André Larquié président ... - Philharmonie de Paris · Leçons de Ténèbres Dominique Visse,...

André LarquiéprésidentBrigitte Margerdirecteur général

sommaire

introduction

vendredi 7 avril - 18h p. 4Leçons de Ténèbres Dominique Visse, direction

ensemble Clément Janequin

vendredi 7 avril - 20h p. 8Passion selon saint MatthieuMartin Gester, direction

le Parlement de Musique

samedi 8 avril - 16h30 p. 14Alessandro ScarlattiLa Colpa, Il Pentimento, La GraziaRinaldo Alessandrini, direction

Concerto Italiano

samedi 8 avril - 20h p. 20le Grand et Saint Samedi orthodoxeAndreï Kotov, direction

Chœur Sirine de Moscou

dimanche 9 avril - 15h p. 28petits motets français de Du Mont à CouperinBéatrice Berstel, orgue, clavecin, direction musicale

étudiants du Conservatoire de Paris

dimanche 9 avril - 16h30 p. 33traditions populaires de PâquesQuatuor vocal sardeChœur Sirine de Moscou

glossaire p. 39

biographies p. 40

Contrairement à Noël, Pâques est une fête qui n’a jamais pu être reconvertie enfête profane : elle reste, pour les laïcs, une fête au sens improbable puisqu’aucune« fête du Printemps » n’a pris le relais de cette fête religieuse, à cause de la mobi-lité de sa date. En revanche, son importance religieuse a suscité – aussi bienpour les Occidentaux que les Orientaux – un vaste répertoire musical propre àchaque sensibilité religieuse. Dans les Pâques occidentales (catholiques, romaines, puis réformées), l’im-portance du Vendredi saint s’accorde avec la commémoration de la souffrancedu Christ sur la croix. C’est cette souffrance rédemptrice qui se trouve com-mentée dans chaque étape de la Passion : l’humiliation, la couronne d’épines, laflagellation, le portement de croix, les clous, l’éponge de vinaigre, le coup delance… La musique d’inspiration catholique reflétera l’épreuve du Christ et l’afflictiondu peuple qui l’accompagne par l’incantation de formes données (Miserere,offices des ténèbres, séquence Victimae paschali laudes, passions, Stabat mater)et l’usage de figures rhétoriques dramatisant les genres paraliturgiques.La Pâque orthodoxe, quant à elle, est tournée vers l’attente et la célébration dumystère de la Résurrection. Il n’y a pas, dans le monde orthodoxe, de processionsde flagellants ou de pénitents, pas de stations dans les campagnes, ni de cheminde croix… Les offices du Grand Vendredi évoquent la descente du Christ auxenfers tandis que le peuple se joint à la piété du Noble Joseph et aux myrrhophores– les porteuses de parfum qui chantent « O Christ montre-nous ta Résurrection ».Dans l’office de la nuit pascale, on distribue à tous les fidèles un cierge qu’ilsallument au chandelier à trois branches du célébrant avant d’engager une pro-cession avec luminaires, croix et icônes. C’est l’annonce de la bonne nouvelle(« Christos anesti », en grec ; « Christos voskress » en russe ; « Christ est res-suscité ») qui marque l’explosion de la joie : les Portes royales de l’iconostase –la cloison peinte qui ferme le chœur de toute église orthodoxe – s’ouvrent alorspour laisser les fidèles communier avec l’espace sacré. L’essence de la Pâqueorthodoxe consiste donc à proclamer la victoire du Christ sur la mort, d’où lasomptuosité des polyphonies destinées à accompagner cette résurrection.

Christina Varady

vendredi

7 avril - 18h

amphithéâtre du musée

Roland de LassusLamentatio prima primi diei

Tomas Luis de VictoriaUna horaAmicus meus

Cristobalos de MoralesQui consolabatur me

Roland de LassusLamentatio seconda primi diei

Tomas Luis de VictoriaTenebrae factae suntAnimam meam dilectam

Cristobalos de MoralesMiserere nostri Deus

Roland de LassusLamentatio tertia primi diei

Tomas Luis de VictoriaO vos omnesEcce quomodo moritur

Juan VasquezLibera me, Domine

durée : 1 heure

Dominique Visse, directionensemble Clément Janequin

Pâques d’Orient - Pâques d’Occident

notes de programme | 5

les Leçons de Ténèbres L'office de Ténèbres est l'un des plus émouvants dela semaine sainte. Il regroupe les offices des matineset des laudes chantés initialement durant les nuitsdes jeudi, vendredi et samedi saints, puis la veille deces trois jours. Offices de deuil et de douleur, remé-morant (par le choix des psaumes, des lectures, desantiennes et des répons) les souffrances de la passionde Jésus durant le triduum sacrum : celles du Jardindes Oliviers le jeudi, du jugement et du calvaire levendredi, du sépulcre le samedi. L'habitude a étéprise d'éteindre une à une toutes les lumières àmesure que les psaumes sont chantés, de sorte quela cérémonie se termine dans les ténèbres.L'office solennel des matines est divisé en trois partiesintitulées « nocturnes ». Chaque nocturne est composéprincipalement de la récitation de trois psaumes enca-drés d'antiennes chantées et de la lecture de trois« leçons » tirées de l'Ecriture ou des Pères de l'Eglise,précédées par la bénédiction et suivies par un répons.Les leçons du premier nocturne de l'office de Ténèbressont tirées des Lamentations de Jérémie où le pro-phète, après la prise de Jérusalem en 587 avant J.-C.,pleure sur la ruine de la ville, la destruction du temple etles crimes qui ont excité la colère de Dieu.Les Leçons de Ténèbres ou Lamentations de Jérémiesont donc groupées par neuf (trois pour chacun destrois jours). Le choix des versets et la longueur destextes a varié au Moyen Âge et à la Renaissance et n'adéfinitivement été fixé que par le Concile de Trente(1545-1563). Roland de Lassus a ainsi composé deuxcycles de Lamentations, l'un à cinq voix, l'autre àquatre voix, le premier reposant sur une version abré-gée (celle qui prévaudra par la suite), le second surune version longue des Lamentations de Jérémie.Celles-ci sont quoi qu'il en soit encadrées par unephrase introductive et conclues par un verset d'appelà la pénitence emprunté au livre d'Osée : « Jérusalem,Jérusalem, reviens vers le Seigneur ton Dieu ». Le beau texte de Jérémie, émouvant et imagé, estcomposé en acrostiche alphabétique, c'est-à-dire

Roland de LassusLamentationsdu premier jour

Cristobal de MoralesQui consolabatur meMiserere nostri Deus Juan VasquezLibera me

que les lettres initiales de chaque verset suivent l'ordrealphabétique hébreu. Cet ordre disparaît dans la tra-duction latine de la Vulgate, mais on a conservé l'ha-bitude de faire précéder chaque verset en latin de lalettre hébraïque (aleph, beth, etc.).D'abord récitées sur les formules mélodiques spéci-fiques du « tonus lamentationum », les Lamentationsfont l'objet de compositions polyphoniques dès le XVe

siècle, relayées au XVIe siècle par celles des plus grandscompositeurs : Morales, Victoria, Palestrina et Lassus.

Considéré comme le compositeur le plus importantde sa génération, Roland de Lassus (1532-1594)incarne l'art de la polyphonie franco-flamande à sonapogée. S'il passe presque toute sa carrière à la courde Bavière, ses nombreux voyages et la diffusion de sesinnombrables motets lui assurent un rayonnementsans égal. On admire dans ses œuvres, comme dansle cycle des Lamentations à cinq voix, une grande per-fection technique dans le contrepoint jointe à une atten-tion soutenue au texte dont il sait traduire les images etles émotions. La référence au tonus lamentationum(en mode de fa) reste ici légère et apparaît surtout dansl'introduction. En revanche, la structure générale despièces repose sur la variété des styles : les versets deJérémie sont rendus dans une déclamation souventverticale, favorisant une perception claire des paroles,tandis que les lettres hébraïques font l'objet d'un trai-tement plus mélismatique et contrapuntique, commedes lettrines enluminées décorant un texte sacré.

Au siècle d'or, l'Espagne est une terre fertile en grandsmusiciens polyphonistes dont le style, souvent empreintd'une grande intensité expressive, rejoint celle despoètes et des peintres mystiques comme saint Jean dela Croix ou Le Greco. Ce sont souvent les textes dedeuil et de contrition qui leur inspirent les pages lesplus émouvantes, comme le Miserere nostri Deus àquatre voix et le Qui consolabatur me à cinq voix deCristobal de Morales (1500-1553), considéré comme


6 | cité de la musique

Tomas Luis de VictoriaRéponsde la Semaine Sainte

le maître de l'école andalouse. Plutôt tourné vers lamusique instrumentale, Juan Vasquez (1510-1560)publie néanmoins, à Séville en 1556, un monumentalAgenda defunctorum, regroupant les offices de matineset laudes, une messe de Requiem et diverses piècesassociées, comme le répons Libera me.

Tomas Luis de Victoria (1548-1611), le plus célèbre despolyphonistes espagnols, publie à Rome en 1585 unOfficium hebdomadae sanctae, office pour la SemaineSainte, comportant notamment neuf Lamentations, dix-huit répons et deux Passions. Les répons succédantaux Lamentations sont groupés par six : parmi ceux-ci,Amicum meum et Una hora font partie de l'office dujeudi saint, Tenebrae factae sunt et Animam meam decelui du vendredi saint, le célèbre O vos omnes (long-temps attribué à Morales) et Ecce quomodo à celui dusamedi saint. Entièrement polyphoniques, leur struc-ture en quatre parties (ABCB) avec reprise de ladeuxième section après un épisode allégé à deux outrois voix rappelle la structure initiale du répons grégo-rien où alternent le soliste et le chœur. Leur concision,leur expressivité austère et d'une sombre intensité, enfont les joyaux d'un office centré sur la contemplation desdouleurs de la Passion du Christ.Fruits d'une époque foisonnante et troublée, cesœuvres sont emblématiques d'une théologie – quiréunit d'ailleurs catholiques et protestants – où la mortdu Christ est l'événement capital de l'année liturgique,au-delà de l'espoir suscité par l'incarnation (les fêtesde Noël) et par la résurrection (celles de Pâques).C'est par sa double nature – humaine et divine – queJésus peut à la fois assumer le péché et offrir à Dieu,par sa mort, une « satisfaction » à la hauteur de lafaute. On comprend alors pourquoi les offices de lasemaine sainte sont parés d'une telle beauté, à la foispathétique et somptueuse.

Raphaëlle Legrand



anonymePassion selon saint MatthieuHistoria Vom Leiden Und Sterben Unsers Lieben Herrn Jesu

(Histoire de la Souffrance et de la Mort de notre Seigneur

Jésus)

reconstitution d’après le manuscrit d’Uppsala (1667)durée : 1 heure 15 minutes

Martin Gester, direction François Piolino, ténor (l’Evangéliste)Brigitte Vinson, mezzo-soprano (servante 1, lafemme de Pilate)Virginie Landré, mezzo-soprano (servante 2)Christophe Laporte, contre-ténor (Pierre)Samuel Husser, ténor (Judas, Caïphe)Dirk Snellings, basse (Jésus, Pilate)le Parlement de Musique

Après le concert, Martin Gester et les membres du Parlement

de Musique dédicaceront leurs dernières parutions discogra-

phiques en vente dans la rue musicale.

vendredi

7 avril - 20h

salle des concerts

Passion selon saint Matthieu

La copie de la Passion d’Uppsala est datée du 18mars 1667. Elle se présente sous la forme très densed’une tablature d’orgue de trente pages. Cettemanière de noter la musique vocale (économique enmatière de papier !) suscite bien des interrogations quin’ont pas encore trouvé à ce jour toutes les réponsesappropriées. Sans préjuger des usages particuliersdes organistes, il faut considérer qu’à cette époque,les œuvres ne se présentaient quasiment jamaiscomme des partitions complètes mais sous la formesoit de parties séparées, soit de tablatures, ces der-nières constituant, pour les initiés, le seul moyen de «voir » l’œuvre de manière globale. (...)Cette Passion est destinée à un ensemble limité demusiciens : chœur à quatre voix (pour les turbae,l’exorde, la conclusion et le motet Ecce quomodo), unEvangéliste, le Christ, et les personnages habituels(Pierre, Pilate, Judas, Caïphe, les servantes, la femmede Pilate, deux faux témoins), trois ou quatre violes etbasse continue. Ces effectifs représentent des exi-gences minimales pour une passion de cette époque,et peuvent s’exécuter avec peu de chanteurs.En ce qui concerne la basse continue, le manuscritn’indique pas sa distribution instrumentale : on utilisaitévidemment l’orgue, sans doute le théorbe ainsi qu’unerégale. Le manuscrit trahit cependant les interventionsponctuelles d’une basse de viole. Le choix des registresvocaux est conforme à des usages déjà éprouvés quirelèvent de la tradition (voix de basse pour le Christ,de ténor pour l’Evangéliste) et de la dimension rhéto-rique du choix des registres vocaux utilisés : sopranopour les servantes, alto pour Pierre, ténor pour Caïpheet Judas, basse pour Pilate, le gouverneur.L’analyse de l’œuvre révèle, jusque dans le moindredétail, une parfaite identité de structure (choix et répar-tition des textes, notamment des textes et des mélo-dies de chorals, de l’Agnus Dei allemand (Christe duLamm Gottes), des commentaires insérés, nombreet situation des sinfoniae instrumentales, etc.) avecles passions connues qui proviennent de Lunebourg,



en particulier celles de Christian Flor et de FriedrichFuncke. Si l’on considère – en dépit de profondesdifférences dans l’écriture musicale – l’existence denombreux autres points communs ou d’autres simi-litudes, comme l’utilisation comme chez Flor de troisvioles en plus des chanteurs, il ne fait guère de douteque cette passion provient de Lunebourg, ou, dumoins, qu’elle a servi de modèle aux passions ulté-rieures pour l’organisation de ses parties constitu-tives (que Funcke ira jusqu'à numéroter).Les premières exécutions de passions à Lunebourgremontent au cantorat de Michael Jacobi (1651-1663)à St-Jean. Or la première passion de Lunebourg quiait été conservée est celle de Christian Flor, dont onconnaît la date de composition (1667). Les étudesdes musicologues ont fait découler la structure de lapassion de David Funcke (après 1667) et celle d’uneautre passion anonyme en provenance de Lunebourg,de celle de Christian Flor (1667), réputée la plusancienne. La présente passion doit donc, plus encoreque celle de Flor qui est sans doute plus récente, êtreconsidérée comme l’œuvre qui a servi de modèle àtoutes les passions composées selon le même moule.Cependant, la Passion d’Uppsala se distingue consi-dérablement des œuvres contemporaines ou plustardives du même genre. En effet, ces dernières relè-vent encore partiellement de la passion polyphoniquetelle que l’entendaient les compositeurs du XVIe siècle :les récitatifs sont chantés selon les règles de la réci-tation liturgique, en plain-chant. Il en est ainsi de lapassion attribuée à Friedrich Funcke (1642-1699), etde celle de Christian Flor (1626-1697). Dans la pre-mière, une « adaptation » que l’on a pu dater de 1689prévoit de jouer une basse continue grossière sous lerécit composée à la manière du plain-chant en usage.Quant à Flor, il reprend tout simplement le récit mono-dique non accompagné tel qu'il le trouve dans l’œuvrede Melchior Vulpius (la Passion selon saint Matthieu[1613] de celui-ci servait encore de modèle, y comprispour l’écriture des parties polyphoniques).



Les récitatifs de la Passion d’Uppsala sont d’unetoute autre facture, et constituent une nouveautéconsidérable dans ce domaine. Ils relèvent du réci-tatif avec basse continue tel que le stile moderno l’aimposé en Allemagne dans d’autres domaines, telaussi que Schütz l’a adopté hors du cadre des pas-sions, dans la Weihnachtshistorie (1664). (...)Par rapport aux passions de Funcke, de Flor, maisaussi par rapport à celles de Schütz et de Theile, lerécitatif de la Passion d’Uppsala gagne en liberté, enexpressivité, n’hésitant pas à souligner la proclama-tion de la parole par des procédés rhétoriques parfoissaisissants (cf. par exemple les deux faux témoins qui« ânonnent » une leçon bien apprise). Surtout, s’il seconforme au ton général traditionnel (fa, parfois ré) etcontient quelques tournures mélodiques encore bienmodales, il se dégage le plus possible des rigidités dela récitation liturgique, peu propice à l’expression ausens où l’entend un compositeur baroque, peu adap-tée également à la composition avec basse continue (dece point de vue, l’Auferstehungshistorie de Schütz,bien plus ancienne (1623) que la Weihnachtshistorie,représente une tentative d’hybridation assez particulière,bien plus réussie que celle de Funcke).Mais la Passion d’Uppsala se distingue des autresœuvres connues par bien d’autres aspects : les tur-bae (interventions des personnages collectifs, chan-tées par le tutti), sont courtes, percutantes, et necomportent quasiment aucune des répétitions detexte fréquentes dans les autres passions. On pour-rait trouver aussi de nombreux points communs dansle détail du traitement musical des chœurs, mais lecompositeur anonyme va toujours au plus court, dansle sens d’un caractère dramatique accentué, peut-être appris à l’école des compositeurs italiens d’ora-torios, voire d’opéras.Les courtes « arias » sont composées soit sur desprières liturgiques de communion reprises par Luther,soit des citations des Ecritures. Elles restent brèves etse limitent à l’énonciation expressive du texte.



Les chorals qui entraient dans la composition despassions étaient sans doute destinés, à l’origine, auchant d’assemblée. Il n’en est plus rien dans cetteœuvre, où, à l’exception du chant « Ist Dieser nicht »,le manuscrit mentionne clairement leur destinationinstrumentale : « canto con 3 viole ». La polyphoniedévolue au consort de viole, comme celle des sinfo-niae, est d’ailleurs bien trop élaborée pour servir desimple accompagnement à un chant d’assemblée.Dans la plupart des passions contemporaines, lemotet Ecce quomodo, avec son complément In pacefactus est, était chanté dans la vieille version deJacobus Handl (ou Gallus, 1550-1591), et n’était quementionné dans les manuscrits, comme chez Funckepar exemple. Sans doute était-il exécuté par d’autresmusiciens, par le chœur de l’école St-Jean àLunebourg (J. S. Bach en fera partie plus tard). Dansla Passion d’Uppsala, les deux parties du motet sontsoigneusement recopiées et semblent originales. Ilest probable néanmoins qu’il s’agisse également d’unemprunt et que la première partie au moins soit dueà la plume d’un autre compositeur, tant son styleexpressif est particulier et distinct de celui de ladeuxième partie du motet.L’utilisation des violes dans les tutti est égalementremarquable, parce que le compositeur prévoit desparties indépendantes de violes, composant ainsi unepolyphonie à huit parties (avec la basse continue), cen-trée sur un registre intermédiaire-grave. Les sinfoniæ –traditionnelles dans les passions de cette époque –ainsi que les parties de violes accompagnant les cho-rals sont d’une écriture particulièrement soignée.Diverses indications du manuscrit laissent à penserque la passion était, à l’origine, divisée en plusieursparties (Johann Theile divise la sienne en « actes »),dont l’exécution s’étalait sur deux jours : après le cho-ral O Lamm Gottes unschuldig qui suit le chœur Erist des Todes schuldig, le manuscrit prévoit de s’ar-rêter. Après la répétition de « Lass ihn creützigen ! »,il demande que l’on prenne le chœur final Danck sei



dem Herren... et avant le récitatif de l’évangéliste quisuit, le manuscrit indique « Début du 2e jour ». D’autresindications tout aussi lapidaires indiquent une divi-sion plus élaborée ; malheureusement, celles-ci sontéparses et trop incomplètes pour que l’on puisse sefaire une image très fidèle de la manière dont l’œuvres’insérait dans les offices.Bien sûr, la Passion d’Uppsala soulève une questionpassionnante et agaçante à la fois : de qui est-elle ?Il n’est pas (encore ?) possible de répondre à cettequestion. De toute évidence, elle est l’œuvre d’unexcellent compositeur.

Jean-Luc Gester



Alessandro ScarlattiLa Colpa, Il Pentimento, La Grazia - Oratorio per laPassione di Nostro Signore Gesù Cristo(Le Péché, Le Repentir, La Grâce - Oratorio pour laPassion de notre Seigneur Jésus Christ)

livret du cardinal Pietro Ottoboni (1708)

Rinaldo Alessandrini, directionGemma Bertagnolli, soprano (la Grazia)Elisabetta Scano, soprano (la Colpa)Sara Mingardo, alto (il Pentimento)Concerto Italiano

durée du concert : 1 heure 30 (entracte à la fin de la première partie)

Après le concert, Rinaldo Alessandrini et les membres de

Concerto Italiano dédicaceront leurs dernières parutions disco-

graphiques en vente dans la rue musicale.

samedi

8 avril - 16h30

salle des concerts



Scarlattiet l’oratorio romain

La gloire d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), qui futimmense de son vivant, a été pour la postérité éclip-sée par celle de son fils Domenico (1685-1757) etses quelques six cents Sonates pour le clavecin alorsque, vers 1724, Sébastien de Brossard dans leCatalogue de sa collection qualifiait son œuvre « duplus excellent moderne », ajoutant que Scarlatti« passe dans toute l’Italie et même dans toute l’Europepour le musicien le plus accompli qui ait fleuri sur la findu dernier siècle et au commencement de celui-ci ».Dans les années 1770, Charles Burney pouvait encorese faire confirmer la grandeur du père auprès de sonancien élève, Hasse (« le plus grand harmonisted’Italie, c’est-à-dire du monde »), et auprès d’un maîtrede l’école napolitaine, Jommelli (« ses compositionspour l’église, quoique peu connues, sont les meilleureschoses qu’il eût écrites, et peut-être les meilleuresdu genre »). Son premier biographe contemporain,Edward J. Dent, rappelant son influence sur Händel,n’hésitait pas à comparer son art à celui du Tintoret…Jalon dans la lente réapparition de son œuvre, cetoratorio de 1708 pour la Semaine Sainte relève d’unegrande tradition italienne, celle du lamento sur laPassion, variations affectives autour de l’expression dela douleur par l’usage de styles d’écriture, de figures,de modes de déclamation différents. Ici, les procé-dés typiquement baroques de l’antithèse et du contre-point permettent de figurer les extrêmes del’expression, tout en préservant – avec la rigueur ducadre – la noblesse de la manière. Dès 1660, l’oratorio, qu’il soit en latin ou en italien,avait pris à Rome les allures d’une forme musicalede grande dimension, pour orchestre, solistes etchœur, et avait quitté de simples oratoires associésaux églises (lieux d’élévation spirituelle par la prière, laprédication et le culte des arts) pour les palais desprinces de l’Eglise. Après Carissimi, Scarlatti, avectrente-huit partitions, en sera l’illustrateur le plusfécond, utilisant souvent les textes de ses différentspatrons romains qui, comme les cardinaux Benedetto



Pamphili, Pietro Ottoboni (1667-1740) dans sonpalazzo della Cancelleria, ou le prince FerdinandoRuspoli dans son palazzo Bonelli-Ruspoli, contri-buaient à l’activité musicale romaine. Dans une ville où l’opéra subissait régulièrement lesfoudres papales, l’oratorio occupait donc une placeimportante, notamment pendant les célébrations dela Semaine Sainte. Ainsi, en cette année 1708, deuxoratorios furent-ils représentés entre le Mercredi et leSamedi Saints : celui de la Passion composé parAlessandro Scarlatti, chez le cardinal Ottoboni ; celuide la Resurrezione par Georg Friederich Händel, enItalie depuis 1706, chez le cardinal Ruspoli ; les deuxprêlats rivalisant l’un et l’autre pour s’attirer les bonnesgrâces du pape Clément XI, grand amateur d’un genredont l’âge d’or correspond à la vie même de Scarlatti. Trente ans plus tard, au début de 1740, juste avant ladisparition du cardinal Ottoboni, le président DeBrosses, dans ses Lettres d’Italie (chapitre XLI), témoi-gnait encore de cette forme de mécénat :

« Je sors du palais de la Chancellerie dont je n’ai pasété fort content, non plus que de la visite que j’ai faiteau cardinal Ottoboni, vice-chancelier et doyen dusacré collège, qui nous a fait un accueil assez froid, aulieu que nous nous attendions à en être reçu avecquelques démonstrations de caresses, puisqu’il estdepuis longtemps Protecteur de la France. Il nous areçu à peu près en ministre. J’ai pensé lui dire, pourle mettre à son aise, que nous n’avions ni affaire àlui, ni besoin de lui. Il est plaisant de voir messeigneursles cardinaux prendre le titre fastueux de protecteursdes couronnes, à l’imitation sans doute de ces anciensRomains, chez qui les grandes familles s’attribuaientla protection de certaines provinces conquises. Maisici, le cas n’est pas égal ; d’ailleurs, il y a un peu loindu sacré Consistoire à la République romaine.Ottoboni, ayant été fait cardinal par son oncle à l’âgede dix-sept ou dix-huit ans, se trouve doyen depuisassez longtemps ; il est vieux et cassé, fort décrédité



par ses mœurs, ayant toute sa vie été grand rufien[rufian] et peu circonspect sur le décorum à cet égard.Il aime passionnément la musique et les arts ; il don-nait encore cette année, chez lui, de grands concertsoù l’on exécutait quelquefois des motets en languevulgaire, de Benedetto Marcello, noble vénitien etfameux compositeur. (...) Il a fait construire chez lui,pour sa musique et son plaisir, une espèce de théâtrequi lui a coûté fort cher.Le palais de la Chancellerie est triste, tant au dehorsqu’au dedans ; les appartements m’ont paru sombres.L’intérieur de la cour est orné d’une belle colonnadeantique et de quelques statues. Il y a de bonnes pein-tures dans les appartements, des paysages deLucatelli, des tableaux de Trevisani, le seul bon peintremoderne qui vive de nos jours ; mais il est d’unevieillesse extrême, et ne travaille plus depuis delongues années. Une galerie assez bien ornée, et unebibliothèque considérable, qui faisait partie de cellede la reine de Suède, dont le surplus est au Vatican.Le Vatican a reçu le plus grand nombre des manus-crits, et la bibliothèque du palais de la Chancellerie, lesdeux tiers au moins des livres imprimés. On y trouvenéanmoins beaucoup de manuscrits, outre une bellecollection de médailles et de pierres gravées. Il resteaussi de la reine Christine plusieurs tentures de tapis-series et autres beaux meubles. »

Né dans une riche famille vénitienne, Pietro Ottoboniavait accompagné à Rome, dès son plus jeune âge,son grand-oncle Pietro qui devint pape en 1689 sousle titre d’Alexandre VIII et qui en fit un cardinal en1690, puis le vice-chancelier de l’Eglise catholique.Ottoboni mettra, au service de sa passion musicale,des ressources énormes, entre académies, oratorioset opéras dont il écrivait les livrets. Il avait su attirerchez lui les meilleurs musiciens et exécutants deRome ; entre 1690 et 1713, Corelli résidera parexemple dans son palais où il dirigeait ses concertshebdomadaires.



Alessandro ScarlattiLa Colpa, Il Pentimento,La Grazia

Selon la tradition romaine, La Colpa, Il Pentimento,La Grazia est en deux parties. L’esprit, et la lettre, desLamentations de Jérémie, utilisées par l’Eglise pendantles leçons de ténèbres de la Semaine Sainte, nour-rissent la première partie du livret, paraphrase desversets du prophète confiée à trois entités, le Péché,le Repentir et la Grâce, autour de l’image que dressele premier verset : « Oh ! comme elle est assise soli-taire, la ville qui avait abondance de population ! »Solitude de Sion qui est aussi celle de Jésus aban-donné par ses disciples, analogue du drame duCalvaire ; Sion dont les plaintes débouchent sur unsentiment de confiance invincible en Dieu et de repen-tir profond… Dans la seconde partie, le livret para-phrase les Improperia de la liturgie médiévale,emprunts aux textes des psaumes et des prophètes,notamment le prophète Michée dont le réquisitoirede Yahvé rappelant ses bienfaits (« Mon peuple quet’ai-je fait ? / En quoi t’ai-je fatigué ? Réponds-moi »)sert de refrain aux reproches du crucifié envers l’in-gratitude des hommes.Le 4 avril 1708, à l’occasion de l’exécution de cetoratorio, l’architecte Fillipo Juvarra décora la galerie quiprécédait les appartements du cardinal Ottoboni etoù avait lieu les concerts d’un immense crucifix, pro-tagoniste muet du livret. Le texte des Leçons du Vendredi Saint, intercalé entreles airs de la première partie, a été mis en musique parScarlatti d’un manière particulièrement frappante. Lavoix, qui emprunte à la tradition grégorienne son sensde la mélodie infinie, entonne une psalmodie sur unelibre invention mélodique aussi bien qu’harmonique auservice des images déployées par le texte (Come solarimane l’infelice Sion non d’altro piena che di popoloinfido empio e crudele...Le strade di Sion neglettesono....La figlia di Sion non ha più in volto l’usatamaestà... Vide Sion rapirsi dalla nemica...). Et l’émo-tion menant le chant est soulignée par une bassecontinue souvent notée senza cembalo (sans clave-cin). Les airs eux-mêmes – au climat contrasté, vif et



rythmé (Gerusalem pentita), en forme de siciliennemélancolique (Spinta dal duolo) ou d’adagio nostal-gique (Gerusalem non ha dove), voire plaintif (Mirasignor deh) – répondent, dans leur rapport aux ins-truments (violons et violoncelle notamment) à cet idéal« opératique » que Scarlatti proposait à son patronFerdinand de Medicis dans une lettre du 29 mai 1706 :« J’ai noté, au commencement de chaque air, letempo auquel il faut l’exécuter ; et, aux endroits oppor-tuns, les piano et forte des instruments, qui sont uni-quement le clair-obscur et rendent charmant toutchant accompagné. »La seconde partie de l’oratorio abandonne les imagesde la Jérusalem désolée, au profit de la vision duJugement dernier, alors que les quatre trompettes etle trombone accompagnent les cordes et la voix deleurs fanfares (Tromba, che d’ogni intorno...). Le chœurfinal pour dix voix, qui retrouve l’esprit de la psalmo-die et d’une procession solennelle, appartient à l’unedes deux sources qui conservent la partition : la col-lection du conte Schönborn à Wesentheid, alors quele manuscrit conservé à la bibliothèque de Dresde enpropose une version modifiée et plus courte.

Martine Kaufmann

le Grand et Saint Samedi orthodoxe

1. Aujourd'hui la Grâce du Saint-Esprit nous a réunisStichère* demestvenny* à 3 voix ; chant pour la Fête desRameaux ; début du XVIIIe siècle ; chœur d'hommes ; trans-cription paléographique : Maxime Brajnikov.

2. Réjouis-toi et sois dans l'allégresse, Ville de SionStichère* partessien* de la 1ère période ; XVIIe siècle ; chantpour la Fête des Rameaux ; chœur féminin.

3. Poème sur la Séparation de l'Âme et du CorpsVerset spirituel d'Ukraine occidentale ; chœur féminin.

4. Deo Gratias Pour la Fête de Pâques ; chant vieux-romain* du VIIe siècle ;chœur féminin

5. Vivait un jeune ermite, priant dans sa cellule. Verset spirituel de la Région de Smolensk ; trois voixd'hommes avec vielle à roue.

6. Prokiménon du Lundi de la Semaine SainteChant strotchny* à 3 voix du 7e ton* ; chœur d'hommes ;transcription paléographique : Lada Kondrachkova.

7. Venez, louons le vénérable JosephExtrait de l'Office du Samedi Saint ; chant znammeny* duXVIe siècle avec récitant et bourdon ; chœur féminin ; trans-cription paléographique : Anatoly Konotop.

8. Trisagion*Chant strotchny* du XVIIe siècle ; chœur d'hommes ; trans-cription paléographique : Lada Kondrachkova.

9. Vers sur le Paradis resplendissantVerset spirituel de la région du Sud-Altaï ; solo féminin ; adap-tation : Valentina Guéorguiévskaya.

10. Vous tous, qui avez été baptisés en ChristChant strotchny* extrait du rite du baptême et de la liturgiedu Samedi Saint ; chœur féminin ; transcription paléogra-phique : Anatoly Konotop.

samedi

8 avril - 20h

salle des concerts

11. Prokiménon* des Vêpres du Dimanche du GrandCarêmeChant strotchny* du 8e ton* ; chœur d'hommes.

12. Que toute chair humaine se taiseChant à deux voix du XVIe siècle avec bourdon ; extrait de laliturgie eucharistique du Samedi Saint ; chœur d'hommes ;transcription paléographique : Anatoly Konotop.

13. Le Christ est ressuscitéTropaire* principal de Pâques ; chant byzantin du XIVe siècleavec bourdon ; chœur d'hommes ; transcription paléogra-phique : Lada Kondrachkova.

14. Ta Résurrection, Christ SauveurChant de la procession des Mâtines de Pâques ; chantstrotchny* à 3 voix du XVIIe siècle ; chœur d'hommes ; trans-cription paléographique : Lada Kondrachkova.

15. Ta Résurrection, Christ SauveurChant de la procession des Mâtines de Pâques ; chant znam-meny* du XVIe siècle ; chœur féminin.

16. Ta Résurrection, Christ SauveurChant de la procession des Mâtines de Pâques ; mélodiemonastique du XVIIIe siècle ; motif usuel ; chœur mixte.

17. Le Christ est ressuscitéTropaire* principal de Pâques ; mélodie monastique du XVIIIe

siècle ; motif usuel ; chœur mixte.

pause

18. Le Grand et Saint Jour nous est arrivéVerset spirituel du Temps pascal de la région de Briansk ;solo féminin.

19. Sur le Mont SionVerset spirituel du Temps pascal de Biélorussie ; région deGomel ; chœur mixte.

20. Le Christ est ressuscitéChant géorgien du XIIIe siècle ; chœur d'hommes.

21. L'Ange clama à la Pleine de GrâceHymne à la Mère de Dieu extraite de la 9e ode* des Mâtinesde Pâques ; chant à 3 voix ; chœur féminin ; compositeur :Vladimir Martynov.

22. Le Christ et l'assemblée des PauvresVerset spirituel de mendiants du XVIIIe siècle ; extrait desrecueils Bogoglassniki* ; chœur mixte.

23. Le Christ est ressuscitéTropaire* principal de Pâques ; chant serbe avec bourdon ;chœur d'hommes.

24. Que Dieu ressuscite et ses ennemis seront dis-persésStichère* des Mâtines de Pâques ; chant partessien* du 5e

ton* de la Laure de la Trinité Saint-Serge ; chœur mixte.

25. Allons vers la RésurrectionVerset spirituel de la région de Briansk ; à partir du texte duTropaire* principal de Pâques ; chœur mixte ; transcriptionpaléographique : Valentina Guéorguievskaya.

26. Jérusalem CélesteTexte extrait de l'Apocalypse de Jean 21, 22 ; solistes etchœur mixte ; compositeur : Vladimir Martynov.

durée du concert : 2 heures

Andreï Kotov, directionChœur Sirine de Moscou

* Les astérisques renvoient au glossaire situé page 39

Après le concert, Andreï Kotov et les membres du chœur Sirine

dédicaceront leurs dernières parutions discographiques en

vente dans la rue musicale.



En 988, le Grand Duc de Kiev, Vladimir, choisit de sefaire baptiser au sein de l'Eglise byzantine. La toutejeune Eglise russe se dote d'un chant liturgique quisera tout d'abord grec dans les villes et bulgare dansles campagnes (le clergé bulgare, parlant et chantantla liturgie en slavon depuis le Ve siècle). Ce chant évo-luera très vite vers un style typiquement russe. Lacapacité naturelle du peuple russe à chanter, sou-tenu et renforcé par le chant byzantin, permettra lanaissance du chant neumatique russe appelé zna-menny*, de znamia qui signifie « signe » ou « neume ».

On ne peut malheureusement pas donner une carac-téristique précise du chant liturgique russe de cetteépoque, quant à son aspect sonore, car les manus-crits avec notations musicales du XIe au XIVe siècle sonttotalement indéchiffrables. On peut simplementconstater que les mélodies, tout d'abord simples etrépétitives, se compliquent peu à peu, le nombre designes augmentant.

Du début du XVe au milieu du XVIIe siècle, s'étale unepériode qui résonne de mille aspects sonores diffé-rents du chant liturgique russe ; une évolution pure-ment russe qui accompagne la prise d'indépendancereligieuse vis-à-vis de Constantinople, conquise par lesTurcs en 1453. Au cours du XVe siècle, le chant znam-menny* se développe, le nombre de signe grandissantet leur sens se compliquant. Son style et son écritureévoluent pour former un système musical completdans lequel chacun des huit tons ou modes du chantliturgique reçoit une expression distincte.Les écoles de chant fleurissent à Moscou, à Novgorodet dans les grands monastères, proposant des inter-prétations différentes à partir du schéma musical écrit.Le demestik (« chantre ») doit savoir créer le chant,pour ainsi dire chanter autour des signes.Au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, apparaîtun nouveau style de chant dérivé du znamenny* : lepoutevoy*, qui se différencie par une nouvelle écriture

historique du chantreligieux russe

du Xe au XIVe siècle

du XVe au milieudu XVIIe siècle



du XVIIe au XXIe siècle

neumatique et par une plus grande utilisation de syn-copes et d'effets rythmiques. Poutevoy* signifie litté-ralement « chant du chemin » ou « chant de la voie » ;il est possible que les premiers chants sous cette formefurent des chants de procession pour les grandes fêtes.L'utilisation de durées plus longues confère au poute-voy* une forte impression de solennité.Durant la même période apparaît le chant demest-venny*. Il tient son nom de demestik, « chantre ». Sadifférence fondamentale est sa non-appartenance ausystème des 8 tons ou modes. Utilisant encore plusde syncopes que le poutevoy, il emploie des notestrès courtes et sa gamme est plus étendue. Le XVIIe

siècle fut la période de gloire du demestvenny, le plusbeau fruit de la musique liturgique russe.C'est au milieu du XVIe siècle qu'apparaît également lapolyphonie contrapunctique dite strotchny* (de strokasignifiant « ligne » et « broderie » à la fois). Dans lechant strotchny*, le principe polyphonique ne va pasà l'encontre de la monodie. Au contraire, il la renforceet la rend plus dense.Il faut noter que les premières polyphonies russes,apparues au XVIe siècle, sont bien différentes de ceque l'on entend par polyphonies en Occident et sur-prennent par l'indépendance de leurs lignes mélo-diques, par les frottements et les dissonances qu'ellescontiennent.

Après la mort de Boris Godounov (suivie par le Tempsdes Troubles, l'invasion polonaise, une très forteinfluence occidentale, une centralisation accrue et lasoumission totale de l'Eglise à l'Etat) intervient un impor-tant changement dans l'aspect musical mais surtoutdans la transformation esthétique de l'art liturgique.Depuis l'origine, dans le chant znamenny*, la parole etle texte de la prière sont le point de départ et le but dela création artistique : une vocalisation du Verbe sacré,tournée vers Dieu.Mais à la fin du XVIIe siècle, la conception occidentale,privilégiant l'effet psychologique produit par la musique



sur l'auditeur, s'impose dans l'Eglise russe.Il en découlera de grands bouleversements et notam-ment le schisme des Vieux Croyants qui refusent touteinfluence occidentale et la soumission du spirituel autemporel. Peu à peu, le « parti occidental » l'emporteet Pierre Ier soumet l'Eglise russe, supprimant lePatriarcat et le remplacant par un Synode, dirigé parun laïc nommé par l'empereur. S'ensuivra une longuepériode articulée autour de différents styles musicauxcopiés sur la musique occidentale.Avant d'aborder ces changements, il convient decompléter le tableau du XVIIe siècle. Outre ce que nousavons décrit plus haut, apparaissent trois types demélodies différentes du znammeny* : les chants de« Kiev », le chant « bulgare » et les mélodies dites« grecques ». Elles se caractérisent par leur simpli-cité rythmique et leur nature harmonique qui sous-entend une polyphonie.Le triomphe du chant partessien* ou « chant par par-ties » s'étendra du XVIIe au XIXIe siècle, avec tout d'abordune période polonaise ou polono-ukrainienne ; ainsi,vers la fin du XVIIe siècle, les chantres de la cour ainsique ceux du Patriarche ont un répertoire composémajoritairement d'œuvres polyphoniques dans le stylepolonais. A l'opposé du chant monodique, le chant « àla polonaise » est d'essence harmonique et de struc-ture verticale : la sonorité de l'accord prédomine audétriment du texte et du contenu. La musique n'estplus écrite en neumes mais en notation occidentale. A partir des années 1750, la mode à la cour changeet s'ouvre une période italienne, dont le maître absolusera le compositeur Dmitri Bortniansky né en 1751.C'est le règne du concerto à l'italienne, les chœurssonnant comme un orgue ou les instruments d'unorchestre. La production d'œuvres pour l'Eglise deBortniansky, réalisée par Tchaïkovski, représente dixépais volumes. En plus de cette immense produc-tion, Bortniansky, directeur de la Chapelle impériale,dirige un chœur qui sera l’un des meilleurs d'Europe ;il obtient d’ailleurs de l'Empereur le droit de censure



sur toutes les éditions de musique religieuse. Ce droitsera appliqué jusqu'en 1879, de façon très autori-taire, par les successeurs de Bortniansky.Pour des raisons autant politiques que culturelles, en1825, à la mort de Bortniansky, la mode change denouveau. L'Allemagne devient le nouveau centre d'in-térêt. S'ensuit la période allemande ou « période deSaint-Pétersbourg ». Alexei Lvov (1798-1870) prendla tête de la Chapelle impériale et la tourne vers l'Ecoleallemande. Très autoritaire, Lvov, puis son successeurBakhmetev, réalisent l'édition d'un « obikhod », (usuelimposé aux paroisses surtout celles de Moscou et St-Pétersbourg), comprenant un cycle liturgique complet.Ce qui pourrait sembler une bonne chose s'avère enfait catastrophique. Outre la relative qualité musicalede cet usuel, son usage se propage dans toute laRussie, les paroisses désirant « faire comme à lacour ». Ainsi, beaucoup de mélodies locales sontabandonnées et le système des huit tons est simpli-fié à l'extrême. Cet appauvrissement du répertoireliturgique porte encore ses fruits de nos jours, car lamajorité des paroisses russes utilisent toujours cetusuel, pensant qu'il s'agit du « vrai » chant tradition-nel russe, auquel il ne faut pas toucher « par respect »envers la tradition.En 1879, après un procès retentissant, Tchaïkovskiobtient du sénat l'autorisation de publier sa Liturgie deSt-Jean-Chrysosthome, à laquelle s'est opposéBakhmetev, directeur de la Chapelle impériale. Cetincident est le signe de la fin du règne sans partage dugoût musical pro-allemand et d'une nouvelle époquequi commence alors, celle du retour aux sources et del'Ecole de Moscou.Si l'initiateur en sera le Prince Vladimir Odoïevsky(1804-1869), ses principales figures musicales serontStepan Smolensky (directeur de l'Ecole synodale deMoscou puis de la Chapelle impériale en 1901),Alexandre Kastalsky (né en 1856), puis Gretchaninov,Tchesnokov et Rachmaninov. Si Smolensky introduiral'étude des neumes à l'Ecole synodale de Moscou, les



le XXe siècle

idées de Kastalsky et ses compositions deviendrontles principes de base de l'Ecole de Moscou. Sur le plan musical, il s'agit d'un double retour auxsources. Religieuses d'abord, puisqu'il s'agit de tra-vailler sur les mélodies des chants znamenny*, pou-tevoy* et demestvenny*. Profanes ensuite, puisquele langage harmonique doit s'inspirer autant du folk-lore russe que de la « sonorité » du chant neuma-tique. De plus, l'accent est mis de nouveau sur lamise en valeur du texte liturgique.L'approche de Kastalsky permet une redécouverteet une réévaluation de la création musicale russe pourl'Eglise. Le chef-d'œuvre en est sans doute les Vêpresde Sergueï Rachmaninov, basées sur des mélodiesanciennes, pour la composition desquellesRachmaninov s'adressera plus de soixante fois àKastalsky afin de résoudre certaines difficultés.

Même si le XXe siècle voit encore de nombreuses com-positions des partisans du style allemand de Saint-Pétersbourg, il sera marqué par un immense travail deredécouverte des racines du chant religieux russe ini-tié par l'Ecole de Moscou. De nombreux musico-logues, chanteurs, chef de chœurs et compositeursconsacrent désormais l'essentiel de leur activité à laremise en valeur de ce répertoire, à l'étude appro-fondie de son interprétation et à la création d'œuvresnouvelles respectant les principes de base du chantancien, principes à retrouver non dans la productiondes XVIIIe etXIXe siècles mais bien avant. Parmi eux,Vladimir Martynov, dont les compositions religieusessont un magnifique et émouvant témoignage de latoujours vivante création musicale orthodoxe russe.

Patrick Belargent

d'après l'article d'Ivan Drobot paru dans Le Messager

Orthodoxe n°104

Joseph Valette de MontignyRegina cæli lætare, motet pour soprano et basse continue

Jean-Baptiste LullyRegina cæli lætare, motet pour deux sopranos, barytonet basse continue

François Couperin Victoria Christo resurgenti, motet pour deux sopranos etbasse continue

Nicolas BernierSalve Regina, motet pour deux sopranos et basse continue

Jean-Baptiste SénalliéSonate, pour violon et basse continue

Jean-François de LallouetteRegina cæli lætare, antienne pour deux sopranos, bary-ton et basse continue

Henri Du MontSurrexit pastor bonus, Alleluia haec dies, motets poursoprano, baryton, violon et basse continue

François CouperinRegina cæli lætare, motet pour 2 sopranos et basse continue

Nicolas BernierAve Regina, motet pour deux sopranos, un baryton etbasse continue

durée : 55 minutes

Béatrice Berstel, orgue, clavecin, direction musicaleétudiants du Conservatoire de Paris : Hyon Lee, Hanna Bayodi, sopranosBernard Arrieta, barytonGuillaume Humbrecht, violonSébastien Obrecht, violoncelleMarie Langlet, théorbe

dimanche

9 avril - 15h

amphithéâtre du musée



panorama du petitmotet français de Du Mont àCouperin

Henry Du MontAlleluia haec dies

Au temps de Louis XIV, trois motets étaient habituellementchantés durant la messe du roi, un « grand » et deux« petits ». Voici comment Pierre Perrin, auteur d’un pré-cieux recueil de textes de motets, les Cantica pro CapellaRegis (Ballard, 1665) décrit leur insertion durant l’office :

« Pour la Messe du Roy, où l’on en chante d’ordinairetrois, un grand, un petit pour l’élévation et un Domine sal-vum fac Regem. J’ay fait les grands de telle longueur,qu’ils peuvent tenir un quart d’heure [...] et occuper lecommencement de la Messe jusqu'à l’élévation. Ceuxde l’élévation sont plus petits et peuvent tenir jusqu'à laPost-Communion, que commence le Domine. »

Ces pièces n’interrompaient donc pas le déroulementde l’office et l’on peut dire qu’elles s’y superposaient.La distinction que l’on a coutume de faire de nos joursentre « petit » et « grand » motet n’avait pas lieu àl’époque où l’on désignait par le terme générique de« motet » l’ensemble de ces œuvres. Seule, la notion del’effectif les distinguait : les grands motets étaient écritspour solistes, chœur et orchestre, à la différence despetits, destinés à un groupe de un à quatre solistes,accompagnés par la basse continue et, le cas échéant,par un ou deux dessus instrumentaux. D’un point devue stylistique, le grand motet se caractérisait par unaspect grandiose et majestueux, au contraire du petit,plus intimiste et moins démonstratif, où les composi-teurs se montraient plus sensibles au pouvoir expres-sif de la musique, mise au service du texte.

C’est Henry Du Mont (1610-1684) qui, le premier,publia en France un livre de petits motets pour deux ettrois voix et basse continue, les Cantica sacra (1652).Il nous a laissé un ensemble important de petits motets,publiés entre cette date et 1681. Certains se carac-térisent par une écriture en dialogue, Du Mont se mon-trant par là proche du motet dramatique, tel qu’il lepratiqua dans son Dialogus de anima à l’imitation descompositeurs italiens (et notamment de Carissimi),



Jean-Baptiste LullyRegina cæli lætare

Jean-FrançoisLallouette Regina cæli lætare

préfigurant ainsi les histoires sacrées de Charpentier.En revanche, les motets de 1681 sont plus proches dela facture française de ses contemporains, bien que lesmotets en dialogue ne soient pas absents. L’Hæc diesillustre cette technique d’écriture en dialogue quicontraste avec l’Alleluia qui l’encadre où les deux voixévoluent simultanément.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) est principalementconnu en tant que compositeur d’opéra. Bien quen’ayant jamais occupé de fonction officielle à laChapelle royale, il composa néanmoins des motets –grands et petits – entre 1664 (où il donna son fameuxMiserere) et sa mort en 1687. Contrairement à sesgrands motets, les petits motets du Florentin se carac-térisent par une écriture intimiste et suave où il s’at-tache à décrire le poème, composant ainsi desœuvres répondant aux normes énoncées par Perrindans ses Cantica pro Capella Regis. Son Regina cælilætare en atteste : un alleluia, joyeux et alerte, alterneavec des sections de caractère contrasté, comme,par exemple, les abondantes vocalises sur le mot« resurrexit » ou les merveilleuses dissonances expres-sives sur « ora pro nobis ».

Jean-François Lallouette (1651-1728) fut élève de Lullydont il devint le secrétaire. Pour avoir proclamé sa col-laboration à l’Isis de son maître, ce dernier l’évinça.Après un bref séjour à la cour de Savoie (1678-79),Lallouette occupa divers postes dans des églises oucathédrales, ce qui l’amena, bien entendu, à compo-ser des motets. Il ne nous reste qu’un de ses qua-rante grands motets ainsi que deux livres de petitsmotets imprimés en 1726 et 1730. Il est intéressantd’entendre le Regina cæli lætare de Lallouette et de lecomparer à celui de Lully. On remarque des procé-dés identiques dans les deux motets, Lallouette s’at-tachant, comme son prédécesseur, à différencier lesdiverses sections de l’antienne. Ainsi, un gai alleluiasépare les différents mouvements où il emploie des



l’évolution au XVIIIe siècle

Joseph Valette deMontigny Regina cæli lætare

Nicolas Bernier Salve Regina,Ave Regina

procédés d’écriture comparables, tels que les vocalisessur les mots « lætare » et « resurrexit », mais égale-ment les retards expressifs sur « ora pro nobis », l’élèvese souvenant des leçons de son maître.

Avec le XVIIIe siècle, la musique religieuse connut une« sécularisation » certaine, illustrée, entre autre, parles fameux offices de Ténèbres où le « tout Paris » sepressait pour entendre les meilleures voix de l’époque.Lecerf de la Viéville se fait écho de ces offices :

« On les paye [les artistes] pour exécuter les Motets lesplus pieux & les plus solennels ! Nous faisons mieuxdepuis quelques années : on loue les Actrices, qui,derrière un rideau qu’elles tirent de tems en tems,pour sourire à des Auditeurs de leurs amis, chantentune leçon le Vendredi Saint, ou un Motet à voix seulele jour de Pâques. On va les entendre à un Couventmarqué, en leur honneur, le prix que l’on donneroit àla porte de l’Opéra, se donne pour la chaise à l’Eglise.On reconnoit Urgande & Arcabonne, on bat des mains(j’en ai vu battre à Ténèbres, à l’Assomption, je neme souvient pas si c’étoit pour la Moreau ou pourMadame Cheret) & ces Spectacles remplacent ceuxqui cessent durant cette quinzaine. »(Comparaison de la musique italienne et de la musique fran-

çoise, III, p. 162)

Tandis que les motets de Joseph Valette de Montigny(1665-1738) demeurent proches de la première époquedu petit motet, comme le révèle son Regina cæli où ilfait appel à des procédés d’écriture déjà employés,entre autres, par Lully et Lallouette (on observera tou-tefois l’emploi de chromatismes sur « ora pro nobis »),ceux de Nicolas Bernier (1665-1734) montrent un habilecompromis entre les musiques française et italienne,avec l’emploi de vocalises simples et de motifs intro-ductifs discrètement italianisants. On remarquera éga-lement une influence certaine de la cantate (dont Bernierfut un compositeur fécond) avec la découpe des motets



François Couperin Victoria Christo resurgenti,Regina cæli lætare

en sections clairement définies et contrastées. Toutefois,la virtuosité vocale n’existe pas au détriment de l’ex-pression, bien au contraire ! Les mesures qui ouvrentson Ave regina cælorum ou encore le magnifique « oclemens, o pia » par lequel se conclut son Salve reginaen sont de poignants témoignages.

François Couperin (1668-1733), l’auteur des Goûtsréunis, réalisa quant à lui une fusion plus intime encoredes styles français et italien. Les phrases courtes, ponc-tuées régulièrement de cadences parfaites, les rythmesde danse sont autant de marques du style français,tempéré par la très grande expressivité de la musique auservice du texte qui font de ces motets de véritablespetites scènes dramatiques, colorées de brusquesvocalises, de modulations et de chromatismes (marquesde l’influence italienne). Couperin combine avec le plusgrand bonheur ces divers procédés d’écriture au seind’un même motet, qui donnent à entendre une magni-fique et très élégante synthèse de ces deux styles, où lavirtuosité sait toutefois demeurer au service de l’ex-pression musicale. On ne manquera pas de remarquerle fossé qui sépare le Regina cæli lætare de Lully, parexemple, et celui de Couperin. Bien entendu, certainescaractéristiques, telles que les vocalises de la premièresection ou celles sur « resurrexit » demeurent, mais quede différences pour si peu de ressemblances ! Toute lapremière section fait entendre des imitations inces-santes entre les deux solistes, tandis que les mots « Quiaquem meruisti portare » sont en style récitatif. Couperinne fait entendre qu’à une reprise de touchantes disso-nances sur « ora pro nobis » qu’il superpose, dans lereste de la section, à l’alleluia, mettant ainsi l’accent surla joie de la résurrection, tout comme il le fera dans sonmotet Victoria Christo (sur une poésie néo-latine dePierre Portes) qui se caractérise par une écriture plusvirtuose, principalement lors des premières mesures.

Nathalie Berton (CMBV)

traditions populaires de Pâques

chants sacrés (canti sacri)Su PerdonuMiserere (voir traduction)CredoGosos N.S. de su RosariuSa novenaSanctusdurée : 25 minutes

chants profanes (canti profani)S’estudiantinaSa pastorinaS’amoradaOttava tristadurée : 16 minutes

Su cuncordu ‘e su Rosariu :Roberto Iriu, contraltoAntonio Migheli, ténorMario Corona, barytonGiovanni Ardu, basse

entracte

1. Le Grand et Saint Jour nous est arrivéVerset spirituel du Temps pascal de la région de Briansk ;solo féminin.

2. Sur le Mont SionVerset spirituel du Temps pascal de Biélorussie, région deGomel ; chœur mixte.

3. A travers un large champVerset spirituel de Biélorussie, région de Gomel ; chœur fémi-nin.

4. Ainsi vivait un jeune ermite Verset spirituel de la région de Smolensk ; trois voixd'hommes avec vielle à roue.

dimanche

9 avril - 16h30

salle des concerts

5. Le Christ est ressuscitéTropaire* principal de Pâques ; chant serbe avec bourdon ;chœur d'hommes.

6. Vers sur le Paradis resplendissantChant spirituel de la région du Sud-Altaï ; solo féminin ; adap-tation : Valentina Guéorguiévskaya.

7. Le Christ et l'assemblée des PauvresVerset spirituel de mendiants du XVIIIe siècle ; extrait desrecueils Bogoglassniki* ; chœur mixte.

8. Et Dieu créa le Soleil, le Ciel et la TerreVerset spirituel d'Ukraine, région de Kmelnitski ; chœur mixte ;adaptation : Valentina Guéorguiévskaya

9. Allons vers la RésurrectionVerset spirituel de la région de Briansk ; à partir du texte duTropaire* de Pâques ; chœur mixte ; transcription paléogra-phique : Valentina Guéorguiévskaya.

10. BéatitudesTexte des Béatitudes ; solistes et chœur mixte ; composi-teur : Vladimir Martynov.

11. Le Christ est ressuscitéTropaire* principal de Pâques ; mélodie monastique du XVIIIe

siècle ; motif usuel ; chœur mixte.

12. Maison remplie de GrâceVerset spirituel d'Ukraine du XIXe siècle ; chanté juste avantde se séparer tout à la fin des assemblées qui réunissaient lesfidèles après les offices des grandes Fêtes ; chœur mixte.

durée : 50 minutes

Andreï Kotov, directionChœur Sirine de Moscou



Quatuor vocal sardeSu cuncordu ‘e suRosariu(Santulussurgiu)

Les plus anciennes confréries sardes remontent au XVe

siècle et ont su garder de splendides traditions musi-cales polyphoniques : il s’agit de chants exécutés sansle secours d’une écriture textuelle et musicale. Le réper-toire, en latin ou en sarde, est surtout lié au cycle dePâques (chants exécutés durant les grandes proces-sions rituelles de la Semaine sainte), mais il comprendégalement des chants relevant de la liturgie et de lamesse, et enfin quelques pièces profanes que les chan-teurs-confrères aiment chanter en compagnie. Les confréries en Sardaigne doivent être considéréescomme de véritables scholae cantorum : on y apprendà chanter, c’est-à-dire non seulement à mémoriserdes chants, mais aussi à bien les exécuter, dans unstyle strictement local et sous la conduite exclusivedes confrères-chanteurs les plus expérimentés. Mais,dans la mesure où la pratique chorale ne peut se dis-joindre de la pratique sociale, les confréries sont aussiun lieu où les hommes apprennent à vivre ensemble.De sorte qu’au-delà de leur dimension religieuse, ellespeuvent – et doivent – être vues comme de petitsconservatoires de musique et de vie populaires quiautrefois étaient fréquentés par la quasi totalité desgens du pays (jeunes et vieux). En dépit d’une modernité qui rend leur survie difficile,ces confréries restent encore bien présentes aujour-d’hui dans quelques paesi (villages) de Sardaigne, etce caractère « vivant » donne d’ailleurs l’exacte mesurede la qualité de la musique qui s’y pratique.Situé au centre-ouest de la Sardaigne, en région depetite montagne, Santulussurgiu, un bourg compre-nant quelque 3.000 habitants, a conservé, au seinde la confrérie du Rosaire, des traditions vocales etpolyphoniques d’une très grande beauté. Liées à la Semaine sainte et exécutées notammentà l’arrêt (mais durant les grandes processions duVendredi saint), les pièces principales, qui peuventêtre considérés comme de véritables chefs-d’œuvrede la musique sarde et que chantent à la perfection lesconfrères du Rosaire, sont : la Novena de sette



dolores (la neuvaine des sept douleurs), forme sardedu Stabat Mater, adressée à la vierge et traduisantla souffrance de la mère de Jésus qui a perdu sonfils ; et le Miserere [Psaume 50], le plus connu de tousles psaumes, qui est une demande de miséricordeet de pitié adressée à Dieu (voir traduction).La technique du chant polyphonique deSantulussurgiu est celle du falsobordone (faux-bour-don) : une polyphonie procédant essentiellement parenchaînement d’accords parallèles réalisés par lesquatre voix constitutives du « cuncordu », c’est-à-dire du chœur. Le cuncordu lui-même, qui est toujours à quatre par-ties, se compose d’un bassu, d’une contra (en géné-ral à la quinte supérieure du bassu), d’une boghe(portant le cantus firmus) et d’un contralto qui est la voixla plus aiguë du chœur – d’une qualité exceptionnelleà Santulussurgiu. Le contralto se « cale » toujours àla tierce supérieure de la boghe. L’ensemble doit êtreéquilibré, c’est-à-dire que le cuncordu doit fonctionnercomme un ensemble bien accordé et totalementhomogène, notamment sur le plan du timbre.Dans les chants rituels de Pâques, comme dans ceuxliés à la liturgie de l’Eglise ou dans le répertoire profaneencore en usage, dont les chanteurs du cuncordu ‘esu Rosariu se sont fait une spécialité, le cuncorduproprement dit entre en action après l’intonation d’unsoliste (bassu ou boghe et plus rarement contralto).

Bernard Lortat-Jacob

A lire : Bernard Lortat-Jacob, Chants de Passion, Au cœur d’une

confrérie de Sardaigne, par Bernard Lortat-Jacob. 348 pages, disque

CD, transcriptions musicales, schémas et photographies. Paris,

Editions du Cerf (Paris), 1998.



chant liturgiqueet versets spirituelstraditions sacréesde l'Ancienne Russie

Le répertoire orthodoxe peut être séparé en deuxparties distinctes : d'une part le chant d'église, chantliturgique correspondant à des moments précis d'of-fices orthodoxes ; d'autre part les versets spirituels,sorte de poésies sacrées, qui se différencient à la foisdu chant liturgique et du répertoire folklorique.Le chant de l'église russe a subi au cours des sièclesune évolution parfois chaotique sous la pression desévénements extérieurs, des grandes décisions poli-tiques ou de la scission intervenue dans l'Eglise russeau cours des années 1670. La nouvelle Eglise, issuede cette scission, privilégiera le répertoire polypho-nique, les communautés de Vieux-Croyants restantattachés à la tradition du chant monodique.La censure exercée par la Chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, le répertoire imposé ou librement acceptépour suivre la mode des différentes cours, influence-ront durablement l'aspect du chant liturgique russe.Mais parallèlement à ce qui se pratique ou s'écoutedans les églises, se développe, dans le peuple etdans les monastères, un répertoire sur des textespoétiques, les versets spirituels. « Il existe dans lepatrimoine de la tradition religieuse russe de vieuxchants d'origine populaire, sorte de pieuses poésiesà caractère légendaire qui expriment de façon spéci-fique l'âme du Peuple russe. Ces complaintes, enmarge de l'usage liturgique, redisent à leur manière lesthèmes bibliques et évangéliques et expriment lesvaleurs spirituelles chrétiennes. »Illustrant les sujets les plus variés, les versets spiri-tuels parlent des grands thèmes humains, de la viedes Saints, de la Mère de Dieu, des personnages etfaits de l'Ancien Testament ou des Evangiles. Ceslégendes mystiques sont l'expression de l'âmehumaine qui crée à partir des chants liturgiques etdes textes bibliques son propre imaginaire sacré. « Les versets spirituels utilisent différents matériauxpréexistants : les modes ou tons du chant neuma-tique znamenny* pour les versets spirituels qui trouventleur origine dans les monastères, les mélodies des



chansons épiques, rituelles, lyriques ou de danse,dans un contexte populaire. Un bon chanteur connaîtjusqu'à trois ou quatre variantes d'interprétation d'unseul et même verset spirituel et en cas de besoin, estcapable d'adapter le texte poétique. Cela arrive enrégle générale lorsqu'il faut adapter un texte à unemélodie donnée existant dans une région ou unecommunauté précise. »Cette tradition des versets spirituels vient de très loinet s'est transmise de génération en génération, parl'écrit ou l'oral jusqu'au milieu du XXe siècle. Traitsd'union entre l'Eglise et le monde, ils étaient chantésdans les monastères et les communautés chrétiennes,colportés par les pélerins de village en village ; ilsétaient également diffusés par les lirniki, chanteursprofessionnels, aveugles et nomades qui les inter-prétaient avec l'accompagnement de la vielle à roue.« Dans notre monde moderne, les thèmes de la sépa-ration de l'âme et du corps, de la pénitence, de l'at-tente du Salut, ainsi que les mots comme âme, péché,sainteté, prière, sont devenus des notions abstraites.Sirine ne cherche pas à conserver à tout prix une inter-prétation authentique des versets spirituels qui illus-trent ces thèmes. Nous essayons de transmettre leurcontenu à travers l'union du langage musical ethno-graphique avec l'espace sonore contemporain, mettantl'accent sur l'essence profonde des ces chants. »

Patrick Belargent

citations d'Andreï Kotov



glossaire

bogoglassnikiRecueils de versets spirituels d'Ukraine et deBiélorussie.

canon Sorte de composition poétique, le canon estconsacré à un thème liturgique donné (fête ousolennité). Il est généralement formé de huitou neuf odes. Chaque ode est consacrée à unthème biblique propre de l'Ancien ou duNouveau Testament, associé à la solennité dujour.

demestvennyChant neumatique issu du chant znamennyélaboré à partir du XVIe siècle, probablementréalisée par des chantres professionnels ; vientde demestik qui signifie « chantre ».

odePartie d'un canon, constituée par une série detropaires, dont le premier est l'hirmos ; leurnombre total varie d'un canon à l'autre et par-fois d'une ode à l'autre. Le dernier tropaired'une ode est souvent adressée à la Mère deDieu, en relation avec la solennité célébrée.

partessienChant « par parties ». Chant polyphonique d'in-fluence musicale occidentale qui apparaît enRussie au XVIIe siècle.

poutevoySignifie littéralement « chant du chemin » ou« chant de la voie ». Chant neumatique issudu chant znamenny élaboré à partir de laseconde moitié du XVIe siècle, probablementchanté initialement à l'occasion de proces-sions, cependant son type de notation fut trèsvite utilisé pour d'autres textes liturgiques.

prokiménonVerset psalmique chanté ou proclamé avantune lecture vétéro- ou néo-testamentaire.

stichèreDu mot grec signifiant « verset ». Il s'agit d'ungenre particulier de tropaire, composé le plus

souvent par série de trois ou quatre, entre les-quels on intercale des versets psalmiques.

strotchnyChant polyphonique russe apparaissant auXVIe siècle. Vient de stroka qui signifie « ligne ».La mélodie des chants strotchny est enquelque sorte enlacée par d'autres voix qui nedétruisent pas la monodie mais la rende plusdense, plus épaisse.

tonTournure mélodique évoluant en fonction ducalendrier liturgique et soumise au principe del'octoechos : cycle de huit semaines liturgiques.A chaque semaine correspond un ton, oumode, regroupant des intonations mélodiquesprécises.

trisagionPrière durant laquelle on répéte trois fois le mot« Saint ».

tropaireTerme générique pouvant désigner toutehymne liturgique byzantine, généralement enprose rythmée. Destinés à commenter l'évè-nement célébré, les tropaires sont placés soitisolément, soit par séries, pour constituer parexemple les odes d'un canon. Le tropaireexprime la quintessence d'une fête religieuse.

vieux-romainChant en latin antérieur au grégorien datantdu IVe au VIIIe siècle. C'est la rencontre du chantvieux-romain et du chant gallican qui produitle chant grégorien qui s'imposera dans la chré-tienté. L'Eglise russe utilise certains chantsvieux-romain à l'occasion des célébrations desoffices de grandes fêtes religieuses.

znamennyAncien chant de l'Eglise Russe dont le nomvient de znamia qui signifie neume. Privilégiantle texte sacré, il peut être mis en parallèle avecle chant grégorien.

(sources: André Lossky, Ivan Drobot, AnatolyKonotop.)



biographies

ensemble ClémentJanequinCréé à Paris en 1978, l'en-semble Clément Janequinse consacre en priorité à lamusique profane et sacréede la Renaissance. Sesinterprétations en matièrede chanson parisiennefont aujourd'hui référence :des enregistrements telsque Les Cris de Paris, LeChant des Oyseaulx,Fricassée Parisienne ou LaChasse ont fait redécouvrirl'un des âges d'or de l'his-toire de la musiquefrançaise. Rendues aujour-d'hui à un large public, lesœuvres de Janequin,Sermisy, Anthoine deBertrand, Costeley, Rolandde Lassus et Claude LeJeune illustrent lescontrastes dont laRenaissance était sifriande… Sous l'impulsionde son directeur musical,Dominique Visse, l'en-semble Clément Janequins'est produit sur les plusgrandes scènes d'Europe,mais aussi au Japon, auCanada, aux Etats-Unis eten Amérique du Sud. Entant que soliste,Dominique Visse s'estquant à lui imposé sur

l'ensemble des scèneslyriques comme l'un desplus talentueux contre-ténors de sa génération :il a participé à un grandnombre de productionsbaroques (enregistrementsavec René Jacobs ouWilliam Christie, notam-ment) et a pris part à l'unedes toutes dernières créa-tions lyriques de LucianoBerio, Outis, à la Scala deMilan (octobre 1996).

hautes-contre

Dominique Visse

Raoul Le Chenadec

ténors

Bruno Boterf

Mark Milhofer

barytons

Vincent Bouchot

Malcolm Bothwell

Alain Buet

François Fauché

basses

Renaud Delaigue

Yves Bergé

Martin GesterVenu à la musique par lechant et la polyphonie,puis par l’orgue et le cla-vecin, après des étudesmusicales et littéraires auConservatoire et à

l’Unviversité deStrasbourg, et un premierenregistrement consacréaux œuvres d’orgue deJ. S. Bach, Martin Gesterchoisit de partager sonactivité entre la recherche,l'interprétation au clavecinet à l'orgue, la direction dechanteurs et d’ensembleset la pédagogie, avec uneprédilection, sans exclu-sive, pour le répertoire desXVIIe et XVIIIe siècles. En1990, il fonde LeParlement de Musique,lieu d’application de sesrecherches dont la renom-mée dépasse rapidementles frontières. Se consa-crant dès lors à cetensemble et à son impor-tant travail de création, ilpoursuit son activité d'or-ganiste et de claveciniste,ainsi que, de plus en plussouvent, de chef invité(Nederlandse BachVereniging, CollegiumVocale de Gand &Chapelle Royale, MusicaAeterna Bratislava, L’Artedei Suonatori Wroclaw,Orchestre des Pays deSavoie…). Récitals etconcerts en formationsdiverses l'amènent à seproduire dans la plupartdes pays d'Europe, enAmérique et en Asie. En



soliste ou à la tête duParlement de Musique, il aréalisé une trentaine d’en-registrements dont laplupart ont été distinguéspar la critique spécialisée.En tant que pédagogue, ildirige le Département deMusique Ancienne duConservatoire deStrasbourg, où il enseignel’interprétation du réper-toire baroque auxchanteurs et aux instru-mentistes et intervientrégulièrement dansdiverses académies ouinstitutions pour des coursd’interprétation (Studiobaroque de Versailles,Jeunes Voix du Rhin,Stanford University, enAllemagne, au Mexique).

François PiolinoAprès avoir obtenu unDiplôme d’enseignementdu Chant auConservatoire de musiquede Lausanne, FrançoisPiolino étudie à la GuildhallSchool of Music andDrama de Londres. AuConservatoire de Paris, ilobtient le Premier Prixd’Interprétation enmusique ancienne. Lorsde son séjour à Londres ilrencontre William Christie,se joint à son ensemble,

les Arts Florissants, et par-ticipe à de nombreusesproductions et plusieursenregistrements. En 1996,il débute à l’Opéra deParis. François Piolino atravaillé avec ChristopheRousset, Henri Farge et leTölzer Knabenchor (G.Schmidt-Gaden). Il estrégulièrement demandépar M. Radulescu pourinterpréter des œuvres deJ. S. Bach, notammentl’Evangéliste de la Passionselon saint Matthieu, laPassion selon saint Jean,et de l’Oratorio de Noël.

Brigitte VinsonDans une carrière quicomprend à la fois orato-rio, récital et lyrique, dansdes répertoires non seule-ment baroque et classiquemais aussi romantique etmême Renaissance,Brigitte Vinson a su profiterd’une double formationitalienne (avec MauriceBrach) et française(Camille Maurane). La sou-plesse de sa voix luipermet d’être aussi à l’aisedans la musique de Byrdet Palestrina que danscelle de Mahler et Verdi.Appelée régulièrement pardes ensembles prestigieuxde musique ancienne pour

des enregistrements etdes concerts, elle a puêtre entendue récemmentdans Castor et Pollux (rôlede Phébé) en version scé-nique avec Musique desLumières. En concert, ellese produit à travers laFrance, en Allemagne,Hollande et Suisse dansles cantates, oratorios etmesses de Bach, Mozartet Händel.

Virginie Landrépossède une très bellevoix de mezzo-soprano,chaude et riche en cou-leurs. On lui reconnaît unegrande et intelligentemusicalité et d'émou-vantes qualités scéniques.Son répertoire s'étend duMoyen Âge à la musiquecontemporaine, en pas-sant par la musiquesacrée, l'opéra, le Lied etla mélodie. Elle a fondél'ensemble Tierce Coulée,qui se consacre au réper-toire baroque français. Ellea enregistré pour BMG /Deutsche HarmoniaMundi, et a remporté unPremier Prix au ConcoursInternational de Parisorganisé par l'Union pro-fessionnelle des Maîtresdu Chant Français. Elleest également titulaire



d'un doctorat en astro-physique nucléaire.

Christophe Laporteétudie la flûte traversière etle chant auprès d’Anna-Maria Bondi, EvelyneBrunner, Bernard Fabre-Garrus et actuellementavec le ténor Guy Flechter.Stagiaire du Studiobaroque de Versailles de1995 à 97 où il se perfec-tionne auprès de SigiswaldKuijken, Rachel Yakar,Martin Gester, ChristopheRousset... ChristopheLaporte remporte, en1997, le troisième prix auConcours Internationald’Opéra de Marseille. Il seproduit en ensemble (A SeiVoci, Le Concert Spirituel,Akademia, XVIII / 21,Musicatreize...) ou commesoliste : en récital(Maastricht ; Sinfonia enPérigord 1999), oratorio(Passion selon Saint Jeansous la direction de T.Koopman en 1998) ou surscène (Orfeo, LaSperanza, dir. R. Jacobs àParis et New York en1999).

Samuel HusserC’est après des études dethéologie qu’il débute saformation musicale au

Conservatoire de Colmarpuis à Strasbourg ou il atravaillé avec Jill Feldman.Il débute son activité pro-fessionnelle au sein de laMaîtrise de Colmar (dir.Arlette Steyer) et entre trèsvite à la Chapelle Royale(dir. Philippe Herreweghe)où il chante depuis 1989.Parallèlement, il se spécia-lise dans les rôlesd’Evangéliste des pas-sions allemandes deSchütz, Bach, etc. avecl’ensemble Sagittarius (dir.Michel Laplénie). Il chanteactuellement au sein duchœur Accentus (dir.Laurence Equilbey), aveclequel il aborde les réper-toires romantique etcontemporain.

Dirk SnellingsIl a étudié le chant auConservatoire Royald’Anvers avec LucienneVan Deyck où il a obtenule Premier Prix summacum laude. Il est musico-logue et co-fondateur de« Musica », centre de laMusique Ancienne enBelgique. Commemembre et directeur artis-tique de l’ensemble CapillaFlamenca, il est spécialisédans la musique polypho-nique des XVe et XVIe

siècles. Il travaille commesoliste avec plusieurschefs renommés dans lemonde de la musiqueancienne, entre autres :Sigiswald Kuijken, PhilippeHerreweghe, PaulDombrecht, Erik VanNevel, Martin Gester,Florian Heyerick...Actuellement il est profes-seur au Lemmensinstituut(Institut Supérieur deMusique de Louvain) et auConservatoire d’Anvers enBelgique.

le Parlement deMusiqueCréé en 1990 par MartinGester dans la perspectivede recherches sur l’inter-prétation de la musiquedes XVIIe et XVIIIe siècles, leParlement de Musique estun ensemble de chanteurset d’instrumentistes réunisen formations extensiblesjusqu’à l’orchestre avecchœur en vue de larecréation d’œuvresméconnues et l’interpréta-tion du répertoire. Dès ledébut, le Parlement deMusique s’est signalé parun nombre important derévélations et de premiersenregistrements, notam-ment : M.A. Charpentier(Leçons de Ténèbres,



Miserere) ; S. de Brossard(Cantiques Sacrez, le pre-mier disque consacré à cecompositeur) ; A. Scarlatti(Lamentazioni) ;S. Capricornus (Theatrummusicum) ; Passion ano-nyme d’Uppsala ;Caldara (oratorios LaPassione di Giesù,L’Annunziata, LaConversione di Clodoveo) ;G. B. Bassani (Vêpres dela Vigile de Noël)...Parallèlement, MartinGester et le Parlement deMusique poursuivent, avecle Département de l’Aisneet la collectionTempéraments-RadioFrance, une investigationdu répertoire de l’orgueconcertant chez J. S.Bach, G. F. Händel, J. C.Bach, C. P. E. Bach, J.Haydn, A. Vivaldi, G.Sammartini et W. A.Mozart. Dans le domainede la création contempo-raine, le Parlement deMusique a commandé àGualtiero Dazzi Tenebrae,une œuvre écrite en regarddes Lamentations d’A.Scarlatti (créationStrasbourg, FestivalMusica 1996). Après avoirbénéficié du parrainage dela Fondation d’entrepriseFrance Télécom, il est à

présent soutenu par leCercle du Parlement deMusique : Hôtel Sofitel,Mercure Hotels internatio-nal ; et par les collectivitésd’Alsace : Ville deStrasbourg, DRAC,Région Alsace,Département du Bas-Rhin.Une douzaine d’enregis-trements ont étécoproduits par leDépartement de l’Aisnedans le cadre d’une rési-dence sur le site abbatialde Saint Michel enThiérache.

théorbe

Yasunori Imamura

violes de gambe

Laurence Bonnal

Sylvia Abramovicz

Marianne Muller

Toshko Shishido

violone

Christine Payeux

orgue

Aline Zylberajch

clavecin

Martin Gester

Rinaldo AlessandriniNé à Rome en 1960, cla-veciniste, organiste,virtuose du forte-piano et

chef d’orchestre, RinaldoAlessandrini donne desconcerts dans le mondeentier et est régulièrementinvité à diriger l’orchestredu Maggio MusicaleFiorentino, de la RAI deRome, et l’Orchestre sym-phonique de Grenade... Ila dirigé en 1998, pour leFestival de Spoleto,Semele de Haendel ;durant la saison 1997-98,le Couronnement dePoppée de Monteverdi auWelsh National Opéra,filmé par la BBC et, auThéâtre Rendano deCosenza, Olimpiade deVivaldi. Nous le retrouvonsà Barcelone, pour la sai-son 1998-99 du Liceu,avec Alcina de Haendel etau Théâtre de Lugo diRomagna avec Artasersede Hasse. Parmi ses pro-chains engagements, oncompte Il Ritorno di Ulissein Patria de Monteverdiavec le Welsh NationalOpera, en tournée enGrande-Bretagne etL’Incoronazione di Poppeapour l’Opéra de Francfort.

Gemma Bertagnollia étudié au Conservatoirede Bolzano, sa ville natale,d’où elle est brillammentdiplômée. Après ces



études, elle a suivi plu-sieurs master-classes àMilan, Genève et Munich.Elle a été lauréate de diffé-rents concoursinternationaux : Mario delMonaco, K. Ricciarelli, As.Li. Co. à Milan et Viñas(prix « Mozart » en 1994).Gemma Bertagnolli a faitses débuts en 1988 dansl’Euridice de Peri ; depuis,elle a incarné Norina dansDon Pasquale ; Oscardans Un Ballo inMaschera ; Serpina dansdeux versions de la ServaPadrona, l’une dePergolèse, l’autre dePaisiello ; Najade dansAriadne auf Naxos ;Blumenmädchen dansParsifal ; Bellina dansAmor rende sagace deCimarosa, ainsi quePamina et Papagena dansDie Zauberflöte. Elle s’estproduite dans de nom-breux opéras notammentà Trieste, Rome, Genève,Bergame, Venise,Parme… Elle a chantésous la direction de chefsd’orchestre tels que C.Abbado, R. Barshai, S.Bychkov, M. Janowsky, C.Melles, R. Muti, W.Sawallisch, M. Tabachnik,D. Gatti. Elle a interprétéGretel dans Hänsel und

Gretel au Teatro Verdi deTrieste, et l’ExultateJubilate de Mozart lors deconcerts à Florence. En1997, elle a incarnéGiannetta (Elisir d’amore) àFlorence avec MaurizioBenini et Barbarina (LeNozze di Figaro) sous ladirection de H. Graf auTeatro dell’Opera deRome. En 1998, elle achanté, au TeatroComunale de Bologne,Gnese (Il campiello) sous ladirection de B. Bartoletti ;à l’Accademia di SantaCecilia de Rome, unconcert de Händel et dePergolèse, dirigé parRinaldo Alessandrini ; ànouveau au TeatroComunale de Bologne,Zerlina (Don Giovanni),sous la direction de D.Gatti ; elle a enfin assuréune série de concerts auSchleswig-HolsteinFestival avec l’Orchestradella Toscana : Stabatmater de Pergolèse sousla direction de G. Ferro.

Elisabetta Scanoest née à Cagliari et a étu-dié au Conservatoire G.-B.Palestrina avant de suivreles cours de RenataScotto, Leyla Gencer etRegina Resnick. En 1992,

elle a fait ses débuts dansle rôle d’Adina (L’Elisird’amore) puis dans ceuxde Musetta (La Bohème)et de la Reine de la Nuit(La Flûte enchantée). En1994, elle a chantécomme soliste dansPensa alla patria de PhilipGossett mis en scène parUgo Gregoretti au FestivalRossini de l’opéra dePesaro. Elle a ensuite par-ticipé à différentesproductions lyriques : LeCoq d’or de Rimski-Korsakov (1995) au Teatrodell’Opera de Rome,L’Enlèvement au sérail deMozart, Orfeo e Euridicede Gluck, Rigoletto deVerdi (1996), Il capello dipaglia di Firenze de NinoRota, Il Matrimoniosegreto de Cimarosa, LaFlûte enchantée de Mozartà Trévise, Hänsel & Gretelà Turin, Le Nozze di Figarode Mozart (1996-97),Pelléas et Mélisande deDebussy, La Bohème dePuccini (1998), L’Elisird’amore de Donizetti…Ses apparitions les plusrécentes ont été chaleu-reusement applaudies : àVérone et Düsseldorf dansle rôle-titre de Lucia diLammermoor et dans laChauve-Souris à Cagliari.



Ses futurs engagementscomprennent notammentGianni Schicchi et SuorAngelica auConcertgebouwd’Amsterdam avecRiccardo Chailly et l’enre-gistrement du Te Deum deCharpentier pourDeutsche Grammophonavec l’orchestre del’Accademia di SantaCecilia de Rome dirigé parMyung-Whun Chung…

Sara Mingardoest aujourd’hui l’une desrares et authentiquescontraltos. Née à Venise,elle a étudié auConservatoire BenedettoMarcello avec Paolo Ghitti,pour ensuite compléter saformation à l’AcadémieChigiana de Sienne. Aprèsavoir été lauréate de plu-sieurs concoursinternationaux (comme leConcorso Nazionale diMusica Vocale da Cameraà Conegliano, le ConcoursViñas de Barcelone où ellea reçu le Prix GiuliettaSimionato et le ConcoursToti dal Monte de Trévise),elle a remporté leconcours de chantd’Avezzano dans le rôlede Fimalda (Il Matrimoniosegreto de Cimarosa). Elle

a commencé sa carrièreen 1989 (Scala de Milan,Teatro Comunale deBologne, La Fenice deVenise, Teatro Comunalede Florence, Teatro SanCarlo de Naples, TeatroRegio de Milan, Opéra deMonté-Carlo, Opéra muni-cipal de Lausanne,Théâtre royal de LaMonnaie, Théâtre desChamps-Elysées… Elle ainterprété les rôlesd’Isoletta (La Straniera),Lucrèce (The Rape ofLucrece), Rosina (LeBarbier de Séville), Lamessagère (Orfeo),Maddalena (Rigoletto),Nutrice (L’Incoronazione diPoppea), Emilia (Otello)…Elle a travaillé avec denombreux chefs, notam-ment Riccardo Chailly,Claudio Abbado, JohnEliot Gardiner, Jeffrey Tate,Christophe Rousset, JordiSavall… En 1999, elle està nouveau invitée par leFestival de Salzbourg pourchanter avec les BerlinerPhilharmoniker et ClaudioAbbado (Requiem deMozart), ainsi que sous labaguette de MaurizioPollini (Madrigaux deMonteverdi). On compteparmi ses prochains enga-gements : Béatrice et

Bénédicte et Les Troyensde Berlioz avec le LSO (dir.Colin Davis),L’incoronazione di Poppeade Monteverdi avec IvorBolton), Tamerlano deHändel au Mai musical deFlorence (avec TrevorPinnock)…

Concerto ItalianoCet ensemble est forméd’un ensemble vocal etd’un orchestre. Son réper-toire s’étend aux opéras,cantates, motets, orato-rios, aux grandsmadrigaux concertato duHuitième livre de ClaudioMonteverdi et à lamusique instrumentale ita-lienne, tant de chambreque pour orchestre. Il seproduit dans de nombreuxfestivals tels que l’OudeMuziek Festival à Utrecht,Flandern Festival à Anvers,Lufthansa Festival àLondres, Festival deWallonie à Bruxelles,Festival de Musica Antiguaà Barcelone, ChamberMusic Festival à Oslo,Festival dei Due Mondi àSpoleto, Musica e poesiaa San Maurizio à Milan,festivals de Beaune,Saintes et Ambronay enFrance... Concerto Italianodonne régulièrement des



concerts au Konzerthausde Vienne, auConcertgebouwd’Amsterdam, àl’Accademia FilarmonicaRomana et l’Accademia diSanta Cecilia de Rome, auQueen Elizabeth Hall deLondres, à la cité de lamusique, au Théâtre de laVille de Paris, ainsi qu’àNew York, Istanbul, Tel-Aviv, Jérusalem, Varsovie,Bergen, Aldeburgh,Glasgow, Graz...

trompettes

Mauro Bernasconi

Mario Gerosa

Luciano Marconcini

Tranquillo Forza

trombone

Corrado Colliard

timbales

David Dewaste

violons

Francesca Vicari (solo)

Mauro Lopes (solo)

Prisca Amori

Stefania Azzaro

Giancarlo Ceccacci

Antonio De Secondi

Alessandro Di Vona

Daniele Viri

altos

Ettore Belli

Gabriele Spadino

violoncelles

Luca Peverini (continuo)

Adriano Ancarani

contrebasse

Luca Cola

clavecin

Rinaldo Alessandrini

Andreï KotovChef d’orchestre et chefde chœur, folkloristerenommé, fondateur de laSociété Russe deMusique Orthodoxe,Andreï Kotov a fondé l'en-semble Sirine en 1989,composé de douze chan-teurs et instrumentistesmaîtrisant parfaitement lesinstruments anciens del'époque : vielle à roue,viole, violon, lyre et instru-ments à percussion.

Chœur Sirine de MoscouL’ensemble est spécialisédans l’interprétation de lamusique ancienne russeainsi que géorgienne,grecque, bulgare, ukrai-nienne et macédonienne. Ilchante dans les églises,connaissant très bien lesdifférents offices religieux

et travaille à unir la culturereligieuse et folkloriquecomme elles pouvaientl’être dans la vie. Révéler lerépertoire de l'ancienneRussie demande desrecherches pluridiscipli-naires, parmi les membresde l'ensemble se trouventles plus « pointus » spécia-listes : linguiste, théologien,historien, religieux, ethno-logue, iconographe,musicologue. Sirine inter-prète un programme dehaute qualité vocale dansun répertoire rare et fasci-nant, le compositeurVladimir Martynov a spé-cialement composé pourlui les Lamentations duprophète Jérémie qui ontexigé quatre années derépétitions. L'ensemble seproduit depuis de nom-breuses années sur lesscènes les plus renom-mées. Leurs concertsréunissent la voix, toustypes d'instruments, ladanse, le geste et lethéâtre. Les costumes et lamise en scène insufflent lavie à cette musique del'ancienne Russie.

Béatrice BerstelNée à Paris, BéatriceBerstel a obtenu septPremiers prix au



Conservatoire de Paris :clavecin, basse continue,harmonie, contrepoint,fugue, musique dechambre et analyse. Elleremporte ensuite trois prixinternationaux : Bruges en1980, Paris en 1979 et1981 et un prix spéciald’interprétation demusique contemporaine.Elle est régulièrement invi-tée comme soliste par lesgrands centres européensde musique et de nom-breux festivals. Après unetournée en URSS qui l’amenée de Leningrad àMoscou, elle a fait sesdébuts à New York lorsd’une série de concertsaux USA en 1992. Elle estmembre fondateur del’Ensemble Pasticcio. Ellea donné plusieurs master-classes aux États-Unis(Princeton et ColumbiaUniversity en duo avec leflûtiste Pierre Séchet) eten Allemagne, ainsi quedes conférences en Italie.Par sa connaissance desnombreux traités etméthodes anciens et leurpratique, elle est devenueune spécialiste reconnuepour la basse continue etl’ornementation àl’époque baroque. Elleenseigne ces disciplines

au Conservatoire de Parisoù elle a été nommée pro-fesseur en 1990. Familièredu répertoire mozartien,elle est recherchéecomme chef de chant, auclavecin ou au piano-forte,par les grandes maisonsd’opéra européennes.Soliste invitée de l’Ircam,de l’Orchestre philharmo-nique de Radio-France etde l’Orchestre de Paris,elle enrichit le répertoiredu clavecin contemporainpar la création de nom-breuses pièces, dontplusieurs lui sont dédiées :œuvres de M. Philippot, X.Darasse, B. Cavanna, C.Miereanu, A. Margoni, G.Finzi, K. Saariaho, H.Dutilleux, G. Ligeti, A.Schnittke. En 1998, elleest nommée à la commis-sion supérieure desmonuments historiquespar le ministère de laCulture. Elle joue leConcerto de Poulenc auxUSA avec l’Orchestre phil-harmonique de SanFrancisco et Dutilleux enAutriche avec l’Orchestredu Capitole de Toulouse.En 1999, elle se produiten Espagne (Séville),Suisse (Lugano), U.S.A.(Berkeley), Italie (Festivalde Montepulciano)… À

paraître au cours de l’an-née 2000 : sa traductiondu Traité de C.P.E. Bachet un CD consacré àMozart, Duport et Bréval.

Su cuncordu ‘e suRosariuAu milieu du XVe siècle, lesFranciscains érigèrent àSantulussurgiu, dans laProvince d’Oristano, uncouvent flanqué d’uneéglise dédiée à SainteMarie des Anges. En1605, les Dominicains deSassari, auxquels leshabitants deSantulussurgiu s’adres-saient fréquemment,fondèrent la Confrérie duSaint Rosaire. Dès les ori-gines, cette confrérie a eula charge d’organiser lesrites sacrés de la SemaineSainte et de chanterdurant ces émouvantsoffices. La fusion entrechant liturgique savant etchant populaire archaïquefait du répertoire vocal deSantulussurgiu une réali-sation particulièrementexemplaire. Ces œuvresont été transmises par tra-dition orale. Le chœuractuel officie depuis 1976,année à laquelle lesanciens ont cédé la placeaux jeunes. Les membres



du chœur sont : GiovanniArdu, bassu (basse),Mario Corona, contra(baryton), Antonio Migheli,oghe (second ténor),Roberto Iriu, contraltu(contralto premier ténor).Ils exercent tous, parailleurs, un métier perma-nent (menuisier, sculpteur,ouvrier, maçon).L’ensemble vocal a parti-cipé à plus de deux centsconcerts dans le cadre del’ethnomusicologie ita-lienne, ainsi qu’à denombreux séminaires demusique ancienne, danstoute l’Italie et dans plu-sieurs villes européennes(Utrecht, Paris, Marseille,Madrid), outre sa collabo-ration à des spectacles dethéâtre. Le chœur s’estégalement produit enAmérique latine (Brésil etArgentine), avec un projetmultimédia « Sons etmémoire », soutenu par larégion autonome deSardaigne, organisé etdirigé par le metteur enscène GianfrancoCabbidu appartenant àl’association culturelleBackstage de Cagliari,sous la direction musicalede Paolo Fresu. Le chantpopulaire sacré interprétépar l’ensemble su

Cuncordu a participé avecsuccès à des œuvreslyriques et des concertsde musique baroque pro-duits en collaborationavec la Chapelle musicalede San Petronio diBologna, sous la directionmusicale de SergioVartolo. Notons égale-ment l’organisation àSantulussurgiu, en 1991,sous l’égide du CentreUNLA, de la Confrérie duRosaire, Su cuncordu ‘esu Rosariu et de la muni-cipalité, d’un colloque surle chant sacré populairesur le thème « Liturgie etparaliturgie dans la tradi-tion orale », au coursduquel ont eu lieu deuxgrands concerts réunis-sant des chœurs deSardaigne, d’Italie et deCorse.

technique

régie générale

Joël Simon

régie plateau

Jean-Marc Letang

régie lumières

Joël Boscher

André Larquié président ... - Philharmonie de Paris · Leçons de Ténèbres Dominique Visse,...

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