AOÏ - Manège, scène nationale · TPE - Théâtre Paul Eluard de Bezons & Mié Coquempot est...

NORIKO BABA / MIÉ COQUEMPOT / 2E2MAOÏ YESTERDAY’S GLORY IS TODAY’S DREAM

DANSE

DOSS

IER

PÉDA

GOGI

QUE

25 NOV

OPÉRA CRÉATION 2016

Pourquoi un dossier d’accompagnement ?Le dossier d’accompagnement est un outil que nous mettons à votre disposition pour vous donner des éléments sur le spectacle et la compagnie qui l’a créé. Nous vous laissons le soin de vous emparer de ces éléments pour sensibiliser les élèves avant le spectacle ou encore continuer à le faire après la représentation.

Parce que votre parole est essentielleParce que nous souhaitons connaître votre avis sur les spectacles que vous êtes venus voir et parce que votre ressenti et le regard que vous portez sur les propositions artistiques sont essentiels, l’équipe des relations avec le public du manège, scène nationale-reims vous invite à partager vos réflexions sur les spectacles. Vos impressions et les productions plastiques des élèves sont les bienvenus !

DOSS

IER

PÉDA

GOGI

QUE

Les partenaires :

manege-reims.eu 1 / 25

DANSE OPERA // COPRODUCTION // DUREE: 1H05 //

NORIKO BABA / MIE COQUEMPOT / 2E2M

AOÏ YESTERDAY’S GLORY IS TODAY’S DREAM ÉQUIPE Création musicale : Noriko Baba - �� Mise en scène & chorégraphie : Mié Coquempot - ��- � Direction musicale : Pierre Roullier Assistant à la mise en scène : Jérôme Andrieu Création lumière et vidéo : Sylvie Garot Régie Générale : Christophe Poux Costume : Yoshikazu Yamagata - �� Costume- Stylisme : Didier Despin

!Distribution - pour 10 interprètes : Shité : Ryoko AOKI ��

Waki – Tsure & Hayashi : Ensemble 2e2m 2 Percussionnistes /Performers, 1 Flûte, 1 Clarinette, 1 Basson, 1 Violon, 1 Alto, 1 Violoncelle, 1 Chef d’orchestre

Dossier réalisé avec la participation de Mié Coquempot, artiste associée au manège.

© Jean Couturier


NOTE D’INTENTION

AOÏ est une création initiée par Pierre Roullier, directeur de l’Ensemble 2e2m, qui invite la compositrice Noriko Baba à créer un opéra. Madame Noriko Baba bénéficie d’une aide à l’écriture d’une œuvre origi-nale du Ministère de la Culture.

COLLABORATION La compositrice imagine une forme hybride entre Noh, Opéra et Danse contemporaine. Elle invite Ryoko Aoki, actrice de Noh à interpréter le rôle principal. Pierre Roullier, invite Mié Coquempot à collaborer sur le projet. K622, sa compagnie, et l’Ensemble 2e2m ont déjà réalisé ensemble plusieurs projets choréo-musicaux depuis 2005 : Sans Objet - Pulse - Journal de Corps. Le façonnage par la chorégra-phie permettra une composition délicate entre les différentes disciplines, musique et danse contempo-raine, Maï de Noh, jeu, chant et vidéo. Mié Coquempot qui signe la mise en scène porte également l’écriture du langage dansé/joué de Ryoko Aoki.


CRÉATION Association inattendue entre Noh traditionnel, opéra occidental, danse contemporaine, spectacle mul-timédia, cette création pose les questions toujours actuelles: le sens de l’amour, la compétition éter-nelle entre cœur et raison, la transgression ici exprimée par la dimension fantastique (esprit) qui prend en charge l’insupportable, la rivalité entre jeunesse et maturité et l’appréhension de la disparition

HISTOIRE D’AOI – LES SOURCES Le livret « Aoi no ue » a été écrit par Zeami au 14e siècle. Aoï, jeune épouse du Genji se meurt petit à petit. Rokujo, veuve d’un prince, ancienne concubine et promise du Genji ne peut se résoudre à renoncer à son ancien amour et sa jalousie fait naître un esprit vengeur qu’on accuse de nuire à la santé d’Aoï. L’esprit/fantôme vengeur de Rokujo est apaisé par les actions de personnages spirituels, une prêtresse

et un chaman. L’éclairage apporté par Murasaki Shikibu dans « Le Dit du Genji », écrit au 11ème siècle, donc source de Zeami, est légèrement différent. Aoï meurt tuée par l’esprit/fantôme jaloux et vengeur de Rokujo. Le Genji, après la période de deuil, devrait reconnaître Rokujo. La cour suppose qu'il va le faire, et sans doute Rokujo l’attend. Mais au lieu de cela, le Genji consomme secrètement son mariage avec Murasaki. Après une longue souffrance mentale, Rokujo part pour Ise, humiliée et vaincue. Dans la version moderne de Yukio Mishima « Lady Aoï », écrite en 1954, l’action se passe dans un hôpital psychiatrique. Aoï est la femme névrosée d’un businessman (Genji) et une infirmière provoque une dramatique crise.

TRAITEMENT La lecture proposée par Noriko Baba et Mié Coquempot est un drame qui s’appuie sur une phrase pro-noncée par Rokujo lorsqu’elle évoque les moments heureux passés avec le Genji : « Yesteday’s glory is today’s dream ».

De ce souvenir nait toute une palette des sentiments d’une déception amoureuse : la nostalgie, la dé-ception, l’humiliation, le ressentiment, puis la vengeance. Rokujo, femme fanée témoigne de l’action du temps sur l’humain et sur son pouvoir. Aoï, fraîche fleur, assiste au sort de Rokujo et comprend d’ores et déjà que dans sa vie d’épouse du Genji et dans cette noble société, elle suivra très probablement cette même destinée. Ce n’est pas l’esprit vengeur de Rokujo qui l’assassine, mais la propre conscience de son sombre avenir. Elle se laisse sciemment mourir, fleur à peine éclose et déjà coupée.

PLATEAU La scène porte un monde post-technologique, des éléments scénographiques indiquent un environne-ment électrique et criard (vidéo, téléviseurs, lumières, maquillages) déjà surchargé de déchets (câbles, objets recyclés). La ligne esthétique est influencée par des films comme Blade Runner (Ridley Scott), Testuo (Shinya Tsukamoto), par des courants artistiques comme le Heta-Uma et le post-punk. Le cos-tume de Madame Ryoko Aoki est réalisé par le talentueux jeune créateur Yoshikazu YAMAGATA (Tokyo Fashion Award 2015). Le stylisme des autres personnages/interprètes est porté par Didier Despin.


ACTION

Le personnage de Rokujo se transforme au cours de la pièce. Appelé par le chaman, il se montre d’abord en esprit/fantôme triste (masque de Onryo en Noh), puis, mis en tension par l’action de la prê-tresse Teruhi, il devient un esprit/fantôme vengeur (masque de Hannya en Noh). L’actrice/cantatrice alterne entre chant (texte de Zeami) et danse (maï et danse contemporaine). Contrairement au Noh traditionnel, ce rôle sera exceptionnellement interprété par une femme. Les personnages spirituels - chaman et prêtresse- sont interprétés par deux percussionnistes qui alternent entre jeu musical et actions physiques. Les six autres musiciens et le chef sont placés (groupe, éparpillés, formation) en fonction des scènes – ils portent également les parties du « chœur ». Le déroulement de l’action est traité dans la temporalité du Noh, chaque scène prend le temps de se dessiner, comme un livre d’image qui offre une lecture détaillée et profonde.

MUSIQUE

Musicalement, Noriko Baba concentre sa composition autour du geste et des bruits du théâtre Nô. Elle s’appuie sur le livret de Zeami pour construire les tensions qui portent le récit et composer la partie de la voix de caractéristique Noh. Son instrumentarium est composé d’instruments occidentaux Flûte, Clarinette, Basson, Violon, Alto, Violoncelle, d’instruments de percussions divers dont un flexatone, et une plaque de métal, et d’instruments spécialement créés pour AOI : tubes, papier bulle, string-telephone. Comme dans le Noh traditionnel, la dimension d’«orchestre de chambre » permet aux diffé-rentes parties sonores – musique, voix, percussion - de prendre le premier plan.


BIOGRAPHIES

NORIKO BABA - �� l ivret et composit ion

Née à Niigata (Japon). Après avoir obtenu une Maîtrise de composition à l'Université des Beaux-Arts de Tokyo, Noriko Baba poursuit sa formation au Conservatoire de Paris où elle obtient un Prix de composition avec mention très bien et d'orchestration en étudiant égale-ment l'acoustique, l'analyse, l'ethnomusicolo-gie. Elle prend part au cursus de composition et d'informatique musicale de l'IRCAM. Plusieurs bourses - Akiyoshidaï International Art Village, Sacem, Académie Schloss Solitude à Stuttgart, Académie de France à Madrid ( Casa de Velázquez ) - et le soutien d'interprètes con-firmés - les ensemble 2e2m, Court-Circuit, Ascolta, L'instant Donné, l'Orchestre Pasde-loup, Intercontemporain, Cairn, Nomade, ives, Florian Hoelscher, Yusuke Kikuchi, Gavriel Lipkind, Francesco Filidei – lui ont permis de développer des oeuvres extrêmement sen-sibles et expressives derrière son apparente économie de moyens.

Elle obtient le Seconde Prix du Concours de composition NHK-Mainichi, le Prix Georges Wildenstein de l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France, le Grand Prix de composi-tion International du festival de Takefu. Elle est lauréat de la villa kujoyama à Kyoto ( Minis-tère des affaires étrangères de France ).

MIÉ COQUEMPOT - ��- � l ivret, mise en scène et chorégraphie D’origine franco-japonaise, Mié Coquempot est née et a grandi à Genève où elle étudie simul-tanément la musique et la danse. Elle choisira la danse contemporaine, ce qui l’amènera à faire un tour à la Juilliard School à New-York. Son appétit pour les formes plus expérimen-tales la conduit en France où elle s’installe en 1990. Depuis, elle a dansé dans les compa-gnies ou projet de Rheda Benteifour, Peter Goss, Daniel Larrieu, Serge Ricci, William For-sythe, Odile Duboc, Simon Frearson, Armando Menicacci, Prue Lang et Fabrice Dugied. Tout au long de son parcours, elle est régulièrement invitée à donner des stages en France et à l’international. Parallèlement à son travail d’interprète et de pédagogue, elle développe un travail chorégraphique personnel et fonde en 1998 la compagnie K622. En 17 ans, la compa-gnie aura produit plus d’une trentaine d’œuvres majoritairement pluri ou transdisciplinaires. Les relations Musique-Danse et/ou Image-Live sont les clés pour lire l’évolution du travail de la chorégraphe. Pour réaliser ses créations, elle invite des collaborateurs de divers champs (musiciens, compositeurs, interaction designer, programmer temps réel, vidéastes, dessin, photo) parmi lesquels, Natacha Nisic, Frédéric Lormeau, Ryoji Ikeda, Pascal Contet, Pierre Henry, Cyrille Henry, Jean-Marie Boyer. Ac-tuellement, invitée par l’ensemble 2e2m, elle prépare pour avril 2016 AOI – un « nôpéra », hybridation entre théâtre nô et opéra de la compositrice Noriko Baba. En janvier 2017, elle signera 1080 – l’art de la fugue, autour de l’œuvre contrapuntique de Jean-Sébastien Bach. K622 est actuellement en résidence au TPE - Théâtre Paul Eluard de Bezons & Mié Coquempot est artiste associée au Manège de Reims, Scène Nationale. 1993_ Médaille d’or et


Prix Nijinsky au Concours International de Danse de Nagoya 1994_ Médaille de la Fonda-tion Nijinsky 2002_ Lauréate de la Villa Ku-joyama à Kyoto - en collaboration avec Jérôme Andrieu pour le projet TRACE.

PIERRE ROULLIER d irection musicale Pierre Roullier intègre le Conservatoire Natio-nal Supérieur de Musique et de Danse de Paris et en sort premier nommé, puis collectionne les prix internationaux (München, Rotterdam, Martigny) et nationaux (Fondation Menuhin, soliste de Radio- France, tribune Jeunes so-listes) avant de devenir Flûte solo de l’Ensemble Orchestral de Paris à sa création. Il se consacre pendant plusieurs années à une carrière de soliste et de chambriste qui l’amène à se produire dans les plus grandes salles à travers le monde (Japon, Allemagne, Suisse, Belgique Angleterre, Italie, Taïwan, Amérique du Sud). Flûtiste des principaux en-sembles de musique de création parisiens (Mu-sique vivante, l’Itinéraire, Ars Nova) il initie un large répertoire de pièces qui lui sont dé-diées. Il décide de se consacrer à la direction. Invité par les maisons françaises d'opéra, l'Orchestre de Sofia ou l'Orchestre Sympho-nique d'Osaka, il dirige l'Orchestre des Pays de la Loire, l'Orchestre National d'Ile-de-France, l’Orchestre de Bordeaux et se produit au Kon-zerthaus Berlin, à la Kunsthalle Bremen, au Wiener Festwochen, au Théâtre San Martin de Buenos Aires, à l'Opéra Bastille, à l’Opéra-Comique de Paris, au Théâtre du Châtelet, au Théâtre de Rouen, à Radio- France, au Festival

d’Avignon. Son répertoire, outre les œuvres majeures, contient plus de 180 premières et ses enregistrements couvrent un vaste champ, de Jean-Sébastien Bach à Tôru Takemitsu et Paul Méfano, de Beethoven à Dusapin, Stras-noy et Bedrossian. Ils sont salués par la cri-tique et ont reçu des récompenses presti-gieuses de l'Académie du Disque Français, de l'Académie Charles Cros et de l'Académie du Disque Lyrique. Pierre Roullier est le directeur de l'Ensemble 2e2m depuis 2005.

ENSEMBLE 2E2M

L’Ensemble 2e2m, fondé en 1972 par le com-positeur Paul Méfano, est l’un des plus anciens et des plus prestigieux ensembles français consacrés à la création musicale d’aujourd’hui. Le sigle qui le désigne et qui signifie « études et expressions des modes musicaux » est devenu un acronyme - mieux, une devise garante de pluralisme et d’ouverture. Manière de dire que l’Ensemble n’a rien ignoré de ce qui s’est prati-qué depuis plus de quatre décen-nies. L’Ensemble a créé plus de six cents parti-tions. Plus important semble le fait que, bien avant d’autres, 2e2m révèle aux publics nombre de compositeurs considérés comme essentiels et crée un répertoire d’œuvres qui deviennent des jalons.

L’Ensemble est un interprète incontournable des scènes nationales et internationales. Sans omettre l’éventail de tous les styles - clas-sique, moderne et récent - 2e2m se veut doré-navant aussi acteur des nouvelles mixités ar-tistiques. Site internet : http://www.ensemble2e2m.com/


RYOKO AOKI - �� actrice de Noh – chant - danse

Ryoko Aoki a obtenu un baccalauréat et une maîtrise en musique de la Faculté de musique de l'Université de Tokyo National des Beaux-Arts et de la Musique avec des cours en japo-nais théâtre Nô (école Kanze). Elle a obtenu un doctorat à l'Université de Londres, École des études orientales et africaines pour sa thèse Les femmes et le Noh. Elle a joué dans plu-sieurs Noh traditionnel et a également collabo-ré avec des compositeurs contemporains comme « cantatrice » de Noh. Elle a travaillé avec entre autres avec Peter Eötvös, Toshio Hosokawa. Elle a été invitée à se produire dans plusieurs théâtres et lieux : Münchener Kam-merorchester, ZKM, Semaines Asie-Pacifique à Berlin, Wissenschaftskolleg à Berlin, Freie Université de Berlin, l'Université de Bonn en Allemagne, Festival Bartok, Café Budapest en Hongrie, Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris en France, Villa Médicis, Istituto di Cultura Giapponese en Italie, Fondation BBVA en Espagne, Xenakis festival à New York, California State University à États-Unis, Takefu International Music Festi-val au Japon entre autres. Elle avait un concert avec le Münchener Kammerorchester à la Münchener Kammerspiele en 2011. Elle a éga-lement participé à des créations dans Radial-system V à Berlin pendant pour l’Asia-Pacific Weeks et a donné des ateliers de Noh pour la compagnie de Sasha Waltz en 2011. Elle a joué des pièces de John Cage et de Toshio Hoso-kawa avec le Arditti String Quartet dans le cadre de leur tournée au Japon en 2012. En 2013, elle fait ses débuts avec le rôle de Ma-linche dans l'opéra de Wolfgang Rihm "La Con-quête du Mexique", mis en scène par Pierre Audi au Teatro Real de Madrid dirigé par Gé-rard Mortier.

Elle porte son projet Noh × Musique Contempo-raine et commande de nouvelles pièces à partir

de 2010. Son premier CD "Noh × musique con-temporaine" sort en 2014, avec notamment « Harakiri » de Peter Eötvös Elle a été nommée "Envoyé culturel du Japon" par l'Agence des affaires culturelles du gouvernement japonais pour réaliser ses activités en Europe en 2015. Site internet : http://ryokoaoki.net/e/

YOSHIKAZU YAMAGATA - �� _ Costume designer

Yoshikazu Yamagata est diplômé de la Central Saint Martin’s College of Art and Design en 2005. Il fait une courte experience en tant qu’assistant de John Galliano et après avoir reçu trois prix à l’International Competition ITS en Italie, il décide de retourner au Ja-pon. Il fonde Writtenafterwards en 2007 et créé sa première Tokyo Collection en 2008. En 2009, il fait l’ouverture de la Biennale de la Mode de Arnhem avec une performance (Hol-lande). Il a présenté plusieurs défilés en Au-triche et en Australie en 2011 et a reçu le « rookie of the year » prix de jeune créateur de la Japan fashion editor’s club en 2012. Yamagata préside “coconogacco”, une petite école privée de mode qu’il a établie et dans laquelle il en-seigne. Il souhaite créer une école où les étu-diants peuvent éprouver la mode avec l’esprit libre et apprendre comment dessiner, en transmettant son expérience d’enseignant dans diverses écoles et universités de mode. En 2015, il gagne le Tokyo Fashion Award. Site internet : http://www.writtenafterwards.com/hom

REVUE DE PRESSE

AOI, Yesterday’s glory is today’s dream, est un superbe démenti pour qui pense encore que le nô reste figé en lui même, dans une tradition séculaire qu’on ne peut toucher sans l’altérer. AOI inscrit le nô dans la modernité comme Hijikata par le buto inscrivait les traditions paysannes dans la danse contemporaine. Yesterday’s glory is today’s dream se veut un « Nôpera ». Objet hybride entre nô traditionnel et musique contemporaine d’après le livret de Zeami ( XIV ème siècle), le réformateur de cet art unique, Aoi no Ue, histoire de Rokujo la maitresse vieillie et répudiée de Hikaru Genji, sa ran-coeur et sa vengeance envers Aoï, la jeune épousée de son ancien amant. Aoï qui voit en le destin de Rokuji le reflet de son propre avenir et refuse de vivre plus longtemps. En s’appuyant sur cette unique phrase « Yesterday’s glory is today dream » et se concentrant uniquement sur les deux personnages féminins, jouée par la même interprète ici, c’est toute la délicatesse et la violence des sentiments qui se jouent.

Norika Baba, la compositrice, et Mié Coquempot, la metteure en scène, invitées de l’ensemble contem-porain 2e2m, tissent une toile extrêmement serrée et formidablement narrative. L’orchestre d’instruments occidentaux, très mobile sur le plateau selon les scènes, remplace le choeur traditionnel et les personnages spirituels, chaman et prêtresse, sont interprétés par deux percussionnistes, per-formers pour l’occasion. C’est un « nôpera » de chambre et cette dimension intimiste fait éclater avec précision les sentiments mis ainsi au premier plan, à vif. S’instaure alors un vrai dialogue entre le Shité, le personnage principal et unique acteur, exceptionnellement une femme, démasquée, l’exceptionnelle Ryoki Aoki, les deux percussionnistes et l’orchestre.

Miè Coquempot en transposant l’univers du nô dans un futur post-punk, le pont-aux-fleurs traditionnels est un tunnel de câbles électriques, le plateau est quasi nu, parsemés de bouteilles vides ou pleines, où trônent trois postes de télévision, dépouille le nô de sa richesse stylistique traditionnelle pour un uni-vers plus sec. C’est toute la mécanique du corps qui est ainsi visible. Le corps dépouillé, décarapaçonné en quelque sorte de son habit usuel, Ryoko Aoki est vêtue dans la première partie d’un jean et d’un chemisier, ne reste plus que l’incroyable travail du souffle, de l’énergie, de la tension soudain révélée, dans un naturel confondant au service du personnage. Et de la voix, gutturale et rauque caractéristique du nô qui exprime la douleur et l’appel à la vengeance. D’emblée Rokuko est déjà ce fantôme. Le visage, sans le masque, est impassible, figé presque et devient à son tour masque de chair. Et c’est nous qui y imprimons les émotions qui nous traversent que la voix et le corps expriment. Le corps de Ryoko Aoki est hanté, habité de l’intérieur, jusqu’aux mains qui griffent l’espace et annoncent – déjà – la métamor-phose à venir, le démon au travail. Les taka, ce langage singulier fait de signes parfois obscurs aux occidentaux et même aux japonais, sont redéfinis, réinventés, soudain compréhensibles. Sans oublier le jeu classique avec l’éventail qui souligne l’expression des sentiments étouffant le personnage, prolon-geant le geste et son expression. Un geste volontairement accentué par Mié Coquempot lequel porte alors toute la tension du récit et de l’action que souligne l’orchestre lequel cerne l’actrice au plus près tournant sur le plateau, se heurtant et répondant aux musiciens devenus figurants et spectateurs de cette douleur folle. Gestes subtils et précis, presque minimalistes mais d’une grande ampleur dans l’énergie insufflée qui leur confèrent une dimension et une force phénoménales. Incroyable de voir ainsi exposé le mystère du nô sans que celui ci ne dépare de son étrangeté, de sa puissance et de sa beauté. Mié Coquempot, avec l’aide de son actrice, expose les nerfs à vif jusque là soigneusement ca-chés du nô. Elle le désacralise, le rend terriblement humain sans jamais rien céder à la tradition. Il n’y a plus de distanciation mais une vérité troublante. Et ça c’est d’une modernité soufflante. Quand ressur-git dans la seconde partie le démon de Rokujo, exprimant la colère, c’est un autre personnage qui appa-rait. La fragile Ryoko Aoki est métamorphosée, prend une dimension insoupçonnée. Vêtue d’un ample manteau qui la sur-dimentionne, frappant du pied le plateau, c’est un démon que rien ne peut arrêter. Avant de se dépouiller de ce vêtement, signe démoniaque, de le laisser comme souffle ultime et sym-bole d’une bataille perdue au centre du plateau, et de disparaître, de s’évaporer. Et quand la jeune épousée, Aïo, surgit c’est la mort au travail, un corps exengue, vidée de toute substance, de toute éner-gie. Tout l’art, toute la subtilité, l’intelligence de Ryoko Aoki apparait dans cette création éclatante. Et


c’est un étrange paradoxe de rendre visible, de mettre à nu la composition, la mécanique d’un art sans trahir son mystère. Et même de l’épaissir un peu plus… Denis Sanglard, Un fauteuil pour l’orchestre, mai 2016, disponible sur http://bit.ly/2f4cJ03

Image issue du spectacle © Jean Couturier


Article extrait du site http://www.ladanse.com/


PISTES PEDAGOGIQUES

LE THÉÂTRE NÔ

HISTOIRE DU THÉÂTRE NÔ

Le théâtre Nô est l'héritier des formes les plus anciennes du théâtre Japonais. Il trouve son origine dans les fêtes religieuses célébrées dans les campagnes, afin d'égayer les divinités, et ce faisant, s'assurer de leur bienveillance pour les récoltes. Ces danses avec costumes et masques sont connues sous le nom de Kagura.

Avec l'arrivée du Bouddhisme et de ses nouvelles cérémonies, vers 650, les Kagura, d'obédience Shin-tô commencèrent à perdre de leur prestige. Les spectacles évoluèrent alors vers une forme plus pro-fane, mais toujours très festive. Cette nouvelle forme de représentation s'appela alors le Gagaku ou Bugaku. Au IXéme siècle, une nouvelle évolution nommée Sangaku, puis Sarugaku ( "Jeux de Singes" ) ajouta au répertoire des acrobaties et des tours de magie ou de textes comiques.

C'est à l'époque Muromachi, sous l'autorité des Shoguns Ashikaga que deux acteurs, père et fils, éta-blirent les règles de ce qui allait devenir le Nô. Kanami et Zeami gardèrent les grandes lignes du San-gaku, mais en changèrent totalement la forme. Inspirés par la religion Zen, en plein essor, ils écrivirent de nouveaux textes et imposèrent des règles strictes pour les kimonos, les masques, la musique, la scène... En l'espace d'une vingtaine d'année, ils avaient transfiguré l'ancien Sarugaku populaire, en un art raffiné destiné à l'él ite mil itaire et polit ique du Japon.

LA SCÈNE DU THÉÂTRE NÔ

La scène du Théâtre Nô n'est apparue que plusieurs siècles après la mort de Zeami. Joué le plus sou-vent en plein air , comme l'aimaient les guerriers Japonais, le spectacle de Nô n'était séparé du public que par une simple estrade de bois légèrement surélevée. A partir du XVII éme siècle on prit l'habi-tude d'assister aux représentations dans un bâtiment en bois dont la scène devait refléter l'esprit de cette forme théâtrale si raffinée.

La scène du théâtre Nô ( Butai ) s'étend sur environ 6 mètres de côté, et est surplombée d'un toit tra-ditionnel Shintô, soutenu par 5 piliers de bois. Un couloir ouvert de bois laqué ( Hashi-Gakari ) relie la scène aux coulisses ( Kagami No Ma ). Un rideau ( Agemaku ), tendu sur une partie de ce couloir, permet l'apparition feutrée des acteurs sur scène. La décoration du fond est souvent une représenta-tion simple et traditionnelle d'un pin Japonais ( Matsu ).

Au fond de la scène se trouvent les quatre musiciens ( Hayashi ) : la flûte ( Fue ), deux tambours moyens ( Ô Tsuzumi et Ko Tsuzumi ) et un grand tambour ( Taiko ). Le Choeur des récitants ( Jiutai ) se place, quant à lui, à droite de la scène. Enfin un petit escalier de trois marches en bois permet d'ac-céder à la salle, après avoir franchi un espace rempli de pierre qui crée une barrière symbolique entre le monde imaginaire des acteurs et celui réel des spectateurs.


LES PERSONNAGES DU THÉÂTRE NÔ

Conformément à la tradition du théâtre Nô, codifiée au XV éme siècle, les personnages du théâtre Nô sont répartis en deux grandes catégories. L'acteur principal ( Shite ) fait progresser l'intrigue par ses danses ou ses lentes melopées. Alors que le spectateur peut voir son visage lors de la première partie de la pièce ( Mae ), dans la deuxième partie ( Nochi ), le Shite porte un masque pour effectuer la grande danse lente ( Kuse ). Vêtu de superbes kimonos, l'acteur principal est donc le véritable coeur de la représentation.

Important pour dialoguer avec le Shite, le deuxième rôle ( Waki ) permet aux spectateurs de com-prendre à la fois le lieu et le rôle de chaque personnage, mais également l'intrigue principale de la pièce. Le Waki est le premier à rentrer sur scène, introduisant l'ensemble de la représentation. Puis,


lorsque le personnage principal rentre en scène, il s'efface durant la première partie de la pièce ( Mae ) ou dialogue avec lui dans la deuxième partie ( Nochi ). Le Waki ne porte pas de masque.

Les autres personnages sont moins importants pour la représentation. Le Tsure ( assistant ) accom-pagne le Shite dans certaines occasions, et l'assiste pour les danses. Il porte également un masque. On peut aussi noter la présence de quelques f igurants présents sur la scène, mais uniquement pour de brefs instants. Dernière précision importante : quelque soit le personnage interprété, les acteurs du théâtre Nô sont tous des hommes.

LES MASQUES DU THÉÂTRE NÔ

Les masques ont toujours joué un rôle prédominant dans la culture Japonaise. Employés depuis l'époque Jômon, ils se sont répandus dans l'ensemble des fêtes populaires Shintô à l'époque Kama-kura. C'est probablement dans ces traditions qu'il faut trouver les origines des masques du Théâtre Noh de l'époque Muromachi.

Haut de 20 cm environ, les masques de Nô sont sculptés dans un bois de cyprès, puis enduit d'une couche de peinture blanche sur laquelle sera appliquée la couleur jaune caractéristique de ces masques. De l'encre noire est utilisée ensuite pour les sourcils et les cheveux. L'ensemble est ensuite recouvert d'une couche de laque très finement appliquée. Les yeux sont d'étroites ouvertures, rendant diff icile la vision de l'acteur.

Il existe quatre familles de masque : hommes âgés (Jô), femmes (Onna), hommes (Otoko) et dé-mons (Oni). Chacune de ces catégories comprend elle-même 4 ou 5 variantes différents permettant de représenter la quasi-totalité du répertoire du Nô. Il est à noter que traditionnellement, seul le per-sonnage principal de la représentation (Shite) porte un masque.1

1 Article disponible sur http://kyoto.japon.free.fr/K_No.html

Masque de femme Tout comme les masques d'homme, les masques de femme sont classés

en fonction de l'âge et de l'expression du personnage représenté. Cepen-dant, ils varient beaucoup moins en diversité d'expression, se concentrant

plus sur des types particuliers, la jeune et belle femme, la mère inquiète et la vieille femme digne. Certaines expressions, en particulier celle de la femme jalouse, ne sont pas classées parmi les masques de femme, mais

parmi les masques d'esprit vengeur.

Masque de v iei l homme Les masques d'homme sont la catégorie la plus nombreuse. Ils peu-vent représenter un type humain particulier (le beau jeune homme, par

exemple), signifier une caractéristique physique (la cécité) ou encore servir de déguisement à un être surnaturel (fantôme, jeune dieu) ; certains sont même propres à un rôle particulier.


Pour aller plus loin sur le théâtre Nô : > Vidéos d’archives : Le théâtre No et Kabuki, 1964, site de l’INA : http://www.ina.fr/video/CPF09002388

Le nô, théâtre japonais, 1965, site de l’INA : http://www.ina.fr/video/CPF09002388

Masque d ’esprit vengeur féminin Les masques d'esprit vengeur sont employés dès lors que la colère, la jalousie ou la haine submergent le caractère propre de la créature

représentée, qu'elle soit un être vivant (homme ou femme) ou surna-turel (un fantôme), ces masques signifiant d'ailleurs le passage d'un

état à l'autre. Ils ont en commun une coiffure ébouriffée et la dorure des yeux qui, comme dans le cas des masques de démon, dénotent l'absence de retenue et la sauvagerie des caractères possédés par

leur passion.

Masque de démon Les masques de démon, qui peuvent avoir la bouche ouverte ou fermée, se distinguent par la grande expressivité des traits et la coloration dorée des

yeux. Ces deux éléments expriment la puissance brute et la sauvagerie des êtres surnaturels qu'ils représentent. Seuls des masques de démons fémi-

nins possèdent des cornes; les masculins n'en ont pas.


LA MUSIQUE contemporainE

Le terme « musique contemporaine » désigne (…) la création musicale savante depuis 1945.

Ce champ, s’inscrivant dans la tradition classique occidentale, se distingue donc des musiques popu-laires, traditionnelles ou actuelles telles que le jazz, blues, rock, pop, techno, etc. Toutefois, les fron-tières entre ces divers genres sont parfois minces et de nombreuses passerelles existent aujourd’hui entre la musique contemporaine et, par exemple, Musiques de films, de scène, etc.

L’attribution d’une date marquant le début de cette ère musicale peut paraître arbitraire mais s’explique par le besoin de renouveau dans le contexte de fin de guerre allant jusqu’à susciter une redé-finition radicale du champ musical. Ce bouleversement est rendu possible par la multitude d’expérimentations et d’inventions depuis le début du siècle tels que l’atonalité et le sérialisme, l’utilisation de l’électronique dans la lutherie (ondes Martenot, trautonium…), l’invention du magnéto-phone et son usage pour la musique enregistrée sur bandes, l'usage du microphone comme nouvel instrument.

De nouveaux procédés compositionnels émergent alors : l’œuvre ouverte, la microtonalité, la musique aléatoire… L’émergence puis la banalisation de l’outil informatique, répond au désir d’expérimentation et de recherches tous azimuts et contribue à éclater les genres, générant une multitude de courants et de contre-courants (retour à la consonance, voire à la tonalité, à l’instar du néo-classicisme de la pre-mière moitié du siècle).

L’étendue de la période et le manque de recul rendent difficiles le travail de catégorisation de cette musique. On peut dire, sans faire de pléonasme, qu’il existe des musiques contemporaines d’aujourd’hui, différentes d’ailleurs de celle de 1950. En effet, définir la musique contemporaine néces-site avant tout de penser cette notion au pluriel, tant le champ de création s’est élargi et est devenu éclectique, voire personnel.

Pour schématiser, on peut toutefois distinguer deux courants dans lesquels la musique contemporaine s’est développée : le premier est celui de la musique écrite, où la partition (avec ses notes, ses rythmes, ses mots ou ses graphismes) constitue encore la première fixation de l’œuvre. Le second est celui de l’exploration des sons (le mouvement phare en sera la musique concrète, puis la musique électro-nique ; leur conjonction s’appelant la musique électroacoustique, puis la musique acousmatique[1]).

D’autres axes traversent le domaine de la musique contemporaine, utilisant les concepts de travail sur le timbre, de spatialisation, de hasard… Une autre dimension est fournie par la musique informatique qui s’inscrit aussi bien dans l’un et l’autre de ces courants.

Ce vaste paysage, toujours en mutation, est encore voué à évoluer et l’on ne peut dire aujourd’hui ce que dans cinquante ans le terme de musique contemporaine signifiera. L’Ars Nova, autrement dit mu-sique nouvelle, n’est-il pas un courant né au XIVe siècle ? Description extraite du Portail de la musique contemporaine .


Trois premières pages de la partit ion du spectacle :


Pour aller plus loin sur la musique contemporaine :

> Le Portail de la musique contemporaine est un moteur de recherche dans les ressources d'or-ganismes français principalement consacrées à la création musicale savante d'après 1945. Il permet d’écouter de nombreux extraits de musique, de découvrir le lexique de la musique contemporaine, les principaux compositeurs, de localiser les principaux acteurs de la création musicale en France sur une carte interactive, etc : http://www.musiquecontemporaine.fr/fr/accueil


LES COSTUMES ET LA SCÉNOGRAPHIE DU SPECTACLE : un « Nôpéra » contemporain Dans Aoï, les codes du théâtre Nô sont revisités pour proposer une interprétation qui puise autant dans cet art traditionnel japonais que dans des esthétiques japonaises contemporaines.

Exemple de mise en scène tradit ionnelle de Aoi no Ue :


Réinterprétation de Mié Coquempot dans Aoï : Voici quelques images de répétition présentant un aperçu de la scénographie, des costumes, des maté-riaux et des média utilisés dans le spectacle :

> La scénographie


> Le costume réalisé par Yoshikazu Yamagata


BIBLIOGRAPHIE

BIENNALE DE LA DANSE DU VAL DE MARNE, Repères cahiers de danse n°24 Corps de dan-seurs Normes et inventions, 2009 BOISSEAU, Rosita, Panorama de la danse contemporaine, Textuel, 2006

BOISSEAU, Rosita, CROQUET, Deuxième peau Habiller la danse, Actes sud, 2005 CAUBEL, Hélène, L’Échangeur de Fère-en-Tardenois Un l ieu simple, L’Entretemps, 2012

DUBOC, Odile, Les mots de la matière, Les solitaires intempestifs, 2012 GINOT, Isabelle, GODARD, Hubert, Danse et utopie Mobiles n°1, L’Harmattan, 1999 GUZZO, VACCARINO, Elisa, Body & Eros, Marsil io, 2007

HALPRIN, Anna, Mouvements de vie, Soixante ans de recherches, de créations et de transformations par la danse, Contredanse asbl, 2009 KUYPERS, Patricia, Nouvelles de Danse n°38-39 contact improvisation, Contredanse asbl,

1999 LE MOAL, Philippe, Dictionnaire de la danse, nouvelle édit ion, Larousse, 2008

LOUPPE, Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Larousse, 2000 LOUPPE, Laurence, Poétique de la danse contemporaine La suite, Contredanse asbl, 1999 MACEL, Christine, LAVIGNE, Emma, Danser sa vie Art et danse de 1900 à nos jours, Centre

Pompidou, 2011 MICHEL, Marcelle, GINOT, Isabelle, La danse au XXe siècle, Larousse, 1998 NOISETTE, Philippe, Le corps et la danse, Édit ions de la Martinière, 2005

NOISETTE, Philippe, PHILIPPE, Laurent, Danse contemporaine mode d’emploi , Flammarion, 2010

PERRIN, Julie, Figures de l ’attention Cinq essais de spatial ité sur la danse, Les presses du réel, 2012 PERRIN, Julie, Projet de la matière – Odile Dubosc, Centre national de la danse, 2007

ROUSIER, Claire, Être ensemble Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle, Centre national de la danse, 2003

Le fonds documentaire du manège, scène nationale-reims Le fonds documentaire est composé de plus de 700 livres organisés en catégories (arts de rue, art numérique

et visuel, cirque, catalogues d’exposition, danse, marionnettes, monographies, musique, recherches universitaires et sociologiques...). Plus de 500 DVDs sont également consultables sur rendez-vous.


SOYEZ LES BIENVENUS ! La plupart de nos propositions étant accessibles aux collégiens et lycéens, nous aurons plaisir à vous accueillir tout au long de la saison Pour vous renseigner sur les séances tout public, reportez-vous sur www.manegedereims.com TARIFS

Pour les séances scolaires (à 10h ou 14h15), les spectacles sont accessibles au tarif de 5 € par élève.

Les accompagnateurs du groupe bénéficient d'une place gratuite par groupe de 10 élèves maximum. Pour les adultes accompagnateurs supplémentaires, la place est à 7 €.

Pour les groupes scolaires en soirée ou le mercredi à 15h, la plupart des spectacles sont accessibles au tarif de 6 € par élève.

Les lycéens et les apprentis en CFA de Champagne-Ardenne peuvent payer avec leur carte Lycéo ! Les accompagnateurs du groupe bénéficient d'une place gratuite par groupe de 10 élèves maximum. Pour les adultes accompagnateurs supplémentaires, la place est à 11 €.

Exceptions :

Spectacles du temps fort BORN TO BE A LIVE (Dark Marilyn(s) de Marinette Dozeville, Care de Mélanie Perrier, Horion de Malika Djardi et DMQCQNMP de Sine Qua Non Art) : élève 5 €,

accompagnateur supplémentaire 7 €. Festival Hors les murs : élève 5 €, accompagnateur supplémentaire 7 €. Until the l ions, Akram Khan : élève 11 €, accompagnateur supplémentaire 15 €.

Tristan et Isolde « Salue pour moi le monde », Joëlle Bouvier Ballet du Grand Théâtre de Genève : élève 11 €, accompagnateur supplémentaire 11 € (catégorie 2) ou 15 € (catégorie 1).

Afin de préparer vos élèves au spectacle, nous élaborons – aussi souvent que possible – des ateliers du regard et des ateliers pratiques.

Pour tout renseignement, le service des relations avec le public se tient à votre disposition.

Vos interlocuteurs au manège Nina Penz

Attachée aux relations avec le public scolaire 03 26 47 98 72 [email protected]

Rémy Viau Enseignant relais [email protected]

AOÏ - Manège, scène nationale · TPE - Théâtre Paul Eluard de Bezons & Mié Coquempot est...

Documents

Transcript of AOÏ - Manège, scène nationale · TPE - Théâtre Paul Eluard de Bezons & Mié Coquempot est...