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UNION FRANÇAISE DU FILM

POUR L’ENFANCE ET LA JEUNESSE

revue de presse

Film tchadien, 1h21, 2002

Réalisation et scénario Mahamat Saleh Haroun

InterprétationAhidjo Mahamat Moussa,

Hamza Moctar Aguid, Zara Haroun, Mounira Khalil,

Koulsy Lamko, Garba Issa

ImageAbraham Haile Biru

MontageSarah Taouss Matton

MusiqueDiego Moustapha Ngarade

DistributionMK2

Festival Quinzaine des réalisateurs Cannes 2002

BIOGRAPHIENé en 1961 à N’Djaména au Tchad,

Mahamat-Saleh Haroun étudie lecinéma avant de se tourner versle journalisme. En 1994, il revientau cinéma et réalise Maral Tanié

un premier court-métrage pour lequel il recevra plusieurs prix.

Après avoir réalisé deux documentaires,dont Sotigui Kouyaté, un griot moderne,

portrait du célèbre comédien burkinabé, ilréalise en 1999 son premier long

métrage Bye Bye Africa, sélectionnéet primé dans de nombreux

festivals internationaux.

FILMOGRAPHIE

COURTS MÉTRAGESMaral Tanié / 1994

Goï-Goï / 1996Letter from New York City / 2001

DOCUMENTAIRESBord’ Africa / 1995

Sotigui Kouyaté, un griot moderne / 1996

LONGS MÉTRAGESBye Bye Africa / 1999

Abouna / 2002Daratt / 2006

Sexe, Gombo et beurre salé / 2008

Abouna

Amine et Tahir, deux frères tchadiens, se réveillent un matin pour découvrir que leur père, Abouna, est parti sans mot dire. Juste le jour où il devait arbitrer un match de foot entre les enfants du quartier. Ils décident de se mettre à sa recherche et font l’école buissonnière.Commence alors une errance à travers N’Djamena, dans les endroits où leur père avait l’habitude de se rendre. En vain. Un soir, dans la pénombre d’une salle de cinéma, ils croient voir Abouna sur l’écran et se mettent en tête de voler la bobine...

2

Les Cahiers du CinémaLes Cahiers du CinémaMars 2003Mars 2003

Positifn° 506 - Avril 2003n° 506 - Avril 2003

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Les Cahiers du CinémaLes Cahiers du CinémaJuin 2002Juin 2002

objectif-cinema.com, rubrique “Points de vues”par Gilles LYON-CAENobjectif-cinema.com, rubrique “Points de vues”par Gilles LYON-CAEN19 mars 200319 mars 2003

Au début d’Abouna, le cadre, lisse et calme, pose d’emblée un curieux paradoxe. Très vite, on comprend que le père est parti, un matin, sans que son nom, son absence soient clairement énoncés (le film s’ouvre sur son départ dans le désert) ; et pourtant, dans la trajectoire incertaine, les passages ou entrées latérales des personnages dans le cadre, à pied ou en vélomoteur, tout concourre moins à informer le spectateur qu’il s’agit d’un matin comme les autres que de faire signe. Il est dit que ce matin-là va changer le cours tranquille des choses pour les deux frères. Paradoxe original : le cinéaste n’exploite jamais le départ du père comme déclencheur d’histoire, passage obligé d’un questionnement (pourquoi est-il parti ?), d’une attente déjà vus ailleurs (quand reviendra-t-il ?), mais sans le justifier, ne convainc pas pour autant. De sorte que c’est par l’esquive de ces questions, par la discrétion du cadre et sa sobre composition que le cinéaste cherche à insinuer un trouble diffus. Abouna souffre d’une ambivalence au cœur du récit. Haroun possède un réel sens du cadre, une grammaire élémentaire qu’il maîtrise (plan-photo du petit frère au petit matin, à contre-jour, douceur larvée d’un réel filmé derrière les voilages de la maison), mais l’intrigue suit péniblement la technique, l’illustre, comme si elle prenait une longueur d’avance. Mais il s’agit moins finalement d’esthétiser une situation, une volonté d’asséner son savoir technique, comme on dirait d’un amoureux qu’il force sa sensibilité, malgré lui, qu’une retenue : en somme, Abouna se révèle toujours régulier dans sa fragilité.

Ainsi la dualité du film, symbolique et ultime, qui pousse le problème aux confins du film lui-même et lui donne cohérence et stabilité réside dans la fuite perpétuelle des frères. Fuite qui ne s’empare pas du récit mais qui le traverse, le libère provisoirement (la magnifique scène de la forêt, l’échappée du grand frère), sans que jamais Abouna ne se remette de ses traversées. Abouna semble toujours en fuite, à l’image des deux frères, mais ne se départ pas pour autant de sa belle cage. Le film incarne sa propre recherche en proposant lui-même une dialectique existentielle (mystique, dirait-on) avec ses propres personnages. La recherche du père dans la pellicule d’un film que les enfants voient au cinéma (ils le reconnaissent), véritable quête dans les collures, le rappelle bien : il prévaut toujours et en dernier stade, une volonté de passer à travers l’image, pour rejoindre le père. Si bien que la parabole cinéphilique ou cinématographique (retrouver l’image manquante, le photogramme, en volant les bobines) dérive et résulte enfin d’une même et seule frustration. Abouna renferme une teneur dans ses plans, la recherche qu’il enclenche et sa marche en avant. Le film renferme aussi une couleur en lui. Une couleur digne d’une tragédie, où les deux frères ne se recherchent pas, mais se trouvent et se perdent, se séparent avant de se désunir. En un sens, le film serait un corps fraternel, double, qui n’existe que par le nombre deux. Ce qui touche provient d’ailleurs, d’une couleur joyeuse et mythique qui renvoie à l’identité du petit frère : l’orange. Cette couleur métonymique qui perpétue, pour le grand frère, sa mémoire, en portant sa chemise (son haillon, son seul vêtement). Couleur mélancolique, post-mortem (à nouveau ici, garder une image, une seule). Un détail qui trouble, une contenance et un regard troublant d’un personnage qui franchit le cadre, pour enfin être perpétué.4