Mise en Scène

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Mise en scne: fotografa y escenificacinen los albores de la modernidad

Juan Albarrn

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Resumen: Con el nacimiento de la fotografa, en 1839, se inauguranuna serie de debates a propsito de la artisticidad de la imagenfotogrfica. Para muchos, la fotografa deba resignarse a ser unamera herramienta auxiliar de las Bellas Artes, un espejo con memoriaque reprodujese fielmente la realidad. Sin embargo, desde susorgenes, la fotografa intent alcanzar un estatus artstico acudiendoa la escenificacin como medio para crear imgenes que dialogabancon las prcticas pictricas y teatrales de la poca. Ese impulsoficcional basado en la escenificacin ser una constante en losdiscursos fotogrficos hasta que a principios del siglo XX la fotografadirecta (straight photography) desplace al pictorialismo comocorriente fotogrfica dominante.

Palabras clave: Escenificacin; fotografa; pictorialismo; tableauvivant.

Abstract: With the birth of photography, in 1839, several discussionsabout the artistic condition of photographic image have been opened.Many authors have defended that the photography must be justan auxiliary tool of the Fine Arts, a mirror with memory that reproducefaithfully the reality. Nevertheless, since her origins, the photographytried to reach an artistic status using staged strategies in order tocreate images in a dialogue with the artistic and theatrical practicesof the epoch. This fictional impulse, based on the staged image, willbe a constant in the photographic theories until the beginning of the20th century. Then, the straight photography displaces the pictorialphotography as the photographic main stream.

Keywords: Photography; pictorialism; staging strategies; tableuvivant.

Juan Albarrn *

Mise en scne: fotografa y escenificacinen los albores de la modernidad

Mise en scne: photography and staging strategiesin the beginnig of the modernity

* Juan Albarrn Diego es historiador y crtico de arte, licenciado y mster en arte contemporneopor la Universidad de Salamanca (Espaa), donde actualmente desarrolla su labor investigadora.Es co-editor de las revistas Brumaria y art.es y colaborador del diario ABC. La presente investigacinse enmarca dentro del proyecto Plataforma de investigacin y desarrollo: artes visuales y puestaen escena en la era digital. SA024A10-1 (Junta de Castilla y Len, Espaa). E-mail: [email protected].

discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.9, p.193-209, jul./dez. 2010

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Probidad y escenificacin

En octubre de 1840, Hippolyte Bayard se autorretrata fingindoseahogado como acto de protesta ante el agravio comparativo del queestaba siendo vctima (Figura 1). El 19 de agosto de 1839 el procesoinventado por Nipce y Daguerre haba sido dado al mundo por laNacin francesa, que a su vez decide conceder un generoso apoyoeconmico a Daguerre. Pese a que varios investigadores alrededor delmundo Bayard entre ellos estaban en esos momentos muy cerca dedescubrir la fotografa Batchen nos habla de lo problemtico de estaafirmacin (BATCHEN, 2002), Daguerre pasar a la historia como elinventor del medio. Bayard se siente marginado, despreciado, vejado,ahogado econmicamente. Para denunciar tal situacin, crea la que talvez sea la primera ficcionalizacin de la historia de la fotografa. Unaescena acompaada de un texto en la que se autorrepresentametafricamente ahogado, privado de la ayuda econmica que el Estadofrancs ha decidido dedicar a Daguerre en detrimento de otros autoresque, como l, estaban trabajando en procedimientos similares.1 Primerrelato-ficcin fotogrfico, antecedente lejano de las prcticas fototextualescontemporneas, escenificacin que pone de manifiesto la mendacidaddel medio as como su dependencia de otros lenguajes y contextos a lahora de generar significados. Desde sus orgenes, la probidad de la fotoqueda puesta en entredicho.

1 Le cadavre de monsieur que vous voyez ci-derrire est celui de M. Bayard, inventeur du procddont vous venez de voir les merveilleux rsultats. ma connaissance, il y a peu prs trois ansque cet ingnieux et infatigable chercheur soccupait des perfectionements de son invention. /LAcademie, le roi et tous deux qui ont vu ses dessins, que lui trouvait impartaits, les ont admirscomme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup dhonneur et ne lui a pas valu unliard. Le gouvernament, qui avait beaucoup trop donn M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien fairepour M. Bayard et le malhereux sest noy. Oh! Instabilit des choses humaines! Les artistes, lessavants, les journaux se sont ocupes de lui pendant longtemps et aujourdhui quil y a plusieurstours quil est expos la morgue, personne ne la encore reconnu, ni rclam. Messieurs etDames, passons dautres, de crainte que votre odorat ne soit affect, car la tte du monsieur etses mains commencent pourrir, comme vous pouvez le remmarquer. (FRIZOT, 1994, p.30).


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Bayard, junto con autores como Gustave Le Gray y Henri Le Secq,pertenece a una primera generacin de fotgrafos artistas que van adefender los valores plsticos y estticos de la fotografa tratando demantener una independencia radical con respecto a los usos comerciales y, en consecuencia, vulgarizados del medio. Desde su invencin, se vaa establecer una tensin entre aqullos que consideran la fotografa comoun arte y aqullos otros que, como Baudelaire (1999), pretenden relegarlaa unos usos tcnicos, cientficos y comerciales vinculados con la pretendidacapacidad de la fotografa para reproducir el mundo tal y como es. En uncontexto marcado por el proceso de autonomizacin del arte en lassociedades burguesas de mediados del siglo XIX, la fotografa deberbuscar su legitimidad artstica en los modelos estticos de la pintura, ensus temticas, mbitos de difusin, lxico esttico, significacin social y enlos modelos historiogrficos que rigen su estudio. Al mismo tiempo, en unmomento de creciente inters hacia la historia del arte, la fotografa se vaa convertir en el medio supuestamente transparente a travs del cual

Figura 1 - El ahogado, 1840Fotografa: Hippolyte Bayard

Acervo: Biblioteca Nacional de Francia, Pars


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son educados nuestros gustos estticos, imagen que nos permite conocermonumentos y obras de arte de cualquier poca y procedencia geogrfica.

A la escenificacin fundacional de Baryard debemos aadir otrosejemplos, bien estudiados por los historiadores de la fotografa, a travsde los cuales podemos establecer unas etapas en el desarrollo de lasestrategias de puesta en escena fotogrfica a lo largo del siglo XIX.Partiendo del academicismo victoriano y su posterior influencia en elpictorialismo, primer movimiento fotogrfico con carcter internacional, lapuesta en escena fotogrfica se convertir en un procedimiento clave paraentender las tensiones entre pintura y fotografa, entre arte y tcnica, enuna coyuntura atravesada por las controversias acerca de la convenienciade intervenir en los procesos de produccin de imgenes escenificacin,manipulacin de los negativos, montaje, etc. Debates a los que subyace lasiempre problemtica relacin entre fotografa y realidad as como unaserie de factores ticos derivados del posicionamiento y la distancia que elfotgrafo debe guardar con respecto al objeto que va a fotografiar.

En la muestra Art Treasures (Manchester, 1857), Oscar GustavRejlander, experimentado pintor formado en el gusto clsico, expone sutrabajo Los dos caminos de la vida, tres de cuyas copias de 79 x 40cm., aproximadamente fueron adquiridas por la Reina Victoria deInglaterra. Se trata de una composicin inspirada en La Escuela de Atenasde Rafael en la que Rejlander pone en escena una compleja alegora moral.En el centro, vemos a un padre acompaado por sus dos hijos, que van aabandonar la casa familiar para trabajar en la ciudad. El de la derechasigue los consejos de su progenitor y parece inclinarse por lasrepresentaciones del saber, la virtud y la honestidad; a la izquierda, lalujuria, el juego y el amor cautivan al segundo. Rejlander, magnficoconocedor de los tratados de Le Brun (Mthode pour apprendre dessiner les passions, 1698) y de las teoras de la representacin actoralde la poca, se muestra especialmente interesado por la captacin de lasexpresiones y la psicologa de los personajes, entre los que se establecendiversas relaciones visuales. Sin embargo, la composicin no es unaescenificacin directa y unitaria que hubiese conllevado un sinfn de


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dificultades tcnicas , sino que est montada a partir de una treintena denegativos. El espacio fotogrfico se convierte en una especie de cajaescnica en la que el fotgrafo puede situar cuidadosamente a los personajescomo si de un director de escena se tratase, sirvindose del montaje, de lamanipulacin y de la yuxtaposicin de los negativos. Lo que vemos en laimagen no estuvo nunca delante del objetivo. No, al menos, en un mismoespacio y lugar. El fotgrafo no se conforma con captar el mundo tal ycomo es o como lo vera a travs de su objetivo sino que lo reordena,lo manipula en funcin de un gusto esttico y una concepcin muy concretade la moralidad. Tal y como explica Mlon (1988, p. 82):

Manipular la fotografa, retocarla y fragmentarla para reconstruirlaen un orden artificial confesado equivale a manipular el mundo ya dominar su orden. Este trabajo de fragmentacin de lo real y dereordenacin de las figuras en el conjunto de la imagen se puedeasimilar con el trabajo de la ley moral, que separa el bien del mal ysalva al mundo, sometindolo a un orden nuevo. De este modo,Rejlander ilustra el poder de la ley moral, al mismo tiempo quepasa por ser su producto.

Escenificacin y narracin

En esas mismas fechas, Henry Peach Robinson, formado tambincomo pintor, est trabajando en una lnea prxima a la de Rejlander.Utilizando la misma tcnica de composicin sobre la que reflexionaraen su ensayo Pictorial effect in photography (ROBINSON, 2001, p.58-64) crea la polmica Desvanecindose (Figura 2) presentada en unaexposicin en el Cristal Palace de Londres en 1858 imagen montada apartir de cinco negativos en la que una joven, supuestamente enferma detuberculosis, agoniza en un interior burgus rodeada de sus allegados.Robinson es capaz de generar una enorme tensin narrativa en una escenaaparentemente simple introduciendo una figura masculina que nos da laespalda y cuyo vnculo con la joven desconocemos su padre, marido o


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tal vez su amante. Incertidumbre que esconde un dilema moral potenciadopor el hecho de que, en una foto de temtica similar, Robinson habareproducido un fragmento de una obra de Shaekespeare (Noche de reyes,1599): She never told her love, But let concealment, like a worm ithebud, feed on her damask cheek. Aparece as una alusin al pecado, aldeseo reprimido y al amor no correspondido que se combina con ciertoerotismo mrbido. Aunque lo que realmente escandaliz al pblico de lapoca, tal y como apunt Newhall (2002, p.76-77), fue la voluntad deRobinson de generar una ficcin a propsito de un tema tan espinosocomo la muerte de una adolescente, sirvindose de un medio al que se leatribua el peso incontestable de la verdad.

Figura 2 - Desvaneciendose, 1858Fotografa: Henry Peach Robinson

Acervo: The Royal Photographic Society, Londres

Julia Margaret Cameron es considerada como la alumna aventajadade Rejlander, de quien aprendi los rudimentos de la tcnica fotogrfica.Anglicana convencida, su posicin acomodada le permitir dedicarse a lafotografa, un hobby tan slo al alcance de las clases altas. El conjunto desu trabajo se caracteriza por un marcado componente tico-religioso queen trminos plsticos se ve reforzado por el empleo del flou, desenfoqueque produce una falta de nitidez y que a su vez potencia el dramatismo y lateatralidad de las tomas. Al igual que su maestro, Cameron se sirve de la


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escenificacin y el montaje de negativos para construir composicionesinspiradas en pinturas de los grandes artistas del renacimiento, de susamigos pre-rafaelitas as como en obras literarias de autores coetneos.Sin ir ms lejos, en 1874, el escritor Alfred Tennyson, amigo y vecino deCameron en la isla de Wight, le encarga una serie de ilustraciones para supoemario Idilios del rey. La aurora trabajar durante ms de tres mesesen el proyecto haciendo que familiares, amigos y conocidos posaran paraeste conjunto de puestas en escena, que entraaban una gran dificultadtcnica dados los prolongados tiempos de exposicin requeridos entresiete y diez segundos.

Figura 3 - Vivianne y Merln, 1874Fotografa: Julia Margaret Cameron

Fonte: Idilios del rey, de Alfred Tennyson, 1874

Como nos cuenta Cox e Ford (2003, p.32-35), con cierta frecuencia,los Cameron y sus vecinos, los Tennyson, organizaban conciertos ymodestas representaciones teatrales a modo de pasatiempos en torno alos cuales se desarrollaban pequeas reuniones sociales. No parece


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descabellado pensar que esas representaciones fuesen a su vez la matrizde algunas de estas fotografas en las que se condensaba la fuerza narrativade una escena clave en el desarrollo de la obra. En este sentido, esinteresante sealar la relacin existente entre la escenificacin fotogrficadecimonnica y un entretenimiento muy extendido en las sociedades inglesay francesa de la poca: los tableux vivants. En la entrada correspondientede la Encyclopedia of nineteenth-century photography encontramos lasiguiente definicin:

The tableau is a combination of visual and theatrical arts,consisting of costumed figures arranged in static poses so as tocreate the effect of a picture. In the nineteenth Century, the tableauvivant, or living picture, imitating a well-known work of art orliterary passage, was tremendously popular both as a privateamusement and as public entertainment. In their most elaborateform, carefully posed and lit tableaux were staged behind a largegilt frames, covered with a layer of gauze that imitated the effect ofbarniz on an old painting. Tableaux flourished duringphotographys first half-century, especially in Britain, where twophenomena, tableaux and photography, often coincided. Not onlydid figures holding still in tableau lend themselves to beingphotographed, but to make an artistic or pictorial photographwith figures, one in effect had first to construct a tableau.(PETERSEN, 2008, p.1373-1375).

No slo la pintura se va a convertir en un modelo para la fotografa.Tambin el tableau vivant, como prctica parateatral, comoentretenimiento muy extendido entre las clases altas de la sociedadvictoriana, deviene modelo de una escenificacin narrativa que otorga unmarchamo de artisticidad al medio fotogrfico. La temporalidad extendidadel relato se condensa en una imagen nica y reveladora que, para losespectadores educados, evoca un fragmento de una narracin leda oreproduce la composicin de un lienzo contemplado. Imagen, por tanto,slo descifrable para los iniciados, para aquellos que han recibido unaformacin artstica y literaria. Representacin que, en lo social, abre unabrecha de separacin con respecto a las clases bajas que no tienen acceso


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a la educacin y, en lo esttico, distancia la fotografa artstica de los usosvulgarizados del medio: cientficos, tcnicos, no artsticos, en definitiva.

A finales del siglo XIX, la fotografa experimenta un proceso depopularizacin y socializacin impulsado por los avances tcnicos quevan a suponer un considerable abaratamiento de los materialesfotogrficos cmaras, pelculas, procesos de revelado , algo que enadelante har ms accesible una actividad hasta entonces reservada aunos pocos profesionales e iniciados recordemos el conocido eslogande Kodak: Usted pulse el botn, y nosotros hacemos el resto. Anteesos avances tcnicos que simplificaban y amateurizaban la prcticafotogrfica, el pictorialismo va a apelar a todo tipo de tcnicas demanipulacin y escenificacin con el fin de producir imgenes artsticas.Procesos que requeran un profundo conocimiento de los rudimentosdel oficio fotogrfico as como la disponibilidad de un costoso equipo.Se levantaba as una barrera entre los profesionales artistas y losaficionados, faltos de formacin tcnica y gusto esttico.

Aunque, en trminos historiogrficos, slo podramos hablar depictorialismo a partir de 1890, Rouill (2005) sita el origen delmovimiento a mediados del siglo XIX en la figura de Paul Prier,vicepresidente de la Socit franaise de photographie y defensor dela intervencin y el retoque de la imagen como medios para alcanzar laartisticidad de la foto. Rechazando la vulgarizacin y masificacin delarte fotogrfico as como las nuevas dinmicas de consumo que primaranla cantidad por encima de la calidad, Prier incurre en una de las grandescontradicciones que posteriormente heredar el movimiento pictorialista:el desprecio hacia algunos de los rasgos especficos que, de un modo uotro, caracterizan el medio fotogrfico: su reproductibilidad, su potencialdemocratizador, su simplicidad como mecanismo de produccin y difusinde imgenes.

La oficializacin de la corriente como tal tiene lugar en la exposicindel Camera Club de Viena en 1891, a la que seguirn otras auspiciadaspor diversas asociaciones de Europa y EEUU. Asociaciones quecompiten entre s, integradas por personalidades procedentes de clases


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acomodadas que pueden poner en marcha concursos, revistas y salasde exposiciones generando al mismo tiempo escuelas nacionales.Retomando el camino iniciado tres dcadas atrs por Hill, Adamson,Fenton, Rejlander y Robinson, entre otros, un sinfn de fotgrafos van aadoptar la pintura como modelo de legitimacin esttica y puerta deentrada en el olimpo de las Bellas Artes. El modelo a seguir, sin embargo,no ser, al menos en un primer momento, la pintura simbolista opostimpresionista que comienza a desarrollarse en Europa como preludiode las primeras vanguardias, sino la pintura trasnochada y excesivamenteacadmica que llenaba los salones ms reaccionarios o, en el ms audazde los casos, el paisajismo realista de Barbizon.

Imbuido de un espritu antimoderno (POIVERT, 1992, 2005),el pictorialismo va a resistirse a las dinmicas de modernizacin tcnicay esttica que acontecen en las postrimeras del siglo XIX. En cualquiercaso, es difcil hablar de una esttica pictorialista unitaria y homognea.Tanto en las tcnicas como en las temticas existirn diferencias notablesentre los autores y escuelas. No obstante, sus programas estticoscoincidirn en dos puntos: la fotografa deba ser considerada un arte almismo nivel que la pintura y, con tal fin, la imagen fotogrfica deba serconvenientemente manipulada mediante los ms variados procedimientostcnicos, ya sea en el momento de la toma (escenificacin) o en el delpositivado (montaje). Ello les llevar a producir imgenes nicas, originalesaurticos, obras que nacen de un trabajo artesanal y que subvierten unode los principios bsicos del medio fotogrfico: la reproductibilidad dela imagen. Fotgrafos como Constant Puyo, Robert Demanchy (enEuropa), Gertrude Ksebier, Edward Steichen. Fred Holland Day o elprimer Stieglitz (en Estados Unidos) se convertirn en los mximosrepresentantes de esta tendencia cuyo periodo lgido se extiende desde1890 a 1920 aproximadamente.

En Espaa, sin embargo, como apunta Lpez Mondjar (2005,p.230) la tendencia llegar con cierto retraso y va a tener, por diversosmotivos, una vida ms prolongada. Impulsado por la Real SociedadFotogrfica a travs de su revista La Fotografa fundada en 1901 y


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dirigida por Antonio Cnovas , existirn algunos vnculos con elpictorialismo internacional, especialmente en aquellos trabajos que denotanla incorporacin de elementos provenientes de la pintura modernista ypostimpresionista. Como caractersticas del pictorialismo espaol, variosautores (YAEZ POLO, ORTIZ LARA, 1986; DOCTOR RONCERO,1996; ZELICH, 1998; KING, 2000; TRIQUET, 2005) han sealadouna orientacin academicista ms marcada que la de las escuelas europeasen un contexto con unas infraestructuras institucionales an ms precarias.Igualmente moralista y moralizante, el pictorialismo espaol es, en un primermomento, ms narrativo y teatral que el europeo, por lo que puedenencontrarse numerosas puestas en escena en la obra de autores tan diversoscomo Antonio Cnovas, Julio Garca de la Puente, Joan Villatob o AlbertRif, que encuentran sus referentes visuales en la pintura academicista y,en menor medida, en el modernismo cataln. Estticas que respondan algusto de la burguesa de la poca.

En el mbito espaol suele hablarse de un segundo pictorialismoque se desarrollara a partir de 1920. Esta segunda generacin pictorialistaresulta ser mucho menos teatral, abundando retratos y paisajes y siendoescasas las puestas en escena de tipo acadmico. En cualquier caso, enaquellos trabajos centrados en los tipos espaoles, en los que elregeneracionismo y el problema de Espaa aparecen como teln defondo,

se produce una curiosa mezcla de fotografa con un pretendidocarcter documental pero realizada a menudo con tcnicaspigmentarias y en las que el fotgrafo, en el momento de la toma,intervena a modo de director de escena colocando a lospersonajes. (ZELICH, 1998, p.19).

Es el caso de la obra de Ortiz Echage, el ms internacional de losfotgrafos espaoles del siglo XX, en cuya figura el pictorialismo seperpetuar como la corriente dominante hasta la dcada de los aoscincuenta debido, principalmente, a su fcil encaje en el ideario estticodel rgimen franquista.


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Figura 4 - Quien supiera escribir!, 1905Fotografa: Antonio Canovas (Kaulak)

Fonte: libro de Ramon de Campoamor ilustrado con fotografiasde Antonio Canovas, 1905

Este hecho contrasta con la situacin internacional. En 1920 elpictorialismo est prcticamente extinguido. Hacia 1910, en el senomismo del movimiento, en sus foros y espacios discusivos, surgenenconados debates entre los partidarios y detractores de la manipulacinde la imagen, entre quienes abogan por la plasticidad del flou(desenfoque) y aquellos que empiezan a defender la nitidez de la imageny la toma directa como fundamentos de una prctica autnticamentefotogrfica.

Otra modernidad

Bajo la figura rectora de Stieglitz haba aparecido en EEUU uncomplejo sistema de galeras, salas de exposicin y revistas que van aayudar a inscribir la fotografa en un sistema capitalista de produccin ydifusin. En 1903 nace la revista Camera Work cincuenta nmerostrimestrales publicados entre 1903-1917 y en 1905 se inauguran The


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Little Galleries of the Photo-Secession en el nmero 291 de la QuintaAvenida neoyorquina. Desde estos espacios se va a dar una especialcobertura al pictorialismo y a la fotografa artstica que Sitieglitz haba tradode Europa. Pero tambin se impulsar una renovacin del movimientoque tratar de superar as algunas de sus contradicciones. El rechazo haciala fotografa directa, no manipulada asociada hasta entonces con usosextraartsticos , y la oposicin frontal a la pureza en favor de la hibridacinvan a ir dejando paso a una reconsideracin de las caractersticas esencialesdel medio, una revalorizacin de lo estrictamente fotogrfico, como nuevocamino de legitimacin artstica en el contexto de las poticas modernistasde entreguerras.

El nuevo credo moderno va a desplazar a las antiguas tcnicasde intervencin otorgando ms protagonismo a la cmara-mquina endetrimento de la manualidad artesanal del trabajo pictorialista. Lamodernidad fotogrfica representada por el segundo Stieglitz o porPaul Strand especialmente importantes fueron su exposicin de 1916en la Gallery 291 y la publicacin de sus fotografas en los nmeros 48y 49-50 de Camera Work en 1916 y 1917 en EEUU y por losfotgrafos prximos a la Nueva Objetividad en Europa desplazar alacademicismo arcaizante en que se haba convertido el pictorialismo.La escenificacin, tan utilizada por los pictorialistas como mtodo decomposicin de sus cuadros (tableaux), ser en adelante rechazadacomo un elemento propio de otras artes (teatro, pintura), un lastre delque la fotografa directa deba desprenderse. El fotgrafo ya no va aconstruir la realidad ponindola en escena ante el objetivo. En adelantela capturar con su cmara, robndole al mundo fragmentos fugacesen cuyo trascurso, al menos en teora, no va a intervenir. De este modo,la modernidad de la straight photography va a superar la anti-modernidad escenificada del pictorialismo.

En cualquier caso, a espaldas de este purismo formalista propiode la fotografa directa hegemnica durante dcadas , unamodernidad mucho ms politizada reivindicar las estrategias basadas


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en la puesta en escena fotogrfica. Pero no ya como haba hecho elpictorialismo como un medio para alcanzar la artisticidad de lafotografa sino, bien al contrario, reclamando una paradjica condicinantiartstica para la imagen fotogrfica en un momento en que lasvanguardias de principios el siglo XX rechazan el academicismo y laautonoma del arte burgus. En este sentido, Ann Thomas ha sealadotres modelos generales de escenificacin o puesta en escenafotogrfica. La primera sera la que nos ha ocupado en este artculo,aquella consistente en situar personajes ante el objetivo o montarlosa partir de diversos negativos para componer cuadros narrativos.

La deuxime forme de photographie mise en scne, inspire dela premire mais un peu moins elabore, prsentait lartistecomme acteur principal ou modle en mettant laccent surlinterprtation de rles souvent lis a des question didentit[...]. La troisime forme tait davantage axe sur la performance.Les photographes eux-mmes interprtaient diversessquences chorgraphiques devant lobjectif, parfois avec desaccessoires, parfois en se concentrant sur lexpression dunventail de gestes et demotions. (THOMAS, 2006, p.102).

Aunque con algunos antecedentes en el siglo XIX retratos detipo ms bien acadmico , estas dos ltimas modalidades deescenificacin fotogrfica se desarrollarn de manera paradigmticaen el entorno de las primeras vanguardias en un momento en que ciertasprcticas fotogrficas, a salvo de las derivas formalistas de la straightphotography, se convierten en un medio ms con el que poner enjaque las estructuras del arte establecido. La escenificacin, estrategiaficcional extremadamente extendida en la fotografa decimonnica,continuar presente en las prcticas fotogrficas de la vanguardiaartstica. Sin embargo, durante buena parte del siglo XX, los discursosmodernistas de cariz antiteatral relegarn la escenificacin fotogrficaa un segundo plano hasta que cierta postmodernidad la recupere enuna especie de vuelta a lo reprimido.


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