Alexandra Vranceanu

8/9/2019 Alexandra Vranceanu

1/159

Introducere

Si nous avons, malgr tout, pris depuis plusdun sicle lhabitude dtudier la littratureet la peinture sparment, cest que, grcesans doute linfluence de Lessing et lanticlassicisme des critiques romantiques,

les programmes denseignement du XIXesicle ont tenu distinguer soigneusement lesarts et les lettres et instaurer ainsi deux

disciplines en apparence diffrentes:lhistoire de lart et lhistoire de lalittrature.

Cum citim o poveste n imagini? Exist! vreo leg!tur! ntre modul n care citim un

text "i modul n care citim un tablou? #i, mai ales, atunci cnd imaginea n chestiuneeste narativ!, care este leg!tura cu textul "i, de asemenea, care este diferen$a fa$! de el?Pn! la urm!, toate aceste ntreb!ri se nvrtesc n jurul unei probleme aparent simple, "ianume ce este o nara!iune vizual". Vom ncerca a"adar s! definim nara$iunea vizual!

pornind de la interdependen$a dintre text "i imagine, dar lund n considera$ie n egal!m!sur! mijloacele pur plastice prin care artistul poate spune o poveste.

Studiul rela$iilor ntre literatur! "i pictur! a cunoscut de-a lungul vremurilordiverse abord!ri. De la Aristotel, care vede poezia "i pictura n egal! m!sur! drept arteale imita$iei, trecnd apoi prin celebrul dicton hora$ian, ut pictura poesis, sau prinasem!n!rile tematice dintre cele dou! arte subliniate n Rena"tere sau Clasicism "i pn!la Lessing, care va ncerca s! marcheze diferen$ele dintre ele, artele vizuale "i literatura

au fost de multe ori v!zute ca arte surori. n secolul XX problema studiuluiinterdisciplinar este reluat! cu foarte mult interes, din diverse perspective: istoria artei, aliteraturii, iconologie, semiotic! vizual!, sau sociologie. Comparatismul este ndeosebiinteresat de evolu$ia paralel! a literaturii "i a artelor plastice v!znd n rela$ia dintre elemultiple posibilit!$i ale unei interpret!ri capabile a pune n lumin! aspecte imposibil derelevat ntr-un alt tip de cercetare.

Este adev!rat ns! c! pot ap!rea dese confuzii terminologice atunci cnd sefolosesc acelea"i denumiri pentru curente n pictur! sau sculptur! "i literatur!. Spreexemplu, cazul termenului baroc, mprumutat de istoria literar! din domeniul artelor

plastice a pus o serie de probleme de adaptare a termenilor, sau exemplulimpresionismului care se define"te foarte diferit n cele dou! arte. n acela"i timp ns!,cteodat!, tocmai diferen$ele dintre diversele accep$ii ale termenilor pot pune n lumin!


2/159

aspecte edificatoare. Din acest motiv, studiul rela$iilor dintre arte, fie ele pictur! "iliteratur!, muzic!"i literatur! sau chiar art!"i "tiin$! ocup! la acest nceput de mileniuaten$ia comparati"tilor.

Pe de alt! parte, dac! literatura "i artele vizuale au fost v!zute de-a lungulsecolelor ca arte surori este pentru motive care au variat destul de mult. n Evul Mediude exemplu, cuvntul "i pictura erau puse n slujba teologiei "i aveau rolul de a

transmite ct mai bine "i mai emo$ionant sensul religios. Frescele din bisericitranspuneau n imagine istoriile biblice, clarificnd sensul lor pentru cei ce nu "tiau s!citeasc!, iar enluminurile ofereau un simulacru vizual al textului, materializnd nacela"i timp ntr-o form! frumoas!"i nobil! c!r$ile considerate esen$iale. Se poate astfelobserva c! imaginea medieval! este pus! explicit n slujba cuvntului, cuvnt care, larndul lui, se nscrie nu n zona fic$iunii, ci n cea a canonului teologic. Din acest motiv,nara$iunea medieval! se adapteaz! permanent con$inutului s!u "i de cele mai multe oriapare chiar nso$it! de un verset clarificator; "i la nivelul formei imaginea se supunecanonului acceptat de biseric!, iar libertatea pictorului func$ioneaz! n limite precise.Conceput! pentru a fi receptat! printr-un sistem semiotic clar"i precis, arta medieval!dobnde"te sens n func$ie de pozi$ia imaginii n complexul arhitectural bisericesc, tipul

vizual reluat constant "i, mai ales, atributele care nso$esc personajele; nu n ultimulrnd, cultura privitorului joac! un rol esen$ial n interpretare. De aceea, acest tip deimagine poate fi n$eles numai dac! receptorul reu"e"te s! decripteze universul vizual

prin "i numai prin universul c!r$ii.n Rena"tere, artele plastice se definesc n func$ie de literatur! deoarece, pentru

prima oar! n istorie, arti"tii ncearc! s! ob$in! un statut similar cu cel al scriitorilor. #ipentru a anula njositoarea distinc$ie dintre artele liberale, ntre care literatura, "i celemecanice, adic! pictura "i sculptura, arti"tii plastici argumenteaz! c! pictura "i poeziasunt arte surori. Cennini, de exemplu, la r!scrucea dintre Evul Mediu "i Rena"tere,sus$ine c! pictura "i poezia se nasc n acela"i timp "i, deci, noble$ea lor este la fel demare. Pictura este pentru Cennini un me"te"ug care coboar! din "tiin$!"i "i are obr"iantr-nsa, "i care se deprinde lucrnd cu minile: "i acest me"te"ug poart! denumirea de

pictur", "i pentru a te ndeletnici cu ea se cere s! ai fantezie "i iscusin$! n mini, s!g!se"ti lucruri nemaiv!zute, (ascunse sub umbra celor din natur!), "i pe care s! lenf!$i"ezi cu ajutorul minilor, voind s! dovede"ti c! ceea ce nu exist! este. A"a c! ise cuvine pe bun! dreptate s! treac! pe locul al doilea, dup!"tiin$!, "i s! fie ncununat!de Poezie.

Unul din argumentele cele mai puternice pentru considerarea picturii drept art!nobil! va fi, n plin! Rena"tere, descoperirea perspectivei, strns legat! de geometrie.De asemenea, un alt argument la fel de puternic este c! pictura, la fel ca "i poezia, seinspir! din aceea"i surs!, Antichitatea "i mitologia ei. De aceea, multe imagini narative

renascentiste vor avea ca subiect alegorii mitice sau religioase, pe care le reduc la oscen! considerat! reprezentativ!. Din punct de vedere narativ, tabloul renascentist "ischimb! sistemul "i tipul de referin$!, pictorii renun$nd la reprezentarea pove"tii n maimulte nuclee narative, cum se ntmpla n cazul frescelor; artistul se va opri n schimbasupra unui punctum temporis, adic! a unui episod reprezentativ, capabil a sugerantregul text. Subiectele devin mai variate, iar un loc important ocup! teme din literaturaantic!, din istorie. Perioada Rena"terii este momentul apari$iei picturii de istorie, n

primul rnd o pictur! narativ!. Pn! n Manierism "i Rococo, locul central n inspira$ia pictorilor va fi ocupat de subiecte care pornesc din mitologia "i literatura antic!, dardup! aceea locul picturii de istorie va fi luat de pictura realist!, care va pune accent pelatura descriptiv!"i mai pu$in pe reprezentarea unei ac$iuni.

2


3/159

Dincolo ns! de subiectele picturii narative, foarte interesant pentru evolu$iarela$iei dintre pictur!"i literatur! este modul n care sunt concepute tratatele de pictur!.n Rena"terea trzie, n Manierism sau Baroc, teoriile asupra raportului dintre arte sembog!$esc cu un profund substrat filozofic, de influen$! neoplatonic! n cele mai multecazuri, iar discursul asupra artelor vizuale se modific! mult fa$! de re$etarele medievale.Chiar titlul tratatelor devine foarte abstract la Lomazzo sau Zuccari "i accentul cade pe

Ideeapictorilor sau sculptorilor. Odat! cu nfiin$area Academiilor de pictur!, modul dea defini arta ncepe s! se schimbe "i toate tratatele vor con$ine, dincolo de elemente$innd de tehnica pictural!, foarte multe observa$ii de natur! estetic! ce legitimeaz!

pictura sau sculptura, a"ezndu-le printre artele "i "tiin$ele nobile, literatura, matematica"i filosofia.

Doctrina clasic!, prin tratatul lui Charles le Brun, pune accentul pe o semiotizarefoarte precis! a reprezent!rii vizuale "i mprumut! termeni mai ales din retoric!; astfel,actio, care "i pierde din importan$! n retoric!, o recap!t! n pictur!, care este v!zut!drept un fel de reprezenta$ie teatral! nghe$at!. La fel ca Alberti, "i Le Brun va considerac! pictura de istorie, capabil! s! spun! o poveste, are cea mai nalt! valoare estetic!. Dinacest motiv, tablourile clasicismului francez se bazeaz! pe un adev!rat alfabet al

gesturilor "i fizionomiilor, capabil s! genereze nara$iunea. Poussin subliniaz! "i el,teoretic "i practic, importan$a faptului ca tabloul s! porneasc! de la o poveste pe care s!o interpreteze; pentru ace"ti arti"ti "i teroreticieni rolul picturii este nu numai de areprezenta realitatea, ci de a o face prin intermediul unei pove"ti preluate din culturaantic!. Aceast! manier! de interpunere ntre art! "i realitate a unui filtru verbal arat!nrudirea profund! dintre pictur!"i poezie.

Pictura narativ! se va bucura multe secole de succes, satisf!cnd o anumit!a"teptare a privitorului cultivat "i capabil a lega imaginea de o istorie anterioar!.Lessing detroneaz! ns! pictura de istorie bazndu-se pe ideea c! acest tip de imaginedinamiteaz! receptarea instantanee care ar fi proprie artelor vizuale. F!cnd celebradisctinc$ie ntre artele duratei "i cele instantanee, Lessing le va disocia mai ales nfunc$ie de receptare. Studiul s!u, Laokoon, marcheaz! un moment de criz! a rela$iilorntre arte, n primul rnd pentru c! scopul picturii este, pentru el, acela de a realizaforme frumoase n atitudini pline de gra$ie. De aceea, cnd Lessing se mpotriveatransform!rii expresiei n element predominant al picturii istoriei, respingea ceea cecriticii renascenti"ti care conturaser! teoria lui ut pictura poesis consideraser! a fitr!s!tura fundamental! a artei. Pentru c!, dac! e adev!rat c! a"a cum spunea Aristotel

subiectul picturii e reprezentat de f! pturile omene"ti n ac$iune, rezult! f!r! putin$!de t!gad! c! mi"c!rile trupului care exprim! patimile sufletului sunt ns!"i substan$aartei, scop spre care aspir! ntreaga "tiin$! a picturii. Refuznd tocmai sugerareami"c!rii expresionale sau trupe"ti n pictur!, Lessing neag! n fapt tocmai valoarea

estetic! a reprezent!rii punctului culminant al unei ac$iuni. n virtutea acestei idei,Lessing respinge tabloul care cere privitorului s!-l lege de o poveste exterioar!"i s!-linterpreteze ca pe o parte dintr-un ntreg, inventnd un timp anterior sau unul posteriormomentului reprezentat. Lessing a"az!, deci, pictura narativ! la coada ierarhiei sale devalori, deoarece nu crede c! arta plastic! ar trebui s! sugereze devenirea temporal!.

De la mijlocul secolului al XIX-lea, adic! de la momentul Impresionismului, pictura ncepe treptat s! se desprind! de subiectul literar, iar arta avangardist! vacontinua acest drum punnd n discu$ie chiar rela$ia imaginii cu realitea. Exist! oleg!tur! ntre refuzul picturii de a se raporta la literatur! urmat apoi de refuzul de a seraporta la realitatea vizibil!; atunci cnd supravie$uie"te, subiectul literar va fi mai multun pretext, iar pictura narativ! a"a cum era ea conceput! din Rena"tere se pierde cu

des!vr"ire. Curentele avangardiste de la nceputul secolului con$in manifeste reunite

3


4/159

ale literaturii "i picturii, ns! este vorba de o comuniune de idei mai mult dect de temesau subiecte. Din 1863, de la Salon de refuss din Paris, tablourile ncep s! refuzeraportarea la un subiect pre-existent, literar sau mitologic, iar pictura nu mai simtenevoia de a se sprijini pe o poveste cunoscut! de privitor"i preluat! dintr-un alt limbaj.Titlurile tablourilor se opacizeaz!"i nu mai fac aluzie la o poveste, ci traduc n cuvinteimaginea.Djeuner sur lherbe nu ofer! nici o indica$ie n plus fa$! de ceea ce se vede,

iar Olympia trimite la realitatea contemporan!, de"i formal imit! parodic Venerelerenascentiste sau baroce. Decriptarea imaginii nu este n nici un fel ajutat! de titlu, pentru c! tabloul reprezint! ceea ce se vede "i nimic altceva. De aici "i pn! laCompozi!ie num"rul 4, titlul perfect opac al lui Kandinski, nu mai este mult. Manet nurefuz! deci numai subiectul tradi$ional, ci mai ales utilizarea verbului ca mijloc deexplicare a ceea ce reprezint! picturile sale; astfel, opera plastic! modernist! trebuie s!fie interpretat! prin sine "i nu cu ajutorul unui alt limbaj. Treptat, pictura va ncepe s!refuze nu numai subiectul literar, ci chiar referentul luat din realitate. De la Cennini,care ncerca s! sublinieze leg!tura dintre arte pentru a eviden$ia noble$ea picturii "i pn!la teoriile avangardiste, care reneag! orice nrudire la nivelul temelor cu arta cuvntului,drumul a fost lung. Desigur, exist! o serie de curente contemporane care p!streaz!

subiectele referen$iale, ns! ceea ce "ocheaz! n pictura secolului XX este redefinireaconceptului de mimesis"i, implicit, a nara$iunii vizuale.

Drumul comun al picturii "i literaturii este oglindit "i de studiile care se refer! larela$iile ntre aceste dou! arte. Astfel, dac! pn! la un punct se vorbe"te mai ales desprerela!ia dintre pictur"#i literatur", la mijlocul acestui secol apare un moment n careinteresul se deplaseaz! spre rela!ia ntre limbajul verbal#i cel vizual. Mult timp aten$iacade mai ales asupra rela$iilor tematice sau istorice dintre arte deoarece picturamprumut! secole ntregi subiecte din zona literaturii, n$eleas! n sens larg, mit,

poveste, istorie. A"a nct, abord!rile tematologice urm!resc destinul unor motive sauidei n literatur!"i art!; foarte rar este luat n discu$ie felul n care aceste dou! arte, nfond att de diferite, transpun acelea"i teme n alte limbaje. De asemenea, abordareatematic" este de multe ori strns legat" de devenirea istoric", pentru c! circula$iamotivelor poate fi urm!rit! nu numai n rela$ia dintre arte, ci "i n devenirea lor de-alungul secolelor. Astfel, aceste studii intereseaz! istoria culturii, n$eleas! ca sum! atuturor manifest!rilor ei; denumiri ca Baroc, Ev Mediu, Manierism, Rena"tere,Expresionism devin cu mult mai clare dac! sunt discutate n ansamblu, iar literatura "iartele plastice pot fi n$elese mai u"or cnd sunt privite mpreun! "i integrate uneideveniri istorice.

Modificarea teoretic! din acest secol intervine la dou! nivele: pe de o parte sepuneproblema definirii limbajului vizual, iar pe de alt! parte se renun$! la valorizareaexcesiv! a criteriului estetic. Un moment important n aceast! schimbare de concep$ie

asupra artelor vizuale apare odat! cu studiile de fenomenologia percep$iei vizuale "i cuna"terea semioticii vizuale. Interesul acestor cercet!ri se ndreapt! asupra modului ncare imaginea semnific". Apari$ia "i r!spndirea noilor forme de art!, fotografia, afi"ul,

banda desenat!, imaginea publicitar! duce la o modificare "i democratizare a artelorvizuale. Cercet!torii ncep s! se ntrebe care este diferen$a dintre aceste noi manifest!ri"i vechea art! a picturii "i, mai ales, n ce mod poate imaginea comunica. Astfel, seobserv! c!, dup! limbajul verbal, cel vizual este al doilea principal mijloc decomunicare "i c! noile forme de manifestare vizual! mizeaz! tocmai pe capacitateaimaginii de a comunica mai u"or, mai clar sau mai conving!tor dect limbajul verbal.

Banda desenat!, afi"ul "i, uneori fotografia, apar la nceput ca bunuri deconsum, care trebuie n$elese repede "i de toat! lumea. Vechile arte, pictura, sculptura,

teatrul mprumut! mult acestor noi forme, ns! aici unicitatea sau valoarea lor estetic!

4


5/159

"i pierd din importan$!, iar accentul cade pe capacitatea lor de a transmite binesemnifica$ia, de a pl!cea, de a fi n$elese u"or. Pe de alt! parte, cu vremea, noile formede art! se leag! din ce n ce mai mult de surorile lor mai mari "i "i consolideaz!valoarea estetic!; se construiesc muzee dedicate benzii desenate, expozi$ii de afi"e, se

premiaz! cele mai bune reclame. ns! raportul omului contemporan cu vizualul s-aschimbat fundamental n ultima sut! de ani. Pictura se desprinde de vechiul ideal al

imit!rii realit!$ii, iar afi"ul, reclama, albumul de art!, expozi$ia "i banda desenat! saufotografia ncep s! fac! parte din via$a cotidian! a tuturor oamenilor. Rezultatul este c!se ob$ine o mai bun! deprindere de interpretare din partea consumatorului de vizualcontemporan, n a"a m!sur! nct, de multe ori, imaginea ajunge s" se lipseasc" de

suportul cuvntului.Imaginea narativ! ns! poate spune o poveste cu mare dificultate f!r! a se baza pe

suportul cuvntului. Instantaneul reprezent!rii trebuie completat de privitor printr-olectur! care s! asigure dep!"irea limitei temporale impus! de limbajul plastic. De aceeavom ncerca s! argument!m c! imaginea vizual" nu este narativ" , ci devine narativ"

prin interpretare. La acest nivel se suplinesc zonele de indeterminare ale imaginii,receptarea ei realizndu-se prin contaminarea cu principiile care stau la baza

nara!iunii verbale. Din acest motiv, primele dou! capitole vor pune bazele teoretice alecompara$iei dintre text "i imagine avnd n vedere urm!toarele aspecte: diversemodalit!$i de lectur"a imaginii (din perspectiva diacronic! a iconologiei, dar"i din ceasincronic! a semioticii vizuale) "i adaptarea unui model de analiz! a nara$iunii literare la

povestea n imagini. n celelalte capitole accentul va c!dea ns! pe metodele plastice dea spune o poveste prin analiza a patru tipuri de rela$ii ntre text "i imaginea narativ!:cercetnd tabloul literarn capitolul 3 vom urm!ri determinarea elementelor minimaleale nara$iunii vizuale, observnd c! un rol important aici este jucat de rela$ia cu textul lacare tabloul face aluzie; ilustra!ia (capitolul 4)va fi urm!rit! mai ales din perspectivamodific!rilor (traducere, interpretare, completare) pe care le impune textului pe care lacompaniaz!; capitolul 5 se opre"te la dou! tipuri de romane "i dou! teorii despreroman, una literar! (Fielding), iar cealalt! vizual! (Hogarth) "i mai ales la felul n carese intersecteaz! teoriile celor doi autori; n capitolul 6 analiza va cerceta bandadesenat", form! de art! care completeaz! viziunea asupra modului n care verbul "icuvntul se mpletesc pentru a spune o poveste.

Narativitatea imaginii nu $ine n mod particular de o epoc! sau alta, chiar dac! exist!moduri diferite de a o concepe de-a lungul timpului. ntr-o abordare sincronic!, pornimde la ideea c! exist! un num!r de principii vizuale "i non-vizuale ce stau la bazarealiz!rii unei imagini narative "i ne propunem s! le g!sim. Nu se va urm!ri un curent,un autor sau un stil, ci un mod de comunicare.

5


6/159

Capitolul I

LECTURA IMAGINII

,,A" dori ca toti cei care se mir! auzind vorbindu-se despreopere de art! ca avnd o valoare semnificativ!, s! meditezeasupra acestor cteva rnduri. S! admit! n sfr"it c! arta esteun limbaj la fel de clar pentru cei ce l n $eleg sau 1 vorbescn mod spontan "i la fel de complet ca "i celelalte."

Se vorbe"te din ce n ce mai mult n ultimele decenii despre lectura imaginii,Poate fi ns! imaginea citit! la fel ca un text? #i dac! poate fi citit!, atunci care suntregulile ei de lectur!? n cele ce urmeaz! vom analiza cteva maniere de interpretare alimbajului vizual, care pornesc de la premise diferite "i au scopuri diferite. Iconologia

pleac! de la ideea c! istoria artei este o disciplin! umanist!"i c! imaginea poate fi cuadev!rat n$eleas! numai n contextul celorlalte forme artistice, mai ales literatura; deaceea o astfel de abordare intereseaz! mai ales istoria culturii. Psihologia percep$ieiformei vizuale subliniaz! c! att producerea ct "i receptarea picturii se realizeaz! prinintermediul unui cod, iar semiotica vizual! merge chiar mai departe ncercnd s!defineasc! modul de semnificare specific imaginii; o astfel de abordare ce nu ia nconsiderare valoarea estetic! intereseaz! mai ales teoria comunic!rii, dar nu numai.

1.Lectura imaginii din perspectiva istoriei culturiiUnul dintre cele mai importante momente n analiza paralel! sau, mai curnd

simultan!, a imaginii "i textului este constituit de iconologiapanofskyan!. Fundamentulteoretic al lui Erwin Panofsky este un studiu scris pentru prima data n 1932 cu titlulProblema descrierii "i interpret!rii continutului n operele de art!", pus apoi, ntr-o

variant! u"or modificat!, n fruntea celebrului volum Studies in Iconology2"i, n fine,reluat n Meaning in the Visual Arts. n aceast! ultim! variant!, sub titlul Iconografa"i iconologia. Introducere la studiul artei n Rena"tere", Panofsky face o teorie ainterpret!rii imaginii din perspectiva globalizatoare a istoriei culturii. Meritulfundamental al acestui tip de abordare $ine de elaborarea unui model de analiz! nacela"i timp complex "i u"or de aplicat; modelul este conceput pe trei nivele deinterpretare ce se desf!"oar! ntr-o grada$ie ascendent!, de la simplu spre complex, de ladescriptiv spre conceptual n felul urm!tor: primul nivel de lectur! este cel alpercep!iei, al doilea unul tematic, iar ultimul, numit de Panofsky iconologic, estesintetic "i generalizator, urm!rind con!inutul operei de art!.

n concep$ia lui Panofsky, la primul nivel de receptare a operei de art!, celpreiconografic, privitorul recunoa"te n imagine obiectele reprezentate, adic! n$elegeleg!tura dintre reprezentare "i modelul real care face obiectul picturii (referentul s!u).La acest prim nivel, privitorul poate enumera formele elementare "i poate realiza o

6


7/159

descriere pre-iconografic! a operei de art!. Interesul principal al operei de art! const!deci n raportarea ei la referentul din realitate.

Altfel spus, nivelul preiconografic este cel al percep$iei formei vizuale: privitoruln$elege c! anumitor configura$ii de linie "i culoare, mase de bronz sau piatr! lecorespund obiecte naturale. n acela"i timp, observnd rela$iile care se stabilesc ntrediversele obiecte din imagine, privitorul va reu"i s! recepteze "i o serie de ,calit!ti

expresionale, ca de pild! caracterul sumbru al unei atitudini ori al unui gest, sauatmosfera primitoare "i pa"nic! a unui interior. Teoria lui Panofsky este ns! c! odescriere formal!, bazat! numai pe experien$a din realitate a privitorului, nu poate fif!cut! n mod corect. Bazndu-se numai pe percep$ia obiectelor reale, privitorultabloului n-ar putea nici m!car s! n$eleag! reprezentarea unui om sau a unei mese,

pentru c! nu ar reu"i s! decodeze corect ansamblul de stimuli vizuali al picturii, "i ,artrebui s! se limiteze la a descrie culorile care, n nuan$!ri multiple, se a"az! una lng!alta, se leag! ntre ele "i pot fi corelate cel mult n alc!tuiri formale cvasiornamentalesau cvasitectonice ca elemente compozi$ionale lipsite de orice semnifica$ie "i care, chiarspa$ial vorbind, au sensuri plurivalente."5 A"a nct, Panofsky afirm! c! forma

perceput! de ochi este identificat! cu obiectul numai n baza unei culturi vizualepreexistente.

Intr-o reprezentare non-mimetic!, simbolic!, n care nu sunt folosite regulileperspectivei geometrice, cum ar fi cele de tip medieval, privitorul trebuie s! interpretezeceea ce se vede n raport cu maniera formal" n care sunt exprimate obiectele "ievenimentele n anume condi$ii istorice. De aceea, afirm! Panofsky, experien$a empiric!trebuie supus! unui principiu corectiv care poate fi denumit istoria stilului. Autorul nuneag! posibilitatea unei interpret!ri preiconografice, ns! afrm! c! aceasta poate fi demulte ori gre"it!, n absenta cunoa"terii codului vizual specific. Nu exist! privitor,,naiv"a"a cum nu exist! un cititor naiv. Ideea c! privitorul imaginii are, chiar prin zonacultural! de care apartine, un tip de cuno"tere incon"tient!, un fel de alfabet vizual,

apare "i la Gombrich'; pornind de la studiile de psihologie a percep$iei vizuale, aceast!idee se va afla la baza analizei limba$ului vizual din perspectiv! semiotic!.A"adar, chiar la un nivel preiconografic, interpretarea imaginii se poate realiza

numai n baza unuicod cultural al privitorului "i, n absenta acestuia, interpretarea aretoate "ansele s! fie gre"it!. De altfel, Panofsky va acorda o importan$! deosebit!diferitelor modalit!$i de reprezentare a spatiului, din perspectiva istoriei stilului ntr-oalt! carte, intitulat!La perspective comme forme simbolique "'.

Cel de-al doilea nivel de interpretare, n care se percepe tematica secundar" sauconvenfional, are la baz!identificarea subiectului imaginii. n$elegerea de acest tip serealizeaz! cnd privitorul identific! tema reprezentat!, spre exemplu recunoa"tereatemei Sfntului Bartolomeu ntr-o imagine reprezentnd un b!rbat cu un cutit. n acest

mod, interpretarea se face prin relationarea,,motivelor artistice "i combina$iile de motiveartistice (compozi$iile) cu teme "i concepte. Identificarea unor povestiri "i alegorii lacare se refer! reprezint! domeniul a ceea ce se denume"te n mod firesc priniconografie".

Acesta este chiar momentul n care intervine o lectur"a imaginii, "i termenul lectur"poate fi folosit n chiar sensul propriu, deoarece opera este n$eleas! nu prin raportareala realitate, ci la universul cultural din care se inspir! pictorul. Prin modul n carePanofsky define"te nivelul de interpretare iconografic apare foarte clar! forma$ia saumanist! de istoric al artei; el presupune c! orice imagine se sprijin! pe o tem! preluat!dintr-un univers literar sau religios, a"a nct codului care leag! imaginea de realitate ise adaug! un altul, mai complex, care nu mai este pur vizual, "i anume codul literar. Din

nou trebuie subliniat! aten$ia pe care o acord! autorul contextului cultural al imaginii:

7


8/159


9/159

semnifica$ie $innd, la nivelul iconologic, de o concep$ie despre existen$!, att aindividului creator, ct "i a unei perioade. Astfel, pentru Panofsky, o adev!rat!interpretare a imaginii devine sinonim! cu n$elegerea concep$iei despre existen$a, a"acum i apare ea creatorului n cauz!; iar cunoa"terea trecutului cultural al umanit!$ii,esen$ial! n iconologie, este baza care i permite privitorului s! n$eleag! semnifica$iaoperei de art!, "i, n acela"i timp, i ofer! o nou! surs! de informa$ie. De"i Panofsky nu

o spune explicit, n interpretarea iconologic!,privitorul proiecteaz"asupra imaginii unmare num"r de elemente care vin din ntreaga lume a culturii; mitul pl!cerii esteticeob$inute din frumuse$ea liniilor sau a formelor este anulat, pentru c! adev!rata pl!cereestetic! vine, a"a cum spunea Aristotel, din cunoa"tere. Privitorul naiv nu exist! a"adar,"i oricine prive"te o imagine o face n baza unor coduri pe care le posed! con"tient saunu: un cod vizual, unul tematic "i unul sintetic, comparatist".

Mul$i cercet!tori au aplicat aceast! metod! de interpretare sintetic!"i comparatist!c!utnd n art!"i literatur! expresia unei concep$ii similare. La fel ca Panofsky, HelmutHatzfeld propune n Literature through Art" o abordare istoric! foarte interesent!. Elface ns! demersul invers celui folosit de Panofsky, ncercnd s! n$eleag! literatura prinart!. Dup! p!rerea lui Hatzfeld, un poem sau o imagine pot ilustra cum acelea"i teme

cap!t! forme diferite n func$ie de limbajul n care sunt realizate (verbal sau vizual):temele iconografice putin cunoscute sunt explicate prin texte "i un tablou ajunge s!reveleze semnifica$ia unui text obscur. A"a nct, Hatzfed va mbina ntr-o analiz!tematologic! istoria literaturii "i a artei. Autorul nu este interesat nici de morfologiaartelor, "i nici de istoria rela$iilor lor exterioare. Dimpotriv!, el merge pe o explicare

paralel! a operelor literare "i a tablourilor, n a"a fel nct s! se pun! n valoareelementele comune din operele studiate. La baza acestui tip de interpretare st!ncrederea ntr-un spirit al epocii care se manifest! n substante diferite, dar p!strnd osemnifica$ie comun!. La fel ca n cazul lui Panofsky, scopul declarat al c"r!ii estedobndirea unei ct mai bune cunoa#teri a istoriei artelor ngem"nate. Cartea scris! deHatzfeld serve"te n acela"i timp istoria "i critica; el observ! c! se poate ajunge cu maimult succes la cunoa"terea spiritului culturii unei epoci prin studierea rela$iilor dintrearte "i c! aceast! metod! duce la concluzii mai adev!rate "i mai precise.

Hatzfeld "i structureaz! analiza n diacronie pe "ase curente literare, dar discut! ncadrul fiec!rui capitol diverse opere de art! v!zute dintr-o perspectiv! sincronic!:chansons de geste n relatie cu arta romanic!, romanul cavaleresc n paralel cu stilulgotic, stilul lui Racine n rela$ie cu tablourile lui Claude Lorrain, fabulele lui LaFontaine prin comparatie cu schitele realizate de Charles le Brun, iar poezia luiMallarme cu sculpturile lui Brncu"i. Diverse concepte "i motive, sau chiar formeliterare sunt elucidate cu ajutorul artelor vizuale "i, cteodat!, "i invers. Hatzfeld mergechiar mai departe dect Panofsky pe drumul cercet!rii interdisciplinare, pentru c! el

afirm! c! nu vede posibil! cercetarea n profunzime a literaturii n lipsa unei perspectivevast comparatiste.Pentru Hatzfeld, studiul paralel al literaturii #i picturii se nscrie nmetoda comparativ", care ar trebui s"fie punctul de plecare necesar oric"rei n!elegericorecte a artei.

Pentru ca aceast! metod! s! nu r!mn! ns! superficial! analiza trebuie s!urm!reasc! n permanen$! rela$ia dintre form! "i con$inut deoarece psihologiarecept!rii se schimb! de-a lungul timpului "i devine necesar! introducerea unormodific!ri de perspectiv! care s! aib! la baz! o viziune istoric!. Abordarea istoric!trebuie, n concep$ia autorului, s! explice modificarea formelor literaturii "i artei nspiritul modific!rii con$inutului lor. Astfel, critica estetic! va fi nu nlocuit!, cimbog!$it! cu o istorie a ideilor. n epilog, Hatzfeld afirm!, citndu-1 pe Wollflin", c!

9


10/159

la baza pl!cerii estetice se g!se"te cunoa"terea, iaraceast" cunoa#tere trebuie realizat"simultan dintr-o perspectiv" sincronic"#i din una diacronica.

Acela"i tip de abordare poate fi reg!sit "i la Huizinga n Amurgul Evului Mediu",unde iconografia "i tematica poetic! sunt de multe oripuse n paralel pentru clarificarereciproc!. G.R.Hocke scrie "i el dou! volume despre Manierism n art! "i nliteratur!15, urm!rind nu numai teme comune, ci mai ales concep$ii comune exprimate

n limbaje artistice diferite. O metod! asem!n!toare celei utilizate de Hatzfeld sauHuizinga apare "i n Istoria unei genera!ii pierdute. Expresionismul'6, unde acela"icurent este v!zut concomitent din ambele perspective, cea a literaturii "i cea a picturii.Utilitatea unor analize paralele de acest tip este evident!, pentru c!, prin mutareaaccentelor n cmpul cercet!rii se obtine o imagine mai coerent! asupra complexit!tiiunui curent. Nu exist" nici un motiv pentru care comparatismul, care este ntemeiattocmai pe interpretarea unui autor n context cultural s" se m"rgineasc" la a lua nconsiderare numai latura literar" a acestei culturi.

Tot o perspectiv! interdisciplinar!, de explicare a imaginilor prin texte "i viceversa,face "i Claude Gandelman, n cele dou! c!r$i ale sale, intitulate sugestivLe regard dans

le texte. Image et ecriture du Quattrocento au XXe siecle"#i Reading Pictures, Viewingtexts". Autorul se refer! la raporturile dintre text "i imagine, sau mai mult chiar, lainterpenetrarea dintre text "i imagine, ncepnd din Quattrocento "i pn! n secolul XX.0 important! problem! discutat! aici este aceea privind modalitatea de lectur aimaginii #i textului. Gandelmann va face o subtil! analiz! a unor teme comune artei "iliteraturii, urm!rindu-le simultan sincronic "i diacronic, "i pornind ca baz! teoretic! dela conceptele lui Riegl "i Wollflin. Evitnd definirea explicit! a domeniului sau ametodelor pe care le utilizeaz!, autorul se opre"te n schimb asupra unor motive vizuale"i literare: tema ochiului "i lectura imaginii, pornind de la simboluri egiptene pn! la

pictura lui Courbet, semnifica$ia u"ilor n pictur! "i literatur!, imaginea horifant! atrupului n arta "i literatura expresionist!, interferen$a dintre vizual "i verbal n poezia

concret!. Punctul de sosire este literatura modern!, n particular opera lui Proust, Kafka"i Thomas Matm, iar pe plan vizual, pictura lui Francis Bacon. Autorul urm!re"tecuvintele n imagini "i pictura din cuvinte". Exist!, n viziunea sa, o lectur! a imaginii "ia textului care se fondeaz! pe toucher de l'oeil, atingerea ochiului. Pornind de la ideileunor filozofi sau istorici de art! ca Berkeley sau Alois Riegl, Gandelman va ncerca s!concretizeze pentru cititor acest toucher de l'oeil", sau, n termenii lui Riegl, lecturahaptic"a textului literar, dar"i a imaginii pictate.

Toate studiile pomenite pn" acum au n comun urm"toarea idee: literatura #ipictura potfin!elese mai u#or#i interpretate mai bine dac" sunt discutate n paralel.Observatia este evident adev!rat!, dar trebuie remarcat c! o astfel de percep$ie asuprainterpret!rii interdisciplinare se orienteaz! n primul rnd spre o viziune istoric" a

culturii. Literatura "i arta sunt v!zute ca dou! manifest!ri care pot lumina mai bine otem!, un motiv sau o idee care apar$in unui autor sau unei perioade; n felul acesta,scopul c!tre care se ndreapt! interpretarea interdisciplinar! n textele amintite mai suseste definirea unui curent estetic sau analiza devenirii unei teme.

Ne vom opri acum asupra unui mod de abordare sincronic, urm!rind mai alesproblema recept"rii. In astfel de cercet!ri ncepe s! se vorbeasc! despre text#i imaginemai curnd dect despre literatur" #i pictur" deoarece demersul semiotic pune

problema mai ales teoretic "i caut! s! descopere n spatele multiplicit!$ii operelor deart! principii care li se aplic! dincolo de evolu$ia istoric!, fie ea a ideilor sau a formelor.

10


11/159

2. Tabloul ca text figurativ

n c!rtile sale, Louis Marin urm!re"te o serie de probleme care leag" textul deimagine nu numai la nivelul temelor sau ideilor, ci mai ales la nivelul lecturii.n studiul

Elements pour une semiologie picturale"20, el se ntreab! dac! semnelor apar$inndcelor dou! lumi, cea lizibil!"i cea vizibil!, li se pot aplica acelea"i principii "i reguli de

lectur!; iar dac! nu, cum difer! aceste reguli? Louis Marin va ncerca de asemenea s!pun! bazele unei teorii semiotice a vizualului, pornind de la felul n care semnific!semnul lingvistic. Multe din ideile propuse de el, n mod particular utilizarea modeluluisaussurean pentru limbajul vizual, au fost dep!"ite de cercet!ri mai recente, dar teoriaesential! aflat! la baza studiului se refer! la lectura imaginii.

Louis Marin define"te tabloul ca un text figurativ "i un sistem de lectur!, propozitie ncare termenul text#i lectur"nu au un sens metaforic; a citi un text "i a privi un tablousunt pentru filozoful francez experien$e estetice asem!n!toare n m!sura n care ambeleimplic! parcurgerea cu privirea a unui ansamblu grafic sau plastic." ntr-o scrisoareadresat! lui Chantelou, Poussin ncearc! s! explice felul n care tabloul s!u, Mana,ar

putea fi cel mai bine citit. n primul rnd, Poussin l roag! pe Chantelou s! pun! tablouln ram! pentru a delimita spa$iul reprezent!rii de spa$iul real. Din aceast! cerin$!, Marinextrage primul principiu a lecturii tabloului, "i anume unitatea plastic" areprezent"rii22: exist! o percep$ie global! instantanee a tabloului, iar prin aceast!

percep$ie, cel care se uit! la tablou se desprinde de spa$iul real, intrnd n utopia plastic!a reprezent!rii. De aceea, spatiul plastic trebuie separat de cel real prin ram!23. Cel de-al doilea principiu, de asemenea extras din scrisoarea lui Poussin, este un principiunarativ: pictorul i atrage atentia lui Chantelou asupra pove"tii reprezentate de imagine,asupra mi"c!rilor figurilor, iar n final adaug!: lisez l'histoire et le tableau, afin deconnatre si chaque chose est appropriee au sujet". Ceea ce-i indic! Poussin luiChantelou subliniind istoria tabloului, este o lectur"plastic"a nara!iunii vizuale.

Lectura imaginii se desfa"oar! n timp "i exist! o succesiune a punctelor spre careoscileaz! privirea n n$elegerea semnifica$iei vizuale, iar cele trei activit!$i, de

percepere, structurare "i memorizare au fiecare rolul s!u n interpretare. Chiar dac!fiecare parcurs al privirii este aleatoriu, "i chiar dac! imaginea este ini$ial perceput!global, dup! aceea, privitorul trebuie s! oscileze ntre diver"ii centri de form!, culoare

sau textur! ai imaginii pentru a n$elege subiectul.24Tabloul este deci o unitate plastic! ce poate fi citit" ntr-o cheie particular! "i care

presupune un timp de lectur". Aceast! analiz! are dou! consecin$e: prima este c!obiectul pictural se constituie, n vederea studiului semiologic, din ansamblulindisociabil constituit de tablou $i de lectura sa, lectur! nteleas! ca totalitate deschis! a

parcursurilor posibile. Cea de-a doua consecint! este c! tabloul ca sistem de lectur!comport! n libertatea sa aleatorie diverse circuite ale privirii cu diverse grade deconstrngere. Gradele de constrngere variaz! n functie de tablou sau de nivelul la carese face lectura: n cazul tablourilor fondate pe un sistem analogic exist! o organizareiluzionist! a spa$iului plastic "i o constrngere mai mare, n timp ce n cazul picturii

fondate pe un sistem non-figurativ constrngerile sunt mai pu$ine25.n capitolul intitulat ,,Comment lire un tableau", Louis Marin argumenteaz! c! nu

numai tablourile figurative pot fi citite", ci chiar cele care nu pot fi legate deiconografie, cum ar fi cele abstracte sau naturile moarte. Analiznd o serie de tablouriale lui Phillipe de Champagne, Chardin "i Klee, Louis Marin observ! c! arta modern!ne ajut! s! n$elegem mecanismul profund al limbajului vizual ca ordin autonom de

semnifica$ie. Lectura unei picturi indiferent din ce perioad! nu este rezultatul unui dar

11


12/159

nn!scut "i misterios, ci al nv!$!rii, de multe ori cu dificultate a unor coduri ierarhizate,legate unele de celelalte, care permit, att ct este posibil, refacerea constructieicreatoare a pictorului n aspectele sale con"tiente "i incon"tiente. Coduri n care setraduc printr-o manier! complex! ideologiile "i reprezent!rile unei epoci, clase, grup

social, culturi, dar care sunt integrate unul altuia "i structurate n unitatea tabloului26. 0concluzie care arfipututfia lui Panofsky.

De altfel, abordarea lui Louis Marin este n acela"i timp semiologic!"i iconologic!.n toate studiile sale, autorul accentueaz! foarte puternic latura filozofic!, ce $ine deconceptia despre existent! a pictorului sau scriitorului studiat. n acela"i timp ns!,Marin ncearc! s! delimiteze un sistem de analiz! semiotic, dar care se apropie maimult de filozofia artei sau istoria ideilor. Acest mod de definire a lecturii tabloului estefoarte interesant pentru c!, venind n completarea modelului iconologic panofskyan,

pune problema leg"rii imaginii de o ntreag" lume literar". n cele dou! principiipropuse de Marin, "i mai ales n ultimul se poate observa c! exist! o mare leg!tur! ntrelectura textului "i lectura imaginii. Astfel, din nou, apare ideea c! a citi o imagine estesinonim cu a proiecta asupra ei un ntreg univers literar. Pictura r"mne, la nivelulrecept"rii cel pu!in, tributar" concep!iei despre lectur"din literatur". Privim tablouri#i le interpret"m citindu-le #i legndu-le n acela#i timp de realitate #i de literatur".Aceast! rela$ie dublu referen$ial! a imaginii cu realitatea, dar "i cu cultura estediscutat! de Marin ntr-o alt! carte a sa, ale c!rei concluzii sunt foarte importante

pentru n$elegerea artei narative27. Detruire la peinture se refer! la raportul operei de art! cu referentul s!u. Autorul

discut! dou! concep$ii opuse asupra naturii mimesis-ului n pictur!, cea a luiCaravaggio, "i cea a lui Poussin. Aceast! abordare sincronic! de filozofia "i teoria artei,

pune de fapt o problem! de mare interes n secolul XX. De unde "i ia subiectul pictorul,din natur! sau din cultur!? Copiaz! pictorul realitatea sau o deformeaz!? Este pictorulsclavul obiectului care este referentul operei sale, sau, dimpotriv!, referentul nu este

dect un pretext, pe care artistul l folose"te pentru a-1 copia sau deforma? Acestentreb!ri, la fel de actuale ca pe vremea lui Poussin sau a lui Caravaggio sunt importanteacum, n momentul n care arta se define"te prin fuga de subiecte literare, "i cndiconografia nu mai constituie partea esen$ial! a recept!rii unui tablou.

A"a nct, opunnd teoriile celor doi pictori, Louis Marin pune n discutie chestiuneafoarte general! a raportului dintre adev!r "i tablou, dintre imaginea ca reprezentare "i

referentul s!u28. Cele dou! tablouri la care se opre"te autorul c!rtii sunt P" storii dinArcadia de Poussin "i Capul Meduzei de Caravaggio. Cartea porne"te de la ointerpretare, o lectur"pe care o face Poussin tablourilor lui Caravaggio; astfel, Poussinspune despre Caravaggio c! acesta a vent pe lume pentru a distruge pictura, idee care d!"i titlul c!rtii lui Marin. Poussin face pictur! de istorie "i afirm! c!, nainte de a picta,trebuie s! aib! ideea care l face capabil s! selecteze frumosuldin realitate. n schimbCaravaggio, spune Poussin, nu face dect s! copieze str!lucit, este adev!rat, realitatea,dar f!r! s! aleag! ceea ce este frumos de ceea ce este urt "i f!r! s! caute s! ncnte prinreprezentarea sa. Rezultatul este c! picturii care 1-au urmat pe acest drum peCaravaggio au renun$at la a mai studia fundamentele desenului sau profunzimea artei.A"a nct, continu! Poussin, elevii lui Caravaggio nu mai sunt capabili de a lega

personajele pe pnz" "i mai ales nu mai pot spune o poveste pentru c" nu n!elegnoble!ea picturii narative29.

Iat! un punct important "i care trebuie re$inut: nu numai c! pictorul nu trebuie s! fiesclavul naturii, dar el trebuie s! fie capabil s" lege personajele reprezentate ntr-o

poveste; pictorul, prin nv!$area regulilor de baz! ale picturii (s! nu uit!m c! Poussin

12


13/159

este nu numai un clasic, dar"i un academist), trebuie s! poat! folosi modelul real pentrua-l dep!"i. Acest mod de a pune problema d! "i o cheie de interpretare pentru artanarativ!. In concep$ia academi"tilor francezi, numai arta care se refer! la o poveste se

poate ridica la numele depictur", idee care vine din Rena"terea italian!, de la Albertindeosebi. De aceea, Caravaggio nu va fi f!cut altceva dect s! ncerce s! distrug"

pictura lipsind-o de contextul ei tematic, sau, chiar mai mult, cultural. Caravaggio "i

elevii s!i distrug pictura n$eleas! ca art! care se nva$!, care se bazeaz! pe coduri "i facgre"eala de a plasa desenul n pozi$ie secundar!. Ei nu utilizeaz! desene preg!titoare "iprefer! suprafa$a realit!$ii profunzimii artei, renun$nd la pictura de istorie, care sebazeaz! pe un text, text pe care pictorul l cite"te "i l interpreteaz! vizual.

Marin reia n aceast! carte discu$ia privitoare la lectura imaginii, de aici trecnd ns!la comentarea tabloului de istorie ca imagine narativ!. Tabloul este pentru Louis Marintextul unei istorii scrise cu semne formale (distribuirea figurilor n spa$iul plastic) "iexpresive (expresiile, gesturile, privirile, mi"c!rile, atitudinile figurilor care exprim!sentimentele lor). Aceste semne formale "i expresive se constituie ntr-un text lizibil,adic! ascult! de anume reguli sintactice. Darsintaxa, organizarea spa!iului figurativ, atabloului de istorie nu este aceea a naratiunii verbale, , ci are propriile sale reguli

vizuale30: locul cuvintelor "i cel al discursului narativ literar este luat n imagine demi#carea #i expresia grupurilor de figuri, iar literele scrierii picturale sunt semnelecorporale l!sate de mi"c!rile spiritului".

Observa$iile lui Louis Marin repun n discutie celebra disociere ntre artele duratei "icele instantanee propus! de Lessing. Spre deosebire de Lessing, Marin subliniaz! faptulc! lectura imaginii presupune un timp n care privitorul reface mental "i vizual leg!turadintre reprezentare "i o poten$ial! poveste. Opozi$ia f!cut! de Marin ntre pictura luiPoussin "i cea a lui Caravaggio are leg!tur! cu dublul referent al imaginii, cel real "i celliterar. Pentru Poussin, important! este transpunerea n imagine a unei istorii "i, dinacest motiv, ntregul s!u interes se ndreapt! spre g!sirea unor tehnici care s! permit! o

organizare vizual" asem"n"toare unei scene de teatru. Pentru Caravaggio n schimb,important! este copierea realit"!ii, "i atuncipovestea se pierde.Organizarea figurilor din tablou n func$ie de spa$iul plastic atrage atent$ia asupra

importan!ei perspective geometrice pentru realizarea nara!iunii vizuale. Acest tip deobserva$ie apare "i la al$i cercet!tori, al c!ror interes s-a ndreptat mai ales spre discu$iidespre perspectiva geometric!. Gombrich este cel care face, n Art and Illusion,observa$ia c!spatiul construit n perspectiv" geometric" sugereaz" devenirea spa!ialo-temporal", #i implicit, ncurajeaz" interpretarea n cheie narativ". Panofsky "i HubertDamisch32 sunt "i ei de acord c! spa$iul adnc este capabil de a sugera cel mai binenarativitatea, iar acesta este un aspect pe care l vom folosi n cercetarea noastr!.Plasarea n antitez! a celor dou! concep$ii despre pictur! pune "i o alt! problem!,

implicit atins! de Marin: narativitatea imaginii provine n foarte mare m!sur! din rela$iacu referentul literar.

Tipul de cercetare propus de Louis Marin ia ntotdeauna n considerare rela$ia dintrecultur!"i imagine "i, de"i nu este pomenit! explicit iconologia, metoda panofskian! deintegrare a imaginii n lumea culturii33 este prezent!. La fel de prezent! este "isemiotica vizual!, mai ales rela$ia imagine-referent.

13


14/159

2.Imaginea citit"ca document socialTot undeva ntre iconologie "i semiotic! se g!se"te "i abordarea lui Pierre

Francastel. ntr-una dintre cele mai interesante c!r$i ale sale,Realitatea figurativ"34, elextinde modelul analizei istorice "i interdisciplinare spre sociologie. Astfel, autorulafirm! n prefa$! c! ncearc! s! fac! o sintez! a mai multor discipline, dovedind n acest

mod c! cercetarea imaginii poate aduce informa!ii despre societatea pe care oreprezint", la fel de mult ca #i un text literar.

F!r! s! nege necesitatea unei abord!ri istorice a picturii, Francastel afirm! c! ,,de osut! cincizeci de ani istoria artei "i-a propus drept scop ntocmirea unui bilan$ aloperelor trecutului, inventarierea, p!strarea, restaurarea acestora "i, n acela"i timp,stabilirea unor serii de tipuri bazate pe o clasificare copiat! dup! botanic! sau biologie,

pe de-a-ntregul descriptiv! "i netinnd deloc seam! nici de func$iile sociale, nici desemnifica$iile diferen$iale ale operei, n raport cu creatorii ei, cu cei ce o folosesc, cu

posteritatea."35 De asemenea,Francastel observ"c" istoria acord"o valoare decisivdoar cuvntului scris, nefolosind imaginea sau monumentul dect pentru a ilustra un

adev"r ob!inut din izvoarele scrise.Francastel pune problema interpret!rii tablourilor ca surs! de informa$ii "i, foarteimportant, din punctul de vedere al tipului de gndire pe care l reprezint!. n opinia saexist! o gndire plastic!, a"a cum exist! una matematic!, sau una politic! "i tocmaiaceast! form! de gndire a fost pn! acum putin studiat!36. Autorul "i propune, a"adar,s! reconstituie procesele, semnifica$iile, valorile tehnice "i figurative ale artelor vechidintr-o perspectiv! contemporan!. De asemenea, ncearc! s! studieze artele actuale nfunctie de valorile prezentului. n concluzie, studiile sale ,constituie ncerc!ri de asurprinde realit!$i estetice ntr-o perspectiv! de reconstituire a mentalit!tilor

trecutului33. Francastel va face a"adar o lectur! a imaginilor dintr-o perspectiv!sociologic! pornind de la idcea c! exist! un cod vizual "i c!, nu mai putin dect limbajulverbal, imaginea poate transmite semnifica$ia.

La fel ca Panofsky, autorul se bazeaz! pe studiile de psihologie a percep$iei vizuale,afirmnd c! ochiul este o prelungire a creierului, "i nu func$ioneaz! doar ca un aparat defotografiat. Astfel, nu se percep, nu se diferen!iaz" dect lucruri care corespund unorexperien!e determinate de c"tre nivelurile culturii, iar ,arta este o decupare a realit!tii n

func$ie de anumite scheme ra$ionale specifice limbajului vizual"38. De aici, Francastelva porni discutia despre semne plastice (pe care le nume"te "i semne figurative), c!utnds! elaboreze o teorie a limbajului vizual39. Autorul "i exprim! rezervele fa$! de analizasemnului vizual dup! acelea"i principii ca semnul lingvistic, dar"i el, la fel ca Panofskysau Marin, consider! c! n art! exist! reguli de descifrare, la fel ca n limb!. De aceca,

Francastel pune bazele unei teorii a semnului vizual, n$eles nu numai ca m!rturie arealului, deci ca mimesis, ci "i a unei voin$e de organizare a cmpului socializat al

percep$iei. La baza oric!rei reprezent!ri se g!se"te un principiu de selec$ie, iar aceast!selec$ie materializeaz! un punct de vedere asupra lumii "i implicit asupra obiectuluireprezentat (idee care apare la Gombrich, "i pe care o vom discuta pe larg n cele ceurmeaz!). n orice caz, orice imagine implic! asocierea unui concept "i a unui semn "inu este corect s! consider!m izolat semnul "i apoi conceptul pentru c!, redus! la semn,

imaginea nu semnific!"40, sus$ine autorul.ntr-o societate, arta ndepline"te func$iuni analoge celor ale limbajului: decupare a

realului n ansambluri recognoscibile "i organizate, transmitere a informa$iilor"41,

observ! Francastel. Aceast! afirma$ie este deosebit de important!, pentru c!, de"i

14


15/159


16/159

Assisi. Motivul urm!rit ndeosebi este modul n care se reprezint! cele dou! spatii, eeluman "i cel divin, "isemnele care produc ruptura sau, dimpotriv!, unificarea ntre acestedou! zone. Evul Mediu, de pild!, recurge la o serie de simboluri ncifrate, "i a c!rorfunc$ie mimetic! este foarte redus! : mandorla, mna, ngerul, coroana de nori. Acesteatribute deosebesc net cele dou! zone "i marcheaz! personajele reprezentate ca celestesau ca umane. Cu mult mai interesant devine cazul picturii ncepnd din Quattrocento "i

mai ales n Manierism "i Baroc, cnd norul are n acela"i timp valence mimetice #isimbolice. De fapt analiza urm!re"te n paralel diversele semnifca$ii spa$iale sausimbolice ale /norului/.

Bazndu-se foarte mult pe cercet!rile facute de Burckhardt, Wollflin "i R.iegl,Damisch propune o analiz! semiologic! pe care nu o leag! de modelul semnuluilingvistic. El consider! c! analiza semiotic! ar trebui s! ncerce dep!"irea planului ncare se nscrie imaginea pentru a repera nivelele "i instantele proprii sistemuluisemnificativ al imaginii. In absen$a unei teorii explicite, Damisch folose"te metodainductiv!, c!utnd s! extrag! o serie de idei din analiza "i descrierea picturilor, undemers iconologie a"adar. Pomind de la rolul jucat de nor n pictura lui Correggio,autorul va analiza func$iile iconografice, retorice, tematice pe care acest motiv le ia n

diverse opere de pictur!. Tratnd subiectul ntr-o viziune semiotic!, Damisch folose"temotivul norului drept fir conduc!tor pentru o analiz! n profunzime a istoriei picturii;norul este un termen cheie al vocabularului figurativ #i autorul prive"te istoria picturiidin perspectiva diverselor semnifica$ii pe care acesta le poate lua.

A"adar, Hubert Damisch caut! descoperirea unui sistem semnificativ al imaginiipomind de la ceea ce s-ar putea numi vocabular. De altfel, acest tip de abordare esteexplicabil prin faptul c! autorul debuteaz! cu studii de iconologie, Le jugement de

Paris45, iar apoi va relua analiza panofskian! din La perspective cornme formesimbolique, ntr-o carte ce 5l propune s! explice originea perspectivei4 b. Dac!Francastel se opre"te asuprasintaxei imaginii, Damisch ncearc! o morfologie a ei.

5. Limbajul vizual, mijloc fundamental de comunicare

Mergnd "i mai departe dect Francastel, n Discours, recit, image"Kibedy Vargadiscut! modurile fundamentale ale comunic!rii (discursul narativ "i cel persuasiv) ncele dou! limbaje fundamentale, limbajul verbal, "i cel vizual. n acest contextinterdisciplinar din dou! puncte de vedere ("i la nivelul metodei "i la nivelul obiectuluide cercetare), el caut! s! vad! n ce mod imaginea poate convinge sau povesti.

Grupul t48 vede n aceast! carte un tratat general de semiotic! care se constituientr-o reflec$ie asupra celor dou! func$ii principale al limbajului, de a informa "i de acomunica.

Kibedy Varga va sublinia c! imaginea poate c!p!ta att func$ia unui text argumentativ,ct "i a unuia narativ; pornind de la ideea c! n retoric! exist! dou! tipuri de argumente,cele de ordin afectiv "i cele de ordin ra$ional, Varga reu"e"te s! g!seasc! pandantul lorn imagine. De exemplu, ntr-un tablou reprezentnd via$a Sfntului Francise, portretuls!u este figurat n centru "i nconjurat de mici nuclee narative care descriu ntmpl!ridin viata lui. Nucleele au un rol argumentativ, dar"i unul narativ, iar privitorul trebuies! refac! vizual traseul vie$ii sfntului, l!sndu-se convins de m!re$ia personajului. n

opinia lui Kibedy Varga, majoritatea imaginilor narative medievale de tipul celei

16


17/159

amintite mai sus sunt biografice, deoarece con$in povestea vizual! a vie$ii unor eroi. Elobserv! c! multe tapiserii medievale nici nu par narative ochiului modern, deoarecenucleele vizuale nu prea ascult! de principiile intrigii; n schimb, ceea ce leag! povesteaeste personajul principal "i paradigma m!re$iei lui. Nucleele povestirii, de multe ori n

plus din punct de vedere functional, au mai ales valoare argumentativ!. Varga studiaz!imaginea narativ! n cadrul unei cercet!ri interdisciplinare de mare anvergur!, pornind

de la exemple. ns! cel mai important este c! acest cercet!tor plaseaz! pe acela"i planimaginea "i cuvntul "i le trateaz! drept sisteme de semnificatie din perspectivacomunic!rii ntr-o viziune sincronic!.

Am schitat pn! aici un drum al cercet!rilor n domeniul interdisciplinar urm!rind n primul rnd problema lecturii imaginii dintr-o perspectiv" comparativ". Trecnd nrevist! abord!ri diferite, de iconologie sau semiotic!, am descoperit c! exist! numeroaseinterferen$e ntre ele; mai precis, exist! un moment n care se trece gradat de laiconologie la semiotic!, iar abordarea diacronic! (cercetarea evolu$iei unor arti"ti, temesau curente) se mplete"te cu cea sincronic! (ncercarea de a descoperi modul n carefunctioneaz! sistemul de semnificatie specific imaginii). De la mijlocul acestui secol,ideea c!imaginea are la baz"un limbaj devine tot mai clar!, "i tot mai multe studii de

specialitate ncearc! s! discute modul n care semnific! limbajul vizual.Cercet!rile lui Francastel sau Louis Marin pun problema aplic!rii modelului propus

de Saussure pentru semnul lingvistic, dar nu ajung foarte departe. Damisch, n schimb,r!mne mai aproape de iconologie, prin definirea unui sistem de semnifica$ie pornit dinanaliza imaginilor. Aceste abord!ri citesc imaginea prin legarea ci de un context culturalsau "tiin$ific, plaseaz! texte "i imagini ntr-un univers comun, c!utnd semnificatii aleunora prin celelalte. Contextul comparatist, fie el literar, filozofic sau sociologic

propune o analiz! a imaginii ntr-un tot indivizibil "i "i selecteaz! obiectul de studiumai ales dintr-o perspectiv! estetic!..

n cercet!ri recente ns!, imaginea este v!zut! ca mijloc de comunicare #i, dincolo devaloarea ei estetic!, se caut! mai ales definirea sistemului ei semnificativ. n analizasemnului vizual, Francastel, Marin sau Hubert Damisch folosesc o metod! diacronic!"ise refer! la probleme de istorie a stilurilor sau ideilor, definirea limbajului vizualocupnd o pozi$ie secundar!. Ne vom opri acum asupra unei abord!ri diferite, care serefer! strict la codul vizual (psihologia perceptiei vizuale) "i la capacitatea imaginiivizuale de a transmite semnifica!ia (semiotica). Gombrich porne"te "i ei de la istoriastilurilor, din perspectiva fenomenologici percep$iei vizuale ns!, "i reu"e"te s!demonstreze, dincolo de orice dubiu, c! imaginea are la baz! un cod specific. Cea de-adoua abordare de care ne vom ocupa, cea a Grupului , este de semiotic! vizual!49"ivine din directia opusa, sincronic!; ei trateaz! imaginea drept un enun$ alc!tuit dintr-o

sum! de semne "i propun un model de analiz! a semnifica$iei n limbajul vizual.

6. Codul vizual

Contemporan! cu studiile de iconologie ale lui Panofsky, pe care, de altfel,E.H.Gombrich l men$ioneaz!, Art and Illusion"se cantoneaz! n studiul defenomenologie a percep$iei vizuale. Ideea central! aflat! la baza demonstra$iei autoruluieste c!interpret"m imaginea grafie unui cod, fie c" suntem sau nu con#tien!i de acestlucru. Nu numai receptarea, dar"i producerea de imagini se face n func$ie de o anumit!

conven!ie, pe care nici un pictor sau chiar un fotograf nu o poate ocoli. Ideea c!

17


18/159

imaginea nu poate fi decodat! n lipsa unor cuno"tiin$e anterioare apare "i la Panofsky,atunci cnd discut! primul nivel de interpretare a imaginii, cel preiconografic; Panofskyns! se opre"te asupra interpret!rii preiconografice doar pentru a afirma c!, n absen$acunoa"terii codului vizual care e realizat! pictura, privitorul nu poate vedea n ea dectun ansamblu de forme "i culori.

Gombrich nu face o abordare a imaginii dintr-o perspectiv! cultural! "i nici nu se

ocup! de posibilele asem!n!ri ale lecturii imaginii cu lectura textului, ci se opre"teasupra modului n care se realizeaz! percep$ia vizual!. Cum n$elegem reprezentarea?Care este leg!tura dintre modul n care vedem lumea real! "i cel n care percepemimaginea? Spre deosebire de interpretarea lui Panofsky, unde accentul c!dea peintegrarea imaginii n context cultural, Gombrich analizeaz! raportul dintre opera deart" #i referentul ei din perspectiva pictorului, dar "i din perspectiva celui ce orecepteaz!.

Ideea fundamental!, pe care Gombrich o anun$ase deja n finalul c!r$ii sale de istoriea artei, este c!nici un artist nu este capabil s" picteze ceea ce vede, eliberndu-se detoate conven!iile.

n contextul ideii de conven!ie n reprezentarea vizual!, Gombrich define"te n primul

rnd conceptul de asem"nare. De altfel, autorul se va opri ndelung asupra raportuluidintre referent "i abilitatea tehnic! a imita$iei? Dup! cte se pare, dificultatea principal!n realizarea imaginii provine nu din inabilitatea de a copia formele naturii, ci dindificultatea de a lepercepe. A"a nct, modificarea stilurilor nu rezult! dintr-un progresal abilit!tii tehnice, ci din modifcarea modului n care este v!zut! lumea; pentru c! artade a vedea natura este, spune Gombrich citndu-1 pe Constable, la fel ca arta dedescifrare a hieroglifelor egiptene, un lucru care trebuie nv!$at. n acest punct teoriilelui Gombrich "i Panofsky se ntlnesc "i, foarte interesant, de"i Gombrich va oprianaliza la nivelului preiconografic, el va ajunge la concluziile lui Panofsky.

Al doilea concept de o importan$! deosebit!, dup! acela de conven!ie, este conceptulde memorie. S-a observat c! arti"tii primitivi" (egiptenii sau pictorii din Evul Mediu) "icopiii deseneaz" ce #tiu, nu ce v"d. Cu ajutorul memoriei, ei filtreaz! caracteristicile

particulare ale fiec!rui obiectselectndtr!s!turile care dau o form! distinct! obiectuluireprezentat. Aceste tipuri vizuale memorizate vor fi mo"tenite de tradi$ie "i vor duce laformarea stilului specific al fiec!rei epoci, rolul lor fiind acela de a forma un fel dealfabet care s!-l ajute pe artist s! reprezinte obiectele far! a le copia. A"a cum observaQuintilian51, ce pictor va putea nv!$a s! picteze totalitatea lucrurilor care exist! nnatur!? Dar, dac! a reu"it s! nve$e principiile imita$iei, el va fi capabil s! reprezintetoate formele care pot exista. Orice olar abil va putea s! creeze un vas c!ruia nu i-acunoscut niciodat! forma." Rolul jucat de memorie n reprezentare pune n lumin!urm!torul traseu: pictorul contempl! obiectul pe care dore"te s! l prezinte, paleta, "i, n

fine, pnza. De aceea, el va cerne ceea ce percepe prin codul pe care trebuie s! lutilizeze "i, chiar n cazul n care artistul "i-ar propune s! copieze exact ceea ce vede,acest lucru nu ar fi posibil.

Conceptele de conven!ie #i asem"nare se clarific! foarte mult prin discutareaurm!torului exemplu: care este leg!tura dintre un obiect (referent) "i, pe de o parte ofotografie ce l reprezint!, iar, pe de alta, un tablou cu acela"i subiect? Poate ficonsiderat! o fotografie a Parcului Wivenhoe mai obiectiv"dect tabloul lui Constable?R!spunsul pe care l d! Gombrich este negativ, cu urm!toarea motiva$ie: pictorul, la felca fotograful, sunt dependen$i de mijloacele, desuportul#i materiape care le folosesc.Ideea este c! nici pictorul, nici fotograful nu pot reproduce fidel realitatea, ci pot doar s!transcrie ceea ce v!d n termenii care corespund mijlocului specific de expresie. O

anecdot! povestit! de ilustratorul german Ludwig Richter prin anii 1820 "i citat! de

18


19/159

Gombrich sus$ine aceast! tulbur!toare afirma$ie. Dou! grupuri de pictori prietenipicteaz! n paralel un peisaj dup! natur!, unii folosind pensule mari "i groase, altiicreioane ascutite; seara, "i dau seama, surprin"i, c! schi$ele lor sunt foarte diferite,diferen$a venind din faptul c! fiecare dintre ei a surprins atmosfera, transformnd-o ns!conform cu instrumentele folosite #i cu starea sa de spirit. Ideea din spatele anecdoteilui Richter este c! stilul domin"#i comand" , chiar cnd artistul vrea s" imite fidel

natura.De unde vin deci aceste limit!ri ale obiectivit"!iicare pervertesc asem"narea? Unadintre ele vine din instrumentele #i materia folosit!: cu creionul n mn!, artistul vac!uta s! reprezinte ceea ce vede n func$ie de linii; cu penelul n mn!, va reprezentamodelul n func$ie de mase. Stilul, ca "i mijloacele de expresie, cer o anumit! atitudinemental!, care face ca artistul s! caute n spectacolul care 1 nconjoar! anumite aspecte

pe care va fi capabil s! le reproduc!. Pictura este un act "i n consecint!, artistul aretendin!a de a vedea ceea ce picteaz", mai mult dect de a picta ceea ce vede, idee care lapropie pe Gombrich nu numai de concep$ia panofskian!, ci care aminte"te "i deconcep$ia lui Leonardo da Vinci sau Michelangelo.

A"adar, dou! dintre cauzele care, n conceptia lui Gombrich, limiteaz! obiectivitatea

artistului "i duc la transformarea motivului sunt, indisociabil legate, instrumentelealese de artist "i gustul s!u (starea sa de spirit). Aceasta este "i explica$ia pentru careexist! grade diferite de mimesis de-a lungul timpului "i ceea ce la nceputul Rena"terii

p!rea culmea verosimilului, adic! arta lui Giotto, nu mai pare la fel o sut! de ani maitrziu: schimbarea conven$iei aduce cu sine un nou mod de raportare la realitate att

pentru pictor, ct "i pentru privitor. Exist! aici dou! elemente care dau cheiatransform"rilor, #i anume raportul dintre stilul unei anumite perioade "i stilul individualal artistului. Este vorba de o anumit! atitudine mental! care intervine n realizarea "i ninterpretarea reprezent!rii, idee care, din nou, l apropie pe Gombrich de Panofsky.

O alt! limitare a obiectivit!tii vine din modul n care fiecare epoc! vede limbajulvizual. Golbrich utilizeaz! termenul de vocabular al artei #i consider! c! pentrutranspunerea lumii vizibile n imagini este necesar un sistem elaborat de scheme.Pentru a explica distinc$ia tradi$ional! de care s-a vorbit mult n cursul secolului alXVIII-lea, dintre cuvintele limbajului verbal, care ar fi semne conven$ionale "i pictur!,care s-ar servi de ,semne naturale", pentru a ,imita" natura, Gombrich va face apel lalimbajul simbolic. Referindu-se la faptul c! arta primitiv!"i arta copiilor utilizeaz! unlimbaj simbolic mai curnd dect semne naturale", autorul recurge la ideea, acceptat!de speciali"tii n domeniul Gestalt-ului, c! este vorba despre o form! de art! fondat! maimult pe cunoa"tere dect pe observa$ie, o art! care se serve"te de imagini conceptuale".A"adar, copilul nu prive"te copacii pentru a-i desena, el nu face altceva dect s!utilizezeschema sa conceptual".

Faptul c! primitivii "i copiii construiesc mai mult dect imit! este atribuitmentalit!$ii lor particulare, aptitudinii de a tr!i ntr-o lume care le este proprie.

Pictorii vor pomi "i ei de la o schem! ini$ial!, care le serve"te pentru a controla fluxulmi"c!tor al percep$iei. Schema vizual!, categoria, este util! pentru a clasa #i organizaimpresiile vizuale. Procedeul prin care se trece de la schema la modelele particulare esteacela al adapt!rii prin verificare "i corectare, deoarece complexitatea imaginii perceputeeste n$eleas! din punct de vedere vizual cu ajutorul simplit!$ii schemei. Trecerea de laschem! la imaginea verosimil! este urm!rit! de Gombrich prin raportare la evolu$iaconceptului de mimesis n arta greac!. El observ! c! primele sculpturi grece"ti sunt

profund influen$ate de concep$ia vizual! a artei egiptene; cu timpul ns!, apare un procesdescris de autor ca trezirea frumoasei din p!durea adormit!". Sculptorii greci ncearc!din ce n ce mai mult s! imite atitudini din realitate nlocuindu-le pe cele hieratice,

19


20/159

preluate din arta egiptean!. Arta greac! este singura care a resim$it necesitatea de a trecede la schem! la reprezentarea verosimil!, iar explica$ia pe care o d! Gombrich acestuifapt este ncnt!toare: n opinia sa, concep$ia asupra artelor vizuale a fost influen$at! deepopeea homeric!; Homer ncearc! s! dea iluzia ascult!torului c! este un martor ocularal ac$iunii "i este posibil ca centrarea n jurul mimesis-ului n arta greceasc! clasic!"ielenist! s! se fi realizat n contextul unei arte a discursului narativ care cerea n

prezentarea scenelor un realism conving!tor. Modul n care leag! Gombrich realismulvizual de realismul literar este n mod particular util acestei cercet!ri "i vom reveniasupra acestei idei n capitolul urm!tor.

n orice caz, teoria principal! a c!r$ii este c! nici un artist n-ar"ti s! imite realul dac!nu s-ar servi de un mijloc de expresie "i de o schem"pe care s! o poat! modifica "iremodela. De altfel, arti"tii s-au referit la principiul schemelor folosind termenul decanon "i l-au definit ca ansamblu de raporturi geometrice de baz!52 care trebuiecunoscute pentru realizarea unei imagini. Astfel, n toate epocile exist! un vocabularindispensabil de prinipii vizuale, n num!r limitat. Este adev!rat ns! c! n Evul Mediu,canonul a jucat un rol central "i vreme de o mie de ani, ntre secolul al Ii-lea "i al XIII-lea, contactele dintre art! "i realitate au fost deosebit de pu$ine. Pentru reprezent!rilenarative "i ilustr!rile doctrinei religioase, arti"tii se bazau pe formule elaborate n

perioada artei clasice, adaptndu-le unui context nou. Se foloseau albume de tipuri, "iabia n Rena"tere se va c!uta corectarea schemelor prin raportarea lor la modelul real.ntoarcerea la idealul clasic al imaginii ,,asem!n!toare" n perioada Rena"terii nu vaface ns! dect s! creasc! exigen$ele "i rigoarea regulilor de reprezentare auniversaliilor. Ca #i n epoca clasic" greceasc" , reprezentarea vizual" trebuia s"

sugereze privitorului - spectator c"este un martor ocular.Observa$iile lui Gombrich privitoare la raportul dintre schem""i modelul real sunt

foarte utile pentru analiza modific!rii concep$iei despre nara$iunea n imagini nRena"tere fa$! de Evul Mediu. Faptul c! pictorii medievali apelau la scheme

influen$eaz! nu numai modul de concepere a narativit!$ii, ci "i lectura imaginii.Privitorul recuno"tea povestea "i nu cerea reprezent!rii altceva dect s! func$ioneze ca oilustra$ie; prin ilustra$ie ntelegem acea imagine care traduce un text, far! a-1 folosi doarca pretext. n Rena"tere n schimb, apare imaginea narativ! sintetic!, n stare s!sugereze privitorului textul la care face aluzie dar, n acela"i timp, s!-i dea iluzia c!asist! la o scen!. De aceea, ntre nara$iunea vizual! a Evului Mediu "i cea a Rena"teriiexist! aceea"i disociere ca ntre mimesis "i diegesis. Atunci cnd artistul reprezint! o

poveste prin scheme, el nu vrea dect s! expun! o actiune, cnd o face respectnd legilemimesis-ului vizual, l intereseaz! ca privitorul s! n$eleag!"i cum a avut loc ac$iunea,latura ei dramatic!. Aceast! modificare de concep$ie n Rena"tere are loc mai alesdatorit! influen$ei pe care teatrul vremii a avut-o asupra spa$iului plastic.

Alberti compar!, de altfel, tabloul cu o fereastr! deschis!, prin care privitorul areacces la scena reprezentat!. Pentru ca acest lucru s! se poat! realiza, trebuia ca schemas! fie modificat!, n func$ie de unghiul din care este privit! scena. Nu mai era suficientun album de tipuri, devenise necesar ca tipurile s! fie vizualizate n cea de-a treiadimensiune "i transformate din perspectiva monocular! a privitorului. Rezultatul este c!teoria picturii a nceput s! se preocupe de cunoa"terea universaliilor"i s! ncerce a fi oart! de structurare a lucrurilor, astfel nct s! fie capabil! s! le reprezinte n oricecontext spa$ial. Leonardo da Vinci, spre exemplu, se preocup! de descoperirea legii decre"tere a copacului, de raportul dintre grosimea crengilor "i diametrul coroanei n a"afel nct s! descopere o lege aplicabl! categoriei biologice de arbore", c!reia iapar$inea orice arbore individual. Ideea era c!, prin cunoa"terea acestor legi universale,

prin cunoa"terea structurii "i proporliilor generice ale ,arborelui", desenarea arborelui

20


21/159

individual se putea realiza f!r! a fi copiat! din natur!. Acest mod de a pune problemaindic! schimbarea rela$iei dintre realitate "i pictur!; pictura poate reprezenta realitateanumai f!cnd recurs la Idee, la modelul etern. Acest! conceptie neoplatonician! vadomina timp de trei secole, ntre 1550 "i 1850 "i se va impune tuturor Academiilor"

Important este c!, ncepnd din Rena"tere, odat! cu ntemeierea Academiilor dedesen, nv!$area desenului se face gradat, trecndu-se de la copia de gravur!, la desenul

dup! model antic, "i abia apoi la copierea modelului real. Manualele de desen devinvocabulare, "i, la fel ca dic$ionarele, care se dezvolt! de-a lungul secolelor, adun!cuno"tiintele "i le sistematizeaz!. Problema central! a acestor manuale este, observ!Gombrich, raportul dintre universal "i particular, dintre schema "i modelul real. Spredeosebire de concep$ia asupra reprezent!rii din Evul Mediu, unde schema este chiarimaginea, pentru artistul perioadei posterioare, aceasta va fi punctul de plecare alcorec$iilor, retu"urilor, adapt!rilor, un mijloc de a explora realitatea "i de a se opriasupra elementelor particulare.

n ceea ce prive"te lectura imaginii, Gombrich observ! c! sistemul care serve"tepictorului pentru reprezentare este acela"i cu cel utilizat de privitor pentru n$elegerea ei.Una dintre observa$iile cele mai "ocante "i mai adev!rate ale autorului este c!

asem"narea creat"de artist nu exist"dect n imagina!ia noastr"; rolul privitorului nreceptare se produce atunci cnd acesta face apel la cuno"tiintele sale, la codul luidespre obiectele lumii, pentru a le proiecta asupra mozaicului de tu"e "i pete de pe

pnz!. Orice tablou se bazeaz" , mai mult sau mai pu!in, pe o proiec!ie dirijat"."54ns!, consider! Gombrich, pentru ca n$elegerea s! se produc!, privitorul trebuie s"cunoasc" obiectul reprezentat. Acest mod de a pune problema este, dup! p!rereanoastr!, ceea ce caracterizeaz!"i imaginea narativ!. Astfel, spre deosebire de limbajulverbal, limbajul vizual poate fi mai dificil n$eles "i lectura imaginii depinde deexperien$a cultural! a privitorului. n orice caz, trebuie subliniat rolul sugestiei nrealizarea iluziei artistice: spectatorul este cel care leag! ntr-o coeren$! logic!

ansamblul incoerent de forme "i culori n func$ie de un cod vizual "i cultural pe care lare. n acest context, Gombrich vorbe"te chiar desemnele vizuale care, n reprezentare,sunt substituite obiectelor "i afirm! c! orice tablou face apel la imagina$ia noastr!vizual!, reprezentnd aspecte aleprototipului s!u. Percep$ia vizual! este deci fondat! peacela"i tip de ritm ca "i procesul reprezent!rii, adic!schem" "i corec!ie. Pnvitorulcompar! imaginea cu prototipul aflat n codul s!u, iar apoi "i adapteaz!tipul vizuallaceea ce are n fa$!. Circularitatea acestor concepte de conven!ie, tip vizual, schema,corec!iepun n lumin! o problem! esen$ial!: artistul interpreteaz" lumea cu spectatorulcite#te imaginea n func!ie de acelea#i principii.

In concluzie, artistul reu"e"te s! reprezinte lumea mai curnd prin cunoa"tereavocabularului formelor vizuale, dect prin cunoa"terea lucrurilor. De altfel, cercet!ri

specializate de fenomenologia perceperei au demonstrat c! ochiul uman nu percepe ceade-a treia dimensiune, ci numai pete colorate; decodarea corect! a ceea vedem serealizeaz! numai n virtutea lucrurilor cunoscute dinainte. A"a se explic!"i u"urin$a cucare imaginea n trompe l'oeilpoate p!c!li ochiul uman; privitorul codific! o anumit!configura$ie a formelor sau umbrelor drept semn al unei anumite dep!rt!ri "i ia umbrele

pictate dreptsemne ale unei realit!$i tridimensionale. A vedea nseamn! a ghici cevacare se afl! departe, iar a privi nseamn" a clasa #i a diferen!ia, procednd princompara!ii. Felul n care vedem lucrurile este determinat de ceea ce cunoa"tem despreele, iar atunci cnd vorbim despre obiectul real, facem s! intervin! o idee preconceput!.n ultim! instant!, pentru Gombrich, att actul perceperii vizuale, ct "i crearea sauinterpretarea operei de art! sunt cosa mentale.

21


22/159

#i, tocmai pentru c! att de mult din ceea ce percepem sau desen!m $ine de concepte,este foarte interesant de urm!rit modul n care reu"im s! interpret!m imagini profundneverosimile, cum ar fi cele din c!r$ile pentru copii. Dup! p!rerea lui Gombrich, aceast!reu"it!, care permite iluziei vie$ii de a se lipsi de iluzia realit!$ii $ine de dou! condi$iiesen$iale: una este experien$a efectelor compozi$ionale dobndite de genera$ii de arti"ti,iar cealalt! este acceptarea de c!tre public a unei imagini grote"ti "i simplificate pentru

c!, n virtutea chiar a simplit!$ii sale, va fi foarte u"or decodabil!. Prin mijloace foartesimple, profund schematice, anumi$i desenatori au reu"it s! dea o anumit! expresiefizionomiei personajelor lor.

Exemplul cel mai reprezentativ, "i asupra c!ruia ne vom opri n capitolul dedicat benzii desenate, este teoria lui Topffer, ilustrator elve$ian. El crede c! se poate realizaun limbaj pictural f"r"nici o referin!"la natur"#i far"nici o practic"a desenului dup"model. Desenul linear, spune Topffer, reprezint! un simbolism purconven$ional, deaceea este att de u"or n$eles de copii, iar no$iunile practice de fizionomie, necesarecompozi$iei unei istorii n imagini se pot ob$ine prin utilizarea unor modele ale c!rorvariante se schimb!. Topffer crede c! exist! ni"te tr"s"turi permanente carecaracterizeaz! personajul "i ni"te aspecte tranzitorii, care exprim! emo$iile sale. Prin

aceast! concep$ie, se trece de la ideea observ!rii naturii "i imitarea lumii vizibile laelaborarea unui limbaj bazat pe tipuri vizuale. Topffer caut! ceea ce psihologii ar numiindicatorii minimi ai expresiei, indicatori care sunt acela"i n realitate, "i n desen.Variind sistematic forma "i dispozitia acestor indicatori, Topffer i va utiliza ca pe ni"teinstrumente de explorare n domeniul percepeiei fizionomiei.

n realitate, de"i Topffer pretinde c! personajele sale nu au nici o leg!tur! cu natura,ele reprezint! o stilizare maxim!, realizat! prin selectarea unei foarte mici cantit!$i de

propriet!$i ale obiectului copiat. El se ntoarce la schem", con"tientiznd faptul c! ea poate fi suficient! n$elegerii unei imagini. Aceast! idee a extragerii principiiloresen$iale care definesc un obiect "i transpunerea lor n imagine apare la foarte multi

pictori, de exemplu n teoria lui Leonardo privitoare la descoperirea, n spatele variet!$iiobiectelor naturale, a legii organice care le define"te. Este adev!rat ns! c! efortul luiLeonardo era ndreptat n directia copierii naturii, iar necesitatea unei educ!ri amemoriei decurgea direct din interesul pe care l avea pentru morfologie; ceea ce nu sentmpl! cu Topffer, pentru care natura, obiectul real pare a nu ocupa nici un loc. Unadintre explica$iile acestui mod de a pune problema st!, credem noi, n faptul c! Topfferera mai ales preocupat de arta ilustra$iei, "i, din acest motiv, avea nevoie de un sistem desemne vizuale n care s! poat! traduce textul far! a se mai referi explicit la realitate.#i la nivelul semiotiz!rii fizionomiei personajelor, Topffer a mai avut precursori. Le

Brun a scris un tratat n care a sistematizat o serie de figuri tipice, soldatul, cocheta, etc.,iar apoi a ncercat s! delimiteze caracteristicile care duc la o anumit! expresie. Lucrarea

sa contine o serie de figuri schematice, cu preciz!ri n privinta indicativelor esen$iale ale pasiunilor; se poate observa aici, din nou, influen$a teoriilor literare, n cazul acestaBoileau, asupra concep$iei despre art!. Tratatul lui Le Brun a constituit un model "i

pentru Hogarth, care a c!utat la rndul s!u s! descopere mecanismul limbajului vizual,pornind de la memorie, "i ncercnd s! re$ina fzionomii "i expresiile lor, pentru ca apois! le reproduc!. n teoria sa din Analiza frumosului, asupra c!reia ne vom opri ncapitolul dedicat seriei de imagini, Hogarth se ridic! mpotriva sistemului de nv!$are a

picturii n Academii, prin reproducerea fie a unor nuduri n pozi$ii afectate, fie princopierea tablourilor marilor mae"tri. n schimb, Hogarth, ca "i Leonardo, va cereartistului s! priveasc! natura cu aten$ie pentru a nv"!a limbajul obiectelor"i a descoperi

gramatica lor. Hogarth va acorda a"adar, o mare aten$ie imaginilor schematice care

22


23/159

caracterizeaz! expresia figurii umane "i va reu"i s! devin! un mare creator de tipuricaracteristice.

ntre conceptiile lui Hogarth, Leonardo sau Le Brun "i concep$ia lui Topffer exist! omare diferen$!. Topffer merge foarte departe pe drumul conceptualiz!rii limbajuluivizual, iar pentru elschema nu are rolul de a ajuta pictorul s! copieze mai bine natura,nu are deci o func$ie referen$ial!. Cel mai important de re$inut este c! Topffer insist!

mult asupra caracterului conven!ionalal tuturor semnelor de expresie artistic!"i ajungela concluzia c! esen!a artei nu se g"se#te n imita!ie, ci n expresivitate. Pentruacademistul "i clasicul Le Brun sau pentru Hogarth arta este un limbaj ale c!rui regulitrebuie nv!$ate "i respectate, iar scopul acestor pictori este evident realizarea uneiimagini verosimile; criteriu care nu mai func$ioneaz! pentru Topffer, care se desprindeaproape complet de obiectul real; din acest punct de vedere, el se nscrie foarte bine ndrumul pe care l ia pictura n secolul XX.

Teoria lui Gombrich se contureaz! mai ales n jurul raportului referent - semn vizualsau mimesis - reprezentare, iar n acest context se aduc puternice argumente c! artafigurativ! poate fi interpretat! n termenii unui limbaj. Gombrich vorbe"te ns! destul de

pu$in despre arta abstract!"i nu afirm! niciodat! c! teoria sa s-ar aplica att la ceea ce

se nume"te art!, ct "i la imagine n general. Pentru c!, dac! exist! un limbaj vizualuniversal, el ar trebui s! fie comun att artei, adic! imaginii cu func$ie estetic!, ct "ialtor tipuri de semne vizuale, indiferent c! vin dinspre publicitate, film sau band!desenat!.

7.Semnele vizuale

Bazele puse de studiile de fenomenologia perceptiei "i de cartea lui Gombricha"az! ntr-o lumin! nou! lectura imaginii. De"i abordarea lui se poate nscrie "i n istoriaideilor sau formelor, conceptele de memorie, conven!ie, schem" #i corec!ie,transforrnare, tip vizualsauprototip deschid calea cercet!rilor de semiotic! vizual!. In

La production des signes55, Eco dezbate asupra diferen$ei dintre semnele conven$ionale"i semnele motivate, dintre limbajul verbal "i limbajul iconic, dintre cuvinte pe de o

parte "i imagini, obiecte, diagrame, mi"c!n ale corpului, pe de alt! parte.In opinia lui Eco, ceea ce numim semn trebuie v!zut ca rezultatul unor operaiuni

complexe n care intr! n joc diverse modalit!$i de producere "i recunoa"tere56. Ecoporne"te de la defini$ia dat! de Peirce57iconului: ,,orice lucru, calitate, fiin$! existent!sau lege este semnul iconic a ceva dac! seam!n! cu acesta "i este utilizat ca semn alacestui ceva". Dar, n ultima parte a tratatului face o critic! a iconismului comb!tndceea ce el nume"te ,, "ase notiuni naive". Pentru a ar!ta c! imaginea unui obiect

semnific"acel obiect pe baza unei corela!ii culturale, semioticianul propune eliminareactorva din notiunile naive conform c!rora semnele iconice:

I. ar avea acelea"i propriet!$i ca obiectul pe care l denot!II. ar fi asem!n!toare cu obiectul lorIII. ar fi analoge obiectuluiIV. ar fi motivate de obiectul lorV. semnele iconice sunt arbitrar codificate

VI. semnele iconice sunt analizabile n unit!$i pertinente.58

23


24/159

Semnele iconice nu posed! acelea"i propriet!$i fizice cu obiectul, ci pun n lucru ostructur! perceptiv! asem!n!toare celei declan"ate de obiect, iar la baza acestui processe afl! o transformare a stimulilor vizuali; ace"ti stimuli declan"eaz! o percep$ieasem!n!toare pn! la un punt celei pe care am avea-o n prezen$a fenomenului fizic pecare pictorul l imit!. Eco observ! c!semnele iconice sunt codificate cultural"i o sum!de conven!ii graficepermit transformarea percep$iei n semn. Exact cc spunea Gombrich

cnd observa c! pictorul trebuie s! traduc! ceea ce vede utiliznd o sum! de mijloacetehnice. A"a nct, asem!narea nu apare dect ca o re$ea de acorduri culturale caredetermin!"i controleaz! experien$a naiv!.

A reprezenta iconic un obiect nseamn" a transcrie conform conven!iilor graficepropriet"!ile culturale care i sunt atribuite. Fiecare cultur! define"te obiectelereferindu-se la anume coduri de recunoa"tere, prin selec$ionarea tr!s!turilor pertinente "icaracteristice ale con$inutului.'Conven$iile iconografice59 sunt alc!tuite n func$ie detr!s!turi optice, dar"i ontologice, "i deci se poate defini drept cod iconic un sistem careface s! corespund! unor mijloace grafice ni"te unit"!i perceptive cultural codificate, sauni"te unit!ti pertinente ale unui sistem semantic care rezult! dintr-o codificare prealabil!a experien$ei perceptive".

Ap!rut n acela"i an, tratatul de semiotic! vizual! al Grupul 61 "i propune s!delimiteze elementele minimale ale limbajului vizual "i trateaz! imaginea ca pe unenun! alc"tuit dintr-o suit" de semne. Spre deosebire de abordarea semiotic! f!cut! deFrancastel, Damisch sau Louis Marin, care privesc imaginea ca pe un enun!particular,ocupndu-se de zone mari "i inventnd concepte ad-hoc, Grupul "i propune s!g!seasc! un model general de semnificare aplicabil oric!rei imagini62. De altfel,ipoteza de plecare a acestor cercet!tori este c!, dac! exist! legi generale ale semnific!rii"i ale comunic!rii, adic! tocmai postulatul semioticii, atunci pot fi descoperite

mecanismele generale specifice limbajului vizua163 Noutatea fa$! de abord!rile discutate64 pn! aici const! n faptul c! Grupul

propune un model de analiz! care s! defineasc! att pictura, ct "i filmul sau alte artepreponderant vizuale; mai mult chiar, fiind vorba despre o perspectiv! sincronic!, toatetipurile de imagini sunt puse pe acela"i plan, iar criteriul valorii nu este consideratrelevant. Ideea, ar fi c! orice imagine, dincolo de valoarea estetic!, ar trebui s! transmit!semnifica$ia dup! acelea"i principii. A"a nct autorii "i propun s! defineasc!semnulvizual,pe care l mpart n dou! tipuri, semnul iconic "i semnul plastic; ei definesc "i oserie de reguli de segmentare a unit!$ilor pe cele dou! planuri,plastic "i iconic, c!utndregulile de lectur! a enun$urilor iconice sau plastice. Cel!lalt scop al tratatului esteelaborarea unei retorici a vizualului prin stabilirea regulilor de lectur! retoric! aleenun$urilor vizuale, descrierea operatiilor retorice care actioneaz! n aceste enun$uri,

constituirea unei taxonomii de figuri "i descrierea efectelor lor.Riguroasa analiz! a semnului vizual propus! de autori porne"te de la ideea c! semnulvizual, de"i alc!tuit dup! alte criterii dect cel lingvistic, produce totu"i semnifica$ie.Semnul iconic a constituit subiectul a numeroase studii de specialitate65, toticercet!torii find de acord c! principala lui caracteristic! este asem!narea" cu un obiectreal. Semnul plastic este semnul vizual c!ruia i lipse"te referentul recognoscibil nrealitate; tabloul cu subiect abstract se alc!tuie"te din semne care mobilizeaz! valorisemnificative n func$ie de cele trei componente care l definesc: culoarea, forma,textura.

Conform teoriei percep$iei formei vizuale, decodarea oric!rui mesaj vizual comport!dou! etape: prima const! n perceperea stimulilor vizuali prin senza$ii de trei tipuri:

analizorii microtopografici corespunznd texturii imaginii, extractorii de motive

24


25/159

corespunznd formei "i analizorii cromatici, care corespund culorii. n cea de-a douaetap!, aceste trei tipuri de senza$ii vor fi corelate de privitor"i decodate conform unuirepertoar, concept cheie pentru interpretarea semnului vizual. n urma compara$iei ntresenza$iile percepute "i conceptele din repertoar, urmeaz! recunoa"terea obiectuluireprezentat, "i se decodeaz! imaginea.

Repertoarul este un sistem de tipuri vizuale, organizat n func$ie de opozi$ii "i

diferente, care intervine n receptarea enun$ului vizual pentru a supune perceptia unei probe de conformitate cu modelul conceptual. Interven$ia repertoarului este condi$iasine qua non a caracterului semiotic al unui fapt vizual.

Tipurile sunt modele teoretice organizate n nivele, avnd propriet!$i vizuale, dar nunumai, n func$ie de memoria subiectului care le percepe "i de atributele obiectului.Fiind modele, tipurile se constituie n defini$ii; de aici rezult! c! clasa la care se aplic!aceast! defini$ie este o clas! de percepte grupate ntr-un ansamblu ce neglijeaz! o seriede aspecte judecate ca nepertinen$e. La baza unui tip vizual se g!se"te un prag deegalizare.

Conceptele de repertoar"i de tip pot fi legate de observa$iile lui Gombrich comentatede noi nainte, "i anume de ideea c! imaginea se creeaz!"i se recepteaz! n func$ie de o

conven$ie. Repertoarul este ceea ce Gombrich ar numi un ansamblu sau dic$ionar de prototipuri, aflate n cultura vizual! a privitorului, iar tipul vizual este nrudit cuconceptul de schem!. Pragul de egalizare care se afl! la baza oric!rui tip vizual aparedin necesitatea de a clasifica n mod pertinent o sum! de tipuri nrudite; spre exemplu,un privitor ct de ct cultivat va n$elege c! o imagine n stil realist, o fotografie, undesen de copil sau un desen medieval reprezentnd o barc! au la baz! acela"i tip, de"ifecare stil l actualizeaz! diferit.

Decodarea unui semn vizual se realizeaz! datorit!.a dou! tipuri de propriet!$i aleacesteia: propriet!$ile globale (intrinseci), "i cele atomice (extrinseci). Propriet!$ileglobale permit identificarea unui semn vizual n virtutea asem!n!rii cu tipul culturalcare se reg!se"te n repertoarul privitorului: spre exemplu, se identific! desenul unuiochi pentru c! reprezint! configura$ii spa$iale corespunznd tipului cultural care estemodelul ochiului, idee care apare "i la Eco; propriet!$ile atomice leag! fiecare unitatestructural! de p!r$ile subordonate "i de rela$iile dintre ele; spre exemplu, se identific!desenul unui cap prin recunoa"terea locului n care apare (deasupra trunchiului) "iformelor p!rtilor (ochi, nas, gur!). Propriet!$ile atomice devin pertinente n moddeosebit atunci cnd apar permut!ri, "i deci figuri vizuale. Cele dou! tipuri de

propriet!$i care permit decodarea semnului vizual marcheaz! faptul c! fiecare unitatestructural! are valoare numai prin pozi$ia sa ntr-un enun$ vizual.

n concluzie, o unitate vizual! iconic! sau plastic! este recognoscibil! prin1. propriet!$ile sale globale, adic! prin forma (conturul), culoarea "i textura sa.

2. rela$iile pozi$ionale pe care le ntre$ine cu unit!$ile care o nglobeaz!3. rela$iile cu unit!$ile care o compun4. prin unit!$ile care au precedat-o n timp "i n spatiu. Aceast! proprietate este esen$ial!

pentru recunoa"terea unui element ce se repet! n desenele narative succesive.

Delimitarea celor dou! tipuri de semne vizuale, cel iconic "i cel plastic, constituieproblema cea mai important! a analizei n elemente a imaginii. Semnul iconic a fostdescris dintr-o perspectiv! lingvistic! ce are n vedere nu numai fapte vizuale, ci "ilingvistice sau de alt! substan$!. n concep$ia lui Peirce, iconul este semnul care areaceea#i calitate sau aceea#i configura!ie de calit"!i ca obiectul pe care l denot"; spreexemplu, o pat! neagr! pentru culoarea neagr!, sau diagramele care reproduc rela$ii

25


26/159


27/159

Tiptransform!ri

Tipul este o clas! care are caracteristici conceptuale "i o reprezentare mental! , cufunc$ia de a garanta identitatea re

Alexandra Vranceanu

Documents

Transcript of Alexandra Vranceanu