7 oct 14 oct '17 - philharmonie.lu · au légendaire Tom Jobim ou encore le grand improvisateur...

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At l â n t i c o F E S t i V A l

Après une première édition en 2016, reçue avec grand enthousiasme par le public, nous avons le plaisir de vous présenter pour la deuxième fois le festival « atlântico ». Ce dernier offre l’opportunité d’explorer en musique les traditions des pays lusophones et, ainsi, de mieux découvrir des cultures dont la présence au Luxembourg est visible et palpable au quotidien.« atlântico » est aussi pour nous une occasion privilégiée de souligner une dimension fondamentale de la raison d’être de notre institution: la musique est pour tous et les portes de la Philharmonie, lieu d’excellence de la vie musicale à Luxembourg, sont toujours ouvertes au plus grand nombre.En un peu plus d’une semaine de festival, nous accueillerons neuf concerts, un projet pour les plus jeunes et un film. Plusieurs styles de musique seront à l’honneur, avec un clin d’œil particulier au Brésil et à sa très riche tradition musicale. Seront à l’affiche des concerts des musiciens aussi connus que la jeune étoile du samba Roberta Sá, Vinícius Cantuária qui rendra hommage au légendaire Tom Jobim ou encore le grand improvisateur qu’est Egberto Gismonti, mais aussi, entre bien d’autres, des découvertes comme le décoiffant ensemble Filarmônica de Pasárgada. L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg prendra part au festival pour la toute première fois, lors d’une soirée qui nous emmènera de Lisbonne à Rio. « atlântico » est également l’occasion de nous associer au Centre Culturel Portugais, pour un concert de « préouverture » du festival qui aura lieu dans ses nouveaux locaux à Merl. Il s’agit ici pour nous de nous rapprocher et de célébrer les communautés portugaises du Luxembourg.Lieu de musique, bien évidemment, la Philharmonie est aussi, comme tout espace dédié à la culture, lieu de réflexion. D’où vient cette musique que nous écoutons durant cette semaine festive? Quelle est son origine et dans quel contexte a-t-elle été créée? Nous avons le plaisir de vous inviter à chercher les réponses à ces questions et à explorer ces cultures musicales à travers leurs histoires passionnantes et les artistes qui leur donnent vie sur scène, par le biais des concerts mais aussi des textes du catalogue que vous tenez entre vos mains.Notre souhait est que vous preniez autant de plaisir à découvrir ce monde lusophone et la variété des musiques qui le chantent, le pleurent et surtout, le célèbrent, que nous en prenons à vous le présenter.

Nach seiner ersten vom Publikum mit großer Begeisterung aufgenommenen Ausgabe im vergangenen Jahr freuen wir uns, Ihnen nun schon zum zweiten Mal das Festival «atlântico» zu präsentieren. Abermals haben Sie Gelegenheit, die musikalischen Traditionen der Länder des portugiesischsprachigen Raumes zu entdecken, aber auch Kulturen besser kennenzulernen, deren Präsenz im Alltag in Luxemburg sicht- und greifbar ist.«atlântico» ist für uns darüber hinaus eine wunderbare Gelegenheit, einer der zentralen Aufgaben unserer Einrichtung nachzukommen: Musik ist für alle da, und die Türen der Philharmonie – als Ort musikalischer Exzellenz in Luxemburg – stehen einem größtmöglichen Publikum offen.In gut einer Festivalwoche bieten wir Ihnen neun Konzerte, ein Projekt für die Allerjüngsten und einen Film. Verschiedene musikalische Stile kommen zu Ehren, wobei besonderes Augenmerk auf Brasilien mit seiner reichen Musiktradition gerichtet wird. So klangvolle Namen stehen auf dem Programm wie jener des jungen Sterns am Sambahimmel Roberta Sá oder jener von Vinícius Cantuária, der in seinem Konzert dem legendären Tom Jobim die Ehre erweist, oder jener des großen Improvisators Egberto Gismonti, aber neben vielen anderen auch Entdeckungen wie die des ungewöhnlichen Ensembles Filarmônica de Pasárgada. Erstmals ist auch das Orchestre Philharmonique du Luxembourg Teil des Festivals mit einem Abend, der von Lissabon nach Rio führt. Darüber hinaus bietet uns «atlântico» Anlass, uns mit dem Centre Culturel Portugais zusammenzutun. Ein besonderes Konzert «préouverture» des Festivals wird in den neuen Räumen dieser Einrichtung in Merl stattfinden. Für uns bedeutet das, der portugiesischen Gemeinde Luxemburgs noch näher kommen zu können.Als Ort der Musik ist die Philharmonie wie jeder kulturelle Raum auch Ort der Reflexion. Woher kommt die Musik, die wir in dieser Festivalwoche erleben? Was ist ihr Ursprung, in welchem Kontext ist sie entstanden? Wir freuen uns, Sie mitnehmen zu können auf die Suche nach Antworten auf diese Fragen entlang eindrucksvoller Geschichten und in Begleitung von Künstlern, die diese Geschichten auf der Bühne zum Leben erwecken, durch Konzerte, aber auch durch die Texte des Katalogs, den Sie in Händen halten. Wir hoffen, Sie entdecken diese lusophone Welt und die Vielfalt der Musik, in denen sie besungen, beweint, aber vor allem gefeiert wird, mit dem gleichen Vergnügen, mit dem wir sie Ihnen präsentieren.Francisco Sassetti

Senior ManagerArtistic Planning Jazz & World Music Francisco Sassetti

Senior ManagerArtistic Planning Jazz & World Music

Stephan GehmacherDirecteur général

Stephan GehmacherGeneraldirektor

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1. The Atlantic literally explodes in front of me. A sea in which no human can survive. It boasts waves of a coarse green, their crests hitting the dark rocks and turning into foam. Navigating in a straight line, we would reach Angola: exactly the same line of latitude between the Equator and the Tropic of Capricorn. It was from there that they came, layered within a ship’s hold – the ancestors of those who now accommodate me here, in the most African city of South America. The Portuguese people of the 16th century called it São Salvador da Bahia de Todos-os-Santos. The Bahians say Salvador, or even just Bahia. Seen from here, Europe is a long diagonal away, more than twelve thousand kilometres from Luxembourg, where the «atlântico» festival takes place.

Ghosts of the AtlanticAlexandra Lucas Coelho

It’s not just today, nor because it’s winter: you are never able to swim at this beach and there is never silence – the Atlantic Ocean rumbles on night and day. But of course winter here means 24 degrees, shorts and flip-flops, and in the daytime the boys come out here, with their stiff hair and dark skin, every tone of black mixed with white. The youngest ones run into the water which passes between the rocks, leaving a pool; the older ones are muscled, tattooed, they come with rackets, soccer balls, screaming and laughing. In Bahia, any given one, two, three is music already. For instance, whenever my friend Lia sits down at a table, her hands are never still, she just can’t help it. She’s a born percussionist, she has that something that Europe does not have, not have at all. Lia grew up in a house with 12 children & all those who would join, godchildren, hangers-on. Every once in a while she would find someone new living there. At one point there were 22 people, and in the evening, without fail, there was always someone playing, others singing. Lia can’t even recall existing without music. This was mid-20th century, in inner Bahia. But whether it’s inland or on the shore, near the Atlantic Ocean or deep in the depths of the Recôncavo, there is music in every home, every roda (circle) and every terreiro de candomblé, connecting the dead and the living, America and Africa.

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200 million years ago, this piece here fit into that piece there. Pangaea, a single continent, was all there was. Millions of years later, Pangaea was split into Laurasia and Gondwana, which then separated. Millions of years later, men from Europe invented boats with holds. They filled them to the brim with men, women and children from Africa, and began transporting them to America by force. At least 12 million people were trafficked, enslaved, raped and tortured in this manner, and in many cases died at the hands of Europeans, who defined themselves as Christians. Almost half of those Europeans were Portuguese, so this history is also mine. And, as the rest were English, Spanish, French and Dutch, perhaps it also belongs to whoever is reading this.

At the end of the day, the youngsters abandon the beach. Few are really white. The white people are in their condominiums, they leave by car and they don’t wear flip-flops around the neighbourhood: they don’t feel safe in general, and there’s garbage, cockroaches, rats and rat fever (leptospirosis) out there. There is so much to be taken care of in Salvador, falling apart in Bahia, a whole country, for that matter. Brazil 2017, stolen every single day from those who wear flip-flops and make music. As I write this, in fact, the number one usurper still stands as the President of the Republic.

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At night, the Atlantic explosion seems to grow stronger. The beach is deserted. But on one of these August nights, three people were to be found by the seashore. A woman in a white bikini, sitting on a rock facing the waves, and a couple of people clad in white around her. White is the dominant colour in the ceremonies of candomblé, the Afro-Brazilian religious universe which is the legacy of the enslaved. In no other place in Brazil is candomblé as strong as it is in Bahia, so much so, that it’s also common for a Christian to frequent a terreiro, the equivalent of the church. So what was happening at the beach was a candomblé ritual, either requested or fulfilled by the woman in the white bikini. The man, probably a pai-de-santo (literally «father-of-saint» or leader of the terreiro), standing on top of another rock, was sprinkling some sort of powder on her head and body, then repeatedly shooed something invisible away, shook the powder off the woman’s head and body, step-ped down on to the sand, picked up some plants and made several trips to the water, shacking the plants and spreading them over his body, while chanting. The voices rose above the waves. I just didn’t understand the words, which would probably be those from one of the African languages used in candomblé, depending on the terreiro (some are tied to Angola, others to Nigeria or Benin, wherever the enslaved ones came from). Meanwhile, the woman in the bikini had left, and the other (the partner of the father-of-saint) was throwing plants into the water and had vigorously rubbed her hands over her body, as if to cleanse a layer of malicious material. The root of this ritual came with the slave vessels. In Bahia, Africa is on both sides of the Atlantic Ocean, over here and over there. And, one thing leading to another, there is no Bahian who is not a 500 year old palimpsest.

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The historical centre of Salvador is Pelourinho, a neighbourhood of Baroque churches and coloured houses where there was a pole that the enslaved were tied to, to be tortured. Although the pole no longer exists, its name remains engraved in plates around the city. But the Bahians do other things with it every day. For instance, every Tuesday and Thursday, at the end of the afternoon, the sound of a berimbau echoes from the first floor above the Casa do Benim Museum, at the corner of Ladeira do Pelourinho. Passersby would therefore know that up there, people would be playing, dancing and practising capoeira, a word which needs more than one verb to describe it, as capoeira is a game, a dance and a fight – an invention of slaves who tried to resist, and successfully did so. A stick, a gourd, a stone and a wire: this is the berimbau. It came from Angola – not in a straight line, but in the curve imposed by the winds. It came in the heads, in the ear, taking no space, and it spread out from Bahia. Every capoeira circle (roda) begins with it, and when the bodies fly through the air, with tricks like turning stars and banana trees, in that «ginga», that sway that Europe really doesn’t have, it is a whole South Atlantic that comes together.

So much black power. A sea of black people’s heads irradiating in the bus queue, a line of many people standing on a broken pavement, nearly always broken. Girls in t-shirts which read «COLLEGE FOR EVERYONE» boasting formidable black powers, like crowns of queens against the August sky. The buses have destinations like Amaralina, Massaranduba, Chame-chame, Pero Vaz. I suppose that this Pero Vaz re-fers to Pero Vaz de Caminha, author of the first description of this side of the south Atlantic, at the time when Pedro Álvares Cabral’s vessels arrived on the coast of Bahia in 1500. And so the histories of Portugal and Brazil were tied up. This was the first known encounter between white people and indigenous people in this corner of the world. And the grandson of the grandson of this whole story’s grandson waits for a bus to Pero Vaz, bearing his ancestors on his head. How many people died until he could be walking majestically in Salvador today. He knows that, and he knows how much of that continues to be at risk every day. He knows from his skin, from the day he was born.

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The Europe that enslaved millions, taking them from Africa to America, deals with the past like this: if it’s pretty, wear it proudly; if it’s ugly, forget about it. But that past is currently the future of those who are alive in the present. August of 2017: in Charlottesville, Nazi terrorism kills people as the current President of the United States of America looks away. White supremacists, racists and fascists: they’re back, with no holds barred, in the southern United States of America. The universal, Hollywood-esque image of slavery is the southern US States, gone with the wind. None of these wounds, as this month of August has shown, have yet healed. More than a third of a chance for a civil war to erupt again in the United States of America, I have read. South of this south, in the America in which I am, the scope of those who were enslaved is much greater. The first ever and greatest Atlantic slave trader was the Por-tuguese Empire.

Motivated by the European interest in slave trafficking, Africans helped to capture other Africans. Every European who had power overseas enslaved people. It’s a long and winding history, that of the Atlantic slave trafficking. A culmination of the violence of every colonial empire, which in Brazil lasted until 1888, when slavery was abolished, a full 66 years after the Independence. This means that in Salvador, at any given time, I may in fact cross paths with the great-grandsons of slaves. Geographic decolonisation was carried out during the 20th century. In the 21st century, the decolonisation of thought is something that is a concern of academics, artists and activists throughout the world. But there’s a lot left to do, on a wide scale, in the European public spaces. In 2017, a great part of Europe seems to see the world it colonized as a history that no longer belongs to it, as those countries have now been independent for a few, or several, decades. In the worst case, it sees them as a threat that can rob Europe of its sleep, security and well-being, and otherwise jeopardise European «values». But, looking at the timeline of history from the 15th century, when Europe set sail on the high seas, the perspective regarding such values becomes much more complex. Ah, that long tail of barbarism that is ours, as Europeans.

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Alexandra Lucas Coelho is a Portuguese writer. She published five non-fiction books and three novels. The last one, Deus-dará (Left to god), set in contemporary Rio de Janeiro, crosses 500 years of colonial history. She has worked many years as a correspondent, covering conflict zones from the former USSR to the Middle East, Central Asia and Latin America.

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Guilt is a very catholic thing, it atones for good deeds etc., but this isn’t about mea culpa, nor about atonement. It is not the road of the self-flagellate, self-self, Europe turned towards Europe. On the contrary: it would have to be a movement in which Europeans would see themselves from the outside, and imagine the scale of the 12 million people enslaved, not to mention all those off the record. With their black power hair, it’s their descendants that are now in the United States or in Bahia, living signs of four hundred years of slavery, reclaiming the narratives Europe continues to refuse to acknowledge.

During the colonisation of Brazil, many slaves fled to the woods and to the hills, creating liberated areas, places of resistance called quilombos. Not very far away from Bahia, here in the north-east of Brazil, was the most famous of them: the Quilombo dos Palmares. Its leader, Zumbi, is a symbol of the black rebellion. In the 1960s, a musical premiered in Brazil – one that attained legendary status, called Arena Conta Zumbi, produced by Gianfresco Guarnieri, Augusto Boal and Edu Lobo. It was one of the first records I ever heard in my life (Elis Regina made famous the song «Upa neguinho na estrada» («Let’s go, little black boy in the street») / «Upa pra lá e pra cá» («Let’s go this way and that») / «Vixi, que coisa mais linda» («Look! There is such a beautiful thing») / «Upa neguinho começando a andar» («Let’s go, little black boy is beginning to walk») / «começando a andar» («is beginning to walk») / «começando a andar! E já começa a apanhar…» («is beginning to walk! And already begins to be beaten…»)) Zumbi dos Palmares is in the centre of Salvador, in the Pelourinho neighbourhood, in a statue. I wish he could also be somewhere visible in Lisbon, to be seen by those who come and go, and by those who live there. Zumbi crossed the Atlantic Ocean in the 17th century, in a cargo hold of one of those slave vessels. He came from Angola, right here in front of me.

(Salvador, Bahia, 16/17 August 2017)

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Musiques migrantes de l’AtlantiqueAnaïs Fléchet

De sons et de silences, l’océan Atlantique bruisse depuis l’ouverture des routes maritimes par les navires portugais au 15e siècle. À l’étonnement ressenti par les explorateurs européens à l’écoute des polyphonies des Indiens Tupis du Brésil, la traite négrière a très vite ajouté une circulation inédite de timbres, d’instruments et de rythmes. Mis en place dans les comptoirs africains, le com-merce des esclaves s’est étendu vers les archipels – le Cap-Vert, les Canaries, les Açores et surtout Madère, première perle sucrière du royaume – où les Portu-gais ont développé la culture de la canne au début du 16e siècle. À partir des années 1570, le Brésil devint le principal destinataire de la traite atlantique, qui atteint son apogée dans les premières décennies du 19e siècle avant d’être fina-lement interdite en 1850, grâce à une forte pression internationale. Sur l’en-semble de la période, près de quatre millions d’esclaves ont été débarqués dans les ports du Brésil et des îles portugaises, sur un total de 10 millions pour l’en-semble de l’espace atlantique. De ces migrations forcées est né l’Atlantique sud, selon l’expression de l’historien Luiz Felipe de Alencastro, un système intégré reliant l’Amérique portugaise, l’Afrique lusophone et ses archipels, sous l’auto-rité souvent lointaine de Lisbonne. C’est au sein de cet espace, connecté par de puissants enjeux économiques, mais aussi par des réseaux administratifs, cultu-rels et religieux, que sont apparus les grands genres de musique populaire d’ex-pression lusophone au tournant des 19e et 20e siècles : la morna, le fado ou la samba mis à l’honneur dans cette deuxième édition du festival « atlântico ».

Derrière ces genres nationaux, dont l’identité symbolique est liée à un lieu précis, porteur d’un fort imaginaire – les favelas perchées sur les mornes de Rio, les bas-fonds du quartier d’Alfama à Lisbonne, etc. –, c’est toute l’histoire de la colonisation portugaise qui se déploie. Les musiques d’expression lusophone sont des musiques migrantes : on y retrouve le souvenir des colons venus peu-pler les nouveaux territoires de la Couronne avec leurs instruments à cordes (les violas, la mandoline et le cavaquinho, une petite guitare à quatre cordes accor-dée en ré-sol-si-ré) et des lignes mélodiques empreintes de nostalgie (la saudade ou sodade), la trace des chants religieux utilisés par les Jésuites pour évangéliser les peuples autochtones, la présence d’instruments d’origine indienne comme les chocalhos, ces hochets remplis de graines ou de coquillages, mais surtout la marque des structures rythmiques et des percussions africaines. Au Cap-Vert, dans l’île de Santiago, comme au Brésil, dans la région de Bahia, les esclaves organisaient des batuques aux marges des plantations. Ces fêtes, où l’on dansait en ronde au rythme des claquements de mains et des tambours, constituaient des moments de détente pour les esclaves après de longues journées de travail, mais aussi une manière de faire vivre des traditions culturelles venues de dif-férentes régions d’Afrique (Nagôs, Jejês, Houssas du golfe du Bénin, Bantous

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du Congo, de l’Angola ou du Mozambique ont fourni les principaux contin-gents d’esclaves dans l’empire portugais). Du batuque à la révolte, le pas est sou-vent franchi : les tambours servaient aussi à donner le signal d’un soulèvement ou à préparer une fuite collective d’esclaves vers les terres de marronnage. Et ce n’est pas un hasard si les maîtres ont cherché régulièrement à les interdire – sans succès toutefois.

Aux sonorités nées de l’esclavage, les grandes vagues migratoires européennes du 19e et du début du 20e siècle ont ajouté de nouveaux éléments musicaux. Le fandango espagnol, la contredanse française et, plus encore, la valse et la polka ont modifié en profondeur la cartographie musicale de l’Atlantique. De La Nouvelle-Orléans à Buenos Aires, le jazz, la habanera, la milonga, le tango, le choro sont nés de la rencontre des rythmes africains et de musiques de danse européennes. Ces genres présentent une formule rythmique proche du tresillo cubain, apparue de manière simultanée dans les différentes régions de l’Atlantique ayant reçu d’importants contingents d’esclaves. D’origine africaine, le tresillo est un cycle de huit pulsations qui se décompose en trois parties iné-gales de trois, trois et deux pulsations. La syncope naît de la perception simulta-née d’une formule rythmique binaire, comme celle de la polka (huit pulsations réparties en deux groupes de quatre pulsations) et du tresillo, qui crée un effet de décalage, une manière spécifique de jouer les danses venues d’Europe, un jeitinho comme disent les Brésiliens.

Le cas du lundu, dont les premières références datent de 1760, est emblématique de ces migrations musicales. Le lundu brésilien, d’origine bantoue, était dansé au son de percussions africaines par des Métis qui imitaient la chorégraphie du fandango, avec une main sur la tête et une autre sur le ventre. Du Portugal, le genre serait ensuite passé au Cap-Vert, sur l’île de Boa Vista, où il aurait donné naissance, selon le musicologue Vasco Martins, à la morna. Parallèle-ment, le lundu devenait au Brésil une musique chantée, mêlant les influences de la modinha portugaise, introduite dans la colonie à la fin du 18e siècle. Un siècle plus tard, la polca-lundu, une musique de danse syncopée appelée aussi maxixe ou tango brésilien, suscitait une véritable fièvre à Rio, Paris et New York. On a récemment restauré une boîte à musique retrouvée dans l’épave du Tita-nic, qui jouait justement cette mattchitche à la française, témoignant de l’im-portance des flux musicaux dans l’espace atlantique. Une anecdote significa-tive des transformations induites par l’essor des cultures de masse à l’époque contemporaine : dès le 19e siècle, l’édition de partitions a favorisé les circula-tions musicales, bientôt relayée par le disque et les possibilités de transmission à longue distance offertes par la radiodiffusion et le cinéma sonore. Ces diffé-rents supports ont servi la construction de cultures musicales nationales, inves-ties de forts enjeux identitaires et politiques. La samba, apparue dans les quar-tiers de la « Petite Afrique » situés à proximité du port de Rio au début du 20e siècle, connut ainsi une forte promotion symbolique : d’abord condamnée par les élites, qui y voient une danse lascive et un bruit infernal, elle est élevée au rang d’icône nationale sous le régime autoritaire de Getúlio Vargas (1930–1945). Au Portugal, le fado est institutionnalisé par l’Estado Novo de Salazar (1933–1974), qui en contrôle les lieux d’exécution et les paroles, pour en faire

un élément de la culture officielle, exaltant à travers un imaginaire maritime le passé – largement mythifié – de l’Empire portugais. Mais l’entrée dans l’ère des cultures de masse n’a pas uniquement permis de fixer les genres au sein de fron-tières nationales, qu’elles soient réelles ou symboliques. La création d’écoles nationales, représentées par Heitor Villa-Lobos au Brésil ou Luís de Freitas Branco au Portugal, dont l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, pour sa première participation au festival « atlântico », interprête les œuvres inspirées de motifs folkloriques, s’est paradoxalement accompagnée d’une circulation accrue des répertoires entre l’Europe, l’Afrique et les Amériques. De cette éco-nomie musicale, les États-Unis ont été le principal moteur depuis le début du 20e siècle : comme lieu de production de nouveaux répertoires, exportés ensuite dans l’espace atlantique et au-delà (du jazz au rap, en passant par le fox-trot, le rock, le twist, le folk ou les musiques pop), mais aussi comme espace d’im-portation de rythmes latino-américains, redistribués ensuite en Europe et dans le reste du monde à la faveur des modes américaines (la rumba, la samba de Carmen Miranda, le mambo, le cha-cha-cha, la salsa, etc.) et comme terre d’ac-cueil pour des musiciens d’expression lusophone. La bossa nova, qui mêle l’héritage rythmique de la samba aux harmonies dissonantes inspirées du cool jazz, est symbolique de cette reconfiguration des échanges musicaux dans l’es-pace atlantique. Avec les chansons de Tom Jobim, auquel Vinícius Cantuária rend aujourd’hui un vibrant hommage, la nouvelle vague brésilienne a gagné le monde au seuil des années 1960, portée par les interprétations de Stan Getz et João Gilberto, initiant une nouvelle série de collaborations musicales entre Rio, New York, Los Angeles et Lisbonne, dont Egberto Gismonti et Maria João sont aussi les héritiers.

Car, en dépit des possibilités ouvertes par la dématérialisation du son et l’échange de fichiers mp4 sur les réseaux sociaux, les concerts demeurent aujourd’hui encore un élément central des circulations musicales atlantiques. Temps fort de rencontre entre les musiciens et le public, le festival « atlântico » propose d’explorer ces multiples allers-retours. Du fado à la musique populaire brésilienne avec Carminho et Roberta Sá, des rythmes traditionnels du Cap-Vert interprétés à la guitare par Tcheka aux ballades rock du portugais Rodrigo Leão, accompagné par l’Australien Scott Matthew, c’est toute une palette de paysages sonores, fruit de l’histoire longue de l’espace atlantique et témoin de ses renou-vellements récents, qu’il nous est donné ici de découvrir.

Anaïs Fléchet est historienne, maître de conférences à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines et membre de l’Institut Universitaire de France. Elle a notamment publié Littératures et musiques dans la mondialisation (Publications de la Sorbonne, 2015) et Si tu vas à Rio. La musique populaire brésilienne en France (Armand Colin, 2013).

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PopularMusikKultur in BrasilienRegine Allgayer-Kaufmann

Am 21. November 1962 fand in der Carnegie Hall in New York jenes legendäre Konzert statt, mit dem die internatio-nale Erfolgsgeschichte der Bossa Nova beginnt. Der Titel des Programms hieß schlicht «Bossa Nova», die Erklärung, es handle sich dabei stilistisch um den «New Brazilian Jazz» fand sich im Untertitel. Auf der Bühne in der Carne-gie Hall standen an jenem Abend brasilianische Musiker, die in den folgenden Jahren mit ihrer Musik weltberühmt werden sollten, wie Antônio Carlos Jobim, João Gilberto, Luís Bonfá, Sergio Mendes, Roberto Menescal und Carlos Lyra. Insgesamt hatte das brasilianische Außenministerium 13 Musiker und zwei Bands auf Tournee in die USA geschickt. Auf dem Programm standen u.a. «Influência do Jazz» (Carlos Lyra), «Manhã do Carnaval» (Antônio Maria/Luís Bonfá), «A Felicidade» (Antônio Carlos Jobim/ Vinícius de Moraes) und «Samba de uma nota só» ( Antônio Carlos Jobim/Newton Mendonça).

Die musikalischen Kennzeichen des neuen Stils sind von Anfang da und präsentieren sich in der künstlerischen Zu-sammenarbeit zwischen Antônio Carlos Jobim, Vinícius de Moraes und João Gilberto. Das enge Verhältnis zwischen Musik und Text entsteht in der kreativen Zusammenarbeit zwischen dem Musiker und Komponisten Jobim und dem Diplomaten und Dichter Vinícius de Moraes. Der Instru-mentalstil des Gitarristen João Gilberto und die Intimität seiner Stimme werden für die Bossa Nova stilprägend. Gilberto stammt aus Juazeiro im Bundesstaat Bahia und ist 1950 nach Rio de Janeiro gekommen.

Bereits im Debüt Album «Chega de Saudade» 1959 gibt es zahlreiche Beispiele für eine enge Wort-Ton-Verbindung. In «Desafinado» von Antônio Carlos Jobim (Musik) und Newton Mendonça (Text) hat die Musik sich selbst zum Thema gemacht. Der Text spielt an auf die komplexe und vom Jazz inspirierte Harmonik der Bossa, und genau beim

Wort «desafinado» («verstimmt») überrascht die Musik durch einen melodisch und harmonisch unerwarteten Fortgang, der in einem nicht darauf vorbereiteten Hörer den Eindruck erwecken könnte, die Musik (oder gar der Sänger) sei ‹verstimmt›. Bei der Komposition «Samba de uma nota só» («Samba auf nur einem Ton»), die trotz des Titels eine Bossa ist, besteht die Melodie während der ge-samten Textzeile nur aus der Wiederholung eines einzigen Tons: «Eis aqui este sambinha / feito numa nota só» («Dies ist ein kleiner Samba / der aus nur einem einzigen Ton besteht»).

Vermutlich wäre die Geschichte der Bossa Nova trotz allem anders verlaufen, wenn nicht ein Ereignis von weltpolitischem Rang den Export brasilianischer Musik in die USA zu diesem Zeitpunkt begünstigt hätte. Das Wirtschaftsembargo – eine Reaktion auf die Revolution in Kuba und deren Folgen – sowie die Kuba Blockade hatten den Kulturaustausch zwischen Kuba und Nordamerika praktisch zum Erliegen gebracht. Lateinamerikanische Musik – und das war in dieser Zeit gleichbedeutend mit kubanischer Musik – war in Nordamerika bereits seit den 1930er Jahren äußerst beliebt. Die amerikanischen Produ-zenten waren durch das Handelsembargo gezwungen, sich nach einem neuen Markt umzusehen, auf dem die Musik zu haben war, die den Geschmack des zahlungskräftigen amerikanischen Publikums traf.

Die Bossa Nova traf diesen Geschmack. Was sie für den internationalen Erfolg prädestinierte und als Artikel für den Export tauglich machte, war ihre musikalische Spra-che, eine Harmonik, die dem Jazz ähnlich und daher vertraut war. Die so genannte «stotternde Gitarre» (violão gago) von João Gilberto sorgte für rhythmische Raffinesse und ‹latin feeling›. Gesungen wurde selbstverständlich auf Portugiesisch von Liebe, Sonne und Meer.

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Vehemente Kritik kam aus dem eigenen Land. Der Journa-list und Musikkritiker José Ramos Tinhorão – von Ronaldo Boscoli als «Feind N° 1 der Bossa Nova» bezeichnet – beschrieb die Bossa Nova als dekadent, als Ausdruck der Entfremdung einer Gruppe junger MusikerInnen aus der weißen Mittelschicht von der eigenen Kultur. Für Tinhorão gab es nur eine authentische, reine und damit legitime nationale Musik: den Samba.

Ein halbes Jahrhundert davor, am 27. November des Jahres 1916 hatte Ernesto Joaquim Maria dos Santos, genannt Donga, seine Komposition Pelo Telefone als Samba Carne-valesco ins Autorenregister der Biblioteca Nacional in Rio de Janeiro eintragen lassen. Wenige Wochen später, beim Karneval 1917, war das Stück ein Riesenerfolg geworden. Noch im gleichen Jahr erschien es bei der Plattenfirma Odeon. Das Datum markiert einen wichtigen Meilenstein in der Geschichte der brasilianischen Popularmusik: Es ist das erste Mal, dass ein Musikstück offiziell als «Samba» bezeichnet wird. Donga wusste selbstverständlich, dass er den Samba nicht erfunden hatte. «Den gab’s schon in Bahia, lange, bevor ich geboren wurde», sagte er in einem Interview 1966. Der französische Maler Jean Baptiste Debret, der zwischen 1816 und 1831 Brasilien bereist hatte, berichtete von einer spontanen Musikzierpraxis der «afrikanischen Nationen», bei der ein Solist Verse improvisierte und der Chor (die anderen Tänzer) mit einem Refrain antwortete. Debret beschreibt ein typisches asymmetrisches Klatschmu-ster aus drei Schlägen über acht Pulsen – eine Art afri-kanischer Timeline-Formel – die hier offensichtlich als Orientierungsformel diente. Deshalb ist, obwohl Debret die Bezeichnung «Samba» nicht erwähnt, mit Sicherheit davon auszugehen, dass es sich bei dem, was er gesehen und gehört hatte, um eine traditionelle Form des Samba handelte, eine Form, die auch heute noch im Hinterland von Salvador da Bahia, im Recôncavo, praktiziert wird. Aus diesem hat sich der Samba, die popularisierte, urbane Form, in Rio de Janeiro entwickelt. In der rhythmischen Form, wie wir ihn heute kennen, gibt es Samba erst seit Anfang der 1930er Jahre. Die ersten Aufnahmen, die er-kennen lassen, dass sich eine neue rhythmische Auffassung durchgesetzt hatte, stammen von Ismael Silva, der 1928 die erste Sambaschule in Rio de Janeiro gründete. Ex post facto stellten die Zeitgenossen die Frage, ob Pelo Telefone tatsächlich ein Samba war, und wenn überhaupt, ob es dann der erste Samba in der Geschichte war. Aber da war der Ruhm des Stücks als erster Samba in der Geschichte

bereits besiegelt. 1998 kam Pela Internet von Gilberto Gil auf den Markt, und die Hörer von heute verstanden es als unverkennbare Reminiszenz an den Donga Hit. Pelo Telefone hatte sich offenbar ins kollektive Gedächtnis einer Nation eingeschrieben.

Besonderheit und Reiz der Popularmusik in Brasilien lie-gen in der Überschreitung jeglicher Art von Grenzen. Dies ist Hybridität im eigentlichen Sinn. Für den brasilianischen Modernismus ist Heitor Villa-Lobos der Inbegriff eines nationalen Komponisten, weil es ihm gelang, eine Synthe-se zu schaffen zwischen ernster Musik (música erudita) und Unterhaltungsmusik – populärer Musik in einem umfas-senden Sinne, die auch Volksmusik/Folklore/traditionelle Musik einschließt. In den Bachianas Brasileiras verbindet Villa-Lobos barocke Kompositionstechniken mit brasiliani-schen Volksliedern. Mit den Chôros spielt er an auf ein seit den 1870er Jahren bekanntes instrumentales Genre, das sich großer Beliebtheit und Popularität erfreut bis heute. Es gibt regelmäßige Radiosendungen, die ausschließlich dem Chôro gewidmet sind, Chôro Ensembles spielen auch am Wochenende zum Tanzen in Clubs, und es gibt zahlreiche Chôro Festivals. Im Chôro N° 10 mit dem Titel «Rasga o coração» – der eigentlich gar nicht wie ein Chôro klingt – zitiert er die berühmte «Yara» Melodie aus einem von Anacleto de Medeiros im Jahr 1896 komponierten xote (Schottischen). Die früheste Aufnahme dieses Stücks stammt aus dem Jahr 1907 und wurde vom Komponisten bei Casa Edison eingespielt.

Villa-Lobos fand Gefallen an der kannibalistischen Kul-turkritik des brasilianischen Schriftstellers Oswald de Andrade. Im «Kannibalistischen Manifest» (1928) bedient sich Andrade einer surrealistischen Interpretation der Menschenfresser Metapher als kreativer Strategie der Um-deutung. Das, was zurückgewiesen werden müsste – die ästhetisch-kulturellen Werte, die die Kolonialmacht Por-tugal ihrer Kolonie aufgezwungen hatte – wird in einem Prozess der Aneignung umgedeutet und dient der Gewin-nung eigener Identität.

Vierzig Jahre später – in der Tropicália Bewegung – greifen die Protagonisten, allen voran Caetano Veloso, die Idee Oswald de Andrades wieder auf. Die Philosophie der An-thropophagie rechtfertigt ihren Anspruch, durch die wil-lentliche und absichtsvolle Vereinnahmung nationaler und internationaler musikalischer Stile eine neue Authentizität

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der brasilianischen populären Musik zu schaffen. Symbole der Repression wurden in «Happenings» auf der Bühne angegriffen, wie etwa im September 1968, als Caetano und Gil im Succata (einem Veranstaltungslokal) in Rio de Janeiro die Nationalhymne anspielten, während auf der Bühne die von Hélio Oiticica entworfene Flagge mit der Aufschrift «Sei kriminell, sei ein Held» (Seja marginal, seja heroi) aufgezogen wurde. Die Flagge zeigt Cara-de-Cavalo, einen Drogendealer, der von der Polizei erschossen wor-den war. Dies war kurz vor dem Ende der Bewegung, die insgesamt nur wenige Monate dauerte. Was sie eigentlich wollten, hat Caetano Veloso später in einem Interview so beschrieben: «Indem wir elektrische Gitarren in melodischen Kompositionen mit Elementen von argentinischem Tango und diesen afrikanischen Sachen aus Bahia vermischten, wollten wir so eine Pose von ‹In-der-Welt-Sein› schaffen – wir lehnten die Rolle, ein Dritte-Welt-Land zu sein, das im Schatten der weiter entwickelten Länder sein Dasein fristet, einfach komplett ab». Im AI-5 (Ato Institucional Número Cinco), einem Dekret, das die Militärdikatur im Dezember 1968 erlassen hatte, wurde der Präsident nicht nur ermächtigt, den Nationalkongress und alle gesetzgebenden Versammlungen bei Bedarf auf-zulösen, sondern es wurden auch weitreichende Befugnisse erlassen, die die landesweite Zensur in allen Bereichen der Kunst und der Medien (Musik, Film, Theater, Fernsehen und Presse) möglich machten. Im Februar 1969 wurden Caetano Veloso und Gilberto Gil verhaftet und – wie viele andere Künstler und Intellektuelle – ins Exil gezwungen. In die Geschichtsbücher ist Tropicália als eine musikalische Revolution eingegangen, die einzige Revolution übrigens, die Brasilien erlebt hat.

Regine Allgayer-Kaufmann, Professorin für Vergleichende Musikwissenschaft an der Universität Wien 2002–2015. Feldforschungen in Brasilien, Mozambique und Angola. Seit 2015 Mitherausgeberin der Zeitschrift Translingual Discourse in Ethnomusicology.

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La musique brésilienne, miroir de la sociétéDominique Dreyfus

« Brésil, mon Brésil brésilien / Mon mulâtre sensuel / … / Terres de Notre Seigneur /… / et du Roi Congo /… / Où chante le troubadour /… / Brésil de la samba ondulante / … / Ce cocotier qui donne ses fruits / Où j’accroche mon hamac /… / Au clair de lune / Ô ces sources d’eau qui murmurent /… / Ô mon Brésil beau et métisse / C’est mon Brésil brésilien / Terre de samba et tambour… » Auteur de cette « Aquarela do Brasil », Ary Barroso célèbre en quelques vers un Brésil mulâtre, sensuel, catholique, animiste, à la végétation exubérante, aux traditions amé-rindiennes (hamac), africaines (tambours). Un Brésil métisse voit-on. En somme, le Brésil tel qu’en lui-même et c’est la chanson qui le dit. Car la musique brésilienne est la plus fidèle portraitiste de ce pays : tant par la manière dont elle se constitue et évolue dans le temps et l’espace que par ce qu’elle dit, la musique brésilienne est un miroir de la société.

Les genres fondateurs de la musique brésilienne portent dans leur ADN l’Histoire du pays. Le lundu qui date du 18e siècle témoigne de la latitude laissée aux esclaves afri-cains pour pratiquer la musique, au point que leur revient la création du premier genre musical strictement brésilien. La modinha pour sa part, forme brésilienne des arias et autres bel canto italiens, surgie à la même époque dans les salons bourgeois des maîtres blancs, révèlent l’attachement des colonisateurs pour le vieux continent. L’emblématique samba dilue les syncopes africaines dans des harmonies eu-ropéennes, entremêle traditions percussives des esclaves et instruments mélodiques des maîtres, reflet d’un indéniable modus vivendi entre les trois peuples sur lesquels s’est construite la société brésilienne (Amérindiens, Portugais, Africains), et de leur métissage. Dans le Nordeste, le forró (terme générique désignant l’ensemble des genres musi-caux du Nordeste) mêle rythmes et harmonies du folklore du Nord du Portugal – principal vivier de l’émigration – sous influences amérindiennes révélant une cohabitation pacifique dans les premiers temps de la colonisation entre Blancs et Indigènes (et une politique de peuplement par le métissage) et une moindre présence africaine. Le choro,

qui donne à la fin du 19e siècle son passeport brésilien à la polka européenne, révèle lui une société urbaine en pleine expansion qui possède désormais une classe moyenne composée de commerçants, fonctionnaires, artisans qui, quoiqu’imprégnés de culture européenne, revendiquent désormais une identité brésilienne et impriment un accent national métissé à leur musique. Alors que rancheiras et milongas de l’extrême Sud du pays témoignent du voi-sinage hispanique (Argentine, Uruguay, Paraguay) et de l’absence d’influences africaines, faute d’avoir eu recours à l’esclavage.Tel est le Brésil, un anthropophage qui dévore toute les cultures pour mieux les recracher reformatées brésiliennes pur jus, comme en témoigne sa musique au fil des ans.

Sur cette ossature originelle se sont greffées au cours de l’Histoire – et se greffent encore – les influences nouvelles. Au gré des vagues migratoires qui amenaient de nouveaux venus, les migrations internes puis avec la mondialisation, la musique brésilienne n’a cessé de s’approprier de nou-velles influences, de revisiter avec son accent propre toutes les musiques du monde. Ainsi, dans les années 1970 la communauté noire de Rio s’empare du combat anti-ségrégationniste des Afro-Américains et avec lui le funk s’installe comme outil de résistance sur la scène musicale brésilienne. Plus au Nord, à Salvador de Bahia, la plus africaine des cités du Brésil, la communauté noire puise dans la culture africaine, pour se forger sa propre culture et affirmer sa négritude. La musique, avec les groupes afro, les afoxês, est de la partie pour tout dire du combat idéolo-gique qui se livre alors. Dans les années 1990, à São Paulo, la conscience noire passera par un rap vindicatif venu des banlieues dont il décrira le quotidien violent et misérable.Avant ça, pour contrer la dictature militaire et son natio-nalisme obligé, la jeunesse universitaire joue la version brésilienne des Swinging sixties, du Flower power, du Summer of love, injectant du rock et de la pop music dans leur musique : c’est le bouillonnement du mouvement tropicaliste avec Caetano Veloso, Gilberto Gil pour ne citer qu’eux, mais aussi du renouvellement de la musique du Nordeste avec Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho et d’autres encore, qui imprègnent le forró d’esprit rock, notamment en mêlant guitares électriques et batteries à l’instrumentation traditionnelle (accordéon, tambour, triangle, fifre, guitare à cinq cordes).De tout temps, les transformations de la musique brési-lienne reflètent celles de la société. Déjà la samba, née rurale au 19e siècle, arrive-t-elle à Rio après l’abolition

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quand les anciens esclaves migrent vers les centres urbains pour trouver du travail. Comme eux elle se coule dans le format citadin et finit par séduire les musiciens blancs, se métissant plus encore au point de devenir le genre national par excellence. Plus tard, la bossa nova reflè-tera l’air du temps démocratique soufflé par le président Juscelino Kubitschek (1956–1960). Entre construction de Brasilia, progrès social, développement industriel, expan-sion culturelle, la bossa nova, modalité intellectuelle et éli-tiste de la samba avec son instrumentation jazzy, ses har-monies complexes (sous influence de Ravel et Debussy), ses mélodies feutrées et ses voix intimistes, croquera la douceur de vivre de l’époque (et l’embourgeoisement de la samba).

« Dans un coin cette guitare / Cet amour, cette chanson / … / Beaucoup de calme pour penser / Et de temps pour rêver / De la fenêtre on voit le Corcovado / Le Christ, que c’est beau… » C’est d’un bonheur bourgeois qu’il est question ici, car la politique du président Kubitschek n’a profité qu’aux classes aisées, qui habitent les appartements chics des quartiers riches, ceux d’où l’on peut contem-pler le Corcovado surmonté de son célèbre Christ… Car ailleurs les choses ne sont pas aussi idylliques. « La vie du Noir est difficile /… / Mon amour je vais partir / Si je reste ici je meurs… » Dans le paradis du métissage, le racisme, voit-on, perdure. Parce qu’ils sont noirs, parce qu’ils sont pauvres, ou les deux, les habitants des favelas, bidonvilles accrochés aux mornes (reliefs) de Rio de Janeiro qui accueillirent au début du 20e siècle, toute la misère des zones rurales, chantent « Ô ma baraque / Accrochée à la morne / Et qui crie au secours / À la ville à tes pieds / … ». Ainsi se dessine l’architecture urbaine de Rio de Janeiro : accrochés aux collines les pauvres, héritiers des esclaves noirs ; au bord de l’eau, les riches, héritiers des colonisateurs blancs. Autres lieux, même misère : sur le littoral du Nordeste, Caymmi raconte la vie des pêcheurs : « Pierre vivait de la pêche / Il prenait la mer / À six heures du soir / Et ne rentrait qu’à l’aube… » alors qu’à l’intérieur des terres, Luiz Gonzaga décrit une région d’élevage : « Brave vacher / La nuit tombe / Ramène ton bétail et pense à ta bien-aimée… », d’agriculture : « Frappe ta bêche sur la terre / Nettoie ton pied de coton… » ; « J’ai planté tout

mon maïs / Le jour de la Saint Joseph… ». Mais surtout, il chante la grande misère du Nordeste, victime d’une sécheresse endémique qui oblige les populations à migrer vers le sud du pays : « Quel brasier, quelle fournaise / … / Faute d’eau j’ai perdu mon bétail / … / Alors j’ai dit adieu ma belle / Garde mon cœur auprès de toi ».À ces récits intemporels – les pauvres sont toujours pauvres, la misère n’est toujours pas éradiquée et les sécheresses se succèdent – s’ajoutent ceux liés au contexte historique. Comme ces « Trois capitales » chantées par Martinho da Vila en 1980 : « Tomé de Souza a créé / São Salvador / La première des trois capitales / … / Comme un sage Dom José 1er ordonna au Marquis de Pombal / De transférer la capitale à Rio de Janeiro / … / Jusqu’à ce que Juscelino Kubitschek inaugure / Sur les hauts plateaux de Goias, Bra-silia / Suprême capitale parmi les capitales… ». Suprême capitale certes, mais qui deviendra le siège de la dictature en 1964.La musique se fera alors outil de résistance. Elle driblera la censure en jonglant avec les concepts : « Un poète effeuille le drapeau / Une journée tropicale commence / Resplen-dissante / Dans une chaleur tournesol / De la déconfiture générale du pays / Que le Journal du Brésil annonce » chantera Gilberto Gil ; ou jouant avec les mots : « Malgré toi / Demain sera un autre jour / Et je me demande / Où tu te cacheras / Face à notre euphorie », chantera Chico Buarque s’adressant à une femme tyrannique, en réalité la dictature. Et c’est encore lui qui déplorera : « Lors d’une page malheureuse de notre Histoire / … / Notre mère patrie / Dormait tellement distraite / Qu’elle n’a pas vu qu’on la trahissait / En de ténébreuses transactions ».L’Histoire continue… et la musique aussi. Se regar-dant dans sa musique, le Brésil peut encore et toujours s’exclamer : « Miroir ô mon miroir… ».

Docteur ès civilisation brésilienne, spécialiste de la musique populaire, Dominique Dreyfus a enseigné à la Sorbonne et à Sciences Po, écrit pour Libération, dirigé Rolling Stone, La Sixième dimension sur M6 et Radio Latina. Auteur d’ouvrages et commissaire d’expositions sur la musique brésilienne (Cité de la Musique, SESC Flamengo -Rio), elle se consacre aujourd’hui à la réalisation de documentaires.

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Parcours communs… mélodies croiséesTeresa Pimentel

Très liés au Luxembourg, les Cap-verdiens – dont la plupart ont la nationalité luxembourgeoise – font déjà partie de l’histoire du pays. Ils partagent leurs mé-moires, récits et origines dans leur langue d’accueil, le luxembourgeois, mêlant leur culture, leurs rythmes et leurs mélodies créoles à leur quotidien. En 2010, le journal Contacto (journal portugais à Luxembourg, depuis 1970), nous offrait, par le biais de beaux témoignages, un bref aperçu sur cette communauté riche d’histoire.

Ce fut à l’aube des années 60 du siècle dernier, alors que le Luxembourg vivait son boom économique d’après-guerre et que le Portugal était encore noyé dans le régime dictatorial et colonial, que l’on assiste, dans l’histoire de l’immigra-tion, à l’arrivée des premiers Cap-verdiens, à l’époque de nationalité portugaise. Leur parcours fut difficile et les ruses innombrables parfois, au prix de grands sacrifices pour les familles restées au pays. Parcours imprégnés de chagrin, dont la musique et les rythmes parvenaient à dissiper leurs pires souvenirs.

Il fut un temps, c’était le batuque, genre de musique capverdienne polyryth-mique, et le chant, en langue créole locale – nom donné aux langues nées à la faveur de la traite des esclaves noirs entre le 16e et le 19e siècle, parlées encore aujourd’hui dans diverses régions du monde (Antilles, Guyanes, îles de l’océan Indien etc.) par les descendants de ces esclaves – qui exprimaient la vie des esclaves, leur douleurs et leurs espoirs, et qu’ils interprétaient eux-mêmes.Sans renier leurs origines, les plus jeunes, déjà nés au pays, se sont approprié la culture luxembourgeoise, et la communauté d’origine – si importante au Grand-Duché – s’imprègne, naturellement, de ce métissage de cultures.Aujourd’hui, la morna, musique nostalgique qui chante le départ, est non seule-ment un souffle de joie et de réussite, mais évoque aussi le souvenir de l’inou-bliable chanteuse aux pieds nus, Cesária Évora, qui aura rendu célèbre par son interprétation et sa voix uniques la chanson « Sodade ».

Et le Brésil dans tout ça ?« Nous sommes un peu cousins… nous parlons portugais et nous avons été colonisés par le même peuple : les Portugais », disait le musicien capverdien Nandinho, faisant référence aux points communs de l’histoire de ces deux peuples capverdien et brésilien, en évoquant la dure et térébrante époque de l’esclavage.

Au début des années 2000 arrivent au Luxembourg les premiers Brésiliens, enthousiastes et courageux, mais surtout emplis d’espoir. Plongés dans l’engrenage de la clandestinité, ils ont affronté l’océan et traversé l’Europe avec l’espoir d’une vie meilleure, comme les Cap-verdiens un demi-siècle auparavant. Ils apportent de la chaleur humaine aux froides nuits d’hiver du Luxembourg. Voulant oublier les moments plus durs et exténuants de leur vie, ils ont partagé leur histoire et leur culture, et racontaient, fièrement, la samba, les batuques et la capoeira.La samba serait le résultat de la relation entre trois ethnies – indienne, blanche et noire. Elle donne son origine à la bossa nova et influence d’autres genres urbains, tel que le funk et le rock, mais elle a aussi incorporé le jazz, raffinant harmonies et rythmes. Cependant, la samba reste, pour beaucoup, l’identité du Carnaval brésilien, où des écoles de samba de tout le pays se disputent leurs qualités artistiques, et où, durant trois jours de folie, les sacrifices d’un peuple s’emplissent de joies immenses et les touristes se délectent de ballets de plumes envoûtants. Mais le Brésil, c’est aussi la capoeira, cet art martial afro-brésilien puisant ses racines dans les techniques de combat et les danses africaines du temps de l’es-clavage qui permettait aux esclaves de maintenir une pratique de combat, alors interdite par les colons qui la voyait comme un jeu rempli de ruses naïves et sauvages. Néanmoins, la capoeira gagne ses lettres de noblesse au début du 20e siècle, devenant une manifestation populaire et culturelle brésilienne reconnue patrimoine immatériel de l’humanité en 2014.

Née en Angola, Teresa Pimentel rentre au Portugal en 1975. En 1981, elle émigre au Luxembourg où elle fonde l’association interculturelle D’ici et d’ailleurs (Dida). Elle collabore à la rédaction du fascicule Immigration, tolérance, racisme édité par l’ASTI et est l’auteur de Temps pour dire salut… à bientôt, du recueil de poésie Griseries, et d’un glossaire O imigrês do Luxemburgo de néologismes créés par des immigrés portugais au Luxembourg.

05.10.«alémfado»

João Vasco

Pre-opening of «atlântico»

07.10.08.10.

«les Neiges de l’algarve»

Danças ocultas

08.10.«viNícius caNtuária siNgs tom Jobim»

Vinícius cantuária

08.10.«life is loNg»

roDrigo leão & scott Matthew

11.10.tcheka

12.10.Maria João &

egberto gisMonti

13.10.«lisboa – rio – são Paulo»

roberta sá, anat cohen Marcello gonçalVes oPl/PeDro neVes

13.10.the legenDary

tigerMan

14.10.carMinho

14.10.FilarMônica

De PasárgaDa

luNch coNcert

Danças ocultas

10.10.

14.10.troPicália

film

Production Centre Culturel Portugais – Camões en association avec la Philharmonie Luxembourg

05.10.20:00

Jeu / Do / Thu

«alémfado» João Vasco

Récital multimédiaCentre Culturel Portugais (4, Place Joseph Thorn, Luxembourg)

Pre-opening of «atlântico»

João Vasco piano

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«Alémfado» est un récital multimédia pour piano solo et vidéo, fruit d’une commande passée par le pianiste João Vasco et le Musée du fado de Lisbonne à huit compositeurs portugais du monde de la musique classique, contemporaine et du jazz.

Le défi était de recréer ou transfigurer, avec un seul piano, une palette de différents fados issus du grand répertoire, à laquelle s’est ajoutée une nouvelle œuvre du pianiste Mário Laginha.

Les pièces d’António Victorino de Almeida, Mário Laginha, João Madureira, Vasco Mendonça, Pedro Faria Gomes, Ruben Alves, Eduardo Jordão et Ian Mikirtoumov dialoguent ici avec la projection d’images, filmées par le pianiste lui-même, de plusieurs bairros de Lisbonne comme Alfama, Bairro Alto, Mouraria ou Graça, dont l’histoire se confond avec l’histoire du fado. «Alémfado» ou l’évocation multiple de l’identité et du patrimoine musical et architectural lisboète.

«Alémfado» ist ein Multimedia-Recital für Solo-Klavier und Video. Es geht auf einen Kompositionsauftrag des Pianisten João Vasco und des Fado-Museums Lissabon zurück, der sich an acht Komponisten aus der Welt zeitgenössischer wie klassischer Musik und des Jazz richtete.

Ziel war die Auseinandersetzung mit einer Auswahl von Fados aus dem großen Repertoire des Genres. Die Rekompositionen und Bearbeitungen für Klavier solo werden ergänzt durch ein neues Werk des Pianisten Mário Laginha.

Die Werke von António Victorino de Almeida, Mário Laginha, João Madureira, Vasco Mendonça, Pedro Faria Gomes, Ruben Alves, Eduardo Jordão und Ian Mikirtoumov treten in Dialog mit der Projektion filmischer Bilder, die der Pianist selbst in verschiedenen Lissaboner Bairros aufgenommen hat, wie Alfama, Bairro Alto, Mouraria oder Graça, deren Geschichte mit jener des Fado verknüpft ist. Auf ganz unterschiedlichen Ebenen werden so die Identität sowie das musikalische und architektonische Erbe Lissabons heraufbeschworen.

«Alémfado» «Alémfado»

Danças Ocultas Artur Fernandes, Filipe Cal, Filipe Ricardo, Francisco Miguel accordéon diatonique Roberta Ruggiero danse, comédie Louis Terver jonglage, comédie Lionel Ménard conception, mise en scène Vanessa Vérillon scénographie Pascal Laajili lumières Sigrid Herfurth costumes, décors, accessoires

Production Philharmonie Luxembourg

07.10.

ProductioN JeuNe Public «les neiges De l’algarVe»

Concert visuel sous les amandiersEspace Découverte

11:00, 15:00 & 17:00Sam / Sa / Sat

08.10.11:00, 15:00 & 17:00

Dim / So / Sun

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Lors d’un vide-grenier, un groupe d’amis découvre un recueil de contes. L’un d’eux raconte la quête d’un roi pour rendre le sourire à sa bien-aimée. Origi-naire des paysages enneigés, la reine est mélancolique. Comment la satisfaire étant donné que son royaume est baigné de soleil? Quatre accordéonistes, une danseuse et un jongleur réinterprètent ce conte traditionnel portugais. Ils font revivre le royaume avec les éléments du grenier et peut-être parviendront-ils à faire tomber la neige. Qui sait? Avec un peu d’imagination, tout est possible…

Auf einem Flohmarkt entdeckt eine Gruppe von Freunden ein Märchenbuch. Eine der Geschichten darin erzählt von einem König, der sich zur Aufgabe gemacht hat, seine Liebste zum Lächeln zu bringen. Die Königin ist traurig. Sie vermisst die verschneite Landschaft ihres Heimatlandes. Doch wie soll der Herrscher eines sonnigen Reiches hier Abhilfe schaffen? Vier Akkordeonisten, eine Tänzerin und ein Jongleur bringen das portugiesische Volksmärchen auf die Bühne. Mit Alltagsgegenständen, wie man sie auf dem Flohmarkt finden würde, lassen sie das Königreich erstehen und schaffen es vielleicht sogar, es schneien zu lassen. Wer weiß? Mit ein bisschen Fantasie ist manches möglich…

«Les neiges de l’Algarve» «Der Schnee der Algarve»

«viNícius caNtuária siNgs tom Jobim»

Vinícius cantuáriaSalle de Musique de Chambre

Vinícius Cantuária guitar, vocals

08.10.18:00

Dim / So / Sun

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Vinícius Cantuária, hommage à JobimPhilippe Gonin

C’est au cœur de l’Amazonie, à Manaus, qu’est né Vinícius Cantuária le 29 avril 1951, mais c’est à Rio de Janeiro qu’il grandit et fait ses premiers pas de musicien. Chanteur, compositeur, guitariste, batteur et percussionniste, si sa musique oscille aujourd’hui entre la bossa nova et un jazz aux couleurs de sa terre natale, Cantuária est aussi passé par le rock. En 1968, il est l’un des fondateurs de O Terço, groupe naviguant dans les eaux du psychédélisme avant de devenir ce qui fut sans doute le premier groupe de rock progressif brésilien. Sa musique, teintée de folk et de musique populaire brésilienne, rappelle parfois les groupes progressifs italiens comme PFM. Si l’on peut aussi y lire l’influence des Moody Blues et de Pink Floyd, leur second album, « Terço » abandonne le psychédélisme pour se tourner vers des influences plus proches de King Crimson voire de Led Zeppelin. On décèle également celles de Tom Jobim et de Milton Nascimento (qui, en 1974, publie un album expérimental, « Milagre dos Peixes », à découvrir absolument). En 1975, O Terço sort ce qui reste sans doute son meilleur opus, « Criaturas da Noite » (Creatures of the Night), enregistré en portugais et en anglais. Cantuária quitte pourtant le navire et se lance dans une carrière solo. Comme compositeur, arrangeur et musicien il offre à Caetano Veloso (il est son percussionniste), « Lua e Estrela » et s’octroie même avec « So Você » (1984) un hit pop fort éloigné de la musique qu’il nous offre aujourd’hui et fleurant bon les années 1980.En 1995, il change radicalement d’horizon et s’expatrie à New York. Il fréquente la fine fleur de l’intelligentsia musicale de la Grosse Pomme, côtoyant tout autant les milieux jazz que ceux de la musique contemporaine ou de la pop et devient une figure de premier plan de la scène new-yorkaise. De David Byrne à Laurie Anderson, en passant par John Zorn, il collabore avec Brian Eno, Brad Mehldau ou encore Marc Ribot…Son premier album international « Sol Na Cara » (1996), une pop à la production impeccable mâtinée de bossa et d’accents jazzy, part à la conquête du monde. Il est

aujourd’hui considéré comme pionnier dans l’univers de la musique néo-brésilienne. Quatre autres albums « Tucuma », « Vinícius », « Horse & Fish » et « Silva », voient le jour durant cette période. En 2007, il signe chez Naïve. « Cymbals » (2007) est le premier album de cette nouvelle collaboration. Beaucoup moins pop que ses prédécesseurs, il marque avec succès un retour aux sources brésiliennes, retour confirmé par ses deux albums suivants, « Samba Carioca » (2010) et « Indio de Apartemento » en 2013.Entre les deux, c’est un opus à deux voix qui voit le jour. Enregistré avec Bill Frisell, « Lágrimas Mexicanas » est la traduction musicale des impressions reçues par Cantuária dans les rues de New York où les idiomes hispanisants des Cubains, Portoricains, Colombiens et Mexicains se mêlent en une langue riche, symbole de la multitude de cultures qui se côtoient. L’album remporte un vif succès et est même qualifié de « little classic » dans The Guardian. Son dernier opus en date est un hommage à Jobim. Enre-gistré à New York et Tokyo, « Vinícius Canta Antônio Carlo Jobim » poursuit le mélange amorcé avec « Samba Carioca » entre musiciens new-yorkais, artistes plus cos-mopolites issus d’horizons divers et musiciens brésiliens. Outre ses habituels compagnons de voyage (Bill Frisell…), on peut y entendre Melody Gardot, Ryuichi Sakamoto (qui l’accompagne au piano sur « Não existo sem você » et « Por causa de você ») ou la chanteuse brésilienne Joyce Moreno.

Guitariste, compositeur, arrangeur et enseignant-chercheur à l’Université de Bourgogne Franche-Comté, Philippe Gonin travaille sur les musiques de jazz, le rock et la musique de cinéma. Il a publié de nombreux articles et divers ouvrages consacrés, entre autres, à Magma, Pink Floyd, Robert Wyatt ou The Cure.

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Vinícius Cantuária sings JobimRalf Dombrowski

Ein Mann, allein mit seiner Gitarre und Liedern, die zu Herzen gehen. Das hat Tradition in der Geschichte der Bossa Nova, fing schon mit Ahnherren jenes Genres wie Luíz Bonfá in den Fünfzigerjahren an und wurde dann im folgenden Jahrzehnt vor allem von João Gilberto, dem großen Reduktionisten des Instruments, mit samtener Stimme und auf das Wesentliche entkernter Begleitung perfektioniert. Zwar gab es auch bald die Kombination mit Jazzband, popularisiert von Gilbertos nordamerikani-schem Kollegen Charlie Byrd und dem Tenorsaxofonisten Stan Getz. Das Urformat jedoch blieb der melancholische Barde mit der Nylonsaitengitarre. Und er bekam vor allem von Antônio Carlos «Tom» Jobim (1927–1994) ein schier unerschöpfliches Repertoire von Songperlen ins Notenheft geschrieben. Jobim, geboren in Rio und aufgewachsen im Schatten der Strandpalmen von Ipanema, hatte selbst als Kind Gitarre und Klavier gelernt, sich zunächst als Barmu-siker im Vergnügungsviertel der Stadt durchgeschlagen, bis er Vinícius de Moraes traf, einen Poeten, der sich als per-fekt harmonierender Texter für seine Lieder herausstellte. Gemeinsam schufen sie viele der Klassiker der Bossa Nova und eine fortwährende Herausforderung für Musiker, sich mit ihrem Schaffen auseinanderzusetzen.

Vinícius Cantuária zum Beispiel fand erst über Umwege zu Jobim Musik. Das lag unter anderem daran, dass er als Jahrgang 1951 in die Phase hineingeboren wurde, wo der Charme der ursprünglichen, mit dem Schillern der Freizü-gigkeit spielenden Bossa Nova durch die Militärdiktatur in Brasilien nachhaltig eingeschränkt wurde. Es war aber auch die Zeit des Erwachens der Rockmusik. Wer damals als Musiker einmal aufmerksam Jimi Hendrix gehört hatte, war so schnell nicht wieder zum smarten Flow der Bossa Nova zu bekehren. Junge brasilianische Künstler fühlten sich zum Tropicalismo hingezogen, einer rockigen Spielart heimischer Musik. Manche waren Repressionen durch die Militärs ausgesetzt und gingen ins Exil. Auch Cantuária zog Mitte der Siebziger nach New York, spielte mit seiner Latin-Rockband O Terço und akklimatisierte sich in der agilen Downtown-Szene der Stadt so gut, dass er bald zu einer wichtigen Figur des kulturellen Crossovers wurde.

Im Laufe der Jahre traf er mit Kollegen wie John Zorn, Arto Lindsay, Brian Eno, David Byrne zusammen, arbei-tete mit Ryuichi Sakamoto, Laurie Anderson oder Marc Ribot. Je älter er wurde, desto deutlicher kamen auch die musikalischen Wurzeln zum Vorschein. Als ihn während des vergangenen Jahrzehnts sein Instrumentalkollege Bill Frisell zum Duett lud, war Cantuária klar der stilistische Impulsgeber, während sein Gegenüber sich eher um die Klangfarben und Nuancen kümmerte.

Es wundert daher wenig, dass der frühere Rocker mit dem Spaß am Extravaganten sich inzwischen der Ursprünge der populären brasilianischen Musik in Form der Lieder von Tom Jobim widmet. Die herben Töne hat er hinter sich gelassen, stattdessen verbeugt sich Vinícius Cantuária mit seinem Programm nicht nur vor dem Komponisten, sondern auch vor dessen Hausgitarristen João Gilberto. Die Art der gelassenen Phrasierung, die um den in Viertel-noten durchlaufenen Surdo-Ton der tiefen Saiten kleine harmonische Fächerungen entwickelt, die Reduktion der Akkorde auf pointiert gesetzte Akzente, die möglichst flie-ßende Stimmführung der Begleitung erinnert deutlich an das Vorbild, ohne allerdings dessen Feinheiten en détail zu übernehmen. Der Gesang ist eine Spur rauer, hat weniger Bariton im Klanggefühl, dafür klarere Akzentuierung der Worte. Eine Kopie würde auch nicht funktionieren, dazu wiederum ist Gilberto zu prägnant in seiner künstlerischen Erscheinung. Aber eine doppelte Hommage an ihn und an den Meister der Melodien liegt nahe. Denn so sehr es den jungen Cantuária einst in die Ferne gezogen hat, so unüberhörbar fasziniert ist er inzwischen von Jobims Mu-sik. Es ist keine Heimkehr, eher ein Ankommen nach einer langen künstlerischen Reise.

Ralf Dombrowski, Musikjournalist, Buchautor und Fotograf, schreibt seit 1994 über Musik mit Schwerpunkt Jazz. Er arbeitet für die Süddeutsche Zeitung, den Bayerischen Rundfunk, Spiegel Online und zahlreiche Fachmagazine.

«life is loNg» roDrigo leão & scott Matthew

Grand Auditorium

Rodrigo Leão keyboards, bass Scott Matthew guitar, vocals João Eleutério guitar, bass Viviena Tupikova keyboards, violin Frederico Gracias drums Marco Alves trombone

20:00Dim / So / Sun

08.10.

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Divine ententeGeorges Vedeau

« Life is Long » est une séduisante collaboration entre deux musiciens au sommet de leur art. Ce projet magnifique est porté par Rodrigo Leão et Scott Matthew. Le premier est une institution au Portugal, le second – natif du Queensland (Australie) mais installé à New York – est un écorché et un roman-tique. Leurs chemins devaient un jour se croiser, c’était écrit. Ce fut chose faite en 2011. La voix et les mélodies de Matthew ont un fort pouvoir de séduction, les premiers pas sont donc à l’initiative de Rodrigo. Le titre « Terrible Dawn » est le trait d’union de cet échange transatlantique. Les jalons d’une amitié durable et d’une collaboration plus soutenue sont plantés. Un deuxième rendez-vous en 2013 viendra entériner cette relation, « Life is Long » – qui n’existe pas encore – est déjà dans tous les esprits. En novembre 2016 est enfin commercialisé l’objet de tous leurs désirs, le résultat est un album intimiste empreint d’une douce mélancolie. Cette parfaite alchimie, c’est aussi l’histoire de deux trajectoires distinctes.Dans un pays ancré dans la tradition, Leão affiche sa personnalité : lisboète, il préfère le fado de Coimbra chanté par les hommes. Son premier acte fondateur – Sétima Legião – a les couleurs de la différence : il évolue sur les terres froides et noires de la new wave britannique. Rodrigo décide ensuite de musarder au soleil, il retrouve des couleurs, et connaît un succès local et international avec son nouveau collectif Madredeus. Il co-pilotera ce projet de 1985 à 1993 aux côtés de Pedro Ayres Magalhães, ils brasseront les genres, et seront à l’origine d’un nouveau mouvement, le Novo Fado. Leão prend logiquement confiance et lance sa carrière en solo. Il multipliera les collaborations (Ryuichi Sakamoto,

Beth Gibbons, Stuart A. Staples, Neil Hannon, Adriana Calcanhotto et bien d’autres). Ces choix et ses compositions deviennent plus personnels, et là en-core, il y aura plébiscite. Comme le suggère un de ses projets en solo – Cinéma Ensemble – le septième art viendra aussi à sa rencontre.Scott Matthew est en apparence moins prolifique et diversifié. C’est sans doute dans sa nature. En revanche il extériorise beaucoup ses émotions, palpables à l’écoute de ses chansons. Sa musique dépouillée regorge d’affection. Il ne calcule pas, ses mélodies introspectives évoluent au confluent de l’avant-garde, du folk-rock et de la pop. Son timbre de voix est unique et flamboyant. Mat-thew s’est construit tout seul ou presque. Après un album avec sa formation rock Elva Snow, il se concentre sur le travail en solo. Entre 2008 et 2015, sa discographie s’étoffe de cinq albums. Le grand public le découvre par la chan-son-thème du film Shortbus, mais son album de reprises – « Unlearned » – en 2013, attirera aussi l’attention ; les critiques musicales loueront la justesse et l’originalité de ses réinterprétations.« Life is Long » recueille tous les suffrages depuis sa parution, si bien que Rodrigo et Scott exportent sur scène le fruit de leur travail. En parfaite harmonie, leur musique affiche une sobriété heureuse, elle cache aussi une profusion de sentiments et une orchestration richement dotée. Leão et Scott ont le bon goût de ne point trop en faire. Leur pop symphonique est justement distillée, caressant par instant l’univers du classique, elle est propice aux rêves, ses subtiles arrangements illuminent les chansons, la voix ardente et intense de Matthew est au diapason. « Life is Long » est un dialogue musical radieux, intime et intemporel entre deux amis.

De formation scientifique, Georges Vedeau opte par les hasards de la vie pour le métier de libraire. En parallèle, il écrit sur ses coups de cœur musicaux. Durant la décennie 1990, il intègre le fanzine français Prémonition. Depuis quelques années, il a rejoint l’équipe de l’éclectique webzine Pinkushion, fondé en 2002.

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Die Melancholie zweier ErdteileStefan Franzen

Ein kurzer Rückblick in die Neunziger: Damals, im Zuge der allgemein aufkeimenden Begeisterung für die Kultur Portugals war das Ensemble Madredeus in aller Ohren. Die sanften Klanggebilde zwischen Folk und Fado wurden nicht nur von der hellen Stimme Teresa Salgueiros getra-gen, ganz wesentlich prägte ihre Farben auch ein Tasten-mann. Er belehrte alle, die Keyboards in der anspruchsvol-len Musik als elektronische Fremdkörper verdammten, mit seiner delikaten, einfühlsamen Handhabe eines Besseren. Dieser Mann war Rodrigo Leão. Nach seinem Ausstieg bei Madredeus glänzte Leão in verschiedensten Solo-Projekten, schrieb unorthodoxe Chorwerke, arbeitete mit Popstim-men wie Beth Gibbons von Portishead zusammen. Mit Stuart Staples von den Tindersticks und Neil Hannon (The Divine Comedy) offenbarte er kürzlich auch seine Vorliebe für die Duoarbeit mit melancholischen Männerstimmen. Den ultimativen Seelenverwandten scheint er nun in Scott Matthew getroffen zu haben. Nach eigenem Bekennen sieht der Australier seine Musik als «therapeutisches Werk-zeug»: «Es ist wichtig, dass man sich erlaubt, emotional aufrichtig zu sein», sagt Matthew im Interview, «denn das Streben nach Glück hat sich in unserer Gesellschaft in die Forderung verwandelt, immer glücklich zu sein.» Auch er selbst, so scheint es, musste sich die Entwicklung zur gefühlsmäßigen Redlichkeit erar-beiten. In frühen Jahren war er im australischen Queens-land Punkrocker, in der Wahlheimat New York spielte er Alternative-Pop. Erst auf seinen vier Soloalben hat sich die schmerzensreiche Klangsprache herausgebildet. Und wie individuell diese ist, zeigte sich auf dem Coveralbum «Unlearned»: Songs von The Jesus & Mary Chain, Neil Young und den Bee Gees hat er sich so zu eigen gemacht, so entschleunigt, dass man sie kaum wiedererkennt.

Für sein letztes Album hat Matthew Portugals Hauptstadt Lissabon aufgesucht, den Hort des wohl melancholischsten Zustands, den Europa zu bieten hat, die berühmte Saudade. «Die Stadt ist eine Quelle der Wunder für mich», sagt Matthew, «und deshalb war der ganze Aufnahmeprozess frisch und abenteuerlich.» Verlust, Heimatlosigkeit, Trauer und Klage sind seine Themen, gepaart mit der Ironie eines enttäuschten Liebhabers. Diese Befindlichkeiten setzen sich auch in den Texten seines Teamworks mit Leão fort, die dazugehörige Platte wurde ebenfalls in der Stadt am Tejo eingespielt. «Life Is Long» nennt sie sich, und man könnte hinzufügen: Das Leben ist nicht nur lang, es hinterlässt auch Kerben in der Seele.

Textliche Kostproben? «Der Winter ist still, die Tage dunkel, wie Blätter fallen sie aus den Herzen der Liebenden.» / «Wir tragen alle Wunden, wir täuschen ein Lachen vor und weinen in der Dunkelheit, werden weggerafft, bevor wir anfangen.» Dass solche Zeilen nicht in Mimosenhaftigkeit versinken, liegt daran, dass auch Trost und Hoffnung in den Versen durch-bricht, wie ein Sonnenstrahl über der Oberfläche eines grauen Ozeans. Ähnlich könnte man auch die feinsinnigen Klanglandschaften beschreiben, die Leão zu dieser Poesie malt: Es sind Texturen der hymnischen Ruhe mit minima-listischen Streicherarrangements und aquarellhaften Piano-linien, ab und an angetrieben durch ein wenig gezähmten Rock wie aus einem Film Noir. Matthews Stimme klingt manchmal, aber eher zufällig, nach David Bowie, und die bemühten Vergleiche bleiben oberflächlich: Denn wo der 2016 verstorbene Brite chamäleonartig verschiedenste Rol-len annahm, scheint Matthews Vokalmelancholie tiefer, un-prätentiöser Seelenschmerz jenseits bewusster Kalkulation. «Ich hatte als Sänger nie Vorbilder», stellt Matthew denn auch klar. «Mir kam es immer nur darauf an, die Schönheit zu zeigen, die durch einen Song hindurch scheint.»

Stefan Franzen wurde 1968 in Offenburg/Deutschland geboren. Nach einem Studium der Musikwissenschaft und Germanistik ist er seit Mitte der 1990er Jahre als freier Journalist mit einem Schwerpunkt auf Weltmusik und «Artverwandtem» für Tageszeitungen und Fachzeitschriften sowie öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig.

luNch coNcert Danças ocultas

Grand Auditorium

Danças Ocultas Artur Fernandes, Filipe Cal, Filipe Ricardo, Francisco Miguel accordéon diatonique

10.10.12:30

Mar / Di / Tue

tchekaSalle de Musique de Chambre

11.10.19:00

Mer / Mi / Wed

Tcheka guitar, vocals

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Tcheka : chroniqueur et défricheur de la musique capverdienneFrank Tenaille

Tcheka (de son vrai nom Manuel Lopes Andrade) est né il y a 34 ans sur l’île de Santiago, dans l’archipel du Cap-Vert. Plus précisément à Ribeira de Barca, au pied de la Serra Malagueta, un lieu-dit sur la côte ouest, composé de maisons de pêcheurs. Cette précision est importante si l’on connaît les difficultés à vivre dans un pays volcanique, sec, aux maigres ressources et si l’on se rappelle que cette île est la plus africaine du fait que dès le 15e siècle, elle servit de comptoir d’esclaves pour le fameux commerce triangulaire entre l’Afrique, l’Europe et les Amériques. Avant-dernier d’une fratrie de onze enfants, Tcheka passera sa jeunesse à pêcher et devra sa trajectoire musicale à son père, Nho Raul Andrade, employé, violoniste connu dans la région, lequel avait créé un petit conser-vatoire familial, source de revenus, pour accompagner avec force mornas ou coladeiras, les mariages, les funérailles ou les baptêmes. Aussi, dès neuf ans, il apprend à jouer de la guitare acoustique sous la direction janséniste de son mentor. Jusqu’à ce qu’un poste d’assistant caméraman à la TNCV, la télévision nationale, lui ouvre les portes de Praia, la capitale. Ainsi, la nuit venue, peut-il faire montre de ses talents de musicien dans les bars, hôtels et restaurants, et déployer certaines chansons qu’il a composées. En 1999, la compilation d’une O.N.G. fait d’ailleurs connaître l’une d’entre elles qui s’intitule « Ma’n ba des des kumida da ? » (Y aura-t-il une moisson cette fois-ci ?). L’année suivante, une seconde compilation, « New Music from Cape Verde », propose cette fois trois de ses titres. L’occasion de juger d’une inspiration assez cinématographique dans ses découpages qu’illustre la chanson « Primeru bes kin ba Cinema » (La première fois que je suis allé au cinéma). Une chanson qui évoque sa décou-verte du cinéma et les promesses de la narration fictionnelle. En 2002, avec un premier album solo, « Argui » (Debout !), en 2002, Tcheka signale une virtuosité de guitariste et une inspiration originale. Un écho qui l’incite à se consacrer à plein temps à la musique. D’autant qu’en 2005, il remporte le fameux concours « Découvertes Musiques du Monde » de Radio France Internationale. Un sé-rieux coup de projecteur qui lui vaut les attentions de professionnels. Avant que la parution de l’album « Nu Monda » (Allons désherber) sur Lusafrica (le label franco-capverdien du manager de Cesária Évora) lui confère un statut de réno-vateur pour une musique capverdienne à laquelle la grande dame de Mindelo a ouvert grand les portes du monde. C’est qu’outre des chansons en créole de Santiago (le badiu, reliquat de la langue des esclaves), outre ses thèmes (enjeux environnementaux, situation des femmes, dureté de la vie locale et bien sûr sau-dade amoureuse), il adapte à la guitare des rythmes propres à un pays qui en a tant de spécifiques. Ainsi dans la lignée de devanciers disparus, comme Orlando Patera, Katchas ou Vadu, s’intéresse-t-il à ce batuque archaïque, chant improvisé

et revendicatif, qu’interprètent des femmes en cercle, frappant sur la tchabeta, un ballot de pagnes empilés placés entre leurs cuisses. De véritables tambours d’étoffes qui accompagnent des improvisations en fonction des auditoires, liées à des événements de village, des fêtes agraires, des mariages ou des décès. Tout comme il revisite les rythmes de la tabanka carnavalesque qui renvoie égale-ment aux esclaves et à ce jour de la Sainte-Croix quand leurs maîtres leur accor-daient congé. Une liberté mise à profit pour, via le culte aux saints catholiques par le biais de chants métaphoriques, prendre pour cible l’ordre établi. De même qu’il s’est inspiré des festas de bandeiras (fêtes des étendards) de l’île obsi-dienne de Fogo, fêtes que les propriétaires cultivant le coton offraient en guise de jours de réjouissances durant la fête des saints. L’occasion pour les Noirs de donner libre cours à leurs sentiments comme à travers ces canizades, danses où les participants s’habillent de sacs et de feuilles de bananiers. Jusqu’au Festa do Pilão (pilonnage du maïs), nourries de scènes érotiques, de grogue (rhum local) et de transes.

Frank Tenaille accompagne les musiques du monde depuis les années 1970. Il a collaboré à de nombreux journaux, émissions de télé ou radio. Fondateur de Zone Franche (réseau des musiques du monde), il a été directeur artistique de divers festivals. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages sur la musique dont Le Swing du caméléon, musiques africaines 1950–2000. Il est responsable du jury « musiques du monde » de l’Académie Charles Cros.

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Santiagos Fenster zur WeltDer kapverdische Sänger und Songschreiber Tcheka präsentiert sich in einem intimen Solo-KonzertStefan Franzen

Mit der Musik der Kapverdischen Inseln sind viele Mittel-europäer erstmals durch die Lieder von Cesária Évora in Berüh-rung gekommen. Die melancholischen Mornas und die etwas schnelleren, beschwingteren Coladeiras der barfüßigen Diva haben lange Jahre die Hitparaden der Weltmusik angeführt. Erst nach und nach wurden weitere Facetten des unglaublichen Klangreichtums des Archipels im Atlantik in unseren Breiten bekannt: etwa die schwarzafrikanisch geprägten Rhythmen des Batuque, Tabanka, Finason und Funaná, lange Zeit unter den portugiesischen Kolonialherren verboten, da sie im Verdacht standen, den Widerstand zu fördern. Oder die vielen Song-writer, die ihre Kreativität auf ganz unterschiedliche Art zwi-schen Jazz, Funk und kreolischem Lied auffächerten.

Als Cesária Évora Ende 2011 starb und die Inseln ihre wichtig-ste musikalische Botschafterin verloren, waren die Kapverden keineswegs in einer kulturellen Schockstarre gefangen. Längst hatte sich eine neue Generation etabliert, die heutzutage selbst-bewusst die Traditionen der Inselgruppe mit zeitgenössischen Elementen paart. Der Poet, Sänger und Gitarrist Tcheka gehört zu dieser Generation.

Tcheka stammt aus dem Dorf Ribeira Barca auf Santiago, nicht nur das bevölkerungsreichste, auch das fruchtbarste Eiland der Gruppe; und letzteres gilt durchaus auch auf kulturellem Sek-tor. Von klein auf kommt Tcheka mit globalen Musikeinflüssen in Berührung, was die Herausbildung seines individuellen Stils maßgeblich beeinflusst. Sein Vater ist Geiger, und der Sohn begleitet ihn bereits als Teenager, wenn er bei den lokalen Festi-vitäten aufspielt. Aus dieser tiefen Verwurzelung in der heimat-lichen Tradition rührt das Vermögen des Sängers, Songschrei-bers und Gitarristen, alle Genres der Inselwelt zu umarmen, die Afro-Rhythmen genau wie die von portugiesischer Melancholie geprägten. Doch im Zentrum steht der Batuque, ihn nimmt er als Basis für seine frühen Songs, die er von der Inselhauptstadt Praia aus entwickelt. Tchekas Weg verläuft nicht schnurstracks zu einer Musikerkarriere: Zunächst wird er Kameramann beim kapverdischen Fernsehen, findet dort im Journalisten Júlio Rodrigues einen Partner zum Songschreiben. Bereits auf dem

Debüt «Argui» von 2003 zeigt sich, wie souverän und treff-sicher Tcheka von der Klangsprache seiner Heimat ins Reich brasilianischer und afrikanischer Popmusik hineingeht, wie fein er jazzige und funkige Grundstrukturen in seinen Kom-positionen mit kreolischer Tradition ausbalanciert. Tourneen nach Europa und bis hinunter nach Südafrika machen ihn in der Weltmusikszene bekannt.

Wie sein neues Programm «Boka Kafé» zeigt, darf man eine spezielle Facette in seinem Werk nicht außer Acht lassen: Tcheka ist ein exzellenter Gitarrist, der ausgefallene rhyth-mische Raffinesse und druckvolle, funkige Anschläge an den Tag legt, vertrackte, querstehende Zupfmuster in den melodi-schen Fluss einzuarbeiten vermag. Den erzeugt er mit einer wunderbar empfindsamen Falsettstimme, die in den expres-siven Stellen auch ein wenig verwundbaren Reibeisencharak-ter hervorkehrt oder in schnellen, erzählerischen Passagen den fruchtigen Klang des Criolu zur Geltung kommen lässt.

In diesem neuen Songzyklus offenbart Tcheka eine geradezu nackte Barden-Qualität, denn der Kapverdianer bestreitet ihn solo, ohne das Netz und den doppelten Boden einer Band. Und so kommt seine Hörerschaft in den denkbar direktesten und intimsten Kontakt mit der modernen Seite dieser atlantischen Musiksprache, die dennoch verwurzelt ist in den Geschichten über das ländliche Leben, die Menschen und Heiligen, die Feste und die Witterungen. Eine Musiksprache, die mit Cesária Évoras Tod noch lange nicht ihren Endpunkt gefunden hat.

Maria João & egberto gisMonti

Salle de Musique de Chambre

12.10.20:00

Jeu / Do / Thu

ph

oto

: Pin

o Iz

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Maria João vocals Egberto Gismonti piano, guitar

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Maria João & Egberto Gismonti, portraits croisésPhilippe Gonin

Maria João, une voix d’exceptionNée le 27 juin 1956 à Lisbonne, Maria João, chanteuse de jazz, est aussi une artiste curieuse dont la voix, aux qualités étendues, lui a permis de se confronter à d’autres répertoires, excellant aussi bien dans les musiques du monde que dans la musique électronique ou le répertoire symphonique.Mais c’est aux standards de jazz qu’elle consacre son premier album, « Maria João Quintet », publié en 1983. C’est un succès et la chanteuse enregistre dans la foulée un second album en quintette, avec un répertoire couvrant toujours des standards de jazz dont on retient deux belles lectures de « Take Five » et de « My Favorite Things ».Mais lors d’une tournée en Allemagne, elle fait, en la pianiste japonaise Aki Takase, une rencontre détermi-nante. Durant cinq années, les deux femmes vont colla-borer et le duo (parfois accompagné à la contrebasse par Niels-Henning Ørsted Pedersen) explore un répertoire de standards laissant parfois place à la libre improvisation. Deux albums enregistrés live voient le jour : « Looking for Love » en 1987 et « Alice » (avec une superbe version de « What a Wonderful World ») en 1990.Deux autres rencontres vont, dans les années 1990, mar-quer son parcours musical. Délaissant le free jazz, elle travaille avec le quartet portugais Cal Viva. Elle enregistre à ses côtés « Sol » (1991), album où se côtoient jazz fusion et musiques traditionnelles portugaises.« Danças » (1994), enregistré avec le pianiste Mário Laginha, annonce une autre rencontre qui dure une décennie, au cours de laquelle une dizaine d’albums est publiée. Sa route croise celle de nombreux autres musi-ciens de jazz (Trilok Gurtu, Bobby McFerrin, Joe Zawinul, Kai Eckhardt), ou de musique brésilienne (Gilberto Gil) avant cette rencontre avec Egberto Gismonti.

Egberto Gismonti, maître de la guitare à dix cordesNé en 1947 au Brésil, Egberto Gismonti commence par étudier le piano dans son pays natal mais c’est à Paris qu’il se forge un métier solide en suivant l’enseignement de Nadia Boulanger (orchestration et analyse), et du compo-siteur Jean Barraqué. De cette formation « classique » lui reste une attirance pour les orchestrations et l’écriture har-monique de Maurice Ravel mais il fait également preuve, à l’instar de son aîné Villa-Lobos, d’un intérêt pour le chôro, et la musique populaire brésilienne. C’est cet intérêt gran-dissant qui le fait passer du piano à la guitare. S’il travaille d’abord sur un instrument tout à fait classique à six cordes, il passe au début des années 1970 à la guitare à huit cordes et joue aujourd’hui sur un instrument à dix cordes. Sa discographie, tant personnelle qu’en qualité de side-man, est riche et diverse. Dans les années 1970 et 1980, il collabore à plusieurs reprises avec Naná Vasconcelos (on retient un « Live in Berlin » de 1975 enregistré avec Hermeto Pascoal, Palle Danielson et Daniel Humair), ainsi qu’avec de nombreux musiciens européens, notamment au sein du label ECM. On le trouve ainsi aux côtés de Jan Garbarek et Charlie Haden (« Magico », 1980 et « Folk Songs », 1981). C’est sur ECM qu’il publie également des albums sous son nom comme le superbe « Sol do Meio Dia » de 1978 auquel collaborent Garbarek et Vasconcelos.Son catalogue d’œuvres comporte également des pièces de facture « classique » comme cette Music for 48 Strings qu’il dédicace à Stravinsky ou les Ten Studies pour guitare. Il signe également nombre de musiques pour le cinéma, le théâtre ou la télévision.

À la croisée de leurs cheminsC’est donc une nouvelle expérience qui lie les deux artistes. Leur rencontre artistique a débuté en juillet 2016 en Italie où ils donnèrent leur premier concert ensemble. Le succès tant critique que public fut tel qu’une tournée fut rapidement envisagée. Le premier concert a lieu le 9 octobre au Centro Cultural de Belém, à Lisbonne.

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Mario João & Egberto Gismonti – Fusion der TraditionenRalf Dombrowski

So ganz kann man sich nicht vorstellen, dass sie zusam-menpassen. Schließlich sind Maria João und Egberto Gismonti beides starke Charaktere, die jede/r für sich eigene, markante Stilformen des Umgangs mit Musik ent-wickelt haben. Aber auf der anderen Seite erzeugt gerade das die nötige Reibung, um über den gedachten Standard hinaus Freiräume zu schaffen. Im vergangenen Jahr trafen sie sich erstmals beim italienischen Ravello Festival. Es war ein euphorisches Beschnuppern, das in ein noch etwas kan-tiges Konzert mündete, bei dem die jeweiligen kreativen Eigenheiten vorsichtig getestet wurden. Aber es war klar, dass sich aus diesem Treffen etwas ergeben könnte, das sich addiert, nicht interferiert. Und so machen sich Maria João und Egberto Gismonti in diesem Herbst auf den Weg, um das Experiment vor Publikum fortzusetzen.

Die Startpunkte ihrer künstlerischen Lebenswege allerdings liegen weit auseinander. Maria João stammt aus Lissabon und lernte als Teenager Jazz über traditionelle Quellen wie den Hot Club der Stadt kennen. Sie sang gerne, in der Schul-Bigband, bei Festen und in Amateurgruppen, war sich aber nicht sicher, ob das auch ihre Zukunft sein könn-te. Auf der anderen Seite war sie neugierig, hörte afrika-nische und brasilianische Musik, interessierte sich für die Klänge des Balkans, aber eben auch für die großen Swing-Königinnen. Sie versuchte während der Achtziger, ob sich diese Impulse verknüpfen ließen; und auf diese Weise entstand eine ungewöhnliche Kombination von mäandrie-renden Vokalisen, Improvisationen, dramaturgisch einge-setzten Atemgeräuschen, verfremdeter Sprache und geziel-ter Textarbeit, die zu Joãos markantem Gesangsstil wurden. Anfang der 1990er wurde sie damit über ihre Heimat hinaus bekannt, zunächst durch das Duo mit der expressi-ven Pianistin Aki Takase, bald aber auch durch zahlreiche weitere Projekte, die sie neben internationalen Kollegen oft mit ihrem Landsmann, dem Pianisten Mário Laginha

zusammenführten. Spätestens seit dem vergangenen Jahr-zehnt zählt sie zu den wichtigsten Musikerinnen Portugals, die neben den wieder erblühenden Fado-Stimmen die Klangwelt ihres Landes repräsentieren.

Neugier war auch die Triebfeder für Egberto Gismonti, eine Vielzahl verschiedener Traditionen kennenzulernen. In Rio geboren und mit sizilianisch-libanesischen Wur-zeln, konzentrierte er sich einerseits auf die klassische Musik und studierte unter anderem bei der berühmten Pädagogin Nadia Boulanger in Paris, die ihn wiederum darin bestärkte, sich um die Soundwelten seiner Heimat zu kümmern. So verbanden sich in seinen Kompositionen bald Heitor Villa-Lobos mit Klangmotiven der Xingo-Indianer, Gypsy Swing mit Bossa Nova, Claude Debussy mit Bud Powell, Igor Strawinsky mit Hermeto Pascoal. Seit den frühen Siebzigern spielte Gismonti nicht nur brillant Klavier, sondern hatte mit seiner achtsaitigen Gitarre ein weiteres Instrument für sich erobert, mit dem er während der folgenden Jahre seinen Ruf als versierter Grenzgän-ger zwischen den Stilen festigte und eine moderne Form folkloristisch getönter, improvisierender Kammermusik präsentierte. Und da treffen sich auch die Vorstellungen von ihm und seiner Duo-Partnerin Maria João. Im Kern geht es beiden um traditionelle Musik, die sie durch ihre individuellen Vorlieben und Fähigkeiten neu definieren können. Sieht man die motivischen Wanderungen von Fado, Bossa Nova, europäischer Salonmusik, afrikanischer Rhythmen, nordamerikanischer Spielgewohnheiten und avantgardesker Errungenschaften auf der einen Seite, die sich mit starken Gestaltungskräften der beiden Künstler auf der anderen verbinden, dann liegt es doch gar nicht so fern, Maria João und Egberto Gismonti zusammen auf der Bühne zu erleben.

«lisboa – rio – são Paulo»aveNture +

roberta sá, anat cohen Marcello gonçalVes

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Orchestre Philharmonique du LuxembourgPedro Neves directionRoberta Sá voixAnat Cohen clarinetteMarcello Gonçalves guitare à sept cordes

Luís de Freitas Branco: Paraísos ArtificiaisHeitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras N° 4-Ciranda (Moacir Santos/Gilberto Gil) Por causa de você (Antônio Carlos Jobim/Dolores Duran)Luar do meu bem (Claudio Santoro/Vinicius de Moraes) Mambembe (Chico Buarque) **Nanã (Moacir Santos) * Coisa nº 9 (Moacir Santos) *Coisa nº 10 (Moacir Santos) *Coisa nº 1 (Moacir Santos) *Água da minha sede (Roque Ferreira/Dudu Nobre) * Orchestrations de Paulo Aragão* à partir d’un arrangement de Marcello Gonçalves** arrangé par Marcello Gonçalves

13.10.19:00

Ven / Fr / Fri

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Après le concert / Im Anschluss an das Konzert Foyer Filarmônica de Pasárgada(voir / siehe p. 106)

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Musiques du Brésil: un monde métisséPhilippe Gonin (2016)

Le Brésil demeure aux yeux des Européens que nous sommes, un pays magique fait de soleil, de plages de sable blanc et de musiques. Samba et bossa nova sont sans doute les deux types de musique les plus connus et les plus significatifs de la représentation que l’on se fait de la musique au Brésil. Or, la musique brésilienne est plus diverse et variée que cela, issue de métissages divers dans un pays dont la population est d’environ 205 millions d’habitants pour une superficie de 8 514 876 km2 couvrant la moitié du territoire de l’Amérique du Sud (47,3 %). Il est le seul pays du continent à être un héritage des conquêtes portugaises dont il a conservé la langue. Il y a au Brésil 47,7 % de blancs, 43,1 % de métis, 7,6 % de Noirs et environ 2 % d’Asiatiques et d’Amérindiens. La majo-rité des Brésiliens noirs, quant à eux, sont principalement originaires d’Angola – ancienne colonie portugaise. Il est également important de souligner que la majeure partie de la population est chrétienne. Le Brésil est le premier pays catholique au monde. Cette diversité des cultures va bien évidemment se retrouver dans les divers genres qui composent ce patchwork qu’est la musique brésilienne.

Samba et bossa novaSacrifions à l’usage et féminisons un terme qui, originellement, est de genre masculin. La samba est un genre né dans les favelas de Rio. Héritage africain, elle est un symbole du Carnaval brésilien et comprend plusieurs sous-genres. On peut considérer la bossa nova comme un dérivé de la samba. Apparu à la fin des années 1950, ce nouveau style, une « nouvelle vague » – en référence à celle qui naît dans le cinéma au même moment –, la bossa nova prend rapide-ment son envol. « Peut-être parce que née dans des appartements, la bossa nova est plutôt une musique de chambre confidentielle, intime », écrit avec justesse François-René Simon (Jazz Magazine). Elle est en tout cas une mu-sique qui se murmure, se susurre même sur des accords de guitare dont l’enrichissement harmonique et peut-être même cette façon si singulière d’user de la syncope, de se déhancher doit beaucoup à ses amours avec le jazz. Le genre est relativement récent (à peine plus d’un demi-siècle). Pourtant, les origines de la bossa nova sont diverses et donnent parfois lieu à des histoires plus ou moins légen-daires. Henri Salvador a toujours prétendu en être à l’origine. C’est en entendant « Dans mon île », chanson découverte par les musiciens brésiliens en 1958 dans le film italien Europa di Notte (reprise en

1981 par Caetano Veloso), qu’Antônio Carlos Jobim, déclarant que c’était « ce qu’il fallait faire », eut l’idée de ralentir le tempo de la samba et d’y ajouter « des belles mélodies ». Il est vrai que Gilberto Gil lui-même – alors ministre de la culture – avait reconnu que Salvador avait été « l’un des principaux chantres de la bossa nova ».On ne peut pourtant négliger dans le développement de la popu-larité de ces deux genres le rôle qu’eut le jazz et en premier lieu Stan Getz qui, avec son album « Jazz Samba » et le succès de ses « Girls From Ipanema » a sans conteste aidé la musique brésilienne à s’infiltrer dans un répertoire jazz qui perdure jusqu’à aujourd’hui, entre autres dans le jazz vocal (je pense par exemple au bel album de Stacey Kent, « Breakfast on the Morning Train » de 2007). « Les chansons de João Gilberto et d’Antônio Carlos Jobim sont arrivées aux États-Unis comme un bouquet de fraîcheur », aimait dire Stan Getz. Son « Jazz Samba », enregistré en 1962, reste même soixante-dix semaines dans les charts pop du Billboard. De Cannonball Adderley (« Cannonball’s Bossa-nova »), en passant par… Coleman Hawkins et son « Desafinado (Plays Boss Nova & Jazz Samba) » paru chez Impulse! en 1962, une certaine mode « brésilienne » va alors mar-quer le jazz.On ne peut également ignorer l’impact du film Orfeu Negro, réalisé par Marcel Camus, Palme d’Or à Cannes en 1959 et dont la réalisa-tion de la bande originale fut confiée à Antônio Carlos Jobim, João Gilberto et Luiz Bonfá. La large diffusion sur les ondes radio de cette bande originale a sans aucun doute contribué à la reconnais-sance de la musique brésilienne dans le monde entier tout comme il faut saluer, en France, le travail de Pierre Barouh (le monsieur « badaba dada » d’Un Homme et Une Femme de Lelouch) et le succès de sa « Samba Saravah » (Saravah devenant le nom du label qu’il créa ensuite), adaptée de la « Samba da benção » de Baden-Powell et Vinícius de Moraes. Il suffit également d’écouter toute une frange de la variété française de l’époque (Gloria Lasso ou Dario Moreno) ou du travail de certains orchestrateurs (Alain Goraguer…) pour se rendre compte de l’impact de la musique brésilienne sur un répertoire que l’on n’appelle pas encore « World » en ce milieu d’années 1950, début d’années 1960. Le Brésil ou la douceur de vivre et la fête permanente…

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Le chôroAutre genre, brillamment illustré dans le domaine des musiques savantes par Heitor Villa-Lobos (sans doute le représentant d’une musique savante brési-lienne) : le chôro. Né à Rio il y a moins de 150 ans, il est sans doute l’une des plus anciennes expressions populaires de la musique brésilienne. Il est en grande partie dérivé de la musique de salon européenne (la valse, la polka) avec une touche d’influence africaine.

Rites et rituelsIntégré à la tradition afro-brésilienne du candomblé, sorte de religion syncrétique née sur la côte Atlantique des trois Amériques (du Nord, Centrale et du Sud, on la retrouve de La Nouvelle-Orléans au Brésil en passant par Cuba et Haïti), le culte des orishas hérité des Yorubas – tribu de l’Ouest africain – est extrêmement présent dans la musique brésilienne. Ses origines remontent aux plus anciennes traditions africaines. Très présent dans le Nordeste, chaque ponto (chant sacré) est, dans le candomblé, dédié à un orsiha – sorte de personnage sacré – différent. Chantée, cette musique est tradition-nellement accompagnée par trois tambours (atabaques) de trois tailles différentes. Chaque ponto est associé à une « tourne » (figure rythmique répétée) indissociable, dans certaines branches du candomblé, de l’orisha auquel elle est destinée. Exu (prononcer Eshou), Oxala (Oshala) et Oxum (Oschoum) ou le formidable Xango (Shango) en son temps harmonisé par Villa-Lobos ou chanté par Santana (sur un album éponyme publié 1982) sont des exemples d’orishas célébrés en musique.

Le long du fleuve AmazoneBien sûr, elles sont plus saillantes, bien sûr ce sont ces musiques qui nour-rissent notre imaginaire mais samba, bossa et autres chôros ne doivent pas nous faire oublier celles des premiers habitants de ce territoire immense, les tribus de la forêt et du fleuve Amazone qui ont aussi leurs rites et leurs tra-ditions. Ces musiques sont pour l’essentiel vocales et souvent liées à des ri-tuels (chasse, pêche…) ou des cérémonies. Bruits, cris, percussions cherchant à restituer les sons de la forêt viennent soutenir les chants, parfois accom-pagnés de quelques instruments à vents (flûtes, clarinettes…). Dès le milieu du siècle dernier, ethnomusicologues et anthropologues se sont penchés sur l’étude de ces traditions. Il existe quelques enregistrements – on trouve sur YouTube quelques-uns de ceux diffusés en 1968 dans la collection du Musée de l’Homme – mais c’est la musique des Indiens Krao qui est peut-être un peu plus connue du grand public depuis que les « Três cantos nativos dos indios Krao » semblent être entrés au répertoire de nombreuses chorales.

Brésil d’aujourd’huiLe Brésil contemporain n’est pas fait que de traditions ou de musiques rituelles. Un jazz brésilien s’est également développé grâce à des musiciens tels que Airto Moreira. Né sous l’impulsion de Caetano Veloso, Chico Buarque, Milton Nascimento ou Gilberto Gil il y a une cinquantaine d’année, le tropicalisme voulait être un cou-rant protestataire, en opposition à la dictature militaire qui opprima le Brésil après le coup d’État de 1964. Sorte de protest song, le mouvement cherchait à intégrer dans son esthétique des caractéristiques rock (notamment psychédélique).Enfin, dans les années 1990, succédant à celle initiée dans les années 1960 par des artistes tels que Roberto Carlos, une scène rock a commencé à se développer au Brésil. Le groupe le plus connu en dehors des frontières reste sans doute le groupe de métal Sepultura.

Ce bref panorama, bien incomplet en ce qu’il passe sous silence un grand nombre de sous-genres – tels la musique des caboclos, métis d’Indiens et de Portugais ou l’embolada, chant satirique issu des modinhas populaires du 18e siècle –, ne doit pas masquer une réalité bien prégnante. Même s’il serait faux de dire qu’elles représentent le Brésil, il est encore et toujours, sous les images idylliques que l’on veut donner du pays, des favelas où naîtront peut-être de nouvelles sambas, mais où règnent toujours, comme dans cette Cité de Dieu si bien décrite par Fernando Meirelles et Kátia Lund dans leur magnifique film de 2003, violence et misère.

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Musikalisch-romantischer Glanz diesseits und jenseits des AtlantiksGilbert Stöck

Kaum eine andere Familie prägte Portugals Musikleben während langer Strecken des 20. Jahrhunderts stärker als die Familie Freitas Branco. Luís de Freitas Branco (1890–1955) war der wohl herausragende Komponist Portugals in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zudem ein einflussreicher Pädagoge, der der nachfolgenden Kompo-nistengeneration als Vorbild diente. Pedro, sein Bruder (1896–1963), wurde der bedeutendste Dirigent seines Landes und Luís’ Sohn João (1922–1989) wirkte als Musik-wissenschaftler, -kritiker und gestalterisch sehr wirksamer Musikfunktionär – um nur die bekanntesten Mitglieder der Familie zu nennen.

Oberhaupt war sicherlich Luís de Freitas Branco, der eine vorzügliche musikalische Ausbildung genoss und auch in Berlin und Paris studierte. Ästhetisch an der Spätromantik Richard Wagners, Richard Strauss’ und am französischen Impressionismus orientiert, setzten seine Kompositio-nen Maßstäbe für das Komponieren in Portugal. Die im Jahre 1910 komponierte symphonische Dichtung Paraísos Artificiais lebt dann auch von einer reichhaltigen Harmonik, langen pathetischen Steigerungen mit Einwür-fen von Trompetenfanfaren und einem klanglich verhal-tenen, düsteren Abschluss. Die Uraufführung im Teatro República de Lisboa im Jahre 1913 wurde ein Skandal, da Freitas Brancos Musiksprache die portugiesische Öffent-lichkeit überraschte und überforderte.

Heitor Villa-Lobos, der wohl als bekanntester brasilia-nischer Komponist angesehen werden kann, lebte von 1887 bis 1959 und somit fast zur gleichen Zeit wie Luís de Freitas Branco. Beide verbindet auch eine ähnliche Musiksprache, denn die vierte der Bachianas Brasileiras von Villa-Lobos steht stilistisch dem Werk von Freitas Branco nahe. Die vier Sätze der Komposition haben eine recht unterschiedliche musikalische Dramaturgie, beispielsweise durch die Konzentration auf ein sich permanent wieder-holendes Hauptthema im ersten Satz «Prelúdio», das daher

wie eine barocke Passacaglia anmutet, und die pathetischen Steigerungen im vierten Satz Danza. Besondere komposi-torische Lösungen findet Villa-Lobos vor allem im zweiten Satz Coral, der kammermusikalisch mit den Holzbläsern beginnt und dann als eine große Welle von Steigerungen und Zurücknahmen gestaltet ist, und im dritten Satz Ária, der in furioser Manier heranrollt und entfernt an eine Mollvariante des «Freude»-Themas aus Beethovens Neunter Symphonie erinnert. Alle Sätze verbindet aber die abwechs-lungsreiche Harmonik und Instrumentation, die deutlich an die Tonsprache der Spätromantik gemahnt.Wie auch einige seiner europäischen Komponistenkollegen beschäftigte sich Villa-Lobos mit der Volksmusik seiner Heimat, die manchmal durch melodische Anleihen in sein kompositorisches Werk Einzug fand. Gerade die Kenntnis der Choro-Tradition mit ihrer Kombination aus westlicher Tanzmusik und afrikanischen Einflüssen, interessierte den Komponisten nachhaltig.

Der Choro bildet dann auch die Brücke zum abschlie-ßenden Trio, das Arrangements brasilianischer Lieder spielen wird. Der Gesang von Roberta Sá wird von der Klarinettistin Anat Cohen und Marcello Gonçalves auf der siebensaitigen Gitarre begleitet. Cohen und Gonçalves treten als Jazz-Duo regelmäßig gemeinsam auf und treffen hier auf eine der bekanntesten Sambasängerinnen Brasiliens. Diese Kombination hochkarätiger Musiker und Musikerinnen verspricht einen unterhaltsamen und vergnüglichen Ausklang des Konzertes, das einen kühnen Brückenschlag zwischen den portugiesischsprachigen Küsten Portugals und Brasiliens wagt.

Geboren 1969 in Graz, studierte Gilbert Stöck Musikwissenschaft in Graz und promovierte in Halle (Saale) über ein Thema zur Musikgeschichte der DDR. Er ist seit 2005 Dozent am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig und forschte 2013–2015 in Lissabon zu Aspekten der portugiesischen Musikgeschichte.

the legenDary tigerMan

Espace Découverte

13.10.22:00

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Born in the bayou ? The Legendary TigermanPhilippe Gonin

On pourrait le croire tout droit venu des bayous de Louisiane, mais Paulo Furtado, alias The Legendary Tigerman, est né au Mozambique – alors sous domination portugaise – en 1970, à des milliers de kilomètres des eaux boueuses du Mississippi. Sa musique est pourtant gorgée d’un blues poisseux, saturé, sentant le stupre, un blues crasseux relevé d’une pointe d’un rock’n’roll primitif rap-pelant à la fois la furie d’Alan Vega ou le psychobilly dérangé des Cramps (d’autres parlent également des Kills ou de Jon Spencer). Basique, d’une efficacité rare et non dénuée d’une certaine esthétique « classieuse »…La carrière musicale de Furtado débute à la fin des années 1980 lorsqu’il fonde Tédio Boys, groupe de psychobilly qui réa-lise trois albums dans les années 1990 et eut même droit à une tournée US ! Puis ce fut Wraygunn, combo portugais formé en 1999 ayant rencontré une certaine notoriété en Europe (notamment en France). Wraygunn laisse cinq albums. Au début des années 2000, Furtado se lance dans un projet solo qu’il appelle The Legendary Tigerman. One man band, Furtado y chante, joue de la guitare, de l’harmonica et de la batterie. Son premier album, le bien nommé « Naked Blues », paraît en 2002. Dès ce premier opus, Furtado parsème ses albums de reprises : « Mannish Boy » dans « Naked Blues », « I Walk the Line » de Johnny Cash ou « Ramble » de Link Wray dans l’excellent « Fuck Christmas, I Got the Blues » de 2003, Eddie Cochran et Booker T. & the MG’s’ (« Green Onions ») dans « True ».Mais l’homme n’est en fait guère prolixe. « In Cold Blood » est déjà un album de reprises/remixes et il faut attendre 2006 pour pouvoir entendre « Masquerade ». Trois nouvelles années sont nécessaires pour réaliser le projet suivant. Décidé à réaliser un film avec des femmes et des chansons, Furtado contacte Asia Argento qui, emballée par le projet, décide d’y participer. D’autres, telles Maria de Medeiros, Peaches, Lisa Kekaula (des BellRays), suivront. « Des people Asia Argento et Maria de Medeiros aux moins

connues Rita Redshoes ou Claudia Efe (figures de la scène alter-native portugaise), chacune joue son rôle à la perfection, comme gagnée par l’esprit romantique, à la fois intimiste et poisseux, sensuel et sombre, de Furtado et de ses arrangements sobrement envoûtants » écrit Stéphane Deschamps dans Les Inrocks. Reprises sulfureuses (« These Boots are Made for Walking » avec Maria de Medeiros) et compositions originales se succèdent.« Dès que j’avais une idée de chanson, je pensais à la chanteuse qui pourrait l’interpréter et je la contactais. Le plus compliqué avec cet album, ça a été d’enregistrer en fonction des emplois du temps de chacune. J’ai travaillé trois ans sur ce disque. » « Femina », album de duos, paraît en 2009 et l’accueil critique est en-thousiaste. L’album, qui s’est classé dans le Top 5 des charts portugais, arbore une pochette, signée Jean-Baptiste Mon-dino, où le Tigerman, maquillé et fardé, tenant un fume-cigarette, fait un clin d’œil appuyé au sulfureux cliché, dû à William Klein, illustrant le « Love on the Beat » de Gainsbourg (1984).Outre un DVD (« Coliseu », 2011) où l’on peut le voir en concert, Furtado a également participé à quelques projets annexes tel ce bel EP hommage « Ghost of Nico » (superbe reprise de « Femme Fatale »), enregistré avec « le plus améri-cain des groupes varois » (sic) Hifiklub.

Mais s’il lui a fallu trois ans pour réaliser « Femina », ce sont cinq années qui séparent cet album de duos et « True » (2014). Là aussi, la critique suit. « Le one-man band le plus séminal de l’époque a encore frappé » écrit Christian Larrède (Les Inrocks), ajoutant : « On pourrait rendre à Paulo Furtado ce qui lui appartient : la sève de redonner au rock sa capacité de nuire, le déshabillage des minauderies et le rappel que, garages ou bouges, cette musique fréquente rarement les salons lambrissés ».« Nothing but the blues » telle pourrait être la devise du Legendary Tigerman.

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The Legendary Tigerman – Punk im StammbaumRalf Dombrowski

Paulo Furtado postet gerne Bilder von verlassenen Hotel-betten. Das passt zum Image, denn als Künstler ist er The Legendary Tigerman, ein Hobo der Gegenwart und lonesome Cowboy auf dem Weg in die untergehende Sonne am Horizont. Es ist eine umfassende Stilisierung des rocken-den Männlichkeits-Mythos, sonnenbebrillt und zuweilen mit Groupies im Arm, aber im Kern doch einsam auf der Suche nach der großen Freiheit. Die Bühnenfigur entstand vor rund eineinhalb Jahrzehnten, nachdem Furtado bereits mehrere Bands hinter sich gebracht hatte. Ursprünglich in Mosambik geboren, war er als Kind mit seiner Familie ins portugiesische Coimbra gezogen und hatte sich dort in Teenagerjahren in Richtung Independent Rock orientiert. Die erste nennenswerte Band waren die Tédio Boys, 1989 im studentischen Umfeld entstanden und bald berüchtigt für wild eruptive Auftritte auf der Straße wie auch in Bars und Clubs. Ihre Mischung aus Psychobilly, Punk und einer Prise Garage Rock zog Kreise, Platten erschienen. Der Szene-Guru Jello Biafra wurde ihr Mentor, Tourneen und Konzerte in den Vereinigten Staaten ließen die Tédio Boys gerade bekannt werden, als sie sich zerstritten und 2000 trennten.

Für Paolo Furtado war das kein Grund zur Sorge. Er sam-melte neue Musiker um sich und gründete kurz darauf WrayGunn. Diesmal war die musikalische Ausrichtung gemäßigter; Funk, Soul, Blues gehörten zum Repertoire. Das Projekt entwickelte sich zu einer der erfolgreichen portugiesischen Rockbands. Doch diese genügte Furtado nicht mehr als Spielwiese. So erfand er den legendären Tigermann als Alter Ego für die vielen Exaltismen und Experimente, die ihm durch den Kopf gingen. Die Ba-sis ist ein Ein-Mann-Orchester, ein wenig wie damals, als Straßenmusik-Barden mit Trommel am Rücken,

Mundharmonika und Gitarre die Stadtplätze bespielten. Furtado machte es zur Kunstform, kaprizierte sich auf kargen Delta-Blues im Stil der Alten und entdeckte da-rüber hinaus auch seine Affinität zum Kino. Nicht alles war wirklich brillant, aber die konsequente Ausgestaltung des Tigerman sorgte dafür, dass aus dem Experiment ein Markenname wurde. Neue Betätigungsfelder kamen hinzu, schon Furtados drittes Album «In Cold Blood» war neben der Musik ein Fotobuch. Regisseure wie Edgar Pêra, Rodri-go Areias und Werner Schroeter begannen, sich für ihn zu interessieren, engagierten ihn oder drehten seine Videos.

So ging es weiter, Schritt für Schritt. Paolo Furtado tourte mit Jarvis Cocker (Pulp), sang mit Peaches, Rita Redshoes und Phoebe Kilideer (Nouvelle Vague), schrieb ganze Soundtracks für Areias. Als schillernder Sonderling lan-dete er mit seinem Solo-Programm auf großen Festivals von Tokyo bis Montreal. Nach zwei Handvoll Alben und Filmmusiken gelang ihm 2014 schließlich mit «True» der Sprung an die Spitze der portugiesischen Hitparaden, diesmal mit Streichern und Bandverstärkung im Rücken. Die Story des Legendary Tigerman ist daher auch die Geschichte eines ausdauernden Selbstgestalters, der die Schlangenlinien der Karriere dazu nutzt, um sich immer wieder neu zu definieren. Und so soll es auch weitergehen. «Misfits» heißt die nächste Runde, das Album erscheint Anfang 2018. Einige Konzerte testen über den Herbst hinweg schon einmal, wie es beim Publikum ankommen wird. Viel Rockiges ist dabei, der einsame Kämpfer lässt sich dafür auf der Bühne von einem Trio helfen. Der Punk von damals ist dabei längst einer sublimierten Version gewichen. Aber man ahnt ihn noch, in der Haltung eines Musikers, der sich in seinen Ideen nicht beirren lässt.

«troPicália»Film réalisé par Marcelo Machado,avec la participation de gilberto gil, tom Zé, caetano Veloso

Salle de Musique de Chambre

BossaNova Films, 2012VO POR avec sous-titres EN87’

14.10.18:15

Sam / Sa / Sat

carMinhoGrand Auditorium

14.10.20:00

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Carminho vocals Marino de Freitas acoustic bass guitar Flávio Cardoso acoustic guitar Luís Guerreiro Portuguese guitar Ivo Costa percussion

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Carminho, un fado de caractèreAgnès Pellerin

Jamais dépassée par le très grand succès qui l’accompagne, Carminho, 33 ans, a toujours défini son fado comme un chemin, bien plus que comme un aboutissement ou une évidence à laquelle il suffirait d’adhérer. Celle dont la car-rière pouvait sembler « tracée d’avance » – pour reprendre un thème cher à cette chanson populaire dont le nom renvoie étymologiquement au fatum latin – a toujours mis l’accent sur l’importance d’une recherche de soi.

Au sortir de ses études, ajournant les propositions d’enre-gistrement, Carminho, comme dans les meilleures sessions de fado, se donne le temps de l’écoute, et du silence. Avant d’entrer dans un studio, elle se confronte au monde, à travers une expérience de voyage et de travail bénévole sur plusieurs continents, avant de lancer son premier disque, simplement intitulé « Fado » (2009) auquel « Alma » fera suite trois ans plus tard.

Fille de Teresa Siqueira, chanteuse qui tenait, à Alfama, la célèbre Taverna do Embuçado, Carminho fut initiée au fado le plus performatif, le plus acoustique, le plus sobre, des vieux quartiers de Lisbonne, incarné par exemple par Beatriz da Conceição, qu’elle admire, entre beaucoup d’autres. Elle tient aux fados tradicionais, et ne se détourne pas de ces fados avec lesquels elle a grandi, sans s’enfermer dans des codes puristes.

Ces dernières années, l’image du fado s’est renouvelée : regard académique décomplexé sur son histoire (voir les travaux de référence de Rui Vieira Nery en particulier) ; jeune génération de chanteurs couronnés de succès natio-naux et internationaux ; reconnaissance du fado comme patrimoine immatériel de l’humanité par l’Unesco, souli-gnée par le dynamisme touristique du Portugal. Ce genre musical s’est ainsi défait de son voile politiquement incor-rect de chanson « résignée », socialement et politiquement – en particulier sous la longue dictature rompue par la Révolution des œillets en 1974.

Le parcours de Carminho illustre les nouvelles possibilités et ouvertures offertes par ce contexte, loin des étiquettes, qu’elle tient à éviter. Car le fado, rappelle Carminho, n’est pas seulement « affaire de talent » … ou de voix, mais aussi de rencontres humaines. Elle collabore ainsi, tout parti-culièrement dans son dernier disque (« Carminho canta Tom Jobim »), avec les plus grands noms de la chanson brésilienne, Caetano Veloso, Chico Buarque, pour ne citer qu’eux, qui lui témoignent une grande admiration. Fadista sincère, elle « est du fado », mais ne se cantonne pas à ce qui fait son identité ; elle dit retrouver les émotions fadistes dans d’autres styles musicaux. Ainsi, elle habille de fado de nombreux standards brésiliens – bien plus que dans un mouvement inverse, elle ne colorerait ses fados de touches brésiliennes recherchant un effet d’exotisme.

Sur scène, Carminho assume une posture parfois statique laissant transparaître la transcendance du chant, comme son caractère intime ; à l’encontre des codes standardisés des grandes scènes, érotisant à tout prix les jeunes corps féminins. Son originalité discrète, sa présence gracieuse ont été très bien saisies en 2011 par le cinéaste João Botelho dans le décor de la mythique discothèque lisboète Lux.

Très attentive aux mots et à leur sens, Carminho est consciente de la chaîne créative qui unit fadistes, guita-ristes, compositeurs, poètes et publics ; elle souligne la fra-gilité de la transmission des poètes populaires, bijoux qui n’existent que par la voix des autres, et lorsqu’elle reprend un poème de Carlos Conde (1901–1981), son hommage est sensible. De même que lorsqu’elle écrit elle-même ses poèmes, ou qu’elle reprend António Gedeão (1906–1997) dans « Impressão digital », un hymne à la liberté d’opinion :

« Là où certains voient le deuil et la douleur,D’autres découvrent de belles couleurs,Tout en nuances. »

Après une collaboration régulière à la revue Latitudes Cahiers lusophones, Agnès Pellerin est l’auteur de deux ouvrages aux éditions Chandeigne, Le Fado (2003, réédité en 2016) et Les Portugais à Paris au fil des siècles et des arrondissements (2009). Elle mène actuellement un travail de recherche sur la présence de la chanson dans le cinéma portugais.

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Im Jahre 2007 drehte der bekannte spanische Regisseur Carlos Saura den Film Fados. Fasziniert von diesem einmaligen portugiesischen Gesangstil ergründete er die verschiedenen Facetten des Fados. Zahlreiche arrivierte und nicht nur in Portugal bekannte Fadistas, wie Carlos do Carmo, Argentina Santos, Camané und Mariza präsentieren ‹ihren› jeweiligen Fado und so wurde der Film ein Defilee unterschiedlicher Möglichkeiten, dem portugiesischem Nationalgesang Leben einzuhauchen.

Auch Carminho, eine damals noch recht junge Sängerin, wurde in diesen Fado-Olymp aufgenommen. Sie galt als das große Versprechen der Zukunft des Genres und löste dies gleich mit ihrem ersten Album aus dem Jahre 2009 ein, das den simplen Titel «Fado» trägt. Lieder wie «Voltar a ser», «Escrevi o teu nome no vento» oder «A Bia da Mouraria» zeugen von der Wandelbarkeit ihrer Stimme: Sie passt sich dem Ausdruck jedes Textwortes an, indem sie rasch das Timbre des Gesangs wechselt. Mit diesen Fähigkeiten ausgestattet, singt sie über die zeitlo-sen Themen glücklicher und unglücklicher Liebe und zudem über ihre Heimat-stadt Lissabon und deren berühmte Fado-Viertel Mouraria und Alfama.

Carminhos Karriere verlief nicht stetig. Zwar wuchs sie in einer Familie auf, die ein großes Faible für den Fado hatte, ihre Mutter Teresa Siqueira war selbst Fadista, und so begann sie im Jahre 2003 auch, mit der Gruppe Tertúlia de Fado Tradicional erste größere Projekte zu realisieren. Aber nachdem sie 2005 den Prémio Amalia gewann, der nach der berühmtesten Fadosängerin Amália Rodriguez benannt ist und die beste stimmliche Neuentdeckung im Fado aus-zeichnet, gönnte sie sich 2006 plötzlich ein Jahr Auszeit. Sie war mit sich und ihren musikalischen Zukunftsplänen noch nicht im Reinen und zog durch die Welt, um bei Hilfsprojekten mitzuwirken. Danach begann sie sich erneut inten-siv mit dem Fado zu beschäftigen, was über mehrere CDs zum aktuellen Projekt führte, in dem sich Carminho mit der Musik des brasilianischen Sängers und Komponisten Tom Jobim auseinandersetzt. Das Ergebnis bilden Lieder, die die Grenzen zwischen traditionellem Fado, Bossa Nova und Jazz verschwimmen lassen.

Carminho – Fado zwischen Portugal und BrasilienGilbert Stöck

Noch mehr, Carminhos Begegnung mit der Musik von Tom Jobim erhellt an-schaulich die engen musikalischen Beziehungen zwischen portugiesischem Fado und traditioneller brasilianischer Musik: Carminhos sehnsüchtiger Fado fügt sich wohlig in die Klangdecke ein, die Tom Jobim aufgeschüttelt hat. In Liedern wie «A Felicidade», «Meditação» und «Inútil paisagem» lässt sich kaum nachvoll-ziehen, wo ‹klassischer› Fado aufhört und Bossa Nova beginnt.

Was ist nun das Besondere an Carminhos Stimme? Ist es die Klarheit des Klangs, sind es die schier unendlichen Varianten des Ausdrucks, oder das weite Verständ-nis dessen, was für Carminho Fado ist? Den Fado gibt es nun einmal nicht, die Fadista müssen immer wieder ihren Fado neu aufspüren, entweder durch die Varia-tion der ‹klassischen› Lieder, die täglich in den Lokalen in Lissabon, Coimbra und anderswo gesungen werden, oder durch neue, ungewöhnliche Begleitinstrumente oder auch durch den Dialog mit anderen Musiktraditionen.

Gerade diese Spannbreite bildet das Thema von Carlos Sauras Film, der ganz bewusst und ein wenig provokant eben nicht Fado, sondern Fados heißt. Fado bedeutet eben mehr als der in den Fadolokalen zu hörende Gesang und defi-niert sich ebenso über die Texte, die Varianten der Stimmen und die überall zu spürende portugiesische Saudade.

FilarMônica De PasárgaDa

Foyer

14.10.22:00

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Filarmônica de Pasárgada Marcelo Segreto vocals, acoustic guitar Paula Mirhan vocals Fernando Henna keyboard, accordion Migue Antar double bass Leandro Lui drums

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Filarmônica de Pasárgada, un groupe à partPhilippe Gonin

Marcello Segreto, entre musique et science du langageFilarmônica de Pasárgada c’est d’abord Marcelo Segreto, compositeur, chanteur, guitariste, violoncelliste et cher-cheur né à São Paulo. Diplômé en lettres (portugais / français) de la Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines de l’Université de São Paulo et détenteur d’un Master en sémiotique et linguistique générale (ses recherches portent sur le langage du rap), il est aussi diplômé en musique classique et en composition ( catégorie « Chansons populaires ») par l’École d’Arts et de Communication (ECA-USP). En 2008 il est l’un des membres fondateurs de Filarmônica de Pasárgada.

Un ensemble entre tradition et modernité ? Ce sont sept étudiants du cours de musique de l’USP qui dès lors l’accompagnent dans l’aventure et à Segreto (chant et guitares) se joignent Paula Mirhan (chant), Fernando Henna (piano, claviers et accordéon), Migue Antar (contre-basse) et Leandro Lui (batterie), entre autres. La musique du groupe mêle musique populaire brésilienne, expérimen-tations électroniques et samples.Avec à son actif trois enregistrements discographiques (tous diffusés par le label Coaxo do Sapo) l’ensemble est aussi l’heureux détenteur de plusieurs prix. C’est en 2012 qu’est publié leur premier opus, « Hábito da Força ». On y remarque la participation de plusieurs artistes brésiliens tels Luiz Tatit, Ná Ozzetti, Kas-sin et Lurdez da Luz. Leur deuxième album, « Rádio Lixão » est publié en 2014 tandis que le dernier en date, « Algorritmos » est dans les bacs depuis 2016. Tous produits par Ale Siqueira, le design est l’œuvre de Guto Lacaz. On remarque dans ces deux derniers opus les appa-ritions de Guilherme Arantes, Kassin et Tatá Aeroplano, Miguel Wisnik, Juçara Marçal, Ná Ozzetti, Luiz Tatit, Tim

Bernardes (O Terno), Kassin et Barulho Max et de l’im-mense Tom Zé, l’un des pères fondateurs du mouvement tropicaliste dans les années 1960 (mouvement auquel ont adhéré, entre autres, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque ou Milton Nascimento…). Le musicien, après avoir connu le creux de la vague, a été redécouvert par David Byrne (ex Talking Heads) dans les années 1990. C’est d’ailleurs Zé qui écrit à leur propos un bel hommage, reconnaissant en eux une relève incontestable dans le monde de la chanson brésilienne. « Dans un travail récent sur l’histoire de la civilisation brésilienne, écrit-il, le King’s College de Londres a déclaré que la chanson exerçait une forte influence sur notre culture. Donc, si nous comptons sur une jeunesse aussi talen-tueuse, nous pouvons dire que le Brésil a un avenir prometteur. »C’est sans doute cette reconnaissance de leur aîné, qui vaut à l’ensemble de participer à deux albums de Zé, « Tribunal do Feicebuqui » (2013) et « Vira Latta na Via Láctea » (2014). Segreto qui composa même quelques titres tout en signant, pour le second album, les arrangements d’une composition cosignée par Tom Zé et Caetano Veloso (« Pequena Suburbana ») est également crédité sur le dernier album de Tom Zé, « Canções Eróticas de Ninar » (2016).

AlgorritmosDans la lignée de ces prédécesseurs, « Algorritmos » mêle saveurs brésiliennes aux accents de bossa nova, ballades (« No Repeat ») et sons électro. Mais le Filarmônica sait aussi manier l’humour soit dans les titres (« 144 Caracteres », « Ctrl C Ctrl V », l’album semble d’ailleurs faire sans cesse référence à la Toile), soit dans la musique elle-même (les interférences bien connues des téléphones portables utilisées comme élément musical rythmique dans « Por Favor, Aguarde » ou un « Kiwi » faisant un incontestable clin d’œil malicieux à l’insupportable tube de l’été que fut « Gangnam Style »).

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Filarmônica De PasárgadaRalf Dombrowski

Tom Zé machte es sich nicht leicht. Während seine Kumpane der Tropicalismo-Bewegung wie Gilberto Gil, Caetano Veloso oder auch Os Mutantes Ende der Sechzigerjahre die Öffentlichkeit suchten – schon um den Repressionen der Militärdiktatur gegenüber Zeichen zu setzen, aber auch weil sie damit ihre Nähe zur gerade erblühenden internationalen Rockmusik demon-strieren wollten –, zog sich der Sänger und Komponist aus Irará in Bahia immer mehr zurück. Man munkelte, dass man ihn eine Zeitlang mit dem Dorfirren zusammen hatte abhängen sehen. Ob Gerücht oder nicht – es passt zu dem Dadaisten, der schon mal mit Staubsauger und Schreibmaschine Musik machte, wenn gerade kein anderes Instrument zur Hand war. Und wahrscheinlich wäre er irgendwann in der Versenkung verschwunden, hätte nicht David Byrne, Chef der Talking Heads und weltmusikalischer Trüffelsucher, eine von Zés Platten entdeckt und dessen Musik daraufhin neu veröffentlicht und promotet. So kam es, dass der Sonderling mit den verrückten Klangideen seit den frühen Neunzi-gern neu bewertet und mit einiger Verspätung als wichtige Kraft der brasiliani-schen Musik gefeiert wurde.

Als beispielsweise die Filarmônica de Pasárgada vor drei Jahren ihr zweites Al-bum «Radio Lixão» (2014) veröffentlichte, ließen die Musiker es sich nicht neh-men, den alten Herrn der Avantgarde zur Mitarbeit zu bewegen, nachdem sie bereits im Jahr zuvor bei einer von dessen EPs hatten mitwirken dürfen. Es war allerdings auch ohne dessen physische Anwesenheit unüberhörbar, dass sich die Band rund um den Sänger Marcelo Segreto von Tom Zé hatte beeinflussen las-sen. Denn das augenzwinkernde Spiel mit dem Verstockten, die Lust an herben Kontrasten und eigenwilliger Instrumentation, überhaupt der assoziationsoffene Zugang zur brasilianischen Musik fernab der institutionalisierten Größen der Bossa Nova, der Música Popular Brasileira oder auch der ernsten zeitgenössi-schen Avantgarde hatten ihre Wurzeln in den Experimenten, mit denen sich der Außenseiter der Tropicalismo-Bewegung über Jahre beschäftigt hatte.

Die Filarmônica selbst war ursprünglich aus einem studentischen Bedürfnis heraus entstanden, dem Gelernten etwas Eigenes gegenüberzustellen. Im Jahr 2008 hatte das Oktett um Segreto sich an die Arbeit gemacht, bereits zwei Jahre später war es auf nationalen Festivals zu hören, das erste Album «O Hábito Da Força» folgte 2012. Und es ging stetig voran. Das lag nicht nur an der Begeiste-rung der Beteiligten, die mit viel Chuzpe Soundgewissheiten der Popularmusik zerlegten, sondern auch an der Vielseitigkeit des Konzepts. Denn auf der einen Seite ermöglichten klassische Instrumente wie Gitarre, Klarinette und Fagott die Anknüpfung an die Klangsprache der zeitgenössischen Musik. Man war auch in der Lage, sich mit Keyboards, Kontrabass und Schlagzeug in die Soundgefilde von Jazz und Improvisation vorzuarbeiten. Über den Mann am Laptop war außerdem der Link in die Elektronik möglich.

Mit dem aktuellen Album «Algorritmos» schließlich wandte sich die Filarmônica dem allgegenwärtigen Phänomen der medialen und viralen Ver-netzung zu, ein Thema, dessen musikalische Umsetzung ihr – nicht wirklich überraschend – viele Likes und Aufmerksamkeit in den sozialen Netzwerken bescherte. So steht die Band inzwischen für eine junge brasilianische Szene, künstlerisch ausgezeichnet ausgebildet, musikalisch vielfältig aufgestellt und humorvoll subversiv im Umgang mit den gestalterischen Gewissheiten. Ein bisschen Dada eben. Tom Zé wird seine Freude daran haben.

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Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2017Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher

Rédaction:Lydia Rilling, Francisco Sassetti, Matthew Studdert-Kennedy, Johannes Kadar, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour

Photographies: Alessandro Puccinelliwww.alessandropucinelli.com

Design: Studio Polenta

ISBN 978-99959-909-9-2

Imprimé au Luxembourg par: WePrint

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7 oct 14 oct '17 - philharmonie.lu · au légendaire Tom Jobim ou encore le grand improvisateur...

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