

James Connolly – 110050159

coiffures détaillées. Ces différences sont importantes parce qu’une imitation exacte de la

Grèce antique n’est pas le point de la pièce, mais d’examiner et de vraiment ‘voir’ le genre

humain (Williams, 2006, pg. 553), et l’utilisation des techniques et des vêtements asiatiques

pour un spectacle européen est une façon d’examiner la culture occidentale. Il est un

paradoxe ; la distance entre l’Est et l’Ouest nous aide à regarder notre culture plus de près

(Bryant-Bertail, 1999, pg. 179). Le chœur est une partie

intégrante de la pièce. C’était une technique qui a été utilisée par Helene Cixous et

Mnouchkine quand elles ont écrit la pièce ; elles reconnaissent que les mots « chœur » et

« cœur » sont des homophones (Cixous, 1999, pg. 195). Du coup, elles utilisent le chœur

comme un cœur, dans la mesure où il est le cœur de la pièce. Ça veut dire que le chœur dicte

le tempo de la pièce ; quand les actions sur scène deviendront tristes, par exemple, le chœur

dansera et parlera lentement et à voix baisse. De même, quand les actions deviendront

tendues ou en colères, par exemple, le chœur dansera et parlera rapidement et à voix forte,

par conséquent il imite les changes physiques du cœur quand on expérience les émotions

différentes (Cixous, en ligne). Un autre sens du mot « cœur » qu’on glane de l’écriture de

Cixous est le sens des sentiments, comment on est affecté par les émotions. Cixous et

Mnouchkine utilise le chœur dans Les Atrides comme un autre personnage, bien que le chœur

consiste de beaucoup des acteurs sans leurs propres personnages ; « A quoi sert-il, puisqu’il

ne tue pas, il ne venge pas, il ne cause pas, et il n’empêche rien ? » L’autre personnage, et à

quoi le chœur sert, c’est nous, le public, sur scène. Le chœur parle avec le public pour

raconter l’histoire de la pièce, mais en même temps il exprime les émotions du public sur

scène. Lorsque le public est triste, le chœur est triste aussi, comme il est heureux quand nous

sommes heureux. Donc, Mnouchkine peut créer quelque chose qui encourage le public de

penser parce qu’on ne peut pas nier nos émotions quand on les voit. Ce que Cixous a écrit

dans La communion des douleurs (Cixous, en ligne) résume ce concept de manière concise ;

« Nous faisons partie. Inutile de le nier. Ce qui arrive à Argos nous arrive à Paris… le chœur

dans sa ronde dessine le cercle humain. »

8

James Connolly – 110050159

Conclusion

Pour conclure, il faut qu’on dise que les raisons qui expliquent le succès d’Ariane

Mnouchkine et le Théâtre du Soleil sont claires. Elle a fondé le groupe à l’université avec des

autres personnes aux vues similaires qui voulaient faire une différence. En plus, le groupe est

installé dans une ancienne cartoucherie dans un quartier de classe ouvrière de Vincennes,

alors le groupe attire beaucoup de spectateurs depuis son début. N’oublions pas que

Mnouchkine a voyagé partout l’Asie et du coup elle a vu et a fait connaissance de plusieurs

de techniques théâtrales qu’elle a partagé avec le groupe pour faire les pièces ; le travail du

Théâtre du Soleil est proche du travail de Jerzy Grotowski. L’idée de Grotowski d’un

« théâtre pauvre », qui consiste d’un manque des grands effets spéciaux, beaucoup des grands

costumes et de la grande scénographie et donc la pièce ne compte que sur les acteurs à jouer

est proche du travail de Mnouchkine, qui ne veut que les acteurs jouent bien et ne se cachent

pas devant ces éléments théâtraux ; et finalement, le groupe fait des pièces qui parlent des

questions sociales et politiques et au passé et au présent pour souligner les enjeux que ces

questions posent. Du coup, l’inclusion des techniques sur scènes de plusieurs cultures, la

façon simple dont les acteurs du Théâtre du Soleil jouent sur scène et les problèmes sociaux

qui sont abordés par le groupe rendent le travail d’Ariane Mnouchkine réaliste et facile de

s’identifier. Dans le monde occidental, ou plutôt dans le monde anglophone, ces éléments

sont importants et donc il est facile de comprendre le succès d’Ariane Mnouchkine et du

Théâtre du Soleil.

9

James Connolly – 110050159

Bibliographie

Dickson. A. (2012). Ariane Mnouchkine and the Théâtre du Soleil: a life in

theatre. Disponible : http://www.theguardian.com/culture/2012/aug/10/ariane-

mnouchkine-life-in-theatre. Dernier accès 28 juin 2014.

Grotowski. J. (1969). Towards a Poor Theatre. Dans : The Grotowski Sourcebook.

Londres : Routledge. pg. 28-29, pg. 41.

Williams. D. (1999). Introduction: A grain of sand in the works: a continuity and

change at the Théâtre du Soleil. Dans : Williams. D. Collaborative Theatre: The

Théâtre du Soleil Sourcebook. Londres : Routledge. pg. xii, pg. xiii.

Kirby. V. N. (1999). 1789 at the Cartoucherie. Dans : Williams. D. Collaborative

Theatre: The Théâtre Du Soleil Sourcebook. Londres : Routledge. pg. 3, pg. 8.

Bryant-Bertail. S. (1999). Écriture corporelle and the body politic: Les Atrides. Dans :

Williams. D. Collaborative Theatre: The Théâtre Du Soleil Sourcebook. Londres :

Routledge. pg. 179.

Cixous. H. (1999). The communion of suffering. Dans : Williams. D. Collaborative

Theatre: The Théâtre du Soleil Sourcebook. Londres : Routledge. pg. 195.

Ryan. S. & Ryan. D. Ariane Mnouchkine. Disponible :

http://dlibrary.acu.edu.au/staffhome/siryan/academy/theatres/mnouchkine,

%20ariane.htm. Dernier accès 16 juillet 2014.

Wikipedia. History of Theatre. Disponible :

http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_theatre#Japanese_theatre. Dernier accès 2

juillet 2014.

AnOnlineIndia. Indian Theatre. Disponible :

http://www.anonlineindia.com/information/theatre.htm. Dernier accès 2 juillet 2014.

10

James Connolly – 110050159

Balme. C. (2008). Performers and Actors. Dans : The Cambridge Introduction to

Theatre Studies. 5th ed. Cambridge: Cambridge University Press. pg. 30, pg. 51.

Jenkins. R. (2001). Theater; As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate.

Disponible : http://www.nytimes.com/2001/05/27/theater/theater-as-if-they-are-

puppets-at-the-mercy-of-tragic-fate.html. Dernier accès 2 aout 2014.

Sorgenfrei. C. F. (2006). The Silent Bell: the Japanese Nõ play, Dõjõji. Dans :

Williams. G. J. Theatre Histories: An Introduction. 2nd ed. Oxford: Routledge. pg.

162.

McConachie. B. (2006). Introduction: China and Western Europe. Dans : Williams.

G. J. Theatre Histories: An Introduction. 2nd ed. Oxford: Routledge. pg. 172.

Williams. G. J. (2006). The holy actor as text in Jerzy Grotowski’s “poor theatre”.

Dans : Williams. G. J. Theatre Histories: An Introduction. 2nd ed. Oxford: Routledge.

pg. 519.

Williams. G. J. (2006). Interculturalism, hybridity, tourism: The performing world on

new terms. Dans : Williams. G. J. Theatre Histories: An Introduction. 2nd ed. Oxford:

Routledge. pg. 552, pg. 553.

Corvin. M. (1998). Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris: Larousse. pg. 51.

Gaffield-Knight. R. (2005). Grotowski: Igniting the Flame. Disponible : http://info-

poland.buffalo.edu/web/arts_culture/theater/grotowski/Boros.shtml#_ftn4. Dernier

accès 15 aout 2014.

Stanislavski. C. (1937). An Actor Prepares. Trad. par Reynold Hapgood. E. Londres :

Methuen.

Temkine. R. Le Théâtre Laboratoire. Disponible :

http://www.universalis.fr/encyclopedie/jerzy-grotowski/1-le-theatre-laboratoire/.

Dernier accès 15 juillet 2014.

Cixous. H. La Communion des Douleurs. Disponible : http://www.theatre-du-

soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-atrides-1990-92/la-

communion-des-douleurs?lang=fr. Dernier accès 3 aout 2014.

11