40 - Fédération Wallonie-Bruxelles · Fabienne Verstraeten et Fatin Farhat. 2 In “Elias Sanbar....

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CHRONIQUE DES ARTS PLASTIQUES DE LA COMMUNAUTÉ FRANÇAISEDE BELGIQUE

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3e TRIMESTRE 2008

Pour nous informer de vos activités, de vos changements d’adresse et de votre souhait de recevoir un exemplaire :[email protected]@cfwb.be

Ministère de la Communauté françaiseDirection générale de la CultureService général du Patrimoine culturel et des Arts plastiques

44, Boulevard Léopold II, B-1080 BruxellesT +32 (0)2 413 26 81/85F +32 (0)2 413 20 07www.cfwb.be/lartmeme

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404040Une fois n’est pas coutume, l’art même se penche, au détour d’une saison qui lui sera consacrée cet automne en Communauté française1, sur la création contem-poraine palestinienne. Une réelle opportunité d’aller au-delà de nos représentations médiatiquement formatées pour rencontrer un panel d’artistes et de démarches qui, tous, soulèvent la cruciale question de l’identité pour en transcender la portée au sein d’une formulation critique de nos sociétés et d’un regard nécessai-rement politique au monde. Singulièrement, les arts du spec-tacle et les arts visuels, photogra-phie, vidéo, cinéma, installation, ont-ils davantage impulsé ces dernières années, de par leur rapport intrinsèque à l’image no-tamment, une création pertinente, hors clichés et pathos, portée par une jeune génération comptant, ceci n’est pas anodin, un nombre non négligeable de femmes. Outre l’évidence d’une visibilité et d’une communication toujours accrues de l’image sur la scène internationale de l’art, l’on pourrait également avancer, tel le souligne l’écrivain et historien palestinien Elias Sanbar dont un entretien est publié en ces colonnes, que celle-ci, en sa “tentative d’arrêter et de fi xer le temps”, semblerait bien constituer l’un des enjeux majeurs d’une création précisément mar-quée par cette “sortie du temps”2 qu’a constitué pour la Palestine et son peuple la rupture de 1948. Mémoire, témoignages et visions prospectives.

< Christine Jamart >

Rédactrice en chef

EDITO

1 Masarat Palestine 2008. Une saison artistique palestinienne en Communauté française Wallonie-Bruxelles. Cinéma, musique, littérature, danse, théâtre, arts visuels, débats et conférences, Bruxelles, Charleroi, Liège, Namur, d’octobre à novembre 2008. A l’initiative du Commissariat Général aux Relations Internationales et de la Délégation Générale de la Palestine auprès de l’Union européenne, de la Belgique et du Luxembourg, avec le soutien de la Ministre des Relations Internationales de la Communauté française et sous le haut patronage de Mahmoud Darwish. Commissariat et direction artistique : Les Halles et le Comité Palestinien, commissaires : Fabienne Verstraeten et Fatin Farhat.

2 In “Elias Sanbar. Le cinéma, retour à la visibilité”, revue Mouvement n° 42

La Communauté française /Direction générale de la Culture, a pour vocation de soutenir la littérature, la musique, le théâtre, le cinéma, le patrimoine culturel et les arts plastiques, la danse, l’éducation permanente des jeunes et des adultes.Elle favorise toutes formes d’activités de création, d’expression et de diffusion de la culture à Bruxelles et en Wallonie.La Communauté française est le premier partenaire de tous les artistes et de tous les publics.Elle affi rme l’identité culturelle des belges francophones.

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PALESTINE

Mona HatoumKeffi eh II2008Slik organza, with metal thread & "cannetille" embroidery120 x 120 cmCourtesy of the artist and Galerie Chantal CrouselPhoto credit: Marc Domage

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ARPALESTI-PALESTIPNIENENTRE MODERNITÉ ENTRE

ET CONTEM-PORANÉITÉCONTEMM

HISTORIOGRAPHIE ET INTRODUCTION

Écrire l’art palestinien est une tâche complexe, car son histo-riographie refl ète les dispersions et interruptions qui marquent la société palestinienne depuis la Nakba2 de 1948. Les publications sur le sujet sont peu nombreuses3 et pré-sentent des divergences conceptuelles marquées en fonction des positions politiques de leurs auteurs. D’un côté, certains mettent en avant l’essence palestinienne de la pratique artis-tique – spécifi cité longtemps niée, comme le reste de l’identité politique, au profi t d’une identité arabe abstraite – liée à la représentation de la souffrance et des spoliations. Poussée à l’extrême, cette approche résume l’art palestinien à un mouve-ment marqué par l’engagement politique, voire révolutionnaire. À l’opposé, un autre courant réfute la spécifi cité palestinienne et privilégie la thèse de l’hybridité, ou de l’assimilation à des minorités socio-ethniques au sein d’Israël : séfarades, nou-veaux immigrants, femmes, etc.Cette historiographie est toutefois dominée par les recherches fondatrices de Kamal Boullata4, à qui l’on doit notamment deux contributions importantes : la révélation de l’infl uence cruciale des faiseurs d’icônes de Jérusalem sur les pionniers de l’art fi guratif avant 1948, ainsi que la thèse selon laquelle la prati-que artistique est infl uencée par le degré de proximité avec la Palestine. Selon Boullata, en effet, les artistes qui vivent en Palestine ou dans les pays limitrophes se distinguent par une approche fi gurative, tandis que ceux de la diaspora se tournent vers l’abstraction ou l’art conceptuel, visant à “-arpenter-” la distance qui les sépare de la patrie perdue. Dans le domaine de la photographie, les récentes études de l’historien Issam Nassar5 mettent en lumière le travail considé-rable accompli par les photographes du début du XXe siècle pour élaborer un langage visuel vernaculaire à destination du public local, se démarquant des scènes bibliques produites par les photographes itinérants à l’intention d’un public oc-cidental6. Jabra Ibrahim Jabra7, une des fi gures littéraires arabes les plus importantes, a publié également plusieurs essais sur l’art arabe, ainsi que des critiques d’artistes palestiniens de la diaspora8, qui forment une base théorique et critique indispen-sable, soutenant la vision d’un art arabe moderne, humaniste et universaliste. Enfi n, depuis les accords de paix de 1993, qui ont apporté aux Palestiniens une nouvelle visibilité positive sur la scène inter-nationale, des publications occasionnelles9 accompagnent un nombre sans précédent d’expositions sur l’art palestinien10. De plus, nombre d’artistes sont invités à titre individuel à parti-ciper à des manifestations phares du circuit international.Deux tendances se dégagent de ces ouvrages : soit ils insistent sur

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< Adila Laïdi-Hanieh1 >

Suha ShomanOf Time and Light2004Video installation in 4 rooms at Darat al FununDetail: Video projection, stones(from the surroundings of Petra)© Photo: Suha Shoman

Mona HatoumProjection2006Cotton & abaca, 89 x 140 cmCourtesy of the artist and Galerie Chantal Crousel

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l’injustice faite aux Palestiniens, soit ils soulignent au contraire l’humanité partagée entre eux et le public, à travers une sélec-tion d’œuvres quasi documentaires. Au-delà de ces différentes positions théoriques, cet article souligne l’inscription de la création palestinienne dans un contexte intellectuel, historique et régional, qui implique la rencontre et l’affrontement avec l’Occident comme force co-loniale et comme culture. Dès la fi n du 19ème siècle, l’histoire de l’art de la région s’ébau-che sur un fond de techniques visuelles héritées des arts ur-bains et folkloriques traditionnels. S’ensuit alors un chemine-ment marqué par l’appropriation de l’art fi guratif occidental par les artistes locaux, puis par la réinterprétation des divers courants de l’art moderne, que viennent contrebalancer des mouvements de réaction (primitivisme, modernisation de pra-tiques artistiques pré-coloniales). Cette évolution débouche à l'époque contemporaine sur l’abandon des formulations es-thétiques des prédécesseurs au profi t d’un engouement pour l’attirail artistique postmoderne et son approche conceptuelle, minimaliste et multimédia. Dans ce cadre post-colonial général, la spécifi cité de la créa-tion artistique palestinienne est d’être ancrée dans ce que Michel Foucault appelle une pratique de liberté, déterminée par l’anomalie d’une situation coloniale anachronique. Pour saisir l’art moderne palestinien, il ne suffi t donc pas – comme ailleurs dans la sphère post-coloniale – de com-prendre les processus d’infl uence et de résistance qui ré-gissent la réception des courants artistiques internationaux sur un espace territorial donné, menant à l’élaboration d’une modernité propre. Il faut en outre appréhender une production artistique éparse, émanant d’individus ou de groupes souvent isolés. Car si les artistes de la diaspora travaillent en interaction permanente avec leur environnement, ceux restés en Palestine développent des pratiques quasi autarciques, liées à leurs conditions de vie marquées par le manque de liberté, la pré-carité économique et les bouleversements politiques. Dès lors, l’évolution artistique se fait par ruptures et réinventions plutôt que par accumulation et mimétisme, dans un souci constant de survie, d’affi rmation de liberté et de résistance. Intellectuellement, si l’histoire de l’art moderne occidental se résume à une quête d’innovation, de spécialisation, d’abs-traction conceptuelle et d’universalisme, l’enjeu des diverses expériences de l’art moderne palestinien (début XXème - 1993) est une quête d’accomplissement par la production de sens : que ce soit à travers une pratique de liberté ou par le dévelop-pement – à l‘instar des expériences arabes – d’une réfl exion esthétique et culturelle sur une modernité propre.

COMPRENDRE L’APPROCHE CONTEMPORAINEL’optimisme de la période révolutionnaire ( création de l‘OLP en 1964, lutte armée des années 60-70) n’a pas été justifi é par l’indépendance, mais par les accords de paix intérimaires de 1993. Hélas, l’espoir soulevé par le processus d’Oslo se mue vite en déception – justifi ant les doutes de ceux qui n’y ont jamais cru – face à la corruption et à la mauvaise gestion de l’Autorité, ainsi que devant la prolifération des colonies et la poursuite des arrestations sommaires par Israël. Cette dé-sillusion croissante culmine avec l’éclatement de la seconde Intifada (2000-2005), qui est suivie de la réoccupation et du bombardement de villes, de villages et de camps de réfugiés, causant morts, démolitions et arrestations par milliers, avant de déboucher sur la construction d’un Mur engloutissant 50 %

de la Cisjordanie, dont la population est déjà immobilisée par des centaines de check-points. À ce sociocide11, ou comme une de ses conséquences, s’ajoutent des affrontements intra-palestiniens intermittents, qui aboutissent à l’établissement du mini-État Hamas à Gaza, en juin 2007. Cette période contemporaine est également marquée par divers phénomènes : émergence d’une classe moyenne12 et d’un secteur privé globalisés, développement d’une attention extérieure sans précédent, démobilisation politique13 de la société, aux prises avec un conservatisme et une religiosité accrus. La Palestine vit dès lors un paradoxe unique d’occu-pation brutale en période de globalisation postmoderne. Son secteur privé, exsangue, bénéfi cie de capitaux provenant des pays arabes et de la diaspora ; ses ONG sont soutenues par de multiples aides internationales ; les victimes des tirs israéliens tombent presque en direct sur les écrans du monde entier et les paysans dépossédés sont soutenus par des volontaires altermondialistes venus des quatre coins du monde. Quant aux créateurs, ils sont courtisés par quantité d’opérateurs culturels internationaux14. Ces évolutions sociopolitiques ont des conséquences sur les conditions de production artistique et, par conséquent, sur l’expression culturelle. Après “l’incohérence éparse” de la condition palestinienne, diagnostiquée par Edward Saïd en 198615, un recentrage vers la Palestine s’opère après 1993, avec l’établissement d’un appareil proto-étatique – quoique faible et tributaire. Les symboles politiques sont sortis de la clandestinité ; des centaines d’organismes non gouvernemen-taux et d’entreprises privées voient le jour. Parmi les 250 000 déportés et exilés autorisés à rentrer au pays, plusieurs artis-tes y viennent (ou reviennent) pour la première fois et décident de faire de la Palestine le sujet direct, voire exclusif, de leurs œuvres. Nombre d’institutions dévolues aux arts visuels pa-lestiniens ouvrent également leurs portes16. Sur le plan individuel, quelques amateurs soutiennent la créa-tion palestinienne dès les années 80, en achetant réguliè-rement des œuvres dans les expositions locales – l’avocat Mazen Qupty se détachant comme le collectionneur le plus fervent, ainsi que comme mécène. Par ailleurs, plusieurs ar-tistes établis en Europe et aux États-Unis sont représentés par des galeries importantes. En 2007, enfi n, Sotheby’s propose pour la première fois des œuvres palestiniennes, lors d’une vente d’art arabe et islamique moderne et contemporain à Londres.

DE NOUVEAUX HORIZONSLa période contemporaine se signale par une féminisation et un rajeunissement considérables des plasticiens palestiniens. Les artistes les plus novateurs sont pour la plupart des fem-mes : Mona Hatoum, Emily Jacir, Rana Bishara, Ahlam Shibli, Raeda Saadeh…Ce rajeunissement spontané, qui débouche sur la formation de collectifs d’artistes17, est favorisé par la nouvelle structure insti-tutionnelle qui organise des ateliers intensifs, octroie des aides aux premières expositions et offre des prix et des bourses de résidence à l’étranger aux moins de 35 ans. Cette relève est cependant remarquable, vu l’inadéquation des structures aca-démiques de formation artistique. La plupart des créateurs de la nouvelle génération ont fait leurs classes à l’étranger (artistes de la diaspora) ou en Israël (artistes palestino-israéliens), ont suivi des études “périphériques” (architecture, ingéniorat, mé-tiers de l’audiovisuel) ou des formations informelles intensives. Les quelques artistes diplômés de la faculté des beaux-arts

1 Ancienne directrice du centre culturel Khalil Sakakini à Ramallah, A. Laïdi-Hanieh enseigne l’art et l’his-toire intellectuelle à l’université Bir Zeit. Son premier livre, Palestine. Rien ne nous manque ici, est édité par la revue “Ah!”, à Bruxelles, en 2008.

2 “Catastrophe” en arabe. Ce terme désigne la disparition de la Palestine historique, qui s’est accompagnée de la dépopulation de dix villes et de 418 vil-lages, de l’exil de 60 % des Palestiniens (soit 800 000 personnes) et de la mort de 10 000 personnes.

3 - Reem Fadda, Arte en Palestina. Artistas palestinas, Jérusalem, Al Hoash, 2007.- Gannit Ankori, Palestinian Art, Londres, Reaktion Books, 2006.- Tal Ben Zvi, Hagar – Contemporary Palestinian Art, Tel Aviv, Hagar Association, 2006.- Samia A. Halaby, Liberation Art of Palestine, New York, H.T.T.B Publications, 2001.- T. Ben Zvi & Y. Lehrer, Self Portrait. Palestinian Women’s Art, Tel Aviv, Andalus, 2001.- Ismail Shammout, Al fann al tashkili fi falastin, Koweït, Al-Qabas, 1989.4 - Kamal Boullata, Palestinian Art. 1850-2005, London, Saqi Books, 2009.- Kamal Boullata, Istihdar al Makan, Tunis, ALECSO, 2000.- Kamal Boullata, Artistes palestiniens contemporains, Paris, Institut du Monde Arabe, 1997.

5 Issam Nassar, Laqataat Moughayira, Ramallah, Qattan Foundation, 2005.

6 Elias Sanbar, Les Palestiniens. Images d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, Paris, Hazan, 2004.

7 Jabra Ibrahim Jabra commença sa carrière à Jérusalem comme peintre, puis s’exila en Irak après la Nakba. Il y publia des romans sur la Palestine, traduisit Shakespeare et contribua à façonner la scène artistique irakienne moderne, une des plus infl uentes du monde arabe.

8 Jabra Ibrahim Jabra, Al Fann wal Fannan. Amman, Darat al Funoun / Mouassassa al arabiya lildirasat wal nashr, 2000.

9 - Gonzalo Fernández & José Antonio Sanchez, Palestina. Tierra, exilio, creaccion, Fundacion Antonio Perez & Diputacion de Cuenca, 2006.- Station Museum, Made in Palestine, Houston, Ineri Pub, 2003.- Ulf Thomas Moberg, Palestinian Art, Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1998.

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l’injustice faite aux Palestinienl’humanité partagée entre euxtion d’œuvres quasi documeAu-delà de ces différentes psouligne l’inscription de la ccontexte intellectuel, historiqrencontre et l’affrontement avloniale et comme culture. Dès la fi n du 19ème siècle, l’hische sur un fond de techniquebains et folkloriques traditionment marqué par l’appropriapar les artistes locaux, puis pcourants de l’art moderne, qmouvements de réaction (primtiques artistiques pré-colonial'époque contemporaine sur thétiques des prédécesseursl’attirail artistique postmodernminimaliste et multimédia.Dans ce cadre post-colonial tion artistique palestinienne Michel Foucault appelle une par l’anomalie d’une situationPour saisir l’art moderne pa– comme ailleurs dans la spprendre les processus d’infl gissent la réception des cousur un espace territorial donnmodernité propre. Il faut en ouartistique éparse, émanant d’isolés. Car si les artistes de la permanente avec leur environdéveloppent des pratiques qconditions de vie marquées pcarité économique et les boulel’évolution artistique se fait paque par accumulation et mimde survie, d’affi rmation de libIntellectuellement, si l’histoirerésume à une quête d’innovtraction conceptuelle et d’unexpériences de l’art moderneest une quête d’accomplisseque ce soit à travers une pratipement – à l‘instar des expéesthétique et culturelle sur un

COMPRENDRL’APPROCHECONTEMPORL’optimisme de la période réven 1964, lutte armée des anpar l’indépendance, mais parde 1993. Hélas, l’espoir soumue vite en déception – justont jamais cru – face à la corde l’Autorité, ainsi que devanla poursuite des arrestations sillusion croissante culmine aIntifada (2000-2005), qui estbombardement de villes, de vcausant morts, démolitions ede déboucher sur la construc

1 Ancienne directrice du centre culturel Khalil Sakakini à Ramallah, A. Laïdi-Hanieh enseigne l’art et l’his-toire intellectuelle à l’université Bir Zeit. Son premier livre, Palestine. Rien ne nous manque ici, est édité par la revue “Ah!”, à Bruxelles, en 2008.

2 “Catastrophe” en arabe. Ce terme désigne la disparition de la Palestinehistorique, qui s’est accompagnée de ladépopulation de dix villes et de 418 vil-lages, de l’exil de 60 % des Palestiniens(soit 800 000 personnes) et de la mortde 10 000 personnes.

3 - Reem Fadda, Arte en Palestina.Artistas palestinas, Jérusalem, AlHoash, 2007.- Gannit Ankori, Palestinian Art, Londres, Reaktion Books, 2006.- Tal Ben Zvi, Hagar – Contemporary Palestinian Art, Tel Aviv, HagarAssociation, 2006.- Samia A. Halaby, Liberation Art of Palestine, New York, H.T.T.BPublications, 2001.- T. Ben Zvi & Y. Lehrer, Self Portrait.Palestinian Women’s Art, Tel Aviv,Andalus, 2001.- Ismail Shammout, Al fann al tashkili fi falastin, Koweït, Al-Qabas, 1989.4 - Kamal Boullata, Palestinian Art.1850-2005, London, Saqi Books, 2009.- Kamal Boullata, Istihdar al Makan,Tunis, ALECSO, 2000.- Kamal Boullata, Artistes palestiniens contemporains, Paris, Institut du Monde Arabe, 1997.

5 Issam Nassar, Laqataat Moughayira, Ramallah, Qattan Foundation, 2005.

6 Elias Sanbar, Les Palestiniens. Images d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, Paris, Hazan, 2004.

7 Jabra Ibrahim Jabra commença sacarrière à Jérusalem comme peintre,puis s’exila en Irak après la Nakba. Il y publia des romans sur la Palestine, traduisit Shakespeare et contribua àfaçonner la scène artistique irakiennemoderne, une des plus infl uentes dumonde arabe.

8 Jabra Ibrahim Jabra, Al Fann wal Fannan. Amman, Darat al Funoun / Mouassassa al arabiya lildirasat wal nashr, 2000.rr

9 - Gonzalo Fernández & José Antonio Sanchez, Palestina. Tierra, exilio, creaccion, Fundacion Antonio Perez & Diputacion de Cuenca, 2006.- Station Museum, Made in Palestine, Houston, Ineri Pub, 2003.- Ulf Thomas Moberg, Palestinian Art, Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1998.


locale – l’université Najah de Naplouse – sont marqués par sa formation classique, favorisant une pratique non conceptuelle axée sur la gravure et la peinture fi gurative ou abstraite. En 2008, deux nouvelles structures éducatives spécialisées ont vu le jour : une à Bethléem, calquée sur le schéma de l’univer-sité Najah, et l’autre à Ramallah, ouverte sur les pratiques les plus récentes, mais dont le fi nancement et l’accréditation ne sont pas assurés à long terme. Les médias, ainsi que les choix esthétiques et thématiques adoptés par cette “nouvelle vague” palestinienne amorcent une mutation chez quelques artistes importants de la généra-tion précédente. Leur évolution se marque soit par l’adaptation de leurs matériaux propres à de nouveaux horizons artisti-ques comme l’installation, le multimédia et le “site spécifi que” (Suleiman Mansour, Vera Tamari), soit par l’amplifi cation de leur réfl exion esthétique et intellectuelle à travers une recon-version dans la vidéo, la performance et l’installation (Suha Shoman). Par leur dynamisme et leur rayonnement, les arts visuels pa-lestiniens – comme au Liban et en Égypte, d’ailleurs – sup-plantent les arts de la scène et l’ascendant traditionnel de la littérature. C’est comme si les jeunes créateurs de cette région marquée par l’isolement et le stéréotype s’accomplissaient à travers l’élaboration de leurs propres images. Mais d’autres raisons expliquent aussi ce phénomène : • l’engouement généralisé des jeunes générations pour la chose numérique et visuelle au détriment de l'écrit ;• la renommée de certains créateurs originaires de la diaspora ou d’Israël, actifs dans ces domaines ;• la facilité de réception des arts visuels à l’étranger, qui rend les plasticiens plus aisés à promouvoir que leurs confrères écrivains. Cette visibilité nouvelle de l’art palestinien est encouragée comme celle de l‘art libanais et iranien par des facteurs de curiosité politique, mais est facilité par la synergie naturelle qu’il entretient avec l’art contemporain conceptuel, alors que la pratique moderne axée sur la production de sens par l’en-gagement politique ou les recherches esthético-culturelles ne coïncidait guère avec l’art moderne international. En revanche, si les plasticiens contemporains évoluent dans un circuit spécialisé d’expositions, festivals, biennales et ré-sidences, ils ne vont pas à la rencontre d’un public local non initié, à l’opposé de leurs aînés, investis dans l’activisme com-munautaire ou les collaborations transdisciplinaires. La nature même de l’art conceptuel, qui nécessite souvent l’exégèse pour éclairer son esthétique minimaliste, vient encore renfor-cer une certaine coupure avec le public, souvent conditionné par les référents politiques ou esthétiques modernes et par une culture artistique scolaire inadéquate. L’épistémè qui régit cette nouvelle expression culturelle est, comme pour la période moderne, lié au contexte tant arabe que local. L’entrée du monde arabe dans la postmodernité est amorcée par la défaite de 1967, qui signe l’échec des idéolo-gies nationalistes ou progressistes, et est parachevée par la légitimation de l’ “idéologisation” de la religion dès les années 80. En Palestine, la société vit en outre la triple déconvenue de ses espoirs de libération par la lutte armée, par la résistance pacifi que et par les négociations diplomatiques.Ce contexte politique va entraîner une évolution capitale sur le plan intellectuel : la rupture du sens ou l‘abandon de mé-tadiscours. Ce nouveau paradigme sera la matrice de la pra-tique artistique et littéraire18 palestinienne contemporaine, post-idéologique et résolument individualiste, libérée de toute symbolique identitaire. Sur le plan formel, l’héritage des nouveaux créateurs n’est plus celui de sociétés non occidentales pré-modernes, mais plutôt

celui d’une modernité hybride, familiarisée avec les produits et les codes d’une société de consommation et d’une pop culture globalisées. Cette tendance se retrouve notamment dans la musique : le rap et le hip-hop arabes sont pratiqués avec en-thousiasme au Maghreb, ainsi que dans les camps de réfugiés palestiniens du Liban, dans les ghettos palestiniens d’Israël et en Palestine même. Désormais – comme dans d’autres pays de la sphère postcoloniale19, arabes20 ou sortant de confl its armés21 –, la pratique artistique ne sert plus de relais quasi anthropologique à l’identité culturelle et se tourne dès lors vers une esthétique plus dépouillée. En ce qui concerne les thématiques, l’absurde, l’observation quasi clinique, le malaise, la désillusion collective et l’absence de souffl e idéologique ont succédé à l’héroïsme révolutionnai-re, à la nostalgie pastorale, au pathos, à l’activisme politique, aux ambitions modernistes de créer une nouvelle esthétique et à la responsabilité de “mimesis” collective. Même la narration collective, dont la persistance est imposée par les exactions de l’occupation, passe à présent par la médiation du subjectif. Les nouvelles orientations sont :• Le sarcasme : il affl eure dans les installations, performances et ventes aux enchères factices de Khalil Rabah, les peintures psychédéliques de Mohammed Fadel, l’installation de Vera Tamari22 représentant des voitures écrasées sur une route tronquée ou le bandoléro immobilisé par le Mur de la vidéo de Larissa Sansour. Sans oublier les œuvres de Sharif Waked, comme la vidéo de défi lé de mode masculine pour check-points ou les peintures de messie mystérieux.• L’affi rmation d’identités subalternes – le féminin en particulier : la volonté de briser le monopole masculin de la représentation de la femme, naguère métaphore de la patrie et de l’honneur national23, se retrouve dans un travail sans pré-cédent sur le corps et la sexualité. En témoignent les dessins et céramiques quasi gynécologiques de Jumana Abboud et Manal Murqus, les installations et vidéos illustrant l’hypocri-sie masculine de Hanan Abou Hussein, ainsi que les perfor-mances et autoportraits photographiques de Raeda Saadeh qui abordent les stéréotypes sociaux et visuels féminins. Les photos retraçant l’affranchissement personnel d’Inass Yassin, les vidéos et performances de Manar Zuaby portant sur la double impureté de la femme palestinienne dans la société israélienne, les robes spectrales ou déchirées de Mary Tuma, les photos d’accouchement de Suheir Farraj, ou les photos, installations et performances de Shurouq Harb traitant des crimes d’honneur, mais aussi de la mode et du shopping, participent également de la même thématique. Cette pratique féministe acquiert une double importance : au niveau pales-tinien, elle est le seul site de critique interne dans la pratique esthétique palestinienne ; au niveau régional arabe, la force de cette thématique féministe est unique.• L’exploration d’identités désenclavées et cosmopolites : voir notamment les installations d’Alexandra Handal sur la vie en République dominicaine, les représentations du pay-sage urbain européen, asiatique et arabe d‘Ahlam Shibli et de Randa Shaath, ou le refus d’orientalisme des performances d’Anissa Ashqar. • L’expression d’identités marginalisées au sein de la so-ciété palestinienne : comme dans les photographies en noir et blanc d’ouvriers illégaux, de paysans enclavés et de patients d’asiles d’aliénés réalisées par Raed Bawayeh, dans les des-sins d’enfants de camps de réfugiés de Mohammed Joha ou dans les photos et performances de Tareq al Ghossein.• Le désillusionnement, l’absurde et le nihilisme : ils appa-raissent dans l’installation de morgue et l’animation de peurs primitives de Shadi Habiballah, dans les vidéos de Wafaa Yassin mettant en scène des funérailles sur patinoire, ainsi

10 Pavillon Palestinien, Biennale de Venise, 2009. “MASARAT”, Belgique, 2008. “Niemandsland ?”, De Vrije Academie, la Haye, 2008. “Palestine, la vie tout simplement”, Pont des Arts, Paris, 2008. “Jus de Cactus”, Maison des Métallos, Paris, 2008. “This Day”, Tate Britain, Londres, 2007. “Palestina. Tierra, exilio, creacion”, Cuenca, Espagne, 2006. “Made in Palestine”, Etats-Unis, 2003-2005. Konstakademien Vastra Galleriet Fredsgatan, Stockholm, 1998. “Printemps palestinien”, France, 1996-1997.

11 Saleh Abdel-Jawad, “War by other means”, in The Ahram Weekly, mai 1998.

12 Sari Hanafi & Linda Tabar, The Emergence of a Palestinian Globalized Elite, Ramallah, Muwatin, 2005.

13 Rema Hammami & Salim Tamari, Anatomy of another Rebellion, MERIP, hiver 2000.

14 Emily Jacir, “Time of Return”, in A. Laïdi-Hanieh (sous la direction de), Palestine. Rien ne nous manque ici, Bruxelles, Revue Ah!, 2008.

15 Edward W. Said, After the Last Sky, New York, Columbia University Press, 1986.

16 La galerie Um el Fahem en Galilée ; la fondation Ma’mal, les galeries Anadiel et Al Hoash à Jérusalem ; le centre culturel Khalil Sakakini, la fondation Abdel-Mohsin Qattan, la galerie Mahatta, la Virtual Gallery de l’université Bir Zeit et l’académie PACA à Ramallah ; Darat al Founoun en Jordanie ; l’association Art School Palestine en Angleterre.

17 Parrhesia à Jaffa ; Sharnaqa en Galilée ; Idioms Films, Zan Studio, Al Mahata à Ramallah ; Shababeek-Windows et Eltiqa à Gaza.

18 Fayisal Darraj, “Transformations in Palestinian Literature”, in Words wi-thout Borders, novembre 2006. http://www.wordswithoutborders.org/article.php?lab=TransformationsPales

19 Rifky Effendy, “Indonesian Contemporary Art. The Development of Art and infrastructure”, in Nukta Art, Vol. II.1, 2007.

20 Nadira Laggoune-Aklouche, “Décolonisation, réappropriation, cannibalisation”, in Check Point, automne 2007.

21 Sezgin Boynik, “Force of Trauma”, juin 2008. Http://victims.labforculture.org/site/texts/force-of-trauma.

22 Vera Tamari, “Going for a Ride ?”, in A. Laïdi-Hanieh (sous la direction de),Palestine. Rien ne nous manque ici, op. cit.

23 Tina Sherwell, “Imaging Palestine as the Motherland”, in T. Ben Zvi & Y. Lehrer, Self Portrait. Palestinian Women’s Art, op.cit.


que dans les dessins et installations de Shadi Zaqzouq centrés sur l’anomie de Gaza, ou dans les vidéos de crises de panique d’Ayman Azraq. • L’auto-narration contemporaine : voir par exemple les autoportraits et portraits photographiques de proches et d’amis de Mohanad Yaqoubi et Yazan Khalili, ou le chat ara-bo-anglais de Joumana Manna’.À ces thématiques nouvelles s’ajoutent les constantes de l’art palestinien : la mémoire, l’exil, la terre, les Shahids24. Mais à présent, les artistes abandonnent le “Kitsch des spectres solennels”25 pour réinterpréter ces motifs à travers le prisme de leur individualité (réminiscences, corps) ou, au contraire, s’effacer devant l’absurde et la misère de la réalité.La mémoire des personnes et des lieux est désormais traitée sans nostalgie, mais dans un souci presque documentaire. Relèvent de cette approche l’utilisation de matériaux locaux tels le cactus, le pain et les épices dans le travail de Rana Bishara, les photographies, performances, céramiques ou vidéos de Hanna Farah26, Raeda Adon et Mervat Essa portant témoignage de villages palestiniens détruits, de même que les photos et installations d’Iman Abou Hmeid ou de Steve Sabella faisant revivre leurs souvenirs d’enfance.Le thème de l’exil est, lui aussi, transformé : certains artistes ont pu rentrer au pays après 1993 et, pour d’autres, l’exil est devenu relatif et épisodique. Avec un passeport occidental, en effet, on peut visiter la Palestine en touriste et y vivre plu-sieurs semaines, mais on ne peut pas s’y établir, vu le refus israélien d’accorder des permis de résidence ou des cartes d’identité27. C’est ainsi qu’une série d’artistes retournent et exposent pour la première fois en Palestine, comme Ismaïl Shammout et Tamam al Akhal, Susan Hijab, Mona Hatoum Samia Halaby, Rosalind Nashashibi, Ziad Dajani, Alexandra Handal, Nida Sinnokrot ou Claudia Aravena-AbuGhosh. D’autres y consacrent la totalité de leur travail : Taysir Batniji28, Emily Jacir, Ayreen Anastas, Larissa Sansour. Mais l’exil reste absolu pour les artistes de la diaspora arabe.Dès lors, les représentations de l’exil sont plutôt celles de ses conséquences particulières sur l’artiste : déracinement perpé-tuel (corpus de Mona Hatoum) ou mécanismes d’adaptation (métonymies de la Palestine : livres d’Emily Jacir. Ou encore Alexandra Handal, Claudia Aravena-AbuGhosh). Le paysage rural, métaphore idéalisée et féminisée de l’atta-chement à la terre, est évoqué après Oslo dans tout son mor-cellement grotesque. Dans les maquettes de Wafa Hourani, les photographies de Sami Bukhari, Z. Dajani, Mohammed Musallam et Khaled Jarrar ou les vidéos de Sharif Sarhan, apparaissent pour la première fois des représentations quasi documentaires du paysage urbain – camps de réfugiés, centre de regroupement des bédouins, Mur de séparation, clochardi-sation de Jaffa, colonies israéliennes. Suleiman Mansour, qui évolua de la peinture de paysages idéalisés dans les années 70 et 80 vers des tableaux en Adobe après 1987, produit ac-tuellement des reliefs et des sculptures de tôle rouillée et de terre desséchée, tarie, craquelée. Mais ce sont les plasticien-nes qui dépeignent le plus brutalement cette réalité dans leurs vidéos, collages, installations et photographies dénués de tout romantisme : Ahlam Shibli, Rula Halawani, Dana Erekat, Ayreen Anastas, Rosalind Nashashibi, Samira Badran, Leïla Shawwa et Sandi Hilal. Enfi n, le thème lourd de sens des Shahids est traité davan-tage pour souligner leur humanité ordinaire (photographies de Noël Jabbour), le poids de leur absence (installations d’Ashraf Fawakhry) ou l’absurdité de leur perte (posters et interventions urbaines de Bachar el Hroub). L’exposition 100 Shahids, 100 Vies29 traduit bien cet effort de mémoire austère, dénuée de pathos. Quant au sujet similaire de l’emprisonnement et des

sévices subis, il est abordé à travers l'angoisse psychologique personnelle, comme dans les peintures expressionnistes de Hani Zurob. Évidemment, toute catégorisation est indicative, et un certain nombre de créateurs réunissent dans leur travail plusieurs thématiques, approches et stratégies. C’est le cas notamment de deux artistes contemporaines majeures, Mona Hatoum et Emily Jacir, dont les parcours résument bien l’évo-lution de l’art palestinien actuel :• rajeunissement et féminisation ;• allers et retours réguliers entre l’exil et la Palestine, sujet plus ou moins constant de leurs œuvres ;• pratique conceptuelle multimédia, mêlant installation, performance, texte et vidéo ;• refus du romantisme, du militantisme et du didactisme politique ou culturel moderniste au profi t de l’expression personnelle. Enfi n, les nombreuses récompenses et distinctions qu’elles ont reçues30 illustrent bien cette nouvelle visibilité de l’art et des artistes palestiniens. De performances où son corps nu non sexualisé est pris com-me métonymie du pays éventré et assiégé, Mona Hatoum évo-lue vers un travail direct sur la Palestine, réalisé à Jérusalem, dans lequel le savon traditionnel de Naplouse fi gure la terre morcelée par les accords d’Oslo. Puis elle se tourne vers la subversion d’objets usuels et domestiques, métaphores du foyer perdu et occupé. Sans oublier en contrepoint son travail continu sur les mappemondes, en papier, en verre et en tubes de néon, évoquant la fragilité de notre terre et de ses frontières et la permanence des confl its. Bien qu’Edward Saïd considère qu’elle incarne avec force l’expérience palestinienne31, ses œu-vres ne relèvent pas toutes de celle-ci, mais plutôt de la condi-tion d’exilé, de déraciné, en porte-à-faux perpétuel avec son environnement. Si les œuvres de Mona Hatoum communiquent un clair sentiment de malaise, celles d’Emily Jacir engagent di-rectement le spectateur par un mécanisme d’identifi cation. Ses premières œuvres traitent des thèmes de l’exil, de l’absence et de la disparition, mais la Palestine devient son sujet de prédi-lection dès son premier retour. Le fi l conducteur est toujours la stratégie de l’expérience personnelle et intimiste, soit d’Emily Jacir elle-même, soit de fi gures palestiniennes spécifi ques à qui l’on peut s’identifi er, afi n de créer une confrontation discordante entre l’expérience palestinienne et celle, similaire, des specta-teurs vivant dans des sociétés libres et prospères.

CONCLUSIONDe l’accomplissement par la production de sens à la rup-ture des métasignifi cations : l’art palestinien s’est enga-gé dans les explorations intellectuelles post-coloniales arabes, élaborant peu à peu une modernité dépassant les formes occidentales par une synthèse avec les es-thétiques locales, la résistance à la dépossession et à l’occupation, ainsi que l’inspiration et la mobilisation du public. Aboutissant au recentrage sur soi contemporain pour aborder le monde. Le paradigme moderniste a dé-bouché sur des expérimentations esthétiques vivaces. Le nouvel épistémè postmoderne abandonne ces pre-mières ambitions collectives et esthétiques et déplace les innovations vers les mécanismes d’individuation et de dialogue avec le spectateur, démontrant un dynamisme et une vitalité défi ant les entraves de sa réalité politique. Ce bref panorama de l’évolution des pratiques artistiques palestiniennes contemporaines reprend les incitations d’Edward Saïd32 à une lecture humaniste des expressions narratives nationales – les plaçant ainsi dans un processus d’accomplissement libérateur et universaliste.

24 Le terme désigne à l’origine un témoin fi able – comme dans le grec martyr – et, par extension, une personne perdant la vie pour une cause, avec la connotation d’être témoin jusque dans sa chair. Il est utilisé à présent pour dénommer les morts des guerres de décolonisation et, dans les médias israéliens arabophones, les soldats israéliens tombés au combat.

25 Milan Kundera, “Die Welt Literatur”, in The New Yorker, 8 janvier 2007.

26 Jean Pierre Perrin, “Israël. Iqrit, le clocher sans village”, in Libération, 13 juin 2008.

27 http://www.righttoenter.ps

28 Taysir Batniji, “The Sky over Gaza”, in A. Laïdi-Hanieh (sld), Palestine. Rien ne nous manque ici, op.cit.

29 A. Laïdi-Hanieh / Isabel de la Cruz, “100 Shahids, 100 Vies”, in A. Laïdi-Hanieh (sld), Palestine. Rien ne nous manque ici, op. cit.

30 Mona Hatoum : nomination au Prix Turner, Prix Sonning ; expositions à la Tate, au Centre Pompidou, à Venise ; représentée par la galerie phare White Cube, etc. Emily Jacir : expositions et prix à Venise, nomination au Prix Hugo Boss- Guggenheim, etc.

31 Edward Saïd, Mona Hatoum. The Entire World as a Foreign Land, Londres, Tate, 2000.

32 Edward Saïd, Culture and Imperialism, New York, A. Knopf, 1993.

Mona Hatoum Nature morte aux grenades2006 - 2007Crystal, mild steel & rubber95 x 208 x 70 cmCourtesy of the artist and Galerie Chantal CrouselPhoto credit: Marc Domage

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que dans les dessins et installations de Shadi Zaqzouq centrés sur l’anomie de Gaza, ou dans les vidéos de crises de panique d’Ayman Azraq. • L’auto-narration contemporaine : voir par exemple les autoportraits et portraits photographiques de proches et d’amis de Mohanad Yaqoubi et Yazan Khalili, ou le chat ara-bo-anglais de Joumana Manna’.À ces thématiques nouvelles s’ajoutent les constantes de l’art palestinien : la mémoire, l’exil, la terre, les Shahids24. Mais à présent, les artistes abandonnent le “Kitsch des spectres solennels”25 pour réinterpréter ces motifs à travers le prisme de leur individualité (réminiscences, corps) ou, au contraire, s’effacer devant l’absurde et la misère de la réalité.La mémoire des personnes et des lieux est désormais traitée sans nostalgie, mais dans un souci presque documentaire. Relèvent de cette approche l’utilisation de matériaux locaux tels le cactus, le pain et les épices dans le travail de Rana Bishara, les photographies, performances, céramiques ou vidéos de Hanna Farah26, Raeda Adon et Mervat Essa portant témoignage de villages palestiniens détruits, de même que les photos et installations d’Iman Abou Hmeid ou de Steve Sabella faisant revivre leurs souvenirs d’enfance.Le thème de l’exil est, lui aussi, transformé : certains artistes ont pu rentrer au pays après 1993 et, pour d’autres, l’exil est devenu relatif et épisodique. Avec un passeport occidental, en effet, on peut visiter la Palestine en touriste et y vivre plu-sieurs semaines, mais on ne peut pas s’y établir, vu le refus israélien d’accorder des permis de résidence ou des cartes d’identité27. C’est ainsi qu’une série d’artistes retournent et exposent pour la première fois en Palestine, comme Ismaïl Shammout et Tamam al Akhal, Susan Hijab, Mona Hatoum Samia Halaby, Rosalind Nashashibi, Ziad Dajani, Alexandra Handal, Nida Sinnokrot ou Claudia Aravena-AbuGhosh. D’autres y consacrent la totalité de leur travail : Taysir Batniji28, Emily Jacir, Ayreen Anastas, Larissa Sansour. Mais l’exil reste absolu pour les artistes de la diaspora arabe.Dès lors, les représentations de l’exil sont plutôt celles de ses conséquences particulières sur l’artiste : déracinement perpé-tuel (corpus de Mona Hatoum) ou mécanismes d’adaptation (métonymies de la Palestine : livres d’Emily Jacir. Ou encore Alexandra Handal, Claudia Aravena-AbuGhosh). Le paysage rural, métaphore idéalisée et féminisée de l’atta-chement à la terre, est évoqué après Oslo dans tout son mor-cellement grotesque. Dans les maquettes de Wafa Hourani, les photographies de Sami Bukhari, Z. Dajani, Mohammed Musallam et Khaled Jarrar ou les vidéos de Sharif Sarhan, apparaissent pour la première fois des représentations quasi documentaires du paysage urbain – camps de réfugiés, centre de regroupement des bédouins, Mur de séparation, clochardi-sation de Jaffa, colonies israéliennes. Suleiman Mansour, qui évolua de la peinture de paysages idéalisés dans les années 70 et 80 vers des tableaux en Adobe après 1987, produit ac-tuellement des reliefs et des sculptures de tôle rouillée et de terre desséchée, tarie, craquelée. Mais ce sont les plasticien-nes qui dépeignent le plus brutalement cette réalité dans leurs vidéos, collages, installations et photographies dénués de tout romantisme : Ahlam Shibli, Rula Halawani, Dana Erekat, Ayreen Anastas, Rosalind Nashashibi, Samira Badran, Leïla Shawwa et Sandi Hilal. Enfi n, le thème lourd de sens des Shahids est traité davan-tage pour souligner leur humanité ordinaire (photographies de Noël Jabbour), le poids de leur absence (installations d’Ashraf Fawakhry) ou l’absurdité de leur perte (posters et interventions urbaines de Bachar el Hroub). L’exposition 100 Shahids, 100 Vies29 traduit bien cet effort de mémoire austère, dénuée de pathos. Quant au sujet similaire de l’emprisonnement et des


Organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles dans le cadre de la Saison artistique palestinienne Masarat, l’exposition Never-Part aborde par la métaphore les thèmes de l’exil et de la perte du territoire. Si elles refl è-tent un aspect de la création contemporaine palestinienne, les œuvres illustrent surtout, à travers la variété des destins de leurs créa-teurs, la diversité et la complexité d’une his-toire trop souvent présentée sous une forme linéaire. Commissaire de la manifestation, JACK PERSEKIAN a demandé à douze artis-tes de lui prêter une pièce dont ils n’avaient jamais voulu se séparer, même temporaire-ment, et d’expliquer par un récit les raisons profondes de cet attachement. Une exposi-tion qui aurait donc pu ne jamais exister, pour évoquer un pays en mal d’existence.

NEVERNPARTRTRTHISTOIRES IREDEPALESSTINE S

Sobhi al-ZobaidiPart-ition

2008Video installation (photo still)

Courtesy: Photograph courtesy of the artist.

Jumana Abboud1996-2003 #1Photograph of burning paintings, 2003Photograph courtesy of the Artist

Tarek Al GhousseinBagged and Tagged Cement Sacks, Ramallah, Palestine2005, Plastic package, tape and Israeli stamp.Courtesy: Photograph courtesy of the artist


l’art même : Never-Part n’est donc pas une exposition d’art contemporain au sens classique du terme ?Jack Persekian : Pour cette exposition, j’ai plutôt adopté la posture d’un ethnologue. J’ai demandé à des artistes palesti-niens de me prêter une œuvre à laquelle ils tenaient par-des-sus tout, dont ils n’ont jamais voulu se séparer, mais surtout de détailler la nature de la relation qu’ils entretenaient avec cet objet. Tous ces récits forment une histoire plurielle, qui donne au spectateur un éclairage particulier sur l’histoire de la Palestine. Les artistes sont issus de milieux différents, ap-partiennent à des générations différentes, … La variété de leurs expériences remet en question une vision souvent trop stéréotypée de la Palestine. Leur lien avec le territoire palesti-nien est aussi très variable : certains ont toujours vécu là-bas, d’autres ont émigré, d’autres encore font partie de la diaspora et n’y ont jamais résidé. On se trouve véritablement face à une “coupe” dans la société palestinienne.

AM : L’actualité ne nous a pas vraiment habitués à associer “Palestine” et “art contemporain”… JP : C’est vrai qu’il s’agit d’un événement un peu exceptionnel, et l’on m’a effectivement souvent posé la question du sens de l’art contemporain en Palestine. Il y a évidemment un manque d’information à ce propos, ce qui est normal, car les médias ne peuvent pas se permettre d’aller plus loin que ce qui fait l’actualité, et rendre compte dans le détail de cet aspect de la vie du peuple palestinien. Mais comparé à d’autres pays arabes autour de nous, il y a une scène artistique très active en Palestine. Elle n’est pas nourrie d’un marché de l’art, qui est totalement inexistant, mais elle bénéfi cie d’un support actif des communautés locales. Dès la fi n des années soixante, l’O.L.P. a encouragé le développement de la vie culturelle au niveau local pour exprimer l’identité palestinienne, et pour contrer les efforts d’Israël et des USA de ne point faire reconnaître la Palestine au niveau international. Aujourd’hui la situation a changé, mais cette donnée locale est toujours très présente. L’autre aspect est lié à l’aide internationale, dont beaucoup de choses dépendent en Palestine : cette économie particulière et précaire a depuis longtemps incité les gens à s’engager au niveau de leur communauté, afi n de pallier l’absence d’un vrai gouvernement. Par rapport à beaucoup d’autres pays arabes, nous avons développé un réseau non gouvernemen-tal très actif dans tous les secteurs, de la santé à l’éducation en passant par la culture. De nombreux artistes bénéfi cient de l’aide de ces réseaux, ce qui permet à une vie culturelle très active de se développer. Enfi n, il y a également tous les artistes de la diaspora, qui exercent sur ce développement une infl uence importante.

AM : Vous dirigez, à Jérusalem Est, la Fondation Al-Ma’mal. Quelle est sa fonction ?JP : La fondation est née des activités de la galerie Anadiel, créée en 1992 – alors que débutaient les discussions autour d’un processus de paix. Il s’agissait de la première galerie d’art en territoire palestinien, et elle tenait du lieu d’échange entre artistes locaux et artistes de la diaspora, tels que Mona Hatoum, Nasser Soumi, Samir Srouji, Jumana El-Husseini et Susan Hijab. J’avais l’habitude d’inviter des artistes qui com-prenaient la nécessité de briser les barrières, et de mettre le public en contact avec d’autres formes d’expression que le discours dominant. Mais comme il s’agissait d’une galerie privée, elle ne répondait pas aux critères pour bénéfi cier de l’aide d’organisations internationales, et s’inscrire dans une perspective d’échanges à l’échelle mondiale. La Fondation Al-Ma’mal est née de cette nécessité de pouvoir élargir les perspectives, de créer des ateliers et des résidences d’artis-

NEVER-PARTRACINES DE PALESTINE

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DU 19.10.08 AU 11.01.09

tes (dont ont, par exemple, bénéfi cié dès 1999 Zoe Leonard et Beat Streuli).

AM : L’idée de diaspora traverse l’exposition, la peur de se séparer de l’objet évoquant la séparation d’avec le ter-ritoire ?JP : Dans certains cas, oui, c’est très évident. Par exemple, lorsque Emily Jacir refuse de me donner l’objet auquel elle tient le plus… parce qu’elle y tient justement trop, et qu’elle me donne seulement une photo de l’objet : pour moi, cela signifi e beaucoup, cela symbolise la crainte de voir une partie importante de sa vie lui échapper. Chaque artiste a une histoire à raconter ; et dans la mesure où les œuvres sont choisies par les artistes eux-mêmes, il n’y a pas de thématique dans l’exposition. Par exemple, Mona Hatoum m’a donné un tapis boukkhara dont des parties sont tellement usées qu’elles sem-blent avoir été attaquées par des mites – mais qui forment le dessin d’un planisphère. Si vous connaissez l’œuvre de Mona Hatoum, alors ce travail ne vous est pas inconnu. Mais dans ce contexte, ce n’est pas l’œuvre qui compte, mais bien l’histoire qui lui est associée, quelque chose de très spécifi que lié à son père, etc. Un autre exemple est l’apport de Jumana Abboud, qui expose trois photographies d’un feu, en fait un bûcher sur lequel elle a brûlé toute une partie de son travail d’artiste, auquel elle tenait, mais dont elle voulait aussi se séparer dé-fi nitivement… une forme de catharsis, à travers laquelle elle proclame : “voici ce que j’ai fait avec les œuvres qui m’étaient les plus importantes”. Enfi n, l’idée de l’exposition est aussi d’évoquer comment ces œuvres et ces objets, séparés de leur propriétaire (part from) deviennent partie (part of ) de l’histoire du peuple palestinien, comment ils contribuent à sa construc-tion symbolique. Je me suis aussi inspiré des réfl exions de Hal Foster en rapport avec la dimension politique des œuvres qui se fondent sur un discours plus que sur un médium.

AM : Le visiteur est donc confronté à un double sens per-manent, celui intrinsèque à l’œuvre, et celui que lui confère sa conservation par l’artiste ? JP : Absolument. Mais il faudrait aussi ajouter le discours que ce projet a induit entre moi, le commissaire, et l’artiste. Nous ne sommes plus ici dans un processus “normal” où je choisis des œuvres pour une exposition. Indirectement, l’exposition redéfi nit complètement le rôle du commissaire. Pour certains artistes, accepter de me prêter une œuvre a été une décision très diffi cile – et certains ont tout simplement dû refuser : non pas qu’ils ne voulaient pas participer, mais bien qu’ils ne pou-vaient faire ce que je leur demandais.... La tension et la relation entre l’artiste et le commissaire est aussi le sujet de l’exposi-tion : je leur demande de se séparer de quelque chose dont ils ne veulent pas se séparer… certains m’ont donc répondu qu’ils me refusaient ce privilège.

AM : Cela avait-il plus de sens de monter cette exposition à Bruxelles plutôt que, par exemple, à Paris ?JP : La présence de l’Union européenne, qui draine beaucoup de visiteurs venant de tous les pays d’Europe constitue en effet une grande chance pour nous. Les choses auraient été simplement différentes à Paris : à Bruxelles, l’on bénéfi cie de la dimension cosmopolite européenne – et j’apprécie aussi beaucoup le fait de me trouver au centre d’un processus de construction démocratique. < Propos recueillis par Pierre-Yves Desaive >

Emily JacirDibbas Jar1998Dibbas jar and packaging tape Courtesy: Photography courtesy of the artist


Si quelques photographies expriment prosaïquement la vio-lence de la situation sociale en temps de guerre, Emily Jacir ne tombe cependant pas dans la démonstration outrancière : pas de manifestation abusive, ni d’effusion pathétique, juste des images-documents venant asseoir une réalité. A Doctor’s Offi ce (2002), le mur blanc d’un bureau de médecin criblé d’entailles d’un obus à balles, venant pour certaines se fi cher dans des vertèbres représentées par un dessin anatomique ; Bank Mirror (2003), le morcellement d’un miroir mural après une rafale de tirs, accusent les signes patents de violence alors que Tree Ramallah (2006), un arbre mort au milieu d’une nature luxuriante symbolise le funeste destin d’une popula-tion déracinée. Il serait envisageable de penser que l’artiste choisisse d’incarner les revendications politiques se faisant le porte-parole de choix de la cause palestinienne. Cependant, l’oeuvre est souvent le lieu où l’artiste s’efface, afi n de procurer au public l’occasion d’éprouver la situation à sa place ou à celle des réfugiés. Ainsi, Inbox (2004 – 2005), un ensemble d’une quarantaine de peintures à l’huile N/B sur bois de format A4 reproduit méticuleusement une sélection de courriels de collègues, de sympathisants mais aussi des messages de haine reçus depuis 1998. Ne faisant apparaître aucune de ses réponses, Emily Jacir demeure silencieuse et impartiale, et place de ce fait le lecteur en situation face aux contenus.

CRÉER CONTRE L’OUBLIRéalisé en 2001 lors de sa résidence à PS1, en référence au titre du livre de Walid Khalidi, Memorial to 418 Palestinian Villages That Were Destroyed, Depopulated and Occupied by Israel in 1948 présente une tente pour réfugiés tel que celles distribuées par la Croix-Rouge et la UNRWA2, dont les côtés et le toit ont été partiellement recouverts des 418 noms des villages palestiniens d’abord écrits puis cousus de fi l noir. Certaines parties laissées vierges résonnent comme la menace d’un espace restant à remplir. Au départ initiée par l’artiste seule, l’œuvre s’est transformée en une action de mémoire collective. Etant donné l’ampleur de la tâche à accomplir (diffi culté de percer l’épaisse toile de cire) et le manque de temps pour y parvenir avant le vernissage, Jacir décida d’ouvrir son atelier new-yorkais 24H/24 et proposa à quiconque de l’aider. Plus d’une centaine de personnes parmi lesquelles des Palestiniens originaires des villages détruits, des Israéliens ayant grandi sur leurs ruines mais aussi des Syriens, Marocains, Tunisiens, Libanais et d’autres origines encore répondirent avec enthousiasme à l’invitation. Animé de discussions politiques, l’atelier accueillit également des petits concerts lors desquels les chants et les souvenirs racontaient les drames personnels. La plupart des participants exilés à New York trouvèrent là un lieu de réconfort et de partage où exprimer leur traumatisme, leurs pensées et leurs peurs sans crainte de jugement ou d’incompréhension. Plus qu’un monu-ment, l’œuvre participe au témoignage du souvenir. Son carac-tère conceptuel rend explicite la situation critique du partage des territoires évoquant directement les déplacements des populations et l’occupation par les colons israéliens, tandis que l’aspect relationnel rend compte d’un quotidien anéanti et l’instabilité du qui-vive. Comme le précise l’artiste, la pièce élude également toute tentative de distorsion de l’histoire par les médias, qui souhaitant présenter le travail, ne peuvent pas-ser sous silence cette réalité historique.Avec Material for a fi lm, Emily Jacir travaille à lever le voile sur l’une des victimes de l’opération ‘Colère de Dieu’, une liste de personnes à abattre établie par Golda Meir, première ministre du gouvernement israélien de l’époque, en vue de représailles à ‘Septembre noir’, la prise d’otages d’athlètes israéliens aux Jeux Olympiques de Munich, en 1972 par un groupe de mili-

ESPOIRSDÉTER-ESPOIRS

MINÉSMINÉSMDÉTERE

Crossing Surda (a record of going to and from work)2002 - Installation video deux canaux. Vue de l‘exposition à la Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar. Photo Andreas Baur. Courtesy Alexander & Bonin, New York.

Nablus Eid2006 - C-Print - 76,2 x 56,5 cmCourtesy Alexander and Bonin, New York

Lion d’Or de l’artiste de moins de 40 ans à la 52e Biennale de Venise et nominée cette année pour le prestigieux Prix Hugo Boss, EMILY JACIR reçoit les honneurs de la scène artistique internationale pour sa démarche (installation, photographie, vidéo, perfor-mance), qui parle sans détour de la vie des Palestiniens en territoires occupés ou en exil, confrontant la réalité politique à la réa-lité quotidienne1.

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tants palestiniens armés. En 2005, l’artiste part sur les traces de Wael Zuaiter, poète et intellectuel palestinien abattu par les agents du Mossad et lui consacre une pièce évolutive, dont une version performative fut montrée à la Biennale de Sidney, en 2006 et une installation, à la Biennale de Venise, en 2007. Le projet naît suite à la rencontre avec Janet Venn-Brow, compagne de Zuaiter, et artiste peintre australienne, qui lui consacra un ouvrage, For a Palestinian : A Memorial to Wael Zuaiter (1979). Dans ce recueil de témoignages d’amis et d’intellectuels italiens, l’un des chapitres intitulé “ Material for a fi lm ” d’Elio Petri et Ugo Pirro reprend un ensemble d’interviews destiné à la réalisation d’un documentaire, le décès de l’un des protagonistes laissera le projet inachevé. Jacir décide de reprendre le fl ambeau et se documente tant que faire se peut sur la vie de Zuaiter, qui avait choisi Rome comme lieu de ré-sidence et avait pour projet de traduire directement de l’arabe vers l’italien le conte des “ Milles et unes nuits ”. Peu avant son assassinat, Zuaiter travaillait à constituer une bibliothèque pour ouvrir un petit centre d’information et de lecture sur les cultures arabes et moyennes orientales avec des classiques comme Averroès, Avicenne mais aussi des penseurs mystiques et des écrits spécialisés sur les algorithmes et la musique. Lors de son assassinat, l’une des treize balles transperça le livre de contes, qu’il portait sur lui. Jacir rejoue symboliquement à la Biennale de Sydney le tragique épisode en tirant avec une arme de même calibre sur un millier d’ouvrages blancs. Par la suite disposés sur des étagères, les livres forment un imposant dispositif tel un linceul fragmenté, dont chaque élément est le rappel de l’injustice. La version vénitienne fonctionne diffé-remment, montrant la documentation (coupures de presse, correspondance, photographies, ouvrages, etc.) récoltée par l’artiste comme les résultats d’une enquête policière pour ré-tablir la vérité sur la personne de Wael Zuaiter.

ACTIVISME ARTISTIQUEL’activisme dont fait preuve la démarche prend également source dans la réalité quotidienne. Aujourd’hui, morcelés en bantoustans, les territoires palestiniens sont parsemés de nombreux points de contrôles et de portails fortifi és entravant la liberté de mouvement des Palestiniens et rendant impos-sible toute vie sociale, économique et culturelle, de sorte que toute tentative de résistance dans la population sous domi-nation soit brisée. Crossing Surda - A Record of Going To and From Work (2002) livre des images dénuées d’apprêt, qui plaident pour une réalité sans fard afi n de proposer au public suffi samment d’éléments pour vivre ce “ eux ” l’espace d’un instant. Après l’échec d’une première tentative, où elle souhaitait fi lmer le trajet quotidien pour se rendre à son travail à l’université de Birzeit à Ramallah, Emily Jacir apprit à ses

dépens que fi lmer les points de contrôle est interdit. Arrêtée par la milice israélienne et tenue en joue pendant trois heures sous une pluie battante, elle se fi t confi squer sa bande. Ne se laissant pas démonter par l’épreuve, l’artiste décida de cacher sa caméra vidéo dans un sac déchiré intentionnellement afi n de fi lmer à travers l’ouverture. L’œuvre de 190 minutes aboutit au récit du trajet fi lmé une semaine durant. Bousculée dans la foule, Jacir est en proie aux embouteillages, au passage de tanks, aux soldats armés. Le regard plonge au cœur de la réalité d’un confl it en cours. La projection accuse le déplace-ment chaotique, les images oscillent fortement faisant presque perdre l’équilibre. La vidéo parle de la banalité d’un quotidien en guerre, des signes d’une violence latente, qui étreignent les corps et les regards. Elle montre la destruction de toutes les infrastructures civiles qui fondent une société, décrétées “ infrastructures de la terreur ” par le gouvernement israélien (ministères, administrations civiles, hôpitaux et cliniques, tribu-naux, banques, espaces d’art, entreprises, organisations non gouvernementales, instituts consacrés à la recherche).

TRAHISON DU MESSAGE – TRAHISON DES IMAGES Telle une stratégie de mimétisme, consciente du travestis-sement de la réalité opérée par les médias, Jacir livre éga-lement des images qui jouent de leur polysémie. Plusieurs photographies aiment à déjouer les facilités de lectures afi n de démonter notamment la représentation convenue du quotidien en temps de guerre et ses poncifs. Afternoon in Sido’s House with Anton (2003) montre un napperon crocheté partiellement soulevé, qui laisse voir son empreinte de poussière sur une table. Est-ce le résultat provoqué par une violente explosion ? Pourtant le tapis et les objets avoisinants semblent indemnes. Dès lors s’agit-il peut-être d’une maison depuis longtemps abandonnée ? Nablus Eid (2006) joue sur la confusion entre un vol d’oiseaux dans le ciel et le ballet d’avions de combat.Parfois aussi, de manière plus détachée, presque ironique, certaines propositions ne pointent pas tant la douleur du peu-ple que les besoins de tout un chacun, quel que soit le lieu de naissance ou l’appartenance communautaire. Ramallah/New York (2004-2005) consiste en une double projection alternée sur deux moniteurs, qui montre l’activité quotidienne dans les deux villes et les allées et venues chez un coiffeur, un tabac, un bar à narguilé, une supérette du coin ou encore une agence de voyage. La similarité des lieux est telle qu’il est impossible de savoir dans quelle ville on se situe. On tente de déceler des indices, tel un poster représentant la statue de la Liberté. Cependant les comportements, les modes vestimentaires, les intérieurs ne permettent pas de trancher dans un sens ou dans l’autre, tant ils correspondent aux standards de notre monde globalisé. L’échec de la tentative à situer les scènes fait alors place au sentiment d’universalité du quotidien des gens.Suite à l’expérience d’un double vécu à Ramallah et à New York depuis 1998, Emily Jacir travaille à réinjecter du lien social et des parts d’humanités dans le quotidien des Palestiniens, privés de la liberté de déplacement et dépossédés économi-quement. De leurs vies et de leur histoire, Jacir isole quelques signes visuels, pointant l’endoctrinement et le réfl exe de lec-ture médiatique des représentations offi cielles de CNN ou d’Al Jazeera. Un regard d’autant plus diffi cile à transmettre après les événements du 11 septembre et l’opprobre généralement jeté sans discernement critique sur l’ensemble des populations et cultures moyennes orientales. Comme le précise l’artiste : “ il s’agit de rendre à travers mon travail un hommage personnel à la transcendance des espaces derrière les frontières offi cielles et reconnues ”. < Cécilia Bezzan >

Tree, Ramallah2006 - C-Print - 76,2 x 56,5 cmCourtesy Alexander and Bonin, New York

EMILY JACIRCROSSING SURDA - A RECORD OF GOING TO AND FROM WORK (2002) DANS LE CADRE DE LA SAISON ARTISTIQUE PALESTINIENNE MASARAT

PALAIS DES BEAUX-ARTS23 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLEST +32 (0) 2 507 82 00 WWW.BOZAR.BE

DU 19.10.08 AU 11.01.09

1 Une importante exposition mono-graphique lui a été consacrée au Kunstmuseum St Gallen (1er sept. – 25 nov. 2007) en collaboration avec la Villa Merkel, à Esslingen (cat.) (16 déc. 2007 - 17 fév. 2008)

2 United Nations Relief and Works Agency.


04CONTRE-CHAMPDES IMAGESGESGESSELONELIASSANBAR

Né à Haïfa en 1947, Elias Sanbar quitte cette ville à l’âge d’un an avec sa famille qui se réfugie au Liban. Historien et essayiste, il a enseigné au Liban, en France et aux Etats-Unis. Membre fondateur et rédacteur en chef de la Revue d’Etudes palestiniennes, il est aussi le traducteur du poète Mahmoud Darwish. Alliant réfl exion et action, Sanbar s’est engagé dès l’âge de vingt ans dans le Mouvement de la Résistance nationale pa-lestinienne. Directeur de la Délégation pa-lestinienne aux négociations sur les réfugiés, dans la première moitié des années 1990, il est aujourd’hui Ambassadeur de Palestine auprès de l’UNESCO. Investi par une véri-table passion pour les images, il est égale-ment l’auteur du remarquable ouvrage Les Palestiniens. La photographie d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, paru chez Hazan en 2004. Dans la prolongation de ce li-vre, Sanbar se fait curateur d’une exposition présentée au Musée de la Photographie de Charleroi, Palestine inventée – Images pour un pays.1

l’art même : Quand et dans quelles circonstances votre intérêt pour l’image est-il né ?Elias Sanbar : La question des images est une vieille histoire pour moi. J’ai grandi dans un milieu où il y avait beaucoup de photographes amateurs. Un cousin est même allé jusqu’à fon-der à Beyrouth, où il s’était réfugié, l’un des meilleurs studios de la ville. Un autre vecteur est, qu’en 1948, lors de la disparition de la Palestine, l’idée du voir est devenue fondamentale, surtout pour les enfants de ma génération qui étaient nés là-bas mais qui, en raison de leur exil, n’avaient en mémoire aucune image. La part esthétique de la photographie, notamment le charme particulier des images du 19e siècle, même si je me passionne aussi pour la photographie du 20e siècle, a aussi joué un rôle. Mais je préciserai d’emblée que je ne suis pas collectionneur. Je n’ai pas la hantise des éléments qui me manquent et aurais même une forme de rejet quant à l’idée de séries complètes. J’ai davantage fonctionné à l’émotion qu’à la collection. Il y a des photos que je trouve très belles mais inintéressantes du point de vue du collectionneur, dans la mesure où elles ne sont pas rares. Je pense aux photos de la fi rme Photoglob Zurich, qui ont été tirées à des dizaines de milliers d’exemplaires. Ce qui m’avait frappé était le retravail des images. Et ce qui m’avait intéressé dans ces images coloriées était que la couleur, bien qu’allant a priori davantage vers le réel que le noir et blanc, y avait au contraire rendu les lieux plus abstraits, contrairement à ce que l’on avait prévu ou pu supposer.

AM : Ces images s’adressent-elles autant, ou de la même manière, aux Palestiniens qu’aux autres spectateurs ? ES : Je crois que les seuls livres qui tiennent la route, sont ceux qu’on commence à faire pour soi. On ne travaille pas pour ses lecteurs ou pour ses spectateurs. Ce qui est magnifi que après -et il ne s’agit pas du tout de mépriser le lecteur ou le public-,

L‘arrivée à Nahr al-Bared, Liban (ONU, 1948)

Mer Morte. Bord septentrional(Photoglob Zurich)


c’est quand vous réalisez que ce qui était votre besoin intime croise et rencontre le besoin du lecteur ou du spectateur. C’est alors un grand moment de joie. Je pense que lorsqu’on tra-vaille en songeant à l’avance à celui qui va nous lire ou nous regarder, l’œuvre n’exprime plus votre exil intérieur. Cela vaut de manière générale, pas seulement pour les œuvres sur la Palestine. Ce livre est en réalité mon album de famille, mon intimité, dans lesquels le collectif entre aussi, le terme de fa-mille n’étant pas à entendre en son sens étroit. Au départ il y cela : chercher à réinstaurer une mémoire, mais en ne désirant rien ramener, car ce qui est parti est parti. La nostalgie est un sentiment des plus illusoires, des plus stériles. La nostalgie ne produit rien. Mais je peux par contre parler de perte, car la perte –et non la défaite-, peut être riche, peut provoquer de la créativité, des dépassements. Je n’ai pas cherché à faire un livre pour restituer ou sauver la mémoire. Je ne crois pas qu’il s’agisse d’une démarche de conservation.

AM : La qualité d’enregistrement de la photographie, de même que les bases scientifi ques de son exploitation dans les premiers temps de son histoire, accréditent-elles, à vos yeux, son statut de preuve ? S’agit-il pour vous, par la photographie, d’établir les preuves du tort fait aux Palestiniens ? Je m’en reporte ici à l’interview accordée à L’Express où vous affi rmiez : “ La Paix n’est pas pour autant la réconciliation, laquelle impose de se faire violence et passe forcément par la reconnaissance du tort fait à l’autre. ”2

ES : Est-ce que la photographie est un élément de transmis-sion du réel ? J’en doute très fort, bien qu’il y ait énormément de discussions là-dessus. Ensuite, supposons même le réa-lisme de la photographie attesté, établi, je ne crois pas que l’on puisse aborder les images en dehors de leur succession. L’image unique, solitaire, n’a à mes yeux pas d’enjeu. Même lorsqu’on commence à analyser une image unique, on fait appel à d’autres images, y compris celles que l’on ne voit pas. Il n’y a pas d’images seules, il y a toujours des rapports d’images. Dans les rapports d’images, vous avez la cadence, la rythmique, vous avez la succession, l’ordre, et surtout, une fois que vous avez établi tout cela, vous commencez à vous rendre compte très vite que le contenu des images réside dans ce qu’il y a entre elles, plutôt que dans ce qui est sur ou dans les images. Donc oui, une forme de preuve peut être atteinte dès lors que l’on peut construire. Mais l’image n’est pas le réel. La réalité de l’image elle-même ne correspond pas forcément à ce que l’on a photographié. L’image peut servir si elle est organisée, si je peux vous montrer des successions.

AM : Vous établissez que la Palestine sera, dès le départ, complètement fabriquée en termes d’images, c’est pour-quoi vous recherchez un contre-champ à ce champ de vision, surdéterminé par des signifi cations ou des valeurs infuses. D’abord celles qui abordent la Palestine comme une terre biblique, puis la vision coloniale d’un territoire promis à la conquête, jusqu’à ce que les Palestiniens s’ap-proprient la photographie à des fi ns de Résistance. Enfi n, aujourd’hui, vous estimez que le confl it israëlo-palesti-nien croule sous les images qui, à force de se reproduire à l’identique, fi nissent par ne rien montrer. Comment débar-rasser le regard de ce qui l’infuse et l’empêche de voir ?ES : Voir n’est pas une question de talent. Cela impose un autre langage. Or, il y a un langage aujourd’hui qui est om-niprésent et dominant : celui de l’émotion. Il existe pourtant une autre langue pour aborder les images, moins reposante, parce qu’elle impose en permanence une sorte de regard critique, qui souvent –et c’est pour cela qu’elle ne prend pas

de façon large-, casse l’émotion. (Je veux parler de la mau-vaise, de la fausse émotion, c’est comme si vous cassiez le sentimentalisme pour le remplacer par du vrai sentiment3. Le sentimentalisme est beaucoup plus facile. On pense sin-cèrement que l’on est ému, mais en fait on se leurre.) C’est un langage – et c’est cela qui le rend très compliqué, qui impose également un rapport de force. C’est-à-dire que vous abordez l’image et non qu’elle vous domine. Il faut ne pas être pris, ne pas être happé par les images. Les images sont redoutables parce qu’elles ont un semblant de réalité inouï. Elles ont en apparence la force du réel et charrient également beaucoup d’émotions. C’est extrêmement troublant. Je pense que cette lecture particulière, cette mise en rapport d’images n’aurait pas été possible sans l’avènement du cinéma. C’est le ci-néma qui a permis cette nouvelle langue. Il s’agit de regarder des éléments fi xes avec un langage de cinéma, d’images non fi xes. C’est fondamentalement cela le déclic et ce qui rend les choses plus complexes : le rapport d’images, c’est le cinéma. Cela dit, il ne faut pas prendre cela pour un travail incroyable de complexité et de labeur. Dans ce travail consistant à voir les images en relation, avec cette magnifi que clé fournie par Godard sur le champ et le contre-champ, on ressent le plaisir permanent d’être dans ce langage. Il y a du jeu dans cette mise en rapport, jouer avec les images procure un plaisir ma-gnifi que. Il ne faut pas prendre cela comme une croisade de rigoriste, pas du tout. Il y a quelque chose de l’enfance dans cet exercice de montage, de construction de structures.

AM : “ Hors du lieu, hors du temps ” : terrible énoncé que vous déduisez de la lecture de l’histoire de la photographie de la Palestine et des Palestiniens, seule la réappropriation du lieu pouvant le briser défi nitivement. Or, vous fondez votre livre sur une sorte de composition en trois mouve-ments : “ présence-absence-présence ” de la Palestine et des Palestiniens. Ce retour à la présence, c’est-à-dire à la visibilité, n’est-il pas une victoire relative ? ES : Il y a une grande diffi culté chez beaucoup de gens d’arriver à distinguer l’historique et le conjoncturel. Quand je dis qu’il y a tel acquis, que nomme présence, on me dit : regarde le mur, les colonies, les paysans qui perdent leurs terres, et on réduit ce que je dis à la description d’une conjoncture. Mais je ne parle pas de cela. Quand je parle de la présence, je suis en train de parler d’un mouvement sous-terrain, c’est-à-dire pas forcément visible, pas nécessairement un élément de la conjoncture, de l’actualité, mais pour moi décisif, qui est qu’en 1948, les Palestiniens perdent leur nom. On vous dit qu’il n’y a pas de lieu qui s’appelle comme cela et que les gens de ces terres n’ont jamais existé. En 2008, soixante ans plus tard, plus personne ne vous dit, à commencer par ceux qui ont effacé le nom, que Palestine et Palestiniens n’existent pas. Là, qu’on le veuille ou non, il a une présence absolue sur scène. Maintenant, que ceux qui portent ce nom soient dans une situation diffi cile, on peut en discuter. Qu’ils puissent ou ne puissent pas en fi nir avec les colons, avec l’occupation et le mur, on peut en discu-ter. Mais plus personne ne peut nier ce fait. Pourquoi penser que ce fait soit plus important que tout ce que l’on voit ? Parce qu’il n’y a pas beaucoup de peuples, dans l’histoire, à qui l’on a pris le nom et qui sont parvenus à le reprendre. Il y a beaucoup de communautés nationales qui ont disparu et leur nom s’en est allé avec elles. Le mouvement national palestinien avec toutes ses vicissitudes est quand même parvenu à ramener le nom. C’est de cette présence là dont je parle. Et cette présence -ou cette absence- ont très naturellement été extrêmement manifestes au niveau de l’image. < Entretien mené par Danielle Leenaerts >

PALESTINE INVENTÉE – IMAGES POUR UN PAYSSOUS COMMISSARIAT D’ELIAS SANBAR

MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE11 AV. PAUL PASTUR, 6032 CHARLEROIT + 32 (0)71 43 58 10 WWW.MUSEEPHOTO.BEMA.-DI. DE 10H À 18H

DU 20.09.08 AU 18.01.09

1 Exposition présentée du 20 septembre 2008 au 18 janvier 2009.

On mentionnera également le dernier ouvrage de l’auteur : SANBAR (Elias), Figures du Palestinien. Identité des origines, identités du devenir, Paris, Gallimard, 2008.

2 Voir: “Elias Sanbar. ‘Le droit à la patrie n’est pas négociable’”, propos recueillis par Dominique Lagarde, L’Express, 14/9/2000 (disponible sur L’Express.fr).

3 A la faveur de ce vrai sentiment, on fera référence au constat par Catherine Grenier, dans le champ de l’art contemporain. Observant un passage du concept à l’affect dans l’art du 21e siècle, l’auteure envisage ces œuvres qui interpellent directement le spectateur comme des œuvres porteuses d’une forme particulière de connaissance sensible : la “connais-sance pathétique.” Elle reprend, en l’actualisant, la distinction établie par Pierre Klossowski, sur les traces de Nietzsche, de ce mode de connaissance qui ne passe pas par l’apprentissage et la pensée critique. “Une connaissance ne relevant pas de l’intellect mais de l’émotion, et basée de ce fait sur une relation au monde et aux fondamen-taux que seul l’art peut proposer.” (p.13). Voir : GRENIER (Catherine), La revanche des émotions. Essai sur l’art contemporain, Paris, Seuil (Coll. “Fiction & Cie”), 2008.

M40 / 13

c’est quand vous réalisez que ce qui était votre besoin intime croise et rencontre le besoin du lecteur ou du spectateur. C’est alors un grand moment de joie. Je pense que lorsqu’on tra-vaille en songeant à l’avance à celui qui va nous lire ou nous regarder, l’œuvre n’exprime plus votre exil intérieur. Cela vaut de manière générale, pas seulement pour les œuvres sur la Palestine. Ce livre est en réalité mon album de famille, mon intimité, dans lesquels le collectif entre aussi, le terme de fa-mille n’étant pas à entendre en son sens étroit. Au départ il y cela : chercher à réinstaurer une mémoire, mais en ne désirant rien ramener, car ce qui est parti est parti. La nostalgie est un sentiment des plus illusoires, des plus stériles. La nostalgie ne produit rien. Mais je peux par contre parler de perte, car la perte –et non la défaite-, peut être riche, peut provoquer de la créativité, des dépassements. Je n’ai pas cherché à faire un livre pour restituer ou sauver la mémoire. Je ne crois pas qu’il s’agisse d’une démarche de conservation.

AM : La qualité d’enregistrement de la photographie, de même que les bases scientifi ques de son exploitation dans les premiers temps de son histoire, accréditent-elles, à vos yeux, son statut de preuve ? S’agit-il pour vous, par la photographie, d’établir les preuves du tort fait aux Palestiniens ? Je m’en reporte ici à l’interview accordée à L’Express où vous affi rmiez : “ La Paix n’est pas pour autant la réconciliation, laquelle impose de se faire violence et passe forcément par la reconnaissance du tort fait à l’autre. ”2

ES : Est-ce que la photographie est un élément de transmis-sion du réel ? J’en doute très fort, bien qu’il y ait énormément de discussions là-dessus. Ensuite, supposons même le réa-lisme de la photographie attesté, établi, je ne crois pas que l’on puisse aborder les images en dehors de leur succession. L’image unique, solitaire, n’a à mes yeux pas d’enjeu. Même lorsqu’on commence à analyser une image unique, on fait appel à d’autres images, y compris celles que l’on ne voit pas. Il n’y a pas d’images seules, il y a toujours des rapports d’images. Dans les rapports d’images, vous avez la cadence, la rythmique, vous avez la succession, l’ordre, et surtout, une fois que vous avez établi tout cela, vous commencez à vous rendre compte très vite que le contenu des images réside dans ce qu’il y a entre elles, plutôt que dans ce qui est sur ou dans les images. Donc oui, une forme de preuve peut être atteinte dès lors que l’on peut construire. Mais l’image n’est pas le réel. La réalité de l’image elle-même ne correspond pas forcément à ce que l’on a photographié. L’image peut servir si elle est organisée, si je peux vous montrer des successions.

AM : Vous établissez que la Palestine sera, dès le départ, complètement fabriquée en termes d’images, c’est pour-quoi vous recherchez un contre-champ à ce champ de vision, surdéterminé par des signifi cations ou des valeurs infuses. D’abord celles qui abordent la Palestine comme une terre biblique, puis la vision coloniale d’un territoire promis à la conquête, jusqu’à ce que les Palestiniens s’ap-proprient la photographie à des fi ns de Résistance. Enfi n, aujourd’hui, vous estimez que le confl it israëlo-palesti-nien croule sous les images qui, à force de se reproduire à l’identique, fi nissent par ne rien montrer. Comment débar-rasser le regard de ce qui l’infuse et l’empêche de voir ?ES : Voir n’est pas une question de talent. Cela impose un autre langage. Or, il y a un langage aujourd’hui qui est om-niprésent et dominant : celui de l’émotion. Il existe pourtant une autre langue pour aborder les images, moins reposante, parce qu’elle impose en permanence une sorte de regard critique, qui souvent –et c’est pour cela qu’elle ne prend pas


RÉSISTER, EXISTERETAUTRES IMAGES…RULA HALAWANI, RÉTROSPECTIVE

CENTRE CULTUREL LE BOTANIQUE236 RUE ROYALE, 1210 BRUXELLEST +32 (0) 2 226 12 18 - WWW.BOTANIQUE.BE

DU 5.09 AU 12.10.08Coproduction Masarat Palestine 2008, le Botanique, la Ville de Mons et La Lettre volée (éditeur du catalogue : Rula Halawani, Palestine, texte d’Emma-nuel d’Autreppe et Rema Hammami, coll “Livres d’art et de photographie”, 96 p., F/A, 64 ill. n/b et quadri, 31,5 x 24 cm, 24 euros, sortie prévue en octobre). L’exposition sera également accueillie en novembre en la Salle Saint-Georges à Mons.

reportage somme toute relativement classique et formatée (celle qu’elle pratiquera dans la première moitié des années 90, pour Reuter, Sygma ou pas mal d’organes de presse occidentaux), Rula Halawani (Jérusalem, 1964) évoluera vers une ré-fl exion de plus en plus personnelle, et une façon d’aborder l’image de plus en plus singulière mais toujours pertinente.L’un des mérites de la photographe est en effet de changer régulièrement de technique, d’appareil, de format d’image, etc, voire d’esthétique, non pas par coquetterie ou pour multiplier les effets, mais parce que la rhétorique de l’image épouse chez elle, au plus près, la poétique et la politique du propos. Elle ne nous livre pas ainsi de Grand Récit, clés d’interprétation sur porte, mais de petites histoires, fragments de sa propre itinérance et de sa révolte à travers “ses” Territoires. Walls, photos de nuit à la seule lueur des phares, de ces enceintes de la honte, ou images numériques aux pixels grossiers comme des briques arrogantes, projetées en grand pour rendre compte d’une intimidante distance ; Traces, images quasi abstraites, à la petite caméra, sur des vestiges devenus muets ; Intimacy, infi mes variations à partir des images multiples produites par le Lomo (petit appareil russe bon marché) qui disent l’impossible retour à l’image pure de l’en-fance, le profi l défi guré des collines de West Bank ; village fantôme noir et blanc de Lifta, dont les habi-tants ont été chassés, et qui livre en carré les restes merveilleux de sa lumière, et dans de magnifi ques 24x36, sur pied, ses intérieurs de pierre à pré-sent désertés ou squattés par une faune étrange. Ailleurs encore dans l’exposition, la photographe lance au visiteur, dans une installation sobre (mais peut-être un peu trop explicite), une invitation à pié-tiner sa propre carte d’”identité”… Partout : murs, dévastation, checkpoints, espaces contraints. Mais aussi dignité, petites joies, détails quotidiens. Pas de prétention à l’exhaustivité ni à l’objectivité : des tranches de vies et de vues subjectives, mais qui au moins aident à se faire une idée et à entendre battre du cœur. Pas de pathos à la louche pour autant : à chaque projet répond une note d’intention brève, claire, précise, lucide.La photographe a le bon goût et l’intelligence de ne jamais laisser sous-entendre, à aucun moment, que le salut pourrait venir d’une inédite fédération des opprimés et d’une revendication du sol, légi-timant le terrorisme et placées sous l’égide d’un – pourtant incontestable – renouveau du religieux. Sa leçon est à la fois plus prudente, plus modeste, plus porteuse. Elle nous montre qu’il convient, par-delà la saturation, de garder les yeux ouverts et la conscience aiguë, car on n’en a jamais fi ni de tout voir. Et dans un contexte diffi cile, qui invite à considérer comme “politique” le moindre acte pho-tographique posé par un Palestinien – a fortiori une Palestinienne –, elle nous rappelle qu’effectivement cette dimension n’est jamais, ne devrait jamais être exclue d’un travail autobiographique, sous peine de laisser, par négligence, un vide. Et la soldatesque, les chars, les bulldozers – machines sans yeux, aux lourdes chenilles – ont, partout et de tous temps, plus encore que de la culture, horreur des vides qu’ils n’ont pas créés. < Emmanuel d’Autreppe >

Extrait de la série “Lifta”

Dans le cadre du projet Masarat, le Botanique accorde cet automne une place large et néces-saire à une rétrospective de RULA HALAWANI, photographe palestinienne parmi les plus im-portantes en activité. Et le fait qu’elles soient peu nombreuses n’enlève rien au superlatif, ni à la valeur du travail de celle-ci…

Pour qui n’est pas familier de la question palesti-nienne et des insondables problèmes qui minent le Proche-Orient (et toutes les consciences, bien au-delà), gageons qu’il y a un avant- et un après- la dé-couverte des photographies de Rula Halawani. Non pas que celles-ci soient plus riches en informations que la plupart des images qui abreuvent nos jour-naux imprimés ou télévisés habituels, elles seraient peut-être même plus pauvres, moins explicatives, et surtout en décalage par rapport aux attentes traditionnelles du traitement de l’info. Non, c’est surtout par la façon dont ce travail porte chacune des problématiques qu’il aborde, chacun des as-pects de ce confl it qu’il traite, et la façon dont il em-porte à chaque fois l’implication de la photographe et les marques de son questionnement incessant, qu’il touche. Formée, au Canada puis à Londres et presque par accident, à une photographie de grand

05

M 40 / 15 Palestine

Dans le cadre de Masarat Palestine 2008, l’es-pace photographique Contretype expose deux séries de la photographe palestinienne AHLAM SHIBLI. Un travail où la politique et le plan col-lectif ne sont jamais écartés de la poétique et des récits de l’intime, mais sans que ceux-ci se superposent ou se confondent…

Les ensembles d’images d’Ahlam Shibli (née en 1970 à Arab al-Shibli, en Galilée ; vit à Haïfa) documentent des lieux ou des situations, sai-sis en Palestine ou faisant écho ailleurs dans le monde à la situation palestinienne : Wadi Saleib in Nine Volumes (Haïfa, 1999), Self Portrait (Arab al-Shibli, 2001), Positioning (international, 2002), Goter (Naqbab, 2002-2003), ou encore Trackers (2005), cette dernière série donnant lieu à la pu-blication d’un livre et constituant l’un des deux ensembles de la présente expo. La série Trackers s’intéresse aux Palestiniens d’ascendance bé-douine qui se sont engagés comme volontaires au sein de l’Armée israélienne. Autant dire qu’elle est une façon directe et frontale (sans être dé-monstrative) de questionner “ le prix qu’une mi-norité est prête à payer à la majorité ”, comme le dit la photographe, aux seules fins de se faire accepter, de trouver une identité, de survivre peut-être, ou même tout cela à la fois et davan-tage. La série alterne le noir et blanc et la couleur, pratique régulière chez la photographe (sans que la logique ou la nécessité en soient toujours éga-lement apparentes…), reportage en profondeur et en immersion de plus de quatre-vingt images à l’origine, qui mêle portraits frontaux et paysages, images du campement des soldats et inélucta-bles focalisations sur les photos de cheminée ou de dessus de buffet, qui à leur tour livrent leur inexorable quota de disparus ou de déplacés, de familles éclatées, de vies parfois brisées. Mais pas de pathos excessif chez Ahlam Shibli, une distance médiane au contraire, et une grande cohérence dans la construction du propos, que l’on retrouve également dans la seconde série présentée chez Contretype, La Vallée (The Valley). Les trente-deux images de celle-ci, produites en 2008 mais prises en 2007, ont été réalisées dans le village d’Arab al-Shibli et ses alentours, en Basse-Galilée. C’est la chronique – d’inspiration manifestement autobiographique, et avec dans le temps un décalage d’une cinquantaine d’années – d’un village (Arab al-Shibli) qui vivait, jusqu’en 1948, dans de bonnes relations avec ses voisins juifs de l’implantation de Kfar Tavor et le gouver-

neur juif du district, mais dont la situation, sous le joug de l’arbitraire et des mauvaises volontés obtuses, ne cessera d’empirer au fil des années cinquante. Cette série illustre par ailleurs la façon intéressante qu’a l’artiste de proposer des plans d’installation pour ses travaux : La Vallée, elle aussi, mêle du noir et blanc et de la couleur, du vertical et de l’horizontal, et la manière dont Shibli envisage, divise et recompose la mosaïque des images fait écho aux fractures, aux morcellements et aux métamorphoses d’un paysage pris entre le réel et l’irréel, entre la reconnaissance et l’im-pression d’étrangeté sur une terre où, sans cesse, le sentiment d’appartenance se dérobe sous les pieds et sous le regard, où le passé continue de s’incarner dans le présent. Ce rapport décalé au temps, cette distance aussi dans l’espace et ce refus de la littéralité dans le travail de Shibli sont justement pointés par Jean-François Chevrier : “ le lyrisme photographique, appauvri ou occulté dans la création contemporaine, n’est pas né-cessairement limité à la sphère de l’intime (dis-tincte et protégée des affaires publiques), il peut rendre visible un territoire, décrire les conditions de vie d’une communauté historique, et avoir un impact dans l’actualité, sans être démonstratif.

Trackers est une nouvelle manifestation de ce ly-risme, confronté à une réalité indésirable, et mis violemment à l’épreuve du critère d’information inhérent au reportage. [...] Comme tous les ar-tistes qui travaillent dans l’actualité et non pour l’actualité, dans le présent et non pour l’informa-tion, Ahlam Shibli sait qu’elle doit constamment réinventer une distance et une durée qui ne soient pas dictées par l’urgence du témoignage”. Le propos d’Ahlam Shibli apparaît comme inévita-blement animé d’un sentiment de la perte, voire de la “ catastrophe” – nom qu’elle a d’ailleurs donné à une autre de ses séries, en quatre volets, en 2005-2006 –, mais aussi d’une force de résistance et de revendication jamais excessivement rhétoriques ni manichéennes. Photographe qui se cache et résiste, qui se méfi e des généralisations et du sens prospectif de l’histoire, poursuivant sa quête sans atteindre de but ou le terme du chemin, elle est une nouvelle facette, essentielle, du dynamisme et de la nécessité, pour la Palestine, de maintenir une création et une conscience vives “ de l’intérieur »… < Emmanuel d’Autreppe >

AHLAM SHIBLI

ESPACE PHOTOGRAPHIQUE CONTRETYPE, HÔTEL HANNON1 AVENUE DE LA JONCTION, 1060 BRUXELLEST +32 (0)2 538 42 20 WWW.CONTRETYPE.ORGME.-VE. DE 11H À 18H, SA.-DI. DE 13H À 18H (SAUF JOURS FÉRIÉS)

DU 24.09 AU 2.11.08

Focus

06ITINÉRAIREEN TERREPASSÉETERREE

Untitled (Trackers no. 82),

Trackers2005 , 37x55.5 cm, digital print.

Courtesy the Artist, © Ahlam Shibli

M 40 / 16Palestine

L‘ARCHI-TECTURE COMMEINST-RUMENTMENTMENT

Focus

La situation palestinienne est à ce point par-ticulière et médiatisée qu’elle est fréquem-ment utilisée pour ses vertus métaphoriques, au risque de voir cette dimension métapho-rique prendre le pas sur la substance et sur l’inhérente complexité de la réalité. Le projet Decolonizing Architecture dont nous parle-rons ici, à l’occasion du montage à Bruxelles d’une exposition dans le cadre de la saison palestinienne Masarat1 a le mérite de dépas-ser ce plan souvent stérile de la métaphore, et de la confrontation idéologique qui est son pendant, pour rentrer en profondeur dans celui de la description et de la réfl exion pros-pective.

Le projet s’inscrit dans la lignée des projets artistiques multi-formes, en réseau, à fort contenu politique, apparus ces der-nières années. A l’image de nombreux projets contemporains qui s’appuient sur l’héritage situationniste, c’est un projet à géométrie variable, qui articule librement différentes dimen-sions épistémologiques ; si un groupe d’architectes est à sa source et “ aux commandes ” (les architectes Sandi Hilal et Alessandro Petti, de Bethlehem, et l’architecte israélien éta-bli à Londres Eyal Weizman)2, il se développe et emprunte à différents champs disciplinaires, du droit à l’anthropologie, en passant par la photographie, la politique, la philosophie... Mais son intérêt est de rester centré, en termes de préoccupations et d’approche, sur les disciplines de l’espace que sont l’archi-tecture et l’urbanisme. Le regard apporté par ces disciplines apparaît à la fois comme novateur et essentiel, car particu-lièrement parlant, pour aborder la complexité de la situation actuelle en Israel et Palestine.Les situations de crise ramènent souvent à l’essentiel. La situation palestinienne permet ainsi de rappeler la nature profondément politique de l’acte architectural, et les liens étroits existant entre urbanisme et art militaire, comme le fait Eyal Weizman dans un travail qui est à l’origine du projet Decolonizing Architecture.Le titre du premier ouvrage de Weizman – A Civilian Occupation. The politics of Israeli Architecture3 – résume sa thèse, à savoir que la politique d’occupation israélienne présente une com-posante civile au moins aussi importante que la composante militaire. Weizman et Segal démontrent dans cet ouvrage com-ment, au cours du XXe siècle, architecture et urbanisme ont été utilisés comme armes stratégiques par les tenants du projet sioniste d’abord, par l’Etat d’Israel ensuite, par le biais d’une utilisation stratégique de l’organisation spatiale du territoire et de la redistribution de la population sur celui-ci. La politique israélienne de “ saucissonage ”, pour des raisons de contrôle, du territoire palestinien, à partir d’une série d’éléments limités

Vue aérienne du settlement de P‘sagot (Jebel Tawil), dans la périphérie de Ramallah, avant et après décolonisation par “un-grounding”

DECOLONIZING ARCHITECTURE - RÉAFFECTER L‘ARCHITECTURE D‘OCCUPATION

PALAIS DES BEAUX-ARTS23 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLEST +32 (0)2 507 82 00WWW.BOZAR.BE

DU 1.11.08 AU 4.01.09

07


– mur, settlement, check-point, by-pass road… – y est ainsi décrite et cartographiée de manière précise et incisive. Dans son deuxième ouvrage, Hollow Land4, Weizman développe davantage le lien entre les stratégies militaires élaborées par l’armée israélienne pour combattre le “ terrorisme ” palestinien (stratégies calquées sur celles, multiformes, de l’ennemi) et la pensée architecturale, en termes tant spatiaux que concep-tuels. Il s’y penche aussi sur la question du langage architectu-ral du settlement et sur sa portée symbolique, question qui, on le verra, est au centre du projet Decolonizing Architecture. Parallèlement aux travaux de Weizman, Petti et Hilal ont dé-veloppé une série de projets artistiques – A Stateless Nation5, Roadmap6 – qui dénonçait la situation infl igée aux Palestiniens par un recours à des éléments tirés de l’expérience quoti-dienne. Decolonizing Architecture entend dépasser l’objectif de dénonciation présent dans ces premiers projets par un travail propositif, recentré sur l’architecture.Le projet se présente comme un jeu sur l’objet que constitue le settlement (qu’on traduit en français par le terme colonie…). En abordant de front cette question sensible, il se présente sans ambiguïté comme un projet politique. L’approche est intelligente. En “ important ” la question du settlement dans le cadre scientifi que de la discipline de l’architecture et en la traitant dans le champ du questionnement artistique, elle la vide a-priori de son contenu idéologique spécifi que, elle la dédramatise ; en la liant au phénomène planétaire de la subur-banisation, elle la “ normalise ”, tout en préservant en arrière-plan de multiples niveaux de lecture. La question faussement naïve que pose le projet est : au fond, quelle différence y a-t-il entre un settlement et n’importe quel autre suburb ? Le “ fait colonial ” n’est-il pas plus à rechercher dans le modèle de l’ha-bitat suburbain véhiculé par le settlement que dans la forme spécifi que que ce dernier prend ?Avant même la dimension formelle, un des aspects primor-diaux du projet est sa dimension de processus, qui porte la part politique du propos. “ Utopie concrète ”, le projet s’est structuré autour de rencontres hebdomadaires de différents acteurs (architectes et urbanistes, mais aussi représentants de la société civile, ONG, institutions publiques, écrivains, journa-listes, universitaires,…) ; il se présente comme une plateforme ouverte à toutes les initiatives (il intègre par exemple le travail du photographe Armin Linke). Dans une situation politique qui empêche toute velléité de planifi cation, la plateforme offre la possibilité de se projeter dans l’avenir autour d’un “ objet ” artistique, constituant un aspect primordial du processus de décolonisation : celle des esprits7. Le caractère foncièrement aberrant du système des colo-nies, ainsi que l’extrême fragilité structurelle de ce système en termes d’organisation territoriale – fragilité soulignée par le recours à des technologies de contrôle de plus en plus sophistiquées, dont le mur est un élément – ont nourri l’idée de travailler sur l’hypothèse du caractère temporaire de la fonction “ colonisatrice ” (dans le sens où l’entend Weizman) du settlement. Ce système ne peut pas tenir, et les auteurs du projet s’estiment dès lors en droit de penser le jour où le settlement deviendra palestinien pour précisément en pen-ser la réaffectation. L’histoire montre qu’une telle entreprise de “ décolonisation ” peut prendre différentes formes, de la démolition à la récupération, en passant par la subversion ; c’est cette troisième forme, on l’aura compris, qui intéresse les auteurs du projet.Le projet envisage différents axes de travail8 :“ Un-homing ”, ou “ dé-maisonifi cation ” : il s’agit ici d’un travail sur la typologie du principal “ matériau ” constituant le settle-ment, la maison unifamiliale ; cet axe du projet envisage un travail sur la transformation de cette typologie visant à sa ré-

1 l’exposition Decolonizing architecture – Réaffecter l’architecture d’occupa-tion se tiendra à Bozar (Bruxelles) du 1.11.08 au 4.01.09 ; le projet sera aussi exposé à la Biennale d’Architecture de Venise, en automne 2008

2 le projet est le fruit de la collaboration entre Sandi Hilal et Alessandro Petti, architectes à Bethlehem, et Eyal Weizman, architecte à Londres, avec le soutien intellectuel de Salim Tamari, Thomas Keenen, Teddy Cruz, Omar Yusuf, Senan AbdelKader, Andrew Ross, Laura Kurgan, Giorgio Agamben, Stefano Boeri, Yazid Anani...

3 Rafi Segal and Eyal Weizman ed., A Civilian Occupation. The politics of Israeli Architecture, Babel/Verso, Londres 2003 ; ce travail de recherche, commandé à l’origine par la Israel Association of United Architects pour le congrès de l’Union Internationale des Architectes de Berlin (UIA 2002), fut fi -nalement censuré, démontrant si besoin était la charge polémique dont il était porteur ; il a été exposé à la Storefront Gallery for Art and Architecture, à New York, ainsi qu’à la Kunst-Werke, à Berlin, et au Witte De With, à Rotterdam.

4 Eyal Weizman, Hollow Land. Israel’s Architecture of Occupation, Verso, Londres 2007 ; un chapitre de l’ouvrage a été traduit au français et publié : Eyal Weizman, A travers les murs. L’architecture de la nouvelle guerre urbaine, La Fabrique Editions, Paris 2008

5 projet de Alessandro Petti et Sandi Hilal, présenté à la Biennale de Venise en 2003

6 avec Roadmap, le spectateur était confronté à la mise en parallèle du voyage de “A” à “B” d’un citoyen en possession de documents israéliens à celui d’un citoyen palestinien dépourvu des mêmes documents ; l’un, empruntant les autoroutes et autres “by-passes” réservés aux Israéliens, mettant une heure cinq minutes, l’autre, obligé de passer d’un moyen de transport à l’autre et en constante menace d’être bloqué, cinq heures vingt minutes. Roadmap a été développé par Alessandro Petti et Sandi Hilal au sein du projet Multiplicity, dirigé par Stefano Boeri ; il a été exposé en été 2003 au Witte De With à Rotterdam, dans une exposition intitulée Territories, qui accueillait aussi le travail de Weizman et Segal

7 interview de Sandi Hilal et Alessandro Petti, sur le site www.movincities.org

8 éléments de description du projet repris de la présentation du projet d’exposition ; voir aussi le site www.decolonizing.ps

9 préface à l’édition allemande de L’architettura della Città, 1973 (édition originale 1966)

10 Alessandro Petti, Arcipelaghi e enclave : architettura dell’ordina-mento spaziale contemporaneo, Bruno Mondadori ed., Milano, 2007

11 opcit, p.24, traduction personnelle

cupération à des fi ns collectives, par des opérations simples (dédoublement, amputation, etc.) reprises dans un “ manuel de décolonisation ” ; “ Un-grounding ”, ou “ dé-terrage ” : cet axe prévoit un travail sur le “ niveau zéro ”, le niveau du sol, qui est le niveau le plus signifi ant dans la caractérisation d’un lieu suburbain (présence d’espaces de parkings, haies, accessoi-res divers de privatisation…), mais aussi dans la politique de colonisation (droit du sol) ; en travaillant sur cette dimension, en la dénaturant, on est à même d’en subvertir les fondements, aux sens propre et fi guré du terme… ; un troisième axe de travail porte sur la narration, par la création d’une “ archive de territorialité réciproque ”, sorte de biographie du lieu, mettant en parallèle les narrations des anciens et nouveaux occupants du lieu – confrontant les deux diasporas, juive et palestinienne. L’idée de la réaffectation du settlement se fonde sur celle, plus générale, de l’autonomie de la forme architecturale (du type entendu comme structure) non seulement aux fonctions que cette forme abrite – “ la caractérisation extrême de la forme cor-respond à la plus grande capacité d’adaptation à des fonctions multiples ” (Aldo Rossi)9 – mais aussi au sens qu’on lui attribue (le sens passant notamment par l’expression architecturale, comme le recours aux toitures de tuiles rouges dans le cas des settlements). Ainsi, abordant la question des structures que constituent l’archipel et l’enclave – deux fi gures centrales dans la constitution de l’espace contemporain, et qui font de la réalité palestinienne un paradigme de celui-ci, particulièrement par le biais de la fi gure du settlement10 –, Alessandro Petti avance que “ …la fi gure de l’archipel, et celle de l’enclave ne sont pas par elles-mêmes positives ou négatives. On ne parle pas ici de polarisation sociale ou politique, mais de propriétés spatiales. On peut dire que, comme pour le Panoptique de Bentham, la structure spatiale est indépendante de celui qui la gouverne : elle se prête à être utilisée tant comme école que comme prison. Voilà pourquoi l’archipel peut être autant un système de camp fermé qu’un système de résidence de luxe. L’intention est donc de comprendre comment ces deux types d’île fonctionnent : dans l’abstrait, comme fi gures constituant modèle ; dans le concret, par la production de lieux réels”.11

C’est la dimension universelle du phénomène de suburbani-sation comme processus de colonisation qui permet à Petti, Hilal et Weizman de dépasser la problématique spécifi que du settlement pour mieux la mettre en lumière. Comme le souligne Bernardo Secchi dans sa préface à l’ouvrage de Petti, parlant de la peur sur laquelle se fonde le phénomène contemporain des enclaves, “ dans la société de la communication, la rhéto-rique a des conséquences matérielles souvent plus évidentes que les faits qu’elle cherche à évoquer ”. Le projet Decolonizing Architecture joue sur la position centrale de l’architecture tant comme témoin que comme protagoniste de la rhétorique de la colonisation pour questionner et, qui sait, orienter les faits qu’elle entend évoquer. < Victor Brunfaut >

Victor Brunfaut est Architecte ( ISAE La Cambre, Bruxelles, 1991), docteur en ur-banisme (Roma/Pescara, 2003), enseignant à l’Institut Supérieur d’Architecture de la Communauté Française La Cambre à Bruxelles ( laboratoire “Architecture-Développement-Patrimoine”). Il a organisé un programme d’échanges et de coopéra-tion entre l’ISACF La Cambre, le Département d’Architecture de l’Université de Bir-Zeit (Palestine) et l’organisation de sauvegarde du patrimoine palestinien RIWAQ dans le cadre du programme Masarat

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– mur, settlement, check-podécrite et cartographiée de mson deuxième ouvrage, Holldavantage le lien entre les stl’armée israélienne pour comb(stratégies calquées sur cellepensée architecturale, en tertuels. Il s’y penche aussi sur laral du settlement et sur sa porle verra, est au centre du projParallèlement aux travaux developpé une série de projets aRoadmap6 – qui dénonçait la par un recours à des élémedienne. Decolonizing Architede dénonciation présent datravail propositif, recentré surLe projet se présente commele settlement (qu’on traduit enEn abordant de front cette qsans ambiguïté comme un pintelligente. En “ important ” le cadre scientifi que de la distraitant dans le champ du quvide a-priori de son contenudédramatise ; en la liant au phbanisation, elle la “ normaliseplan de multiples niveaux de naïve que pose le projet est : entre un settlement et n’impocolonial ” n’est-il pas plus à recbitat suburbain véhiculé par spécifi que que ce dernier preAvant même la dimension fodiaux du projet est sa dimenpart politique du propos. “ Ustructuré autour de rencontreacteurs (architectes et urbanisla société civile, ONG, institutilistes, universitaires,…) ; il se pouverte à toutes les initiativesdu photographe Armin Linkequi empêche toute velléité dela possibilité de se projeter dartistique, constituant un aspdécolonisation : celle des espLe caractère foncièrement anies, ainsi que l’extrême fragen termes d’organisation terle recours à des technologisophistiquées, dont le mur ede travailler sur l’hypothèsefonction “ colonisatrice ” (dandu settlement. Ce système ndu projet s’estiment dès lorssettlement deviendra palestiser la réaffectation. L’histoirede “ décolonisation ” peut prdémolition à la récupérationc’est cette troisième forme, les auteurs du projet.Le projet envisage différents “ Un-homing ”, ou “ dé-maisonsur la typologie du principal “ment, la maison unifamiliale travail sur la transformation d

1 l’exposition Decolonizing architecture– Réaffecter l’architecture d’occupa-tion se tiendra à Bozar (Bruxelles) du1.11.08 au 4.01.09 ; le projet sera aussiexposé à la Biennale d’Architecture de Venise, en automne 2008

2 le projet est le fruit de la collaboration entre Sandi Hilal et Alessandro Petti, architectes à Bethlehem, et EyalWeizman, architecte à Londres, avec le soutien intellectuel de Salim Tamari,Thomas Keenen, Teddy Cruz, OmarYusuf, Senan AbdelKader, Andrew Ross, Laura Kurgan, Giorgio Agamben, Stefano Boeri, Yazid Anani...

3 Rafi Segal and Eyal Weizman ed., A Civilian Occupation. The politics of Israeli Architecture, Babel/Verso,Londres 2003 ; ce travail de recherche,commandé à l’origine par la IsraelAssociation of United Architects pour lecongrès de l’Union Internationale desArchitectes de Berlin (UIA 2002), fut fi -nalement censuré, démontrant si besoin était la charge polémique dont il était porteur ; il a été exposé à la Storefront Gallery for Art and Architecture, à New York, ainsi qu’à la Kunst-Werke,à Berlin, et au Witte De With, àRotterdam.

4 Eyal Weizman, Hollow Land. Israel’s Architecture of Occupation, Verso, Londres 2007 ; un chapitre de l’ouvrage a été traduit au français et publié :Eyal Weizman, A travers les murs.L’architecture de la nouvelle guerre urbaine, La Fabrique Editions, Paris 2008

5 projet de Alessandro Petti et SandiHilal, présenté à la Biennale de Veniseen 2003

6 avec Roadmap, le spectateur étaitconfronté à la mise en parallèle du voyage de “A” à “B” d’un citoyen enpossession de documents israéliens à celui d’un citoyen palestinien dépourvu des mêmes documents ; l’un,empruntant les autoroutes et autres“by-passes” réservés aux Israéliens,mettant une heure cinq minutes,l’autre, obligé de passer d’un moyen de transport à l’autre et en constante menace d’être bloqué, cinq heures vingt minutes. Roadmap a été développé parpAlessandro Petti et Sandi Hilal au sein du projet Multiplicity, dirigé par Stefano yyBoeri ; il a été exposé en été 2003 auWitte De With à Rotterdam, dans une exposition intitulée Territories, qui accueillait aussi le travail de Weizman et Segal

7 interview de Sandi Hilal et AlessandroPetti, sur le site www.movincities.org

8 éléments de description du projetrepris de la présentation du projetd’exposition ; voir aussi le sitewww.decolonizing.ps

9 préface à l’édition allemande de L’architettura della Città, 1973 (édition originale 1966)

10 Alessandro Petti, Arcipelaghi e enclave : architettura dell’ordina-mento spaziale contemporaneo, BrunoMondadori ed., Milano, 2007

11 opcit, p.24, traduction personnelle


Dans son entretien fi lmé avec la cinéaste israélienne Simone Bitton1, le réalisateur belgo-palestinien MICHEL KHLEIFI affi rme que le cinéma, par le brassage qu’il fait des différentes cultures, est un art des grandes cités et des multiplicités : l’art de la multi-ethni-cité pourrait-on dire. Il ajoute que le Proche-Orient n’a d’autre issue que celle d’être projeté vers un “avenir meilleur” dont lui-même, en tant qu’artiste, se doit d’en dé-cliner les linéaments en termes d’un futur “espace pluriel” que déjà, de façon para-doxale, ses grands-parents et leurs parents avant eux n’avaient cessé d’habiter. Il en ap-pelle alors au cinéma d’annoncer “ce nou-veau pays”, – un pays qui “nous contient tous”, – comme l’hirondelle augure du prin-temps. S’il est souvent question dans l’œu-vre de Khleifi de “territoires”, qu’ils soient ceux de l’occupation ou de l’exil, ils n’en sont pas moins densément peuplés et passionné-ment narrés. Leur contrepartie fi lmique irait ainsi de la captation documentaire du réel à la fabulation chorale de l’Histoire, met-tant cependant toujours dans un exigeant rapport d’égalité la réalité et l’imaginaire.

S’y posent donc avec acuité la ques-tion du peuple et du sol qu’il foule et celle de son identité et des songes qu’elle génère, autant de question-nements qui convergent vers ce que Philippe Elhem appelle le “cinéma palestinien de l’intérieur”2

l‘art même : Ma première question se rapporte à ce constat que fait Gilles Deleuze sur le fon-dement même d’un cinéma politique moderne, à savoir celui du peuple qui manque, ce peuple qui n’existe plus, ou pas encore… C’est que le peuple palestinien reste à l’état de perpétuelle minorité, en crise d’identité collective et cela depuis l’adoption en 1947 de la résolution 181 par l’ONU. Votre cinéma n’exprime-t-il pas cette prise de conscience qu’il n’y a pas de “peuple” mais toujours plusieurs peuples : un cinéma des minorités parce que le peuple n’existe qu’à l’état de minorité, ce pourquoi il manque ?Michel Khleifi : Nous n’étions pas une minorité, nous étions la majorité ! Du point de vue histo-rique, ce sont les Nations Unies, – ce que l’on appelait à l’époque les nations “civilisées”, – qui ont fait de nous une minorité en nous découpant en petits morceaux… Et soixante ans après, cette “minorisation” semble maintenant comme une évidence. Au Liban, les Palestiniens sont Palestiniens avant tout et, bien qu’ils subissent l’influence libanaise, bon nombre d’entre eux n’y résident que dans leurs ghettos ou les camps. En Syrie et en Jordanie, c’est la même chose. Ceux qui vivaient déjà dans les zones conqui-ses par Israël en 1949, ceux qu’on appelle les “gens de 48”, n’ont pas d’autre alternative que de voir leurs enfants grandir dans des écoles sous tutelle israélienne. Le peuple palestinien est à l’égal de n’importe quel groupe humain sauf qu’il a été débité en tranches. Chaque Palestinien est conscient d’appartenir à un seul et même peuple. Mais il nous faut reconnaître qu’il s’y est glissé comme une variation par rapport au peuple d’ori-gine. J’aime à croire qu’il s’agit là d’un des problè-mes majeurs de mon cinéma : refaire la synthèse et représenter d’une manière ou d’une autre la cohérence qui rassemble les gens autour de la mémoire et de l’histoire ; la mémoire, dans La mé-moire fertile (1980), l’histoire, dans Maloul fête sa destruction (1984), la joie et la répression, dans Noce en Galilée (1987), la peine et la souffrance, dans Cantique des pierres (1990), l’enfance, dans Conte des trois diamants (1994) et puis, l’origine de la blessure, dans Route 181 (2003). Ce qui im-porte n’est pas tant de montrer que le Palestinien existe, – c’est normal, il est humain ! – mais bien de témoigner de ce en quoi il est varié, multiple. Que cette variation s’établisse entre homme et femme ou entre générations, qu’elle découle des rapports de classes ou des conflits avec la loi, la morale, etc., tout à coup, nous sommes face à un monde complexe. Cette capacité à abor-der la complexité est ce qui m’intéresse au ci-néma. C’est elle qui en fait toute l’extraordinaire beauté.

RÉSO-NANCESD’UNPEUPLEEN DEVE-NIR…

MICHEL KHLEIFI, RÉTROSPECTIVE

CINÉMATHÈQUE ROYALE DE BELGIQUE3 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLEST +32 (0) 2 551 19 00 WWW.CINEMATHEQUE.BE

OCTOBRE 08

“Jusqu’à quand va-t-on laisser envahir nos jardins intérieurs ? C’est ça l’occupation” (Cantique des pierres)

Images extraites de Route 1812003 (fi lm réalisé en collaboration avec Eyal Sivan)


ED : Mais avant que vous n’ouvriez ces nouvelles dimensions, il y a toujours un passage intermé-diaire, c’est l’état émotionnel rompu qu’amène toute image forte. Par exemple, dans Cantique des pierres, vous montez les plans d’un homme abattu durant l’insurrection avec les commen-taires des médecins décrivant les radios de sa boîte crânienne perforée d’une balle. Par une telle allégorisation de “jardins intérieurs” ainsi ravagés, vous exposez les faits de manière fragmentaire et en même temps à chacune des coupes, il y a comme le surgissement d’un son ou d’une vision pures qui provoque toujours de tels états émotionnels…MK : Le documentaire permet d’atteindre à de tels moments de grâce... Lors de leur captation, il n’y a eu ni préméditation ni intention. Si j’avais dû écrire cette scène, je n‘y serais pas parvenu ! Mais lors-que vous avez été ému par ce que vous avez vu et enregistré, le minimum syndical est de faire bon usage de votre connaissance de la force de l’image – j’entends par “image” non pas seulement l’image photographique mais également la perception que j’en ai par le moyen du langage cinéma. Mon ob-session dès lors en tant que cinéaste est de savoir comment servir mon sujet et non pas comment il va me servir.

AM : Le moi ne se met-il pas alors de côté, ne s’absente-t-il pas par rapport à la situation qui doit être amenée à la représentation de telle sorte que cette dernière puisse entrer en réso-nance avec elle ? MK : Je pense honnêtement que le rôle de l’art, cette alchimie entre connaissance et sensibilité, est de se mettre au service du sujet. Si vous voulez, à la place d’avoir une émotion primaire, vous créez une sorte de dialectique entre la raison et l’émotion… Et tout à coup, l’espace s’ouvre dans une émotion qui n’est plus simplement sentimentale mais dialecti-que. Il y a presque instantanément chez le spec-tateur un dialogue qui s’installe entre la raison et l’émotion. Ce qui change alors, c’est le rapport en-tre le monde concret, tangible, et le monde mental, imaginaire, c’est-à-dire qu’au même moment vous essayez d’agir sur le mental pour l’entrouvrir encore plus, lui faire entrevoir d’autres possibilités.< Entretien mené par Eric Dumont >

1 Entretiens que l’on peut retrouver en intégralité sur le DVD du fi lm Mur (2004) de Simone Bitton (éd. Les Films du paradoxe). 2 Dans son article consacré à Michel Khleifi dans Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris & Éditions Yellow Now, 1990, p. 150.

AM : Le cinéma politique moderne dont les œuvres, parmi d’autres, de Yilmaz Güney, Lino Brocka, Youssef Chahine ou Glauber Rocha, a tôt fait le constat de l’échec des fusions des peuples par unifi cation idéologique. Vos récits, tout comme les leurs, se caractérisent par une fragmentation et leur éclatement en de multi-ples brisures dont l’agencement présente, dans leur contribution à la réinvention d’un peuple qui toujours déjà manque encore, une caracté-ristique commune : celle d’un intérêt manifeste pour les “ghettos”, campements, bidonvilles ou territoires “occupés”. Ce sont là autant d’espa-ces de réclusion où, pour contrer l’injonction du maître, du colonisateur pour qui “il n’y a jamais eu de peuple ici”, la résistance s’invente en de nouvelles formes de lutte…MK : Dans mon cinéma, je passe mon temps à re-créer la Palestine. Par exemple, mon premier long métrage La mémoire fertile a été tourné à la fois en Galilée, dans le nord d’Israël et en Cisjordanie. Pour Noce en Galilée, j’ai créé un village en condensant cinq à six villages, tous présents par leurs accents qui s’y entendent à faire fl échir la langue. Une idée qui m’a été inspirée à la vision du fi lm L’ombre des anges (1976) de Daniel Schmid qu’il avait coécrit avec Fassbinder. Ce dernier avait souhaité faire co-habiter plusieurs accents allemands jusqu’à l’inté-rieur même de la famille des protagonistes, fi dèle en cela qu’il était au précepte brechtien qui veut qu’une langue est vivante et n’est jamais parlée de la même manière…

AM : Comme lorsque Kafka écrit dans son Journal que les petites nations doivent suppléer à une conscience nationale souvent inactive et toujours en voie de désagrégation ? MK : Là on est d’accord parce que c’est dans ce sens-là qu’il faut entendre que tout peuple est en devenir… Si le peuple palestinien est un peuple en manque, c’est en manque de représentation. Dès mon premier travail, j’ai beaucoup médité sur l’authenticité ? C’est quoi l’authenticité ? C’est quoi la modernité ? C’est quoi l’archaïsme ? Et je me suis rendu compte que l’archaïsme d’aujourd’hui, c’était la modernité d’hier et la modernité d’aujourd’hui sera l’archaïsme de demain. A partir de là que faire avec les éléments de l’espace mental d’un individu com-me d’un peuple, c’est-à-dire comment se construire un monde à soi, qu’il soit individuel comme natio-nal ? Pour moi, méditer sur l’identité ne réside pas dans l’évocation des éléments du passé que ce soit la tradition, la culture, la littérature ou encore les mythes. Toute société vivante est une société qui

dialogue avec sa synthèse dans ses tentatives pour la défaire et la refaire encore… L’approche dialecti-que me semble importante ici ; mon identité, c’est mon authenticité qui n’est pas à confondre avec la pureté. Par ailleurs, ce qui est magnifi que dans le français quand on dit “impur”, c’est qu’il y a à la fois l’impureté et la pureté, le pur et l’im-pur...

ED : Oui, l’im-pureté porte sa propre négation en soi et elle est synthèse en devenir… MK : Exactement ! Il en est ainsi des mélanges entre l’Orient et l’Occident dont témoignent les différents systèmes de pensée grecque autour de la krasis. Et qu’y a-t-il de plus cinématographique que la pensée ? Parce que la pensée, elle n’est liée ni à la langue ni à la géographie. Lorsque la pensée se sent dans une zone de liberté, lorsqu’elle se sent libre, elle épouse les lieux et la langue. Dès qu’il n’y a plus de liberté, elle s’envole. Elle est liée à l’air, à la vie. Donc elle va voir ailleurs et c’est pour cette raison qu’au départ de ses déplacements on peut tracer le dessin d’une dynamique de la pensée humaine au gré des mouvements des populations nomades. On revient par conséquent au fait que toute culture humaine a besoin de cette dialecti-que entre les citadins et ces nomades que sont les émigrés. Ce sont tous ces gens qui vont et qui viennent. On peut dès lors se poser la question de l’intérêt qu’a l’Europe à fermer ses frontières alors qu’elle a besoin de ces migrants pour le renouvel-lement de ses idées. C’est l’objet du magnifi que ouvrage de Derrida sur l’hospitalité. Cette notion est très importante pour moi puisque c’est à partir de ce moment-là que je me pose la question de l’origine des récits.

AM : Une deuxième caractéristique que vous partagez avec le cinéma politique moderne est qu’il n’y a plus d’enchaînement d’actions, mais des états émotionnels brisés qui perturbent le schéma plus conventionnel du documentaire témoin ?MK : Je récupère simplement des éléments qui exis-tent consciemment ou non dans l’espace mental et je les recycle en termes de mouvements de pen-sées. Autrement dit, je dérègle quelque chose qui est tracé d’une manière qui nous apparaît comme naturelle mais programmée en fait par notre condi-tionnement à la succession réglée des plans et des idées. Qu’est-ce d’autre sinon qu’un récit dominant ? C’est lui que je remets en question notamment dans Route 181. Le monde n’est pas seulement fait de pensées, mais d’intérêts aussi. Je re-cycle alors les discours du pouvoir en termes de résistance. Le plus important est que l’occupant ne casse pas le monde intérieur des résistants. Par exemple, dans la Bible au chapitre sur l’Exode, Dieu qui est très en colère, dit au peuple israélite qu’il va tuer tous les premier-nés des Égyptiens. Il lui dit donc Fermez votre porte jusqu’à ce que ma colère passe. Traduisez – entre guillemets parce qu’il est un peu imbécile ce Dieu-là ! – Fermez vos gueules jusqu’à ce que ma colère passe !. C’est cela même le point de vue du pouvoir ! De l’autre côte, ou son contre-champ cinématogra-phique, il y a le point de vue du résistant qui dit : …pourvu qu’il ne casse pas mon jardin intérieur.

M 40 / 20Manifesta 7 ExtraMuros

Au cœur de l’EuropeLa région du Trentin Haut-Adige occupe une position centrale, entre latinité et germanité, entre Est et Ouest. Avec un statut spécial d’autonomie, c’est une région multilingue (italien, al-lemand et ladin), qui témoigne d’un certain état de l’Europe. Manifesta 7 se déroule dans des lieux chargés d’histoire : celle du 19ème siècle avec, au Nord, une forteresse inutile, jamais attaquée, conçue pour la défense des états à l’intérieur de l’Europe et qui aujourd’hui, métaphoriquement, questionne l’utilité de la “forteresse européenne”. Au Sud, la manufacture de tabac de Rovereto, récemment fermée, évoque le passé industriel, ses luttes sociales (ici principalement féminines). L’histoire du 20ème siècle est également présente avec Ex-Alumix à Bolzano/Bozen, le Palazzo delle Poste à Trento et Ex-Peterlini à Roveretto, des bâtiments voués au travail, tous construits pendant les années 20-30, sous Mussolini.Tous ces lieux possèdent un intérêt architectural et patrimonial

indéniable ce qui pourrait laisser penser que les artistes ont servi (une fois de plus) d’alibi à un programme qui les dépasse : un premier pas dans la rénovation des lieux et leur devenir patrimonial et touristique. Mais la justesse de l’intervention des équipes curatoriales les marquera du sceau “Manifesta”.

Des scénarios, de l’âme, de l’espéranceDans la forteresse, les trois équipes de curateurs ont conçu, comme une introduction à Manifesta, Scénarios. Dix écrivains ont répondu par des textes à ce que l’édifi ce leur inspirait. Dix pièces, immatérielles, sonores mélangent les langues, tout jus-te ponctuées par les interventions minimales de designers qui aident le visiteur à s’arrêter pour écouter ces mots qui semblent émaner des murs. En contrepoint, un programme de fi lms muets apporte images et mots imprimés. A Bolzano, dans l’ancienne usine Alumix, le collectif de curateurs indiens, Raqs media col-lective2, a nommé son exposition the rest of now : ce qui reste de la fi n du siècle passé et du début de celui-ci. C’est le maillon faible de Manifesta, le contenu sociopolitique des œuvres est souvent trop littéral ou maladroit, les seules à s’en sortir sont cel-les qui s’inscrivent plastiquement dans l’architecture moderniste. C’est le cas de M-City qui couvre de graffi tis l’ancien château d’eau, d’Harold de Bree et son M1 SS Bailey Bridge, et de la structure diaphane et pénétrable faite de bandes magnétiques de Zilvinas Kempinas. A Trento, dans l’ancien “Palazzo delle poste”, Anselm Franke et Hila Peleg3 avec The Soul (or, Much Trouble in the transportations of souls) s’attachent au moi inté-rieur, à la façon dont la charge (spirituelle, intellectuelle) du passé agit dans l’ici et maintenant. En se référant à Michel Foucault, les curateurs considèrent que l’âme, et son expression, de la confession à la psychanalyse, est une particularité européenne (même si l’Europe n’en a pas le monopole). La vidéo est très pré-sente et les œuvres se distribuent au fi l des différents bureaux du bâtiment rationaliste. Elles mettent en jeu toutes les occurrences de l’âme : mythologique (Javier Tellez et son western Œdipus Marshall), religieuse (Marcus Coates et son installation Dawn Chorus), culturelle (Keren Cytter et ses vidéos qui citent Fellini et Pasolini), qui passent aussi par le corps : communication muette (Ria Pacquée, Entre nous quelque chose se passe) ou la pos-session (Joachim Koester, Tarantism). Enfi n, à Rovereto, Adam Budak4 s’intéresse au “principe espérance” d’Ernst Bloch pour qui l’espérance est quelque chose de “concrètement utopique”5, qui se met en œuvre dès qu’une action humaine est entamée6. Dans la manufacture de tabac et dans la fabrique de cacao, Ex-Peterlini, les œuvres, pour la plupart produites in situ, ques-tionnent la relation, à chaque fois singulière, de la position de l’homme dans son environnement, de sa place dans le monde. Elles mettent en jeu l’humour (l’installation Schumann Machine de Ragnar Kjartansson), l’étonnement (les fi lms réjouissants de Guido Van der Werve qui s’avance à pied sur la banquise en précédant un navire brise-glace) ou la poésie (la Carpet de pous-sière d’Igor Eskinja). Manifesta 7, c’est un propos global qui se décline dans le projet particulier de chaque curateur, qui laisse la place aux artistes, rien d’autre que ce que l’on attend de l’art aujourd’hui. Sa véritable force tient dans les sujets qu’elle traite : l’âme et l’avenir. < Colette Dubois >

1 Manifesta, biennale nomade européenne a été créée en 1996 avec pour programme de coller aux changements sociaux et artistiques liés à l’élargissement européen. Jusqu’à présent organisée dans des villes, Manifesta se déploie cette année sur plus de 150 km, investissant la région italienne du Trentin Haut-Adige. 2 Composé de Jeebesh Bagchi, Monica Narula et Shuddhabrata Sengupta. 3 Anselm Franke est directeur artistique d’Extra City à Anvers et co-curateur du Forum Expanded of International Film Festival de Berlin, Hila Peleg, Israélienne, est curatrice indépendante à Berlin. 4 Adam Budak est théoricien et curateur indépendant ; il vit entre Graz et Cracovie. 5 Ernst Bloch, Le principe espérance, Paris, Gallimard, 1976, 1982, 1991. 6 Et les actions humaines ont comme particularité d’être dites, imaginées, portées par leurs auteurs en œuvres.

MANI-FESTA 7

DES SCENARIOS POUR AUJOURD’HUI ET DEMAIN

A travers une région, quatre lieux, trois équi-pes de curateurs et plus de 230 artistes, Manifesta 7 1 fait éclater l’abstraction poli-tico-socio-économique de l’Europe, en in-terpellant son histoire (son passé), sa psyché (son présent), ses utopies (son futur). Une manifestation qui rencontre au plus près le cahier des charges de ce que l’on attend de l’art aujourd’hui : expliquer le monde qui nous entoure en tentant de toucher tout un chacun.

DU BRENNER À ROVERETO

WWW.MANIFESTA7.IT

JUSQU’AU 2 NOVEMBRE

Bolzano/Bozen : Harold de Bree, M1 SS Bailey Bridgewooden construction, 2008.Photo: Michel Couturier

NNER

ExtraMuros

M 40 / 21 Mrs DelmotteExtraMuros

ridicule mais aussi, à l’inverse, nous toucher par sa grâce et sa résistance. Il pourrait incarner une fi gure de la fi nitude et de la contingence humaine, l’anti-héros ou le héros burlesque n’évoluant guère dans ses “artisteries”, pour se confi ner dans un ‘immobilisme’ de l’être à l’intérieur de l’œuvre elle-même, se posant par là tel le héraut clamant que “L’Art n’est que de l’Art. L’Artisterie n’est que l’interprétation volatile de celui-ci et souligne [tout de même] que cette notion est donc condamnée à disparaître”1… Ou bien encore, rien de tout cela, comme nous le dit Brigitte Van den Bossche à l’encontre de l’une des dernières compilations de Mrs Delmotte (The Mental Reason) : “(…) Chaque séquence, pourtant en mouvement, renvoie à une image instantanée ; considérées dans leur ensemble, (…) [les séquences] renvoient à une cartographie mentale. Le cadre objectif est à ce point distendu, les actions si ténues d’un point de vue signifi ant, que l’artiste rend malhabile tout discours idéal”2. Dont acte. Dans un contexte de relations à d’autres messieurs que les siens, à la rencontre d’une altérité peu coutumière de l’artiste, Messieurs Delmotte s’est engagé récemment, sur base d’un même mode opératoire dans la défi nition de l’image, à une suite de séquences qui sont autant de portraits en creux au plus proche des particularités et du caractère de chacun des artistes porteurs d’un défi cit mental, rencontrés dans le cadre d’une résidence à La “S” Grand Atelier3. Chacune de celles-ci voit l’un des protagonistes prendre place dans une image scénarisée par l’artiste. Des faits et gestes sont alors éprou-vés par eux dans la réalité de leur déroulement, suggérant le lieu véritable de ce rapport à l’autre qui cherche l’art dans le mouvement même de la vie et dans les conditions de l’exis-tence singulière. Sont ainsi esquissées les expériences d’un Jean-Jacques Oost, stoïque, dans son uniforme qui s’anime, d’un Philippe Keunen fi gurant littéralement son attachement au ballon rond, ou bien encore celles de Richard Bawin qui s’évertue à saisir une cigarette comme en apesanteur…. En un dialogue partagé, Mrs Delmotte réussit à façonner une image qui porte en elle le dévoilement d’une “magie de l’éton-nement, de la surprise, de l’émotion, celle qui nous réveille de nos certitudes identitaires” 4 conviant, ce qui dans le théâtre du monde isole le sujet dans toute son unicité, laquelle est toujours empreinte de cette part poétique qui traverse toute l’œuvre de l’artiste. < Pascale Viscardy >

1 in lexique du texte de Julien Foucart “Sous des airs de dandy, Messieurs Delmotte”, Dits, n°10, p.93 2 texte de présentation du projet en cours de réalisation et produit par Komplot 3 prenant place dans le laboratoire artistique du CEC La Hesse (Vielsalm). Une exposition a clôturé cette résidence, intitulée Undo/Redo (Cycle 2007-2008), elle a pris place du 26.05 au 18.07 à l’Ancienne caserne de Rencheux à Vielsalm 4 Patricia Kaiser et Anne Françoise Lesuisse, texte de présentation du projet Undo/Redo, mai 2008

Titre de l’une des œuvres de MESSIEURS DELMOTTE, cette formule renvoie d’emblée à la position de l’artiste tapie sous une pos-ture qui n’est pas sans convoquer une mise à distance “éclairée”, laquelle questionne l’ef-fi cacité pour mieux résister encore au confor-misme, interpeller notre vision de l’art et, par là même, notre rapport au monde.Alors que Monsieur Delmotte devenait Messieurs Delmotte, évitant ainsi de cultiver un personnage pour mieux ancrer sa pratique dans un champ processuel, il développe une construction de l’image qui s’incarne dans l’expérience de l’imprévisible, de celle qui convie la réalité à prendre le dessus tandis que l’image en mouvement est pensée en termes d’effi -cacité. “Tout doit tenir en une image, une séquence” nous dit-il, engageant en cela un rapport contraire à celui du cinéma. De ces gestes fi lmés qu’il qualifi e de prestations, nourrissant par là la notion du faire bien au- delà de celle du dire, Mrs Delmotte désacralise la fi gure de l’artiste, offrant au corps la possibilité de toutes sortes d’extensions à l’épreuve tant du monde que de lui-même. Le corps en son pouvoir expressif joue davantage, ici, sur les attitudes, gestes et mouvements que sur les mimiques ou expressions faciales, le visage de l’artiste restant quasiment impassible. Ces différentes décli-naisons mettent le spectateur devant de petites scènes où se déroule l’existence tragi-comique du personnage qu’il s’est inventé. Tel un père Ubu moderne, il passe à la moulinette de sa caméra la banalité du quotidien, en ce compris celle de l’art contemporain. Soumis aux forces de la nature, il peut sembler

RRIVE REIRVERSIR

TTESES

Stills extrait du fi lmThe Mental Reason2008, ± 20 min, produit par Komplot avec le soutien de la Communauté françaisede Belgique

MESSIEURS DELMOTTE IN

ABOUT SPARE TIME AND SLOWER WORLDS

AMERICAN UNIVERSITY MUSEUM KATZEN ART CENTER, WASHINGTON, DC (USA) Avec entre autres : Guillaume Bijl, Cel Crabbeels, Gery De Smet, Jan Fabre, Harald Thys et Jos De GruyterDU 3.11 AU 2.12

VIDÉO WORKSHOP, ONE MINUTES MOVIES

ÉCOLE DES BEAUX-ARTS DE KINSHASALE 1.12

ACTUALITÉS BELGES DE L’ARTISTE :

DISCO KIDS, ATOMIUM (BRUXELLES), LE 14.09 / IN CORPUS DELICTI, PALAIS DE JUSTICE (BRUXELLES), DU 26.09 AU 21.11 / DANS LE CADRE DE L’EXPOSI-TION IN OUT (ORG.MAD MUSEE), PROJECTION AU CINÉMA LE PARC (LIÈGE) DU FILM UNDO/REDO, LE 2.10 / SORTIE DU “DITS” N° 10 CONSACRÉ AU DANDYSME.

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TTitre de l’une des œuvres de MESSSIEURS DDELMOTTE, cette formule renvoie d’emblée à la position de l’artiste tapie sous une pos-tuure qui n’est pas sans convoquer unne mise à distance “éclairée”, laquelle questioonne l’ef-fi cacité pour mieux résister encore aau confor-mmisme, interpeller notre vision de l’aart et, par làà même, notre rapport au monde.Alors que Monsieur Delmotte devenait Messieurs Delmotte, évitant ainsi de cultiver un personnage pour mieux ancrer sa pratique dans un champ processuel, il développe une construction de l’image qui s’incarne dans l’expérience de l’imprévisible, de celle qui convie la réalité à prendre le dessus tandis que l’image en mouvement est pensée en termes d’effi -cacité. “Tout doit tenir en une image, une séquence” nous dit-il, engageant en cela un rapport contraire à celui du cinéma.De ces gestes fi lmés qu’il qualifi e de prestations, nourrissant par là la notion du faire bien au- delà de celle du dire, Mrs Delmotte désacralise la fi gure de l’artiste, offrant au corps la possibilité de toutes sortes d’extensions à l’épreuve tant du monde que de lui-même. Le corps en son pouvoir expressif joue davantage, ici, sur les attitudes, gestes et mouvements que sur les mimiques ou expressions faciales, le visage de l’artiste restant quasiment impassible. Ces différentes décli-naisons mettent le spectateur devant de petites scènes où se déroule l’existence tragi-comique du personnage qu’il s’est inventé. Tel un père Ubu moderne, il passe à la moulinette de sa caméra la banalité du quotidien, en ce compris celle de l’art contemporain. Soumis aux forces de la nature, il peut sembler

M 40 / 22Cinéma Sauvenière InSitu

Les multiplexes des périphéries font parfois regretter le décorum des anciens cinémas. Mais à la nostalgie et au style shopping mall, l’architecture peut offrir des alternatives. À Liège, désormais, un ensemble de quatre salles ajoute de manière plutôt audacieuse sa “promenade architecturale” aux plaisirs urbains. Explication de titre. V+ ? Un groupe de jeunes architectes qui ont vent arrière ; moyenne d’âge 35 ans. On leur doit no-tamment le Pavillon du bonheur provisoire, installé au Heysel jusqu’en octobre. Leur groupe est désigné par cet acronyme (V+ = Vers plus de bien-être) en référence à l’idée, moins naïve qu’il y paraît, que l’architecture est capable d’améliorer l’existence. Quant à Cinéma Sauvenière, c’est le nom d’un complexe de quatre salles inauguré le 9 mai dernier à Liège, à proximité du boulevard éponyme. Il s’agissait de combler une “dent creuse” sur base d’un double pari : oser de l’ar-chitecture et oser du cinéma dans le centre historique. Sans revenir à la saga des salles de projection liégeoises, on peut observer qu’un montage quadripartite a permis d’atteindre les objectifs : la Ville a cédé le terrain tandis que le Centre culturel Les Grignoux — responsable aussi des cinémas Le Parc et Churchill — et la Communauté française ont partagé fi nancement et maîtrise d’ouvrage, avec un apport de l’Union

CINÉMA SAUVENIÈRE (LIÈGE) PAR V+

PIRANÉSIEN ?

InSituInS

M 40 / 23 Cinéma SauvenièreInSitu

Européenne via les fonds FEDER. 6.800.000 € hors TVA et honoraires pour 4.286m² de surface brute.Le site est intéressant mais on imagine que les contraintes étaient à la hauteur de sa complexité. Outre la place Xavier Neujeau et le Théâtre royal (Opéra royal de Wallonie), on trouve à proximité le cloître et l’église Saint-Jean l’Évangéliste (XVIème-XIXème, avec une tour qui remonte à Notger), un habitat tradi-tionnel groupant des immeubles de diverses époques, l’un dû à Paul Jaspar (1898), et surtout, contigus au complexe dessiné par V+, les Anciens bains et thermes de La Sauvenière, conçus par Georges Dedoyard (1936-42). Celui-ci, déjà, avait opté pour une superposition de fonctions, car il était confronté à un programme étonnant, comprenant une gare de bus, deux piscines, des bains publics avec hydrothérapie, un restaurant et, signe des temps, un abri anti-aérien. L’avenir longtemps incertain de ce monument d’esprit moderniste mâtiné de style paquebot semble dévolu à un lieu de mémoire, puisqu’on y en-visage le projet “Mnema, Cité Miroir”, combinant centres de re-cherche, d’interprétation, de conservation, de documentation, etc. Une fois rénové, ce nouveau pôle culturel communiquera, de même qu’une galerie commerciale adjacente, avec la cour intérieure du Cinéma Sauvenière, on y reviendra. Du côté du Théâtre royal, on trouve un vaste ensemble de commerces et bureaux à l’architecture typique d’un “avant-post-moder-nisme”, si l’on peut dire. Bref, un endroit stimulant.Les architectes ont été sélectionnés par concours, au terme d’une procédure dite “négociée”, stoppée pour vice de forme puis relancée. L’association L’Escaut-Gigogne a été choisie d’abord, mais la mission est échue à V+. Il est assez amusant de consulter le site de Pierre Van Assche (Atelier Gigogne) pour s’apercevoir que les deux lauréats défendaient des ex-pressions plastiques pas si éloignées, mais sur des concepts spatiaux assez différents. Quoi qu’il en soit, cette réalisation participe d’une politique volontaire de la Communauté françai-se (Service des Infrastructures culturelles) en faveur de l’archi-tecture de création, et, c’est le cas, d’architectes plus jeunes. Inaugurée presque en même temps, l’extension du Musée de la Photographie de Charleroi — architectes : L’Escaut (Olivier Bastin) —, s’inscrit également sur l’axe manifesté par les pu-blications de la collection Visions, architectures publiques (La Lettre volée), dont les prochaines livraisons sont réservées à ce Musée de la Photographie et au Cinéma Sauvenière. Pour mener à bien ce projet complexe, V+ était associé à l’ingénieur Dirk Jarspaert — l’une de ses références en génie civil est le STUK à Leuven, assez proche quant au programme et à l’insertion — et au Bureau Bouwtechniek dans le rôle d’ar-chitecte d'exécution. Les formes générales semblent relever d’une géométrie d’expression assez éloignée des schèmes habituels de l’architecture des cinémas. L’alternance de surfa-ces aveugles blanches et de percements sombres (opposition que la nuit inverse presque) — avec une touche de gris — est apparentée au premier Style international (Interbellum), mais le décryptage des formes escamote cette référence, car on n’est pas en présence d’un fonctionnalisme codifi é. On serait tenté d’y voir une sorte de fonctionnalisme “natif”, c’est-à-dire dont les confi gurations sont littéralement tirées de l’agencement volumétrique (plus que d’un organigramme), mais où la struc-ture ne conditionne pas les circulations ; c’est même plutôt l’in-verse. D’autres principes sont lisibles. D’abord, les parois des salles sont aveugles alors que tout le reste est ajouré. Ensuite, ces volumes fermés sont pour la plupart détachés les uns des autres, autant pour des questions d’acoustique que pour offrir des vues vers l’extérieur, le repérage étant favorisé par les formes irrégulières des déambulatoires. Enfi n, une rhétorique de plans inclinés (notamment les sols des salles), de rampes et d’escaliers, combinée à quelques poutres obliques striant

l’espace, induit une théâtralité non rapportée, inhérente à la construction même, et accentuée quand c’était possible.Une fois perçues ces modalités, on comprend mieux : la super-position des volumes se fait plus ou moins par alternance de cellules ouvertes ou fermées. L’ensemble du programme est logé dans une forme en “L” avec, au rez-de-chaussée un hall très vaste et une brasserie dimensionnée pour les concerts [dont la déco, heureusement, n’a pas été confi ée à une mar-que], ensuite, deux salles de 200 places, puis un important dégagement avec terrasse fumeurs, et enfi n la plus grande et la plus petite des salles, de 400 et 100 places. Notamment pour les raccords aux immeubles voisins, la façade vers la rue est assez lisse, les espaces de distribution étant logés der-rière les vitrages, alors qu’à l’arrière, les architectes ont activé davantage les parties saillantes ou rentrantes, pour coller au diagramme des entrées et des sorties en assurant la sécurité des personnes, mais aussi pour pousser à son paroxysme l’identité architectonique. La concaténation des composantes programmatiques a pro-duit une sorte de “machine à voir” d’autant plus impression-nante que sa compacité a permis de libérer une vaste cour à l’intérieur de l’îlot ; les échappées visuelles se font ainsi de part en part, au travers d’espacements zébrés de lignes obliques. Seules les salles de projection sont régulières, conditionnées par des standards acceptés tels quels, alors que les autres lieux échappent au systématisme. Du point de vue conceptuel, tout s’est passé comme si quelque chose d’un déconstruc-tivisme non dogmatique avait instillé une relecture critique à un référentiel moderne, au profi t d’une étrangeté sculpturale assez en vogue aujourd’hui. Ceci n’est qu’une hypothèse, car les architectes se gardent d’avancer des repères explicites, mais on devine que, cultivés, ils ont laissé libre cours à un savant télescopage de résolutions dictées par le déploiement tridimensionnel et de manières de faire imprégnées de beau-coup de choses vues. L’accumulation des cas particuliers n’at-teint donc pas toujours à la synthèse. On le voit aux fi nitions et aux formes les plus découpées, assez marquées par des velléités de séduction et auxquelles manque un peu de cette radicalité qui aurait été la marque d’une œuvre d’exception. On le sent aussi dans un élément clé du projet, la “faille” qui le transperce verticalement pour donner passage en combinant diverses manières de traiter un escalier sans échapper tout à fait aux travers du collage, voire de la contorsion. Paradoxalement, ce ne sont pas ces combinaisons hybrides, enchevêtrées, qui induisent une aura presque piranésienne. Les Carceri d’Invenzione sont des élaborations irrationnelles, fantasmatiques, alors qu’ici, une logique imparable détermine les positions, les enveloppements et les entailles. Non, cela se passe peut-être moins dans l’espace que dans le temps, avec la résonance imaginaire du cinéma, convoqué par un dispositif qui se veut exploratoire. On pense aussi aux réfl exions de Dan Graham sur le Cineac de Johannes Duiker (Amsterdam, 1934), qui proposait des relations inédites entre rues et salles obscures. Peut-être y a-t-il, en l’occurrence, entre Cinéma et Sauvenière, quelque chose qui s’affi rme en interaction autant avec des données contextuelles physiques qu’avec des no-tions plus immatérielles, plus insaisissables. Cette évidence n’est pas la moins bonne des surprises que réserve l’endroit. < Raymond Balau >

PS : Le Cinéma Sauvenière sera présenté au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles à la rentrée, par Iwan Strauven [Monsieur Architecture au Bozar], avec exposition et conférences, une initiative destinée à soutenir de jeunes architectes prometteurs (projet Niche). Palais des Beaux-Arts, 23 rue Ravenstein, 1000 Bruxelles, le 30.09 avec conférence de Thierry Decuypere (V+) au Studio à 20h.

Vue depuis la placeXavier Neujean

Foyer et entrée de la grande sallePhotos © Alain Janssens

Côté cour, en fi n de chantierPhoto © Alain Janssens

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Européenne via les fonds FEDER. 6.800.000 € hors TVA et honoraires pour 4.286m² de surface brute.Le site est intéressant mais on imagine que les contraintes étaient à la hauteur de sa complexité. Outre la place Xavier Neujeau et le Théâtre royal (Opéra royal de Wallonie), on trouve à proximité le cloître et l’église Saint-Jean l’Évangéliste (XVIème-XIXème, avec une tour qui remonte à Notger), un habitat tradi-tionnel groupant des immeubles de diverses époques, l’un dû à Paul Jaspar (1898), et surtout, contigus au complexe dessiné par V+, les Anciens bains et thermes de La Sauvenière, conçus par Georges Dedoyard (1936-42). Celui-ci, déjà, avait opté pour une superposition de fonctions, car il était confronté à un programme étonnant, comprenant une gare de bus, deux piscines, des bains publics avec hydrothérapie, un restaurant et, signe des temps, un abri anti-aérien. L’avenir longtemps incertain de ce monument d’esprit moderniste mâtiné de style paquebot semble dévolu à un lieu de mémoire, puisqu’on y en-visage le projet “Mnema, Cité Miroir”, combinant centres de re-cherche, d’interprétation, de conservation, de documentation, etc. Une fois rénové, ce nouveau pôle culturel communiquera, de même qu’une galerie commerciale adjacente, avec la cour intérieure du Cinéma Sauvenière, on y reviendra. Du côté du Théâtre royal, on trouve un vaste ensemble de commerces et bureaux à l’architecture typique d’un “avant-post-moder-nisme”, si l’on peut dire. Bref, un endroit stimulant.Les architectes ont été sélectionnés par concours, au terme d’une procédure dite “négociée”, stoppée pour vice de forme puis relancée. L’association L’Escaut-Gigogne a été choisie d’abord, mais la mission est échue à V+. Il est assez amusant de consulter le site de Pierre Van Assche (Atelier Gigogne) pour s’apercevoir que les deux lauréats défendaient des ex-pressions plastiques pas si éloignées, mais sur des concepts spatiaux assez différents. Quoi qu’il en soit, cette réalisation participe d’une politique volontaire de la Communauté françai-se (Service des Infrastructures culturelles) en faveur de l’archi-tecture de création, et, c’est le cas, d’architectes plus jeunes. Inaugurée presque en même temps, l’extension du Musée de la Photographie de Charleroi — architectes : L’Escaut (Olivier Bastin) —, s’inscrit également sur l’axe manifesté par les pu-blications de la collection Visions, architectures publiques (La Lettre volée), dont les prochaines livraisons sont réservées à ce Musée de la Photographie et au Cinéma Sauvenière. Pour mener à bien ce projet complexe, V+ était associé à l’ingénieur Dirk Jarspaert — l’une de ses références en génie civil est le STUK à Leuven, assez proche quant au programme et à l’insertion — et au Bureau Bouwtechniek dans le rôle d’ar-chitecte d'exécution. Les formes générales semblent relever d’une géométrie d’expression assez éloignée des schèmes habituels de l’architecture des cinémas. L’alternance de surfa-ces aveugles blanches et de percements sombres (opposition que la nuit inverse presque) — avec une touche de gris — est apparentée au premier Style international (Interbellum), mais le décryptage des formes escamote cette référence, car on n’est pas en présence d’un fonctionnalisme codifi é. On serait tenté d’y voir une sorte de fonctionnalisme “natif”, c’est-à-dire dont les confi gurations sont littéralement tirées de l’agencement volumétrique (plus que d’un organigramme), mais où la struc-ture ne conditionne pas les circulations ; c’est même plutôt l’in-verse. D’autres principes sont lisibles. D’abord, les parois des salles sont aveugles alors que tout le reste est ajouré. Ensuite, ces volumes fermés sont pour la plupart détachés les uns des autres, autant pour des questions d’acoustique que pour offrir des vues vers l’extérieur, le repérage étant favorisé par les formes irrégulières des déambulatoires. Enfi n, une rhétorique de plans inclinés (notamment les sols des salles), de rampes et d’escaliers, combinée à quelques poutres obliques striant

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BRUU--SSELSELSEBI-ENNIAL

En octobre, s’ouvre la 1ère Biennale de Bruxelles. Un événement attendu tant par la scène artistique nationale qu’internatio-nale qui pourrait inciter, en ce laboratoire des cultures et communautés qu’est la ca-pitale belge et européenne et tel qu’énoncé ci-dessous, à penser un modus operandi spécifi que. Enjeux et stratégies de cette première édition, recueillis lors d’une ren-contre avec Barbara Vanderlinden, sa direc-trice artistique. l’art même : En 2007, l’on attendait le lancement d’une bien-nale bruxelloise qui fut reportée et dont l’ouverture d’une première édition postposée est fi nalement programmée ce 19 octobre prochain. Que s’est-il donc passé entretemps ? Barbara Vanderlinden : L’une des raisons pour lesquelles la Biennale a été retardée résulte de la diffi culté à positionner celle-ci au sein de la complexité des institutions belges. La période précédant les élections nationales de 2007 et la crise gouver-nementale qui s’ensuivit ont quelque peu bloqué le projet. En outre, autre motif pour postposer l’événement, j’ai souhaité ouvrir la biennale à de véritables partenariats institutionnels européens, voire internationaux. Ainsi, lors d’ArtBrussels 2007, avais-je invité Hou Hanru, Okwui Enwesor et Trevor Smith à participer à un débat et à une réfl exion sur l’opportunité d’une biennale à Bruxelles, sur le potentiel de cette ville à s’inscrire dans le réseau des biennales. Lancer une biennale à Bruxelles pose non seulement la question de ce que cela peut signifi er pour Bruxelles mais aussi de ce que Bruxelles peut représenter dans un contexte plus large. Bruxelles représentant l’Europe, cela induit une question sous-jacente : quel pourrait être le rôle de l’Europe dans un contexte international ? D’où, dès l’abord, l’ouverture de cette biennale à un partenariat international.

AM : Quelles furent les conclusions des trois curateurs in-vités ?BV : Qu’il y a une responsabilité à prendre. L’évolution de Bruxelles au sens d’une continuelle ouverture au monde de l’art contemporain est une réelle invitation à endosser une respon-sabilité. Bruxelles représente beaucoup tant au plan des confl its

qu’elle a à gérer en son urbanité et en sa situation géo-politique et communautaire qu’au plan de ce qu’elle représente politi-quement pour l’Europe. Elle est à la fois fortement connotée au plan européen tout en ayant sa manière bien à elle de gérer sa propre organisation.

AM : La question est aujourd’hui d’autant plus cruciale que l’on se trouve face à un pays dont la gouvernance est sans cesse menacée par des confl its communautaires alors que Bruxelles entend tout de même assumer une fonction de laboratoire et un rôle mobilisateur au plan européen. Cela étant, chaque fois qu’un team curatorial aborde une bien-nale, se pose la question du comment aborder une biennale sachant qu’aujourd’hui on en compte plus d’une centaine ; il a aussi à réfl échir à ce qu’elle représente eut égard à la ville où elle se déroule. Ces questions viennent, me semble-t-il, toujours sur la table…BV : Contrairement à ce qui se dit, je ne pense pas qu’il y ait tant de biennales. Ou, du moins, je pense que celles-ci se sont plutôt substituées aux grandes expositions des années 70 et 80 telles Zeitgeist (Berlin, 1982), Identité italienne (Paris, Centre Pompidou, 1981) ou Paris-Berlin (Paris, Centre Pompidou, 1992) qui étaient des projets nationaux. Or, aujourd’hui, dans le contexte inter-national et mouvant de la communication et de l’ouverture, les Biennales sont devenues un format plus adéquat pour œuvrer précisément dans une dynamique de micro-macro, de local-glo-bal. Bien qu’elles se soient positionnées autrement, elles restent néanmoins des expositions thématiques qui, pour la plupart, ont essayé de répondre aux questions d’ouverture, de pluralité, d’hy-bridité, de transnationalité qui se posent actuellement. Je trouve que les 106 Biennales –mais l’on ne peut pas toutes les qualifi er de la sorte, ainsi je ne pense pas que Venise soit une biennale parce que Venise, comme Kassel, est un spectacle d’un tout autre ordre- sont devenues des plateformes assez discursives (même si également économiques, politiques et n’échappant pas à un contexte de marketing). Les artistes, les curateurs et les critiques qui s’y sont engagés font partie de nos meilleurs artistes et intellectuels. Une biennale est une plateforme à prendre avec sérieux et responsabilité. Loin de moi pour autant de dire que les biennales sont toujours réussies.

AM : L’on y ressent aussi souvent un décalage parfois conséquent entre beaucoup de (bonnes) intentions et de réfl exions menées en amont et des expositions décevantes, pour ne pas dire déceptives. N’assistons-nous pas à une crise de la biennale ?BV : Elle est la première victime de son succès. Certains cura-teurs en font trop. Faire quatre biennales par année, cela ne va pas… Il y a inévitablement des moments ratés. Le ‘faire nou-veau’ proclamé par certains curateurs est aussi le grand danger du système. Les biennales sont des institutions très fragiles - tournant tous les deux ans, elles ont à renouveler complètement leurs engagements- mais leur fragilité même est intéressante. L’on ne peut pas tomber dans une routine s’agissant d’une bien-nale. C’est à la fois son avantage et son inconvénient.

AM : La Biennale de Bruxelles est clairement annoncée comme une initiative de la Communauté fl amande… BV : Oui, la Communauté fl amande apparaît comme le ‘main sponsor’ ayant clairement décidé d’investir beaucoup dans cette biennale bien qu’il y ait toutefois d’autres institutions1 avec lesquelles on travaille également. Sa position était de revendi-quer l’exclusivité de l’initiative en raison de son fort investisse-ment budgétaire dans cet événement alors que Bruxelles ne représente que très peu les néerlandophones qui sont moins de 10 pourcent à y habiter…Cette donne ne vaut toutefois que

BRUSSELS BIENNIAL

WWW.BRUSSELSBIENNIAL.ORGMA.-DI. DE 10H À 18H, JE. JUSQU’À 21H

DU 19.10.08 AU 4.01.09

JOURNÉES : PRESSE LE 17 ET PROFESSIONNELLE LE 18.10

Ancien tri postal de Bruxelles X, gare du Midi. Photo : Tine Claerhout

1 Dont la Ville de Bruxelles, le gouvernement de la Région de Bruxelles Capitale et la Communauté française Soutenant la participation du B.P.S.22 à la Biennale à concurrence de 20.000 €

IntraMuros

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pour une édition, pour le lancement de ce projet qui s’intitule Brussels Biennial et non Flemish Brussels Biennial, ou Biennale de Flandres/Bruxelles tel qu’en-visagé initialement par certains. Cela étant, tant pour des raisons budgétaires (malgré les 500.000 € de la Communauté fl amande) qu’eut égard à la question des publics, j’ai du m’orienter vers d’autres partenai-res européens. J’ai changé de modèle : cette bienna-le sera une coopération entre différentes institutions d’une région européenne fortement urbanisée qui compte 32 millions d’habitants entre Amsterdam, Cologne, le Nord-Pas de Calais et Courtrai. Comme à Venise, des nations se réunissent pour créer des projets. Ici, ce sont les institutions de ces régions qui doivent prendre leur responsabilité dans le fonction-nement même de cette biennale. Bruxelles est une opportunité pour elles toutes. Dans l’exposition qui compte 7.000 m2, il y a 8 ‘institutions’ qui montent leur propre exposition, autour d’une rédaction com-mune que je fais avec tous les curateurs au plan de la thématique et des questionnements posés. La biennale se construit ainsi au départ d’une structure complexe qui représente davantage la manière dont on pourrait travailler ensemble dans cette région. J’ai toujours trouvé la dynamique de projets communau-taires à Bruxelles tellement chargée par la politique qu’elle est incapable de proposer quelque chose de pertinent qui puisse faire sens tant au plan micro que macro, local que global. Par contre, le poten-tiel micro et multi culturel de Bruxelles en lequel le monde croit, doit être montré et l’on doit en utiliser le modèle de complexité. J’ai également invité aussi une institution du Bangladesh et une institution de Rabat pour avoir une meilleure masse critique afi n de répondre au contexte global.

AM : Quel est conceptuellement le fi l rouge de la Biennale ?BV : Thématiquement, la biennale prend son départ en 58, puisque le 19 octobre se réfère au jour de clô-ture de l’Exposition universelle de Bruxelles, le plus grand événement en Belgique depuis la 2ème guerre mondiale à avoir introduit la modernité. Une moder-nité qui, à l’époque, était basée sur une organisa-tion nationale. Aujourd’hui, l’on vit dans un contexte hybride, complexe et transnational avec des zones géographiques politiquement invisibles et des dy-namiques qui les dépassent. D’où, la nécessité d’in-tégrer des potentiels transnationaux pour répondre à ce contexte global et de trouver une autre forme d’organisation dans un paysage post-institutionnel et post-national. C’est à ces enjeux que répond le modèle de la biennale qui tente d’intégrer dans sa réfl exion ces deux phases de la modernité, nationale et transnationale. La thématique de la Biennale parle donc de la modernité et toutes les contributions des différentes institutions questionnent de différentes manières cette modernité en mutation, ses transi-tions, ses nouvelles formes d’organisations. Cette réfl exion s’inscrit en outre dans un contexte belge car elle prend place sur l’axe ferroviaire Nord/Sud de la capitale, grand projet moderniste des années 50 qui y avait installé les principales institutions fédéra-les aujourd’hui désertées dans un pays, mais aussi une Europe, en transition. La Biennale se situe dans cette zone de transit, dans ce désert temporaire de

réorganisation. Même les interventions dans l’espace public seront situées sur cet axe Nord/Sud. Ceci dit, la biennale ne parle pas vraiment de la dynamique intérieure du pays, le site choisi est, à cet égard, tellement éloquent… AM : Quel sera l’apport, à Bruxelles, de structures comme Drik au Bangladesh ou L’appartement 22 à Rabat ? BV : Le Bangladesh est aussi un pays en transition qui, pour l’instant, est sans parlement. Cet important édifi ce, conçu par Louis Kahn, est vide et beau… Les Bangladeshi vont eux aussi parler d’un projet de transition, de démocratie et de modernité. En même temps, en tant qu’institution, Drik est fort intéressante. On peut la comparer à une organisa-tion de micro-banking qui fédère tel un système de networking environ 400 artistes, créant ainsi un mo-dus operandi et faisant d’elle une véritable institution mondialement active bien que hors contexte national et sans bâtiment. A Rabat et Marrakech, par contre, là où l’état ne s’engage pas vraiment en matière d’art actuel, des individus, comme Abdellah Karroum, prennent l’initiative d’ouvrir leur appartement comme axe symbolique d’une action contemporaine. Avec son Appartement 22, il a traversé le monde et fait des actions à Frieze, à Miami… Ces institutions, qui ne sont nullement des “espaces alternatifs” offrent des réponses singulières au contexte de globalité. C’est important pour la Belgique de ne pas se focaliser sur ce vieux modèle national, du moins en art contem-porain où l’on peut être créatif et essayer de trouver des moyens d’opérer et de s’engager…

AM : Quel est le statut, dans ce modèle, des divers protagonistes ?BV : Les institutions sont d’abord mises en avant, vient ensuite le directeur artistique et ensuite tous les curateurs participant. Il y a plus de curateurs que d’institutions puisque parfois il y a deux commissai-res travaillant sur un même projet. On utilise le terme d’institution pour toute structure qui a des ambitions institutionnelles. L’échelle n’est pas importante. L’exposition se voit ainsi conçue par un ‘network of institutions’. Pour éviter les écueils entre autres liés à une normalisation d’un art international, je me suis tournée vers des structures ancrées très fortement dans une relation au public qui sont engagées 365 jours sur 365 et pas un mois tous les deux ans.

AM : Quels sont les projets respectifs de ces ins-titutions ?BV : Ces projets s’articulent comme les 8 chapitres d’un même livre traitant de la transition de la moder-nité. Les grands principes engagés par la modernité, rationalisme, foi en la science et en la gouvernance des états nations qui, longtemps, ont constitué notre horizon ont disparu. La globalisation a changé la mo-dernité et la question est de savoir de quelle nature est le nouvel horizon qui se dessine à nous. Droit, économie, culture créent une dynamique de globa-lisation dans laquelle les biennales sont devenues un network où les divers engagements contempo-rains se rencontrent et réfl échissent à cet horizon fracturé, hybride et pluriel. Quels principes engager pour créer un horizon pour tout le monde ? Ici, cha-cun développe une expo-chapitre souvent conçue

à partir d’éléments de sa collection (dont des pièces historiques comme le Van Abbemuseum d’Eindho-ven), d’autres prennent, à l’instar du BAK d’Utrecht, leur format discursif comme valeur de collection ; le B.P.S. 22 de Charleroi, quant à lui, prend appui sur son fort engagement vis-à-vis de la production d’œuvres. C’est le caractère singulier de chacun d’eux qui m’intéresse. Je veux éviter l’aspect narratif des grandes biennales qui induit la monstration d’un art international qui ressemble toujours à lui-même. Le MUKHA d’Anvers a choisi comme point de départ une série d’œuvres de Luc Deleu, un architecte très important présent dans ses collections. Son œuvre a toujours été de penser le monde ; son manifeste d’ “orbanisme” qui, selon ses propos “défend un aménagement métaphysique et matériel du monde au profi t du bien commun”, est un modèle pour essayer de penser une structure mondiale ; cette démarche est liée à celle d’autres artistes présents dans cette biennale qui, eux aussi, ont développé des modèles d’organisation au plan mondial : Paul Otlet avec son “Mundaneum”, Julien Schillemans avec son “Wereldstad “etc … Le Witte de With de Rotterdam aborde la modernité par le biais de la ‘self identifi cation’ : la modernité, on la fait tout un chacun, voire l’on s’identifi e à elle. Pour le B.P.S.22, Mounir Fatmi mènera un projet qui traite de la différence de modernité entre Nord et Sud tandis que le projet de Drik portera sur la gouvernance des états. BAK et Van Abbemusem concevront ensemble une expo-sition qui revisite une autre manifestation qui eut lieu il y a 5 ans et qu’ils traiteront non à l’identique mais de manière discursive.

AM : De quelle exposition s’agit-il ? BV : D’Individual systems, une exposition curatée par Igor Zabel à la Biennale de Venise en 2003 qui traitait de l’invention par les artistes de systèmes individuels d’organisation symptomatiques de notre modernité. Ces ‘individuals systems’, le BAK et le Van Abbemuseum vont les tester à nouveau, mais sur base de leur collection. L’architecte-scénographe et de nombreux artistes présents à Venise partici-pent au projet. Il s’agit là d’une véritable exposition au sens où tout le monde travaille le modèle même de l’exposition comme terrain de pensée. Cela étant, il y a aussi dans la biennale pas mal de traits convergeant vers 1958. On doit se repositionner sur le terrain vague de la transition dont nous avons parlé. Commençons là où il y a tout à repenser. Si une biennale veut être signifi cative par rapport à son contexte, son histoire, son arrivée dans le temps de l’évolution de l’art, il lui faut bien articuler son poten-tiel historique, conceptuel et géographique.

AM : Vous annoncez cette biennale tel “le premier pas d’un projet qui se déploiera en deux temps”. Qu’entendez-vous par là ?BV : Je me suis réellement engagée sur deux temps car j’entends maintenir ce modèle jusqu’en 2010. Ainsi, nos institutions partenaires européennes parti-ciperont-elles encore à la seconde édition à laquelle je souhaiterais voir collaborer davantage de structu-res en provenance du monde entier.

< Propos recueillis par Christine Jamart >

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pour une édition, pour le lancement de ce projet quis’intitule Brussels Biennial et non Flemish BrusselsBiennial, ou Biennale de Flandres/Bruxelles tel qu’en-visagé initialement par certains. Cela étant, tant pourdes raisons budgétaires (malgré les 500.000 € de laCommunauté fl amande) qu’eut égard à la questiondes publics, j’ai du m’orienter vers d’autres partenai-res européens. J’ai changé de modèle : cette bienna-le sera une coopération entre différentes institutionsd’une région européenne fortement urbanisée quicompte 32 millions d’habitants entre Amsterdam,Cologne, le Nord-Pas de Calais et Courtrai. Commeà Venise, des nations se réunissent pour créer desprojets. Ici, ce sont les institutions de ces régions quidoivent prendre leur responsabilité dans le fonction-nement même de cette biennale. Bruxelles est uneopportunité pour elles toutes. Dans l’exposition quicompte 7.000 m2, il y a 8 ‘institutions’ qui montentleur propre exposition, autour d’une rédaction com-mune que je fais avec tous les curateurs au plan dela thématique et des questionnements posés. Labiennale se construit ainsi au départ d’une structurecomplexe qui représente davantage la manière donton pourrait travailler ensemble dans cette région. J’aitoujours trouvé la dynamique de projets communau-taires à Bruxelles tellement chargée par la politiquequ’elle est incapable de proposer quelque chosede pertinent qui puisse faire sens tant au plan microque macro, local que global. Par contre, le poten-tiel micro et multi culturel de Bruxelles en lequel lemonde croit, doit être montré et l’on doit en utiliserle modèle de complexité. J’ai également invité aussiune institution du Bangladesh et une institution deRabat pour avoir une meilleure masse critique afi nde répondre au contexte global.

AM : Quel est conceptuellement le fi l rouge dela Biennale ?BV: Thématiquement, la biennale prend son départen 58, puisque le 19 octobre se réfère au jour de clô-ture de l’Exposition universelle de Bruxelles, le plusgrand événement en Belgique depuis la 2ème guerremondiale à avoir introduit la modernité. Une moder-nité qui, à l’époque, était basée sur une organisa-tion nationale. Aujourd’hui, l’on vit dans un contextehybride, complexe et transnational avec des zonesgéographiques politiquement invisibles et des dy-namiques qui les dépassent. D’où, la nécessité d’in-tégrer des potentiels transnationaux pour répondreà ce contexte global et de trouver une autre formed’organisation dans un paysage post-institutionnelet post-national. C’est à ces enjeux que répond lemodèle de la biennale qui tente d’intégrer dans saréfl exion ces deux phases de la modernité, nationaleet transnationale. La thématique de la Biennale parledonc de la modernité et toutes les contributions desdifférentes institutions questionnent de différentesmanières cette modernité en mutation, ses transi-tions, ses nouvelles formes d’organisations. Cetteréfl exion s’inscrit en outre dans un contexte belgecar elle prend place sur l’axe ferroviaire Nord/Sud dela capitale, grand projet moderniste des années 50qui y avait installé les principales institutions fédéra-les aujourd’hui désertées dans un pays, mais aussiune Europe, en transition. La Biennale se situe danscette zone de transit, dans ce désert temporaire de

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L’ANONYMAT À FLEUR DE PEAUUne “vision sans intention” (Catherine Grout), une photographie sans attaches et sans pré-supposés, un multiculturalisme libéré de tout arrière-plan, une pratique du portrait et une approche de l’humain sans profondeur psy-chologique, une exploration systématique, mais sans message et délibérément ouverte : le Musée des arts contemporains du Grand-Hornu expose en grand, jusqu’à la mi-octobre, le travail de BEAT STREULI, et notamment ses séries récentes réalisées dans la capitale belge – et européenne –, qui lui est désormais familière…Aux côtés de Lewis Baltz, de Dominique Auerbacher ou de Thomas Hirschhorn – mais bien distinctement d’eux –, Beat Streuli pourrait être rattaché à une forme nouvelle d’entre-croisement de l’art et de la photographie, à mi-chemin de la complexité esthétique de l’art moderniste et la sophistication théorique de l’art conceptuel. “Une large partie de l’art occi-dental, que son alliage récent avec la photographie dote d’une puissance mimétique sans doute inégalée, s’oriente massive-ment vers les parties basses du réel : le banal, le familier, le trivial même”, résumait avec clarté mais sans jugement de va-

STRAN-GER ON EARTH”

“

Guangzhou/Cairo/Sao Paulo 08dans la salle pont du MAC’s2008,papier peint/impressions jet d‘encre, 520x4440 cm © Courtesy: Beat Streuli et Galerie Erna Hécey, Bruxelles

M 40 / 27 IntraMuros Beat Streuli

leur André Rouillé, dans son indispensable essai-somme1 sur la question. Repérant un large mouvement de désacralisation et de désublimation, à égale distance des prétentions esthé-tiques et du clinquant des clichés commerciaux et publicitai-res2, l’on peut en effet voir comment la “photographie créative” largement revendiquée dans les années quatre-vingt, bute désormais, selon Rouillé, “sur la littéralité et sur la froide dé-notation, défi nissant ainsi une posture : fi gurer ordinairement l’ordinaire, c’est-à-dire entrecroiser une forme de contenu avec une forme d’expression”…Né à Altdorf (Suisse) en 1957, Beat Streuli vit à Zürich, Düsseldorf et Bruxelles. Après des études de peinture dans les écoles d’art de Zürich et de Bâle, il décidait de pratiquer la photographie et ses premiers clichés, publiés dans l’ouvrage Rome-Paris, datent de 1988. Depuis lors, Streuli photographie la ville, la rue, les hommes qui les peuplent. Utilisant souvent un téléobjectif qui lui permet de rester à distance de ses su-jets et de les saisir à leur insu, il porte sur la foule, prise dans sa singularité, un regard purement “photographique”, sans pathos ni connotation d’aucune sorte. Sa vision objective et distancée rend ainsi compte, d’étape en étape, de la vie d’aujourd’hui dans les grandes métropoles et de la place qu’y occupe – ou n’y occupe plus – l’homme unique, l’individu, le passant : Bruxelles, où habite l’artiste aujourd’hui et à laquelle sont dédiées plusieurs salles de l’exposition au Mac’s, et puis les mégalopoles où il voyage comme Le Caire, São Paulo ou Guangzhou (dans le delta de la Rivière des perles en Chine). La série sur Bruxelles inclut donc une composante inédite : une forme de familiarité, due au fait que les quartiers photo-graphiés par Streuli sont en l’occurrence ceux qu’il fréquente, ceux où il vit. Pour autant les images ne dérogent pas aux règles établies par les précédentes séries ni aux principes revendiqués par l’artiste suisse, qui confi e travailler “sans in-tention et sans a priori” et pour qui “l’instant photographique se rapproche d’une écriture automatique”.La démarche est en partie paradoxale, adoptant une posi-tion strictement documentaire à la base mais un traitement plastique a posteriori, éminemment conscient des effets qu’il produit : formats des tirages ou des projections (qui varient ici du très grand au très très très grand) ; supports choisis ; pro-cédés d’installation, etc. L’impression cohérente dominante est celle d’une grande impersonnalité, d’une uniformisation, d’une singularité “aplanie” : on retrouve souvent les mêmes cadra-ges et expressions, dans ces villes où personne ne sourit ni n’éternue, et d’où les Blancs – singulièrement dans la série sur Bruxelles –, middle-class, petits-bourgeois ou plus populaires, semblent exclus. Le travail de Streuli parcourt une humanité par défaut, pratique une identifi cation à l’autre en creux, par man-que plutôt qu’en remplissant les vides, les blancs, les silences de ces apparitions de passants que font défi ler nos grandes villes, sous les yeux, aveugles ou non, des autres passants... “Si la représentation de l’"autre", résume avec simplicité et jus-tesse Katerina Gregos3, est une question parfois épineuse, [la] démarche [de Streuli] s’interdit tout jugement, ce qui est peu commun, et demeure simple et sans prétention malgré son caractère incontestablement voyeuriste. Il s’intéresse à tout le monde – quelle que soit la couleur de la peau –, ainsi qu’à la surface des choses, à la "peau de l’humanité", mais non aux po-litiques de représentation. Dans ses photographies, les gens ne sont pas choisis parce qu’ils incarnent quelque réalité sociale ou politique particulière, mais parce qu’ils sont là (…).” Même discours ou presque chez Laurent Busine, que confi rme au visiteur la visite des salles : la foule est une masse de personnes singulières et en même temps chacune de ces personnes porte la foule en elle, la résume et l’exprime, de façon muette. De là ce fait étrange, cette impression, malgré que chaque image ne

nous montre qu’un visage (du moins ne se focalise que sur un, ou deux), d’avoir affaire à un portrait de foule, à une approche “de masse”, par-delà ou à travers même les traits singuliers… Pas de punctum, cet ingrédient mélancolique et subjectif théo-risé par Barthes dans La Chambre claire4, cette chose, le plus souvent de l’ordre du détail, qui saille et jaillit de l’image pour venir poindre le spectateur, le toucher, zébrer d’une fracture le regard empreint de savoir culturel qu’il porte par ailleurs sur la photographie. Pas de profondeur, pas d’intériorité, mais une pure surface et un mouvement latéral des images (redoublé par leur gigantisme et la quasi impossibilité, pour le spectateur, de les embrasser d’un seul regard sans grandement reculer), ajouté à l’inconscience de poser et à l’expression absorbée, absente, impénétrable de tous les modèles. On reconnaît aussi aisément une triple fi liation : celle des pho-tographes de rue – français, notamment –, celle de la Nouvelle Objectivité allemande et des écoles documentaires qui lui ont succédé, mais aussi l’infl uence d’un Sol Lewitt, d’un Richard Long ou du minimalisme américain. Et dans l’exposition, les questions de scénographie le disputent à l’humain, et le pro-pos du travail ne se départit jamais de la conscience de son inscription dans l’Art et dans son histoire. Le Mac’s, lieu à la fois magnifi que et délicat, diffi cile à manœuvrer de par la spécifi cité de l’architecture et la disposition des espaces, mais aussi leurs volumes et leur succession, impose souvent des décisions curatoriales et des choix de mise en scène radicaux et sur un fi l tendu. Pour l’exposition, imaginée en étroite collaboration avec l’artiste mais pas rétrospective (elle présente des travaux datant de quelques années tout au plus), Streuli a pensé l’agencement de son travail avec précision et méticulosité, créant un parcours à travers différents types d’espaces et d’ambiances. Parmi les œuvres produites ou conçues pour la circonstance, la vaste fresque sur le mur de la salle 6, sur plus de quarante mètres, est la pièce probablement la plus réussie de l’exposition : le grouillement, le frottement, le va-et-vient immense des corps et des visages épousent parfaitement le côté “hall de gare” baigné de lumière naturelle de la salle. Laurent Busine, directeur, confi e avec jubilation aimer cette contrainte que l’installation puisse se jouer “au centimètre près” (ce qui ne manque pas de piquant quand on sait que les tirages font plusieurs mètres carrés, et les cimaises plusieurs dizaines de mètres de long), et qu’il s’agit là selon lui de “la plus belle utilisation de l’espace du musée pour une exposition individuelle”. La dernière salle (en carré, avec d’immenses projections sur trois murs) laisse fi ltrer un peu de romantisme, l’ébauche d’un récit, un maillage d’expressions qui transige avec la qualité de froide objectivité revendiquée par le travail. Ailleurs, l’usage des moniteurs, des téléviseurs, des écrans semble mieux fonctionner quand l’artiste agence entre eux des défi lements de portraits en images fi xes, plutôt que quand il s’aventure en de brèves séquences vidéo qui amènent au propos plus de dilution que d’enrichissement ou d’expansion véritable.Le travail est par ailleurs riche d’une quantité de répercussions sur le plan formel, d’une façon musicale de faire jouer les corps entre balance et rythme, voire de certains aspects plus ciné-matographiques. C’est encore avec la pensée, puissante et en apparence pourtant éloignée, d’un peintre, que la formation initiale de Streuli autorise un dernier rapprochement, mais qui pourrait bien synthétiser tout ce dont il s’agit ici : “La même démarche me fait chercher le bruit caché dans le silence, le mouvement dans l’immobilité, la vie dans l’inanimé, l’infi ni dans le fi ni, des formes dans le vide, et moi-même dans l’anonymat.” Joan Miró opère bien en disant cela une sorte de fusion entre un principe de vie et une méthode de travail – à laquelle on pourrait ajouter, en l’occurrence, l’expérience vécue par le spectateur de l’exposition elle-même... < Emmanuel d’Autreppe >

BEAT STREULI

MAC’S/GRAND HORNU82 RUE SAINTE LOUISE, 7301 HORNUWWW.MAC-S.BE

JUSQU’AU 19.10.08

1 La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Folio Essais, 2005, p. 480-481.

2 Streuli s’éloigne fort, en cela, du multiculturalisme et de l’humanisme bon teint mais ambigu du système bien rôdé Toscani-Benetton, par exemple…

3 “En compagnie d’étrangers”, in BXL, catalogue non paginé, admirable en tous points (conception, réalisation, impression), édité par JRP/Ringier, en Suisse, pour accompagner l’expo. Il se distingue par ailleurs comme toutes les publications de Streuli, en optant pour une règle unique, plutôt que de varier les effets comme c’est le cas lors des expositions.

4 Paris, Seuil/Editions de l’étoile/Cahiers du cinéma, 1979.

M 40 / 28IntraMurosHughes Dubuisson

C’est à l’occasion de l’exposition pro-posée par LaGalerie.be, en duo avec MARIA DUKERS, que nous sommes appelés à éclairer les derniers dé-veloppements du travail d’HUGHES DUBUISSON. Si la confrontation de ses volumes en plâtre avec les boî-tiers en plexiglas de la jeune architec-te s’annonce riche de sens1, il nous paraît à ce stade surtout opportun de rendre compte du cheminement humble et laborieux d’un artiste en-gagé dans un processus de patiente domestication des matières qui sem-ble avoir atteint un état d’accomplis-sement et de réelle maturité. Pour rappel, ou pour information, Hughes Dubuisson investigue depuis une petite dizaine d’années le po-tentiel formel et expressif de matériaux labiles et capricieux tels que la silicone, le polyuréthane, le polyester ou la fi bre de verre. Souvent agglutinées sur des ossatures de bois, ces textures, molles et sirupeuses avant leur durcissement, forment des ar-borescences fl amboyantes, de remuantes concré-tions. Volumes autonomes ou hauts-reliefs, ces minéralisations excentriques bouillonnent d’éner-gie. “Naturalia” conviées au siège de l’artifi ce, elles subissent néanmoins la loi du cadre, autant que les contraintes de mise en œuvre et les enlisements de la pesanteur. Voire l’attaque franche et claire du couteau ou le bâillonnement sous le froid silence d’un mur lisse. Foisonnement et entrave, profusion et repli, soif et ascèse : telles sont les lignes de ten-sion traversant l’œuvre d’Hughes Dubuisson. Ce qui remue sous les verrous : le désir certes, l’appétit, la promesse de banquets nuptiaux. Mais encore les

peurs primales, les sèves incendiaires, la frénésie dévastatrice. On voudrait crever l’écorce, libérer le magma. Mais il brûle. Il faudra le contraindre, civi-liser l’ardeur.

SE PENCHER AU-DEDANSCes pulsions adverses ont aujourd’hui trouvé un point d’équilibre en creusant des organes de plâ-tre d’un réseau de galeries et de venelles. Il s’agit de ventres lisses et tendus dont l’épiderme frémit sous la poussée des viscères. Chaque pièce est ouverte, percée d’une fenêtre dont la position a été scrupuleusement déterminée en fonction du cadrage recherché. L’ouverture happe le regard et le corps vers un paysage intérieur, une grotte miraculeuse creusée par de longs écoulements, une lente érosion. Il est incontestablement question de temps, de mémoire enclose, informe et par en-droits inaccessible : l’œil aura beau fouiller certains couloirs, il n’en touchera pas l’intimité. Mémoire, mystère et secret, c’est à ces rives que conduit inexorablement la technique ici sollicitée : le mou-lage, procédé qu’Hughes Dubuisson a apprivoisé à l’atelier du Cinquantenaire.Il faut visiter cet antre, gavé de coffrages, d’épais fantômes. Feuilleter cette halle où s’assemblent congrégations de fragments et légions de copies : bustes, têtes et mains associés, entassés en vrac. Athlètes, satyres et Vénus, David et Victoires. Stimulante étrangeté : c’est dans ce vivier saine-ment désuet qu’Hughes Dubuisson a confi rmé ses affi nités avec la sculpture. Affi nités charnelles : qu’il s’agisse de la voir ou de la faire, la sculpture engage un corps à corps, une épreuve physique. Et que dire dès lors du moulage ? Ce n’est plus cerner un volume, le contourner, le “mater”, c’est l’étreindre, le posséder. Tant et tant qu’on peut encore le repro-

duire, puis le polir, le caresser, l’achever. Hughes Dubuisson connaît bien cette intensité si-lencieuse. Il s’y tient au plus près. Ses nouvelles pièces ne se positionnent pas au terme du pro-cessus de fabrication, mais en plein cœur. Elles sont au fruit, pas au fl eurissement. Ce sont des matrices, des ventres ouverts, des crevées sur les territoires effl eurés à l’étreinte. Terres d’appel où se perdre, plissées d’eau, chaudes et caverneuses. Labyrinthes et abris où l’hôte s’est perdu : le noyau de polyuréthane s’est éteint dans l’empreinte, dé-composé dans sa quête des origines. < Laurent Courtens >

1 Sur le travail de Maria Dukers, voir http://www.lagalerie.be/maria/index.htm

HUGHES DUBUISSON ET MARIA DUKERS

LAGALERIE.BE65, RUE VANDERLINDEN. 1030 BRUXELLEST + 32 (0)475 60 66 97HTTP://WWW.LAGALERIE.BE

DU JEUDI AU SAMEDI DE 14H À 18H OU SUR RDV DU 21.09 AU 16.11.08 (VERNISSAGE LE 20.09 DE 18H À 21H)

EROS AUX ENTR-AILLES

Hughes DubuissonChappe n°9

2008, plâtre, 123 x 84 x 64 cm. Photo : Gilles Ménard

M 40 / 29 IntraMuros Sylvie Pichrist

En deux invites successives, l’une au Pass (Frameries), l’autre en la ga-lerie Arte Coppo (Verviers), SYLVIE PICHRIST saisit les fondamentaux que sont l’eau et le feu, tissant trames métaphoriques et réseaux symboli-ques qui ne sont pas sans convoquer les méditations sur l’imagination de la matière chères à Gaston Bachelard.

“Je creuse de belles grottes derrière mes person-nages. Je crois que cela donne exactement ce que je désire : humanité, humour, profondeur.” Virginia Woolf

Invitée dans le cadre de l’exposition sur l’eau, mise en œuvre par le Pass1, et misant toujours sur le pouvoir de la métaphore visuelle, Sylvie Pichrist (°1970, vit et travaille à Bruxelles) revisite la repré-sentation funèbre de la mythique Ophélie au travers d’un process qui questionne la métapoétique de l’eau. Puisque l’eau fait la transition entre le feu et l’air (les éléments éthérés), et la terre (l’élément so-lide), elle agit comme médiatrice entre la vie et la mort étant tout à la fois créatrice et destructrice. Jouant de cette dualité, la noyade d’Ophélie s’opè-re chez Sylvie Pichrist au travers de l’idée de rémi-niscence d’images enracinées se livrant telle une fi guration possible d’un éternel recommencement. L’image de l’artiste revêtue d’une robe d’éponges confectionnée à dessein se noie inlassablement dans les eaux d’un aquarium pour ensuite renaître et se fi xer sur la pierre, symbole du corps humain en alchimie. En cette transmutation, le corps est fi xe en comparaison à la volatilité de l’esprit, la pierre morte est en cela à l’opposée de la pierre philo-sophale, laquelle est vivante. Le jeu de la pellicule dans le liquide2 fi gure à souhait un cheminement

initiatique. Elément de la régénération corporelle et spirituelle, l’eau est tout autant symbole de fertilité et de pureté.3

A l’opposé, l’Ophélie de J.-E Millais est repeinte à l’infi ni par la plasticienne dans les eaux d’un se-cond aquarium. Cet impossible, cette “dissolution” nourrit à son tour l’idée d’une trace symbolique qui n’est pas sans évoquer un monde qui s’étiole et qui meurt forgeant une image fondamentale de la rêverie des eaux, de même qu’un renvoi au malheur dissous qui associe également volontiers l’eau à l’élément mélancolique par excellence.4 Perdre pied pour mieux avoir prise sur le monde restera on le sait le rêve suprême de Virginia Woolf : “Oh ! pouvoir sans effort entrer et sortir des choses, m’y plonger au lieu de demeurer sur les bords !”

De la même manière que l’eau, la forme du feu ou de la fumée oriente le sens de la métaphore. Comme l’eau, le feu est ambivalent, à la fois destructeur ou source de vie. Suivant un dispositif précis met-tant d’emblée en œuvre la différence d’échelle et, par là même, la possibilité d’une échappée du réel, Sylvie Pichrist nous convie, en la Galerie Arte Coppo, à une performance telle une invitation à la rêverie métaphysique. Au cœur d’une spatialisa-tion sonore tressée de part en part tel un murmure obsessionnel, une formule magique incantatoire se superpose au bruit lancinant de la machine à coudre avec laquelle l’artiste dessine une couronne de papier d’Arménie.La coiffe ainsi façonnée et revêtue par l’artiste se consume insensiblement esquissant une fi gure paradoxale. Visuellement la coiffe relie l’esprit à la puissance céleste, la fumée s’élevant tandis que les cendres sont récupérées par l’artiste en un rituel de purifi cation dont le miroir n’est pas étranger. Celui-ci n’ambitionne-t-il pas d’emprisonner en son sein tout un arrière monde qui lui échappe… Qu’en est-il

TABLEAUX X X VIVANTS, TABLEAUXX X

,,

VIBRANTSSS

également de ce rapport au caractère changeant et insaisissable que ne se lasse pas de convoquer l’artiste ? Ecoulement de la parole, fl uidité de la fu-mée qui nous ramènent tout naturellement à l’eau et, dès lors, à ces éléments premiers que l’alchimie qualifi e d’état ou de modalité de la matière ; “l’eau étant le symbole et le support de la liquidité tandis que le feu, plus subtil encore, répond à la notion substantielle du fl uide éthéré (…) et à la notion phé-noménale du mouvement des dernières particules des corps.”5

Tableaux ouvrant à l’expérience du sensible tout autant que machines à produire un imaginaire poétique, fertile et référencé, les œuvres de Sylvie Pichrist agissent comme de puissantes métapho-res de métaphores, les matériaux du visible et de l’invisible qui nous taraudent. < Pascale Viscardy >

1 De l’eau en large, une coproduction du Pass et de l’asbl Blanc Murmure Philippe Bouillon, Philippe del Cane, Céline Depré, Vita Drappa, Baptiste Fiore, Eugenio Furino, Boris Grégoire, Sébastien Huberland, Sébastien Hutse, Stéphane Kozik, Caroline Lemaire, Jonathan Puits, performances de Sylvie Pichrist Du 4.07 au 31.08 (Exposition prenant place dans le cadre de l‘exposition du PASS H2o) 2 l’artiste invite le visiteur à la prendre en photo au moyen d’un polaroïd dont l’émulsion vive se détache et fl otte à même le liquide. 3 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Editions Robert Laffont, 1982, P. 308 4 “Le complexe d’Ophélie” in L’eau et les rêves de Gaston Bachelard, biblio essais, librairie José Corti, 1942 5 M. Berthelot, Origines de l’alchimie, p.253, cité in Serge Hutin, L’alchimie, Que sais-je ?, PUF, 1951

La pause minuit d’Ophéliephotographie, 58 x 58 cm, 2008 conception : Sylvie Pichristphotographie : Jonathan Steelandt

Le dé d’Or (coiffe 2)photographie, 62 x 42 cm, 2008 conception : Sylvie Pichristphotographie : Jonathan Steelandt

SYLVIE PICHRIST

GALERIE ARTE COPPO83 RUE SPINTAY, 4800 VERVIERST +32 (0) 87 33 10 71

DU 6.10 AU 2.11

PERFORMANCES LORS DU VERNISSAGE, LE 5.10 ENTRE 12H ET 17H

M 40 / 30IntraMurosAlain geronneZ

Si la coiffure se pratique dans les salons, elle se montre dans la rue ; l’art, quant à lui, s’élabore dans les ateliers, il se montre dans les salons, mais nous savons qu’il s’y fait aussi puisque “c’est le regardeur qui fait le tableau” ! La rencontre du salon et de la rue se noue dans la vitrine. Celle du “salon d’art” de Jean Marchetti est opaque et c’est derrière elle qu’ALAIN GERONNEZ montre Que je dépei-gne?, une série de planches compo-sées d’images et de mots qui parlent d’art et de coiffure.

PEIGNES ET PINCEAUXLe lien entre les mots “art” et “coiffure” sur les de-vantures des salons avait toujours interpellé l’artiste qui a longtemps entretenu des rapports diffi ciles avec les coiffeurs. “Peut-on faire une œuvre qui ne soit pas d’art ?”1 (s’)interrogeait Duchamp en 1913 avant de récupérer le peigne en fer que les peintres cubistes avaient eux-mêmes emprunté aux décorateurs, pour en faire un de ses readyma-des en 1916. On retrouve ce peigne en 1937 sur la couverture de la revue Transition. Et, comme l’écrit Thierry de Duve, “De quelle transition – déchirante – ce peigne est-il le signifi ant, si ce n’est celle que dit son nom, en toutes lettres, au vu de la chose ? “Que je peigne !” a supplanté “je peins”. Telle est la manière nominaliste du readymade de nommer peinture possible une chose qu’il est impossible de nommer peinture.”2

C’est donc par l’art de la coiffure et par une des plus énigmatiques homonymies de la langue fran-

en fi ligrane dans cette planche. Car ces relations inattendues – qu’elles concernent les images ou les textes – fonctionnent comme un élargissement du monde, invitent le regardeur à continuer le tra-vail. Et le même processus est à l’œuvre avec les calembours : c’est le lecteur qui les fabrique. Dans Que je dépeigne?, ils sont tout autant littéraires que visuels. Picabia, les cubistes, Mondrian, Rubens, Tintin, les tueurs du Brabant wallon, et j’en passe, sont tous convoqués, ils deviennent légendes des photos d’Alain geronneZ. La notion de légende, y compris dans ce qu’elle peut avoir de bébête et désuet, est revendiquée par l’artiste qui la consi-dère comme une pièce rapportée, un peu à côté, et pourtant nécessaire à l’établissement du contexte. Il reprend cette tradition à sa manière : “j’écris tou-jours un peu à côté de l’image et pas dessus”.Si la référence à Duchamp et à son geste fonda-teur est partout présente, elle est aussi inquiète. La peinture est peut-être plus vivante aujourd’hui, la coexistence de toutes les formes peut faire va-ciller des certitudes et réclamer la recherche d’af-fi rmations nouvelles. Le titre de l’exposition “Que je dépeigne?”, évoque, dans son sens capillaire, la perturbation, un certain désordre. Dans son sens iconique, elle est plus modeste ; dépeindre, c’est décrire et représenter, mais ce n’est pas chargé de l’aura de siècles de peinture. Promenant cette inquiétude, il y a l’artiste, son appareil photo, ses déambulations urbaines qui font de lui un ‘enre-gistreur’ du quotidien, de ses étrangetés, il y a sa capacité à nous transporter de l’autre côté du mi-roir. Il affi rme : “Moi je dépeins, je ne peins pas, je dépeins - “Dépeignez-moi la situation” - c’est ça. Mon travail se fait plus dans la rue que dans l’ate-lier”. < Colette Dubois >

1 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Champs-Flammarion, 1994, p. 105. 2 Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Minuit, 1984, p. 239.

QUE JE DÉPEIGNE

çaise entre certaines formes des verbes peindre et peigner que la rupture advient. Les amoureux des mots et de leurs jeux que sont Marcel Duchamp et Alain Geronnez ne pouvaient qu’y adhérer.

DÉPEINDREL’actualisation de toute cette problématique, son appropriation par Alain geronneZ (qui est un mo-derne et se défi nit comme un homme du 20ème siècle) prend ici la forme de planches composées d’images et de texte. Une photographie principale est alors doublement commentée, livrée à une exégèse par des mots, mais surtout par d’autres images – qui entretiennent des relations parfois formelles, jamais thématiques, toujours articulées autour de la libre association et du fi gural. Rue Lacépède, Paris, 2008, par exemple, se compo-se de deux photographies d’un coin de rue. Un salon de coiffure à la façade rose et juste à côté, la devanture verte de “l’air du temps”, une petite brocante. Sous les deux images, la reproduction de deux pochettes de disques de la comédie mu-sicale Hair dont l’une est étrangement titrée Haïr. C’est un travail de chiffonnier que produit Alain geronneZ, toujours à l’affût, appareil photo autour du cou, prêt à glaner dans le quotidien. Récemment, à Paris, il passe rue Larrey et remarque qu’au nu-méro 11, là où Marcel Duchamp avait son atelier en 1921, le rez-de-chaussée est occupé par un salon de coiffure. Cela donne L’art est rue Larrey, Paris 2008. Si les deux photographies montrent ce coin de rue, si le commentaire iconographi-que reproduit le peigne de Duchamp, si le texte qui accompagne les images mentionne aussi un taxi anglais à l’arrêt, à l’avant-plan d’une des deux images, on remarque une petite fi lle, chevelure au vent. Une ouverture supplémentaire apparaît alors dans ce rébus, l’Air de Paris de Duchamp s’inscrit

ALAIN GERONNEZQUE JE DÉPEIGNE ? (PHOTOS, GRAPHIES)

LE SALON D’ART, 81 RUE DE L’HÔTEL DES MONNAIES, 1060 BRUXELLES T + 32 (0)2 537 65 40

JUSQU’AU 18.10.08

Alain geronneZQUE JE DEPEIGNE ?/L’art est rue Larrey, 31.05.2008photos digitales

M 40 / 31 IntraMuros Eric Delayen

PLAN POUR LA GRANDE BAGARRECharleroi, le cycle A4, qui vise à in-vestir avec des travaux d’artistesémergents des salles laissées vi-des du Palais des Beaux-Arts deBruxelles, est devenu un incontour-nable de l’agenda culturel de la capi-tale – situation paradoxale, à l’imagede ces squats d’artistes victimes deleur succès. Par son titre, l’expo-sition d’ERIC DELAYEN se proposede rappeler le caractère inévitable-ment précaire que revêt un tel pro-jet. Plan pour la grande bagarre nedésigne pas tant le contenu de lamanifestation que la période qui aprésidé à sa réalisation : incertitudesquant au personnel, au matériel, voiremême aux salles disponibles, tandisque s’élaborent des œuvres in situ…Mais l’on cherchera vainement dansles œuvres la moindre trace de cy-nisme envers l’Institution : fi dèle à sadémarche, c’est au travers d’une sub-,tile réfl exion sur la construction et laexdéconstruction qu’Eric Delayen sou-ctioligne la fragilité de toute entrepriseité humaine, artistique ou non.que

Dans la mythologie nordique, le destin des dieux est, au même titre que celui des hommes, re-mis entre les mains de trois divinités supérieu-res féminines : les nornes. Elles tissent le destin de chacun, représenté par un fi l qui ne se rompt qu’avec la mort. Leurs prérogatives respectives sont très hiérarchisées : si Urd connaît le passé, Verdande symbolise le présent, tandis que Skuld est tournée vers l’avenir. Voici le décor planté pour l’installation vidéo qui accueille le visiteur dans la première salle, désignée sur les plans de Victor Horta comme “le petit théâtre”. Ce détail a son importance : Eric Delayen a conçu son exposition dans une relation étroite au lieu – ses caractéris-tiques spatiales, mais aussi et surtout la portée symbolique de son affectation passée. Projetée sur trois écrans, l’image d’une femme debout sur une scène, et dont la tête est laissée hors champ, apparaît en plan fi xe et en mouvement. Vêtue d’un tailleur strict, la comédienne incarne tour à tour une femme d’affaires, une prédicatrice religieuse, et celle qui annonce la rupture de leur couple à son amant : trois versions du pouvoir au féminin, en ré-férence à celui détenu par les nornes. Chacun des personnages déclame, en respectant la tonalité liée à sa personnalité, un texte de Firmin Maillard (1833-1901), extrait de ses considérations sur la morgue de Paris, et consacré aux différents sta-des de la putréfaction d’un corps ayant séjourné dans l’eau. A l’évocation de la décomposition des chairs répond le morcellement du texte, les trois récits étant découpés phrase par phrase, puis ré-assemblés de manière à former un chœur sembla-ble à celui du théâtre antique.Le langage est également au centre de la deuxiè-me installation, qui a pris place dans la salle dite “des expositions”. Exposer, s’exposer : la question aujourd’hui n’est plus de savoir comment se mon-trer, mais plutôt comment se cacher. A l’obscénité du corps a succédé celle de l’être tout entier, dans sa quête éperdue pour occuper les innombrables médias à sa disposition et s’y affi cher. Une voix chuchote des phrases sorties d’un quotidien ba-nal, que recouvre régulièrement le mot “obscène”, par le biais d’un montage sonore très complexe. Obscenus, de mauvais présage : les nornes rôdent encore.L’on retrouve dans ces installations l’intérêt de l’ar-tiste pour la plasticité du langage, à l’image de ses deux vidéos (Wandering Love et Wandering Words, 2005) en hommage à James Joyce. Et si le travail d’Eric Delayen ne se laisse pas facilement réduire à une description linéaire, c’est qu’il est intrinsèque-ment fondé sur la rupture, de rythme ou de forme. Ainsi la structure parfaite de Be Bop, présentée dans la “salle des chœurs”, est-elle perturbée par la présence de vieux tourne-disques qui, en retour, en sont réduits à produire une invraisemblable ca-cophonie. Quant à l’installation Magnifying Glasses, elle invite le visiteur à littéralement passer une salle du Palais des Beaux-Arts à la loupe, pour en détec-ter les accidents, réels ou imaginaires. N’en déplaise à l’artiste, le titre de l’exposition re-fl ète bien son contenu : à l’image lisse du plan, se superpose sans cesse celle de la bagarre. < Pierre-Yves Desaive >

ERIC DELAYEN, PLAN POUR LA GRANDE BAGARRESOUS COMMISSARIAT DE NANCY SUARES

PALAIS DES BEAUX-ARTS23 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLEST +32 (0) 2 507 82 00 WWW.BOZAR.BE

DU 19.09 AU 19.10

Projet pour l‘exposition Plan pour la grande bagarreBruxelles, Palais des Beaux-Arts, 2008. Vidéo sonore, trois projecteurs.

Be Bop Remix Marseille 2002-2004Entrelacs tiges de hêtre diam 4mm - 9 tablettes en pins dim variables. 9 pick up lecture bloquée sur sillon - déclenchement sur présence du visiteur

M 40 / 32IntraMurosxy / Cris et Chuchotements

“Ils aiment parler des femmes, les hommes. Ca leur évite de parler d'eux. Comment expli-que-t-on qu'en trente ans aucun homme n'a produit le moindre texte novateur concernant la masculinité? Eux qui sont si bavards et si compétents quand il s'agit de pérorer sur les femmes, pourquoi ce silence sur ce qui les concerne? Car on sait que plus ils parlent, moins ils disent. De l'essentiel, de ce qu'ils ont vraiment en tête. Ils veulent qu'on parle d'eux, à notre tour, peut-être?” (Virginie Despentes, King Kong théorie, 2006.)

Ecrire un texte sur les hommes, quelle drôle d'idée, surtout qu'en dire en tant qu'homme, étant si près du sujet, en évitant tous faux refl ets, trompe-l'œil et autres complexes de Narcisse devant ce miroir dressé. En toute subjectivité, puisqu'il s'agit de cela, lorsque je pense "homme", à part quelques paix fra-ternelles, je pense avant tout à toutes ces guerres, ces géno-cides, ces inquisitions, ces compétitions absurdes au nom de dieux ou de jeux, ces abus de pouvoir infantiles, tout ce sang et ces larmes versés au nom de leurres, ces entreprises systématiques organisées par la moitié de la race humaine en-traînant avec elle son autre pauvre moitié, en toute objectivité cette fois, plus pacifi ste – aucune femme n'est coupable de toute cette boue qui souille la planète depuis la Création que je sache. Même si cette autre part avilit également, mais avec des manières mieux coiffées et parfumées une humanité dont la fi nalité est depuis le départ d'aller droit dans le mur tout en cherchant des moyens de plus en plus ingénieux pour éviter le fatal et eschatologique carambolage. Disons que les femmes

L'EMPRIISE SE

DESSSSENS

M 40 / 33 IntraMuros xy / Cris et Chuchotements

sont là aussi pour retarder l'accident, froisser moins de tôle, elles y mettent je crois plus de cœur à l'ouvrage, elles nous empêchent de nous abîmer et de retourner défi nitivement ma-cérer dans le nauséabond magma originel.

En organisant il y a quelques années, de 1997 à 2003, la série d'expositions Crêpage de Chignons (tentatives d'approche d'un art de femmes) avec le Chalet de Haute Nuit, le propos était de comprendre la vision des femmes, ou tout au moins de certaines sur notre société, “(…) en regardant les oeuvres de Georgia O'Keeffe, Louise Bourgeois ou Cindy Sherman (...), nous nous sommes demandé si des hommes auraient pu créer de telles choses, ouvrir de telles brèches dans le regard et – partant – dans la manière de percevoir le monde (...), si certains “grands artistes” n'avaient pas une réputation quelque peu surfaite en relisant le siècle à la lueur des oeuvres de quelques femmes (...), si la création féminine n'était pas plus dans la traversée que dans l'ornière, plus sur la place publique avec ses tribus et sa végétation que dans les pan-théons avec ses hiérarchies et ses colonnades (...)”. Après ces tentatives aux propos consignés dans des catalogues nous n'avons toujours pas de réponses mais nous avons soulevé des tollés (un peu) et des questions (beaucoup), questions aussi bien plastiques qu'éthiques et bien entendu existentiel-les. Il me paraissait évident que le même type d'approche en ayant un cobaye masculin en ce laboratoire serait beaucoup plus pertinent, plus dangereux aussi et ainsi lançai-je en l'air cette proposition musclée que quelques amies curatrices reprenaient de volée. Certaines ont développé l'idée et relè-vent aujourd'hui ce défi au Musée Ianchelevici à La Louvière: Valérie Peclow (Le Chalet de Haute Nuit), Pascale Viscardy (l'art même), Nancy Suarez (M.A.A.C.), Alexia Creusen (U.L.G.) et Valérie Formery (Musée Ianchelevici) avec une exposition intitulée XY, l'emprise d'un genre (tentative d'approche de la représentation masculine). Cette exposition, on l'espère aux nombreuses étapes, “tente une approche plurielle de la re-présentation du masculin et par-delà, pose la question de la représentation des genres tant on sait que la différenciation sexuelle est toujours un principe à l'oeuvre dans la perception et la réfl exion de nos sociétés contemporaines. La persistance de structures de pensée androcentriques conduit à faire de “l‘homme” le point de référence incontournable, à la fois créa-teur, initiateur, acteur, spectateur et récepteur. Omniprésent au point d'en devenir aveuglant, faussement neutre, “il” joue les inconnus familiers.” Beau programme, bien entendu “ils” en riront, jaune souvent, “ils” les traiteront de féministes, c'est monnaie courante depuis les Suffragettes, “ils” – c'est-à-dire moi aussi, que je le veuille ou non – ne supporteront pas la vue de ce corps, ses outrages, ses évidences, ses inévitables et sempiternelles bassesses. Pour parler du masculin ont été invités des hommes et des femmes aux réfl exions plastiques d'hier et d'aujourd'hui, en voici quelques spécimens parmi beaucoup d'autres. Un combat de coqs – c'est le titre que je suggérais il y a quelques années pour ce genre d'exposition – d'Emile Claus, un Balzac d'Emilio López-Menchero, des érections matinales de Luke Stephenson, des légionnaires de Rineke Dijkstra, les concentrations de testostérone par Clarisse Hahn. Un sexe indécis de Marcel Mariën, un homme enceint de Hiroko Okada, des travestissements de Michel Journiac, des camoufl ages féminins d'Eric Angenot, le noir trouble de Pierre Molinier. Des aquarelles acides de Denyse Willem, des organes souples et feutrés d'Elodie Antoine, des positions de guerriers instables de Pascal Bernier, des dé-monstrations canines gantées de cuir d’Annika Larsson, les incarnations pataphysiques d'Odette Blavier. Et puis pour dé-tendre l'atmosphère, quelques fi nes plaisanteries visuelles et

bien masculines d'André Stas, Xavier Canonne ou Laurent d'Ursel. Egalement Arnulf Rainer, Félicien Rops ou Robert Mappelthorpe pour asseoir de noms cette position si besoin en était, surtout pour tenter de parler de l'homme, cette vilaine bête qui a plus d'un tour dans son sac, de manière un peu civilisée pour une fois.

A La Louvière toujours, décidément dans l'oeil du cyclone – à l'origine même du monde, au seuil du Continent Noir, au bord de ce gouffre qui fait tant peur, bouh! –, au Centre de la Gravure et de l'Image imprimée, l'exposition intitulée Cris et chuchotements. D'autres excitations, questions sans doute aussi sans réponses mais qui méritent toujours d'être posées, et qui soulèveront je crois moins d'indignations de fausses vierges effarouchées, mâles ou femelles, que XY, l'emprise d'un genre. Il s'agit cette fois uniquement d'artistes femmes, s'interrogeant sur leurs pratiques, leur plastique, leurs émo-tions particulières traduites en gestes et en images. Cet en-semble trié avec méthode sur le volet est composé de maisons hantées de mots de Myriam Hornard, ses lapsus capitonnés, ses manies décorées, d’anecdotes démesurées de Sophie Calle, ses intimités exhibées à tous les regards, de carnets de voyages intérieurs de Valérie Carro. Des peurs cousues de Louise Bourgeois, ses peaux brodées, toute cette psycha-nalyse façonnée à mains nues, des reproductions d'un monde de Sylvie Eyberg, ses recadrages, son grain retrouvé, des corps nostalgiques d'Ana Mendieta, ses sacrifi ces cosmi-ques. De petites conditions féminines brodées au jour le jour par Annette Messager, sa collection fétichiste de mythologies individuelles, des féminismes sans dogmes de Nancy Spero, son engagement confectionné, d’anatomies aux anfractuosi-tés gravées de Kiki Smith. Aussi, entre autres réelles magies ou banalités érigées en oeuvres d'art, la vie sublimée d'Anne De Gelas, les liquides précieux de Laurence Dervaux, les heures peintes de Carole Benzaken. Sont espérés quelques textes se penchant sérieusement sur le principe et la fi nalité de ce genre de manifestation qui devient depuis quelques années une récurrence dans l'art d'aujourd'hui. Car exposer ensemble les oeuvres créées uniquement par des femmes n'a pas plus de sens que de le faire avec celles d'artistes wallons ou végé-tariens, pour paraphraser une justesse de Magritte.

Ces deux expositions seraient-elles une suite de cette enquête passionnante et passionnée, visuelle et intellectuelle, qu'était Féminin-masculin. Le sexe de l'art à Beaubourg en 1996? Peut-être, il y a beaucoup à dire et à écrire sur le sujet en tout cas, encore et toujours, rien ne sera jamais complètement éclairé en ces matières. Mais l'obscurantisme est à chasser chaque jour pour cette humanité éternellement – l'éternité n'étant qu'une notion humaine donc assez relative – en équili-bre instable au bord du chaos, du feu et des sangs, exaspérée de bruit et de fureur. Un dernier extrait du même texte de Despentes, pour la route, qui risque d'être longue et parsemée d'embûches – voire de nouvelles stations – aussi bien pour les femmes que pour les hommes, prenez-en de la graine mes frères: “Il y a eu une révolution féministe. Des paroles se sont articulées, en dépit de la bienséance, en dépit des hostilités. Et ça continue d'affl uer. Mais, pour l'instant, rien, concernant la masculinité. Silence épouvanté des petits garçons fragiles. Ca commence à bien faire.” < François Liénard >

Annette MessagerLa femme et le veninlivre - offset, 1997

Annika LarssonDog2001, vidéo (16 min.)Musique : Strauss et Tobias Bernstrup.Courtesy Cosmic Gallery (Paris)

CRIS ET CHUCHOTEMENTS

CENTRE DE LA GRAVURE ET DE L‘IMAGE IMPRIMÉE10 RUE DES AMOURS, 7100 LA LOUVIÈREWWW.CENTREDELAGRAVURE.BE

DU 20.09.08 AU 4.01.09DU MA. AU DI. DE 11H À 18HVERNISSAGE LE 19.09 À 19H30

XYL‘EMPRISE DU GENRETENTATIVE D‘APPROCHE DE LA REPRÉSENTATION MASCULINE

MUSÉE IANCHELE VICI21 PLACE COMMUNALE, 7100 LA LOUVIÈREWWW.MUSEE.IANCHELEVICI.BE

DU 20.09 AU 16.11DU MA. AU DI. DE 14H À 18HVERNISSAGE LE 19.09 À 18H

M 40 / 34IntraMurosGino de Dominicis

LA TENTATION DE L’IMPOS -SIBLE

Jusqu’au 14 septembre, le Musée des Arts Contemporains du Grand Hornu accueille, dans les entrailles de sa Grange au foin, un colossal squelette au titre énigmatique de Calamita Cosmica (Aimant Cosmique). Etape ultime d’un périple européen, cette exposition constitue l’une des ra-res occasions de découvrir le travail de l’artiste italien Gino De Dominicis, décédé il y a tout juste dix ans. Cultivant le goût du mystère, de la surprise et de l’excentricité, il a de son vivant interdit toute reproduction de ses œuvres pour faire de chacune de leur apparition publique un événement mystico-légendaire. Avant qu’elle ne rejoigne la chapelle que la Fondazione Cassa di Risparmio de Foligno a amé-nagée en vue de son installation défi nitive, le MAC’s offre à cette sculpture monumentale un dernier lever de rideau.

Conçue en 1988, Calamita Cosmica porte en elle la déme-sure inhérente à la démarche menée par Gino De Dominicis depuis le milieu des années 1960. Constitué de polystyrène, de résine et de plâtre, ce squelette humain de vingt-quatre mètres de long repose, étendu sur le dos, dans une inertie solennelle. Son rictus sarcastique et sa protubérance nasale anomale sont pointés vers le ciel alors que sur le majeur de sa main droite s’élance, en équilibre improbable, un long stylet de laiton de huit mètres de haut. Renouant ironiquement avec la tradition romantique, l’artiste se confronte sciemment, ici, à l’inaccessibilité de ses aspirations esthétiques hors norme.Initialement destiné à être recouvert d’or, ce géant est exposé pour la première fois, en 1990 au Magasin de Grenoble, dans une mise en scène analogue à celle déployée aujourd’hui au MAC’s. Gisant dans une aile isolée du centre d’art, il imposait au spectateur un point de vue contraignant et distancié, si-tué à l’arrière de son crâne. Pour sa seconde exposition, à la Biennale de Venise de 1990, l’artiste envisage d’orchestrer une arrivée spectaculaire par la mer. Dans une lente procession, un radeau conduirait le squelette jusqu’aux Giardini, donnant ainsi à la lagune des airs de Styx. L’envergure de l’entreprise le contraint à abandonner ce projet tout comme auparavant il avait dû renoncer à l’ostentatoire platinage doré. Le crâne du colosse fut alors présenté seul dans une nouvelle installation intitulée Macchina del Tempo. Se jouant des codes explicites des vanités, Gino De Dominicis investit le lieu du mythe et l’espace fragile du possible. Calamita Cosmica est un spectacle immobile dont l’accomplissement n’est permis que par une suspension momentanée du temps. Reprenant les dispositifs et l’iconographie de ses œuvres an-térieures, l’artiste se livre à un exercice de lévitation magnéti-que déjà expérimenté en 1967 avec Asta (ou Bâton), puis en 1969 avec Equilibrium, un stylet suspendu verticalement dans l’espace d’exposition sans soutien apparent. Plus qu’un simple tour de passe-passe, c’est la réitération inlassable d’une action tragi-comique qui est chaque fois donnée à voir par l’artiste. Celle-ci faisait déjà l’objet de deux fi lms réalisés en 1969-70 pour la galerie télévisuelle de Gerry Schum, Tentative de vol

montrant l’artiste sautant depuis un rocher en agitant les bras dans l’espoir de voler et Tentative de former des carrés au lieu des cercles autour d’une pierre qui tombe dans l’eau. S’appropriant de manière fantaisiste les analyses phénomé-nologiques et déconstructionnistes prévalant alors, l’artiste recourt à l’illusionnisme pour convoquer le thème de l’éternité et renonce à toute vision progressiste du temps pour privilégier une quête d’immortalité explicitée, en 1972, dans sa célèbre Lettera sull’Immortalità. A mi-chemin entre la fi gure du pres-tidigitateur et celle du prophète, Gino De Dominicis n’est pas sans rappeler Melquiades, le personnage mythique décrit par Gabriel García Márquez dans Cent ans de solitude (1967). L’épopée génésiaque de García Márquez débute, en effet, avec l’arrivée, dans un village isolé du reste du monde, d’un aimant géant amené par le gitan Melquiades et dont les pro-priétés magiques suscitent la crainte, l’émerveillement d’une population qui n’a encore jamais connu la mort. Echangé par le fondateur du village contre sa fortune, l’aimant l’entraîne dans une quête illusoire dont la seule découverte sera celle d’un squelette annonciateur de la calamité qui va s’abattre sur lui et sa descendance. Après sa mort, Melquiades continuera, quant à lui, à réapparaître de génération en génération comme un “ souvenir héréditaire ” alors que les vivants devront revivre une histoire qui, depuis la nuit des temps, tourne en rond. Par son titre polysémique, Calamita Cosmica évoque tant la force magnétique qui lie l’individu aux lois de l’univers que le destin stérile de l’humain ou que le calame avec lequel les premiers récits mythiques nous ont projetés dans l’histoire sans cesse rejouée. Alors que l’occulte, le spirituel et le chaos font leur grand retour dans les thématiques expositionnelles, la redécouverte des œuvres de Gino De Dominicis semble être amenée à alimenter les relectures actuelles de l’effondrement des utopies, pour le pire comme pour le meilleur. < Sandra Delacourt >

GINO DE DOMINICIS

CALAMITA COSMICAMAC’S, 82 RUE SAINTE-LOUISE7301 HORNUT + 32 (0)65 65 21 21 WWW.MAC-S.BE

JUSQU’AU 14.09.08

Gino de DominicisCalamita Cosmica1988, 22,55 x 9,16 x 7,60 m, polystyrène, métal. Collection Cassa di Risparmio di Foligno. Photo Philippe de Gobert

M 40 / 35 IntraMuros HISK

On ne le répètera jamais assez, notre monde à l’aube du 21e siècle a foncièrement changé. Globalisation, autoroutes de l’information, Web community, mobilité des capitaux et des hom-mes, des organes de production, internationa-lisation des loisirs, éclatement des frontières, terrorisme, marché, etc., l’espace postmoderne du capitalisme tardif est traversé de multiples fl ux transitoires, de réseaux, dont il est diffi cile de prévoir la ligne de fuite. Tous les domaines de l’existence individuelle, l’espace social, poli-tique, économique et culturel sont atteints. Cela fait déjà quelques décennies que le monde de l’art vit au rythme de l’internationalisation, des fl ux et de l’expérimentation, faisant offi ce de prophète imposteur ou visionnaire, tout dépend du point de vue du receveur. Toutefois, de nos jours, ces dynamismes sont devenus les règles du jeu généralisées et le paradigme de l’entre-prise culturelle contemporaine. Ils n’affectent plus seulement les organes de production, mais aussi le système de distribution et de réception des produits et services culturels, obligeant les “anciennes” structures institutionnelles, édu-catrices et intellectuelles à repenser leur rôle et leur fonction.L’HISK-Higher Institute for Fine Art (Gand) est né en 1997, au cœur de cette mutation, et a inscrit au sein de son programme ce subtil passage à un es-pace culturel global. Comme le révèle son nouveau sous-titre : “Advanced Studies and Practice-based Research in the Visual Arts”, l’Institut s’adresse aux artistes internationaux de toutes disciplines ayant déjà achevé leurs études en arts ou ayant amorcé un parcours d’artiste. Sélectionnée par une com-mission composée de personnalités du monde de l’art international, une quinzaine de candidats – comme on les appelle – incorpore chaque an-née l’institut pour une durée de deux ans. L’HISK accueille ainsi dans ses espaces une trentaine d’artistes de toutes nationalités auxquels il offre un atelier et un encadrement professionnel. Ce renou-vellement en alternance de différentes générations de ‘hiskers’ crée un croisement fertile qui révèle beaucoup de la manière dont l’Institut conçoit son enseignement, avec le sens du rythme, du fl ux et de la famille. En début d’année, les nouveaux ar-rivants se retrouvent ainsi entraînés et initiés par les aînés qui, eux, s’avèrent confortés dans leur maturité. De surcroît, l’HISK soigne son réseau de lauréats, dont il suit le parcours, entretenant une documentation exhaustive sur leurs activités et les intégrant tant que possible dans la multitude d’ac-tivités générées par l’Institut. A sa manière, l’HISK adapte l’idée désuète de famille à l’intelligence toute contemporaine de la mise en réseau, en suivant un principe singulier de vases communicants.L’HISK amalgame ainsi deux réalités du monde de l’art contemporain : d’un côté, celle de l’atelier com-me espace de création individuel, cellule de produc-tion et de recherche, de l’autre, celle du réseau et des pratiques professionnels de la scène artistique internationale avec laquelle il entretient un lien très étroit. L’Institut fait en effet fusionner deux types de plateformes : l’une, interne, générée par la com-munauté des ateliers – la famille – qui constituent

autant d’espaces d’échanges, de motivations, de dialogues non contraignants et rythmés par la quo-tidienneté, l’autre, externe, constituée de cellules de projets tels que l’exposition fi nale des lauréats1, les portes ouvertes ou la préparation d’évènements du type expositions, festivals, foires etc. et un vaste programme de voyages, conférences, débats, workshops initiés par la venue de personnalités du monde de l’art – artistes, critiques, institutionnels, historiens, penseurs, curateurs etc.A cela s’ajoutent les fameuses “visiting lectures”, clef de voûte originale de l’édifi ce : tous les mois en-viron, trois jours durant, les ‘hiskers’ reçoivent la vi-site d’une heure dans leur atelier de professionnels du monde de l’art : artistes, critiques, curateurs, historiens de l’art etc., une heure pour convaincre, dialoguer, confronter des points de vue, des expé-riences, des connaissances2. Véritable “coaching”, ces “visiting lectures” sont des moments d’une extrême intensité partagée qui obligent l’artiste en herbe à ajuster son discours aux langages du monde de l’art et à se positionner en deçà de toute affi nité. Structure souple et dynamique, foncière-ment ancré dans la réalité de la création artistique contemporaine, l’HISK comble, par l’intelligence de son concept, le fossé souvent abyssal qui existe entre l’apprentissage et le monde professionnel, offrant aux ‘hiskers’ à la fois les moyens de se réa-liser dans leur pratique et de se positionner dans

le monde “impitoyable” de l’art. D’une certaine manière, l’HISK se positionne consciemment tout autant comme un espace de création pluridiscipli-naire que de ‘networking’, en terme donc de pro-duction et de communication. Et ce n’est donc pas un hasard si la carrière de beaucoup d’anciens ‘his-kers’, comme Koen van den Broek, Geert Goiris, Nicolas Provost, Kris Verdonck, Vincent Meessen ou encore Ante Timmermans, pour n’en citer que quelques-uns, ressemble à un parcours sans faute, quoique fondamentalement prometteur et original. < Maïté Vissault >

1 L’exposition fi nale est un moment crucial d’expérimentation de la mise en exposition auquel participe l’ensemble de l’Institut, les uns exposant et les autres participant au processus de mise en exposition. L’HISK invite ainsi chaque année un curateur à réaliser une exposition de ses lauréats. En 2007, l’exposition fi nale Just a four letter word, curatée par Joost Declercq, eut lieu au Museum Dhondt-Dhaenens de Gand. Celle de 2008 est en gestation sous le commissariat de Philippe Van Cauteren, directeur du SMAK, assisté par Thomas Caron et ouvrira ses portes le 21 novembre 2008 dans un ou plusieurs lieux encore inconnus du grand public. 2 4 à 5 “visiting lecturers” se partagent la trentaine de “studio visite” à raison de 8 ateliers par jour. Etant donné qu’il est impossible pour chacun de voir tout le monde, une certaine sélection selon affi nités est permise aux ‘hiskers’ au moment de la constitution du planning. Toutefois, cette marge de préférence est limitée, l’HISK étant attentif au fait que les ‘hiskers’ doivent apprendre à se confronter à tout type de points de vue, même ceux qui à priori ne correspondent pas à leur démarche. C’est justement en provoquant des rencontres à priori inadéquates que les artistes apprennent à se confronter à la critique et à étendre leurs horizons discursifs. Il est aisé de constater que c’est souvent dans ce cas que les échanges sont les plus fructueux.

HISK HISKHISK-HIGHER INSTITUTE FOR FINE ART

187 A CHARLES DE KERCHOVELAAN9000 GANDINFO : WWW.HISK.EDU

HISKvue de l’atelier de Niklaus Rüegg2008

M 40 / 36IntraMurosDesign September

DESIGNDESIGN SEP-SETEMBEREMBETRAVERSÉPARL’ENJEU ÉCOLOGIQUEQU

Kucha (www.pechakuchanight.fr) ou encore six conférences de fi gures internationales du design.Le 9 septembre, Design September sera lancé par un dé-bat organisé au CIVA autour de “L’héritage de l’esprit 58”. Confrontant aux générations actuelles des architectes et de-signers actifs dans les années 1950, tels André Jacqmain et Michel Olyff, il thématisera bien entendu la faillite de l’idée de progrès. Si une nouvelle exposition internationale se tenait à Bruxelles en 2008, quels en seraient les enjeux, nous de-mande-t-on. Une question dont on connaît déjà la réponse, souffl ée notamment par l’exposition qui se tient actuellement à Saragosse sur le thème de “l’eau et le développement du-rable”.Se déployant dans plusieurs expositions et débats, ainsi qu’à travers l’activité des conférenciers invités, l’axe du dévelop-pement durable traverse en vérité toute la programmation de Design September, refl étant en cela les préoccupations actuel-les du monde du design. Loin de représenter un nouvel intérêt de la profession – une grande part du design des années 1990 refl était cette inquiétude, née dès la fi n des années 1960 –, la notion d’“éco-design” connaît actuellement un extraordinaire essor, nourri essentiellement par l’émotion que cause l’obser-vation des effets du réchauffement climatique. Les expositions se multiplient et les designers se réfèrent sans cesse plus nombreux à leur conscience écologique2. L’on ne peut que s’en réjouir. Ce qui ne lasse pas d’étonner, par contre, c’est le peu de progrès que l’on note dans la compréhension des en-jeux du design durable. Aujourd’hui comme il y a quinze ans, la majeure partie des projets écologiques mis en exergue consis-tent en des objets de petite série jouant de la récupération et du recyclage des déchets de notre société de consommation. Des objets qui, s’ils valent en tant qu’affi rmations symboliques de valeurs durables, ne constituent pourtant en rien des solu-tions au problème de la surconsommation.C’est que les actions concrètes les plus effi caces au niveau de l’écologie sont prises, partiellement sous la pression des pouvoirs publics, de façon assez discrète au sein de l’indus-trie. De nature technique, elles ne présentent souvent qu’une faible “valeur d’exposition”. Et les vraies solutions, elles,

En 2006, Bruxelles se dotait pour la première fois d’unen 2semaine entièrement consacrée au design : une “DesignsWeek” comme en connaît chaque métropole qui se res-pecte, ou presque. Constellations d’événements dispersésdans le tissu urbain, coïncidant souvent avec un salon dumeuble, les semaines du design de Milan, Londres, Paris,Tokyo ou Stockholm associent designers, fabricants, ga-leries, organismes de promotion, écoles et institutionsdiverses, locales ou non, pour offrir au public présenta-tions de collections, expositions, concours, conférenceset autres colloques. En jeu, la stimulation du design lo-cal, tant au plan culturel qu’économique, mais aussi laconstruction d’une image moderne et dynamique pourles villes concernées. Devenue “Design September” et dé-ployée sur trois semaines dès 2007, l’initiative bruxelloises’inscrit dans ce mouvement. Ses spécifi cités, observa-bles dès la première édition, ne semblent toutefois que serenforcer avec les années.

Une première caractéristique de Design September est querl’événement n’est pas adossé à un Salon du meuble. Il ne s’agitdonc pas d’un “parcours off” permettant à des éditeurs de semettre en scène dans un contexte moins anonyme qu’unehalle de foire. D’autant que Bruxelles, si elle abrite la majeurepartie des designers belges, ne compte que très peu de fabri-cants de design. Il n’est dès lors pas surprenant que DesignSeptember mette l’accent avant tout sur les créateurs eux-rmêmes. Avec des conséquences fi nancières évidentes… Nedisposant que de budgets limités, la manifestation fonctionned’abord comme un catalyseur d’énergies.Pour cette édition 2008, sont attendus près de quaranteévénements, avec quelques expositions, dont celles dé-diées aux Bruxellois Nicolas Bovesse à The Gallery Bruxelleset Pol Quadens chez Pierre Bergé, un concours pour jeu-nes designers ou encore une programmation spéciale dela Cinémathèque royale. Mais, trait remarquable, DesignSeptember met surtout en avant la discussion et la rencontre,rà travers des visites d’ateliers, débats, colloques, séminaires etworkshops1, une session de la plate-forme d’échanges Pecha

David Trubridge, chaise longue New Sling2006

5.5 Designers, projet Reanim à la Galerie Peyroulet & Cie à Paris2005

M 40 / 37 IntraMuros Design September

prennent la forme de scénarios immatériels proposant une mutation de nos modes de vie – des scénarios tels qu’en élabore Ezio Manzini, un des penseurs les plus éclairés dans ce domaine depuis plus de vingt ans, en collaboration avec François Jégou, le directeur de l’agence de design straté-gique bruxelloise Solutioning Design3. Car l’on sait depuis longtemps que rendre les produits plus écologiques, certes une tâche importante, ne suffi ra pas pour endiguer la vague de problèmes environnementaux causés par nos insoutenables comportements individualistes-consommateurs.En contraste, ce que l’on découvre le plus souvent dans les expositions et les publications de design, qui tendent à se concentrer sur l’objet en tant qu’”œuvre”, ce sont des créations qui thématisent l’écologie plus qu’elles ne l’affrontent. Des ob-jets qui nous invitent à aborder le monde selon d’autres valeurs – et, en cela, jouent un rôle non négligeable mais qu’il s’agit de bien circonscrire. Les manifestations de Design September liées à l’éco-design illustrent cette approche symbolique des problèmes environnementaux.Ainsi, par exemple, l’exposition Gre3n Design, sous-titrée “Reduce – Reuse – Recycle”, qui rassemble à la galerie Pierre Bergé des sociétés et des designers fi nlandais, belges et néer-landais utilisant des matériaux recyclés dans leurs créations : on y retrouvera, nous annonce-t-on, des tambours de ma-chine à lessiver, des chambres à air, des ceintures de sécurité ou encore des pièces de monnaie transformés en produits quotidiens. Gageons qu’une infi me partie de ces projets tient compte de l’approche “du-berceau-à-la-tombe” qui envisage les problèmes environnementaux à toutes les étapes de la vie du produit… Sans même parler d’une connaissance de ce qui constitue l’attachement (ou l’absence d’attachement) de l’homme à l’objet, fondation incontournable d’une trans-formation des habitudes de consommation. Peut-être ces questions seront-elles soulevées au séminaire et au débat “Gre3n Design” qui accompagnent l’exposition…Plusieurs des conférenciers invités durant Design September manifestent également une “fi bre écologique”. Une des fi gu-res initiales associées à la plate-forme néerlandaise Droog Design créée en 1993, Jurgen Bey développe par exemple une œuvre qui tire parti d’une récupération systématique d’ob-jets, de typologies, de techniques et de matériaux obsolètes4. Une de ses créations emblématiques est la lampe Lightshade Shade : éteint, ce luminaire se présente comme un cylindre réfl échissant, forme moderniste parfaite, glacée et anonyme ; mais que la lumière soit et le fi lm miroir semi-transparent laisse apparaître le lustre bourgeois et désuet qu’il cachait. Il s’agit d’une réutilisation d’objet, certes. Mais à quelle échelle ? Et qu’en est-il de la pollution engendrée par la fabrication du fi lm ? De la consommation d’énergie à l’étape de la distribution ? En vérité, la valeur écologique de Lightshade Shade découle principalement de son message. Pour reprendre une image proposée par la critique de la mode Caroline Evans dans son passionnant ouvrage Fashion at the Edge5, cet objet représen-te à merveille une vision de “la modernité hantée par le spectre de l’histoire”. Une expression d’un “deuil post-moderne”, retour du refoulé qui nous renvoie à l’inéluctable fi n de la grande fête de la société de consommation.On trouve un deuxième exemple clé de ce néo-romantisme morbide, caractéristique d’une angoisse contemporaine, dans le fauteuil Smoke de Maarten Baas, lui aussi appelé à donner une conférence à Bruxelles. “All that is solid melts into air”, semble nous dire ce siège “néo-Louis” carbonisé et recouvert de résine époxy. Baas compte parmi les diplômés de la mé-diatique et médiatisée académie d’Eindhoven, une école qui nourrit un intérêt prononcé pour l’écologie s’exprimant le plus souvent à travers des propositions conceptuelles. Pour Design

EXPOSITIONS :

POL QUADENS DU 12 AU 26.09 GRE3N DESIGN DU 12 AU 26.09 Pierre Bergé et associés, 40 Grand Sablon, 1000 Bruxelles, lu.-sa. de 10h30 à 18h30

NICOLAS BOVESSE DU 12 AU 28.09The Gallery Bruxelles, 17 rue de l’Ecole Moderne, 1070 Bruxelles, ma.-ve. de 11h à 18h, sa.-di. de 14h à 18h,

STILL DU 13 AU 28.09Hôtel Van de Velde, 27/29 avenue Franklin Roosevelt, 1050 Bruxelles, Vernissage festif le 19.09www.designacademy.nl

DÉBATS :

“L’HÉRITAGE DE L’ESPRIT 58”LE 9.09 À 20H. CIVA, 55 rue de l’Ermitage, 1050 BruxellesRés. : T + 32 (0)2 642 24 50

“GRE3N DESIGN” LE 16.09 À 20H.deBuren, 6 rue Léopold, 1000 BruxellesRés.: T + 32 (0)2 212 19 30

CONFÉRENCES :

JURGEN BEY LE 17.09 À 20H MAARTEN BAAS LE 17.09 À 20H 5.5 DESIGNERS LE 26.09 À 20H DAVID TRUBRIDGE LE 15.09 À 20H Flagey, place Sainte-Croix, 1050 Bruxelles. Rés. : T + 32 (0)2 641 10 20

À SIGNALER ENCORE :

EXPOSITION : ATELIER A 1 (MARINA BAUTIER, DIANE STEVERLYNCK, NATHALIE DEWEZ, ELRIC PETIT, BENOÎT DENEUFBOURG, SYLVAIN WILLENZ)14 rue Raphaël, 1070 Bruxelles www.ateliera1.be

COLLOQUE INTERNATIONAL “COMMERCE DESIGN BRUSSELS. DESIGN DE COMMERCE, DISTRIBU-TION ET MERCHANDISING VIRTUEL”LE 23.09 organisé par Pro Materia et Best Of Publishing à Flagey en vue du lancement du concours Commerce Design Brussels d’après un concept original de la Ville de Montréal (www.commercede-signbrussels.be). Pour la programmation complète et détaillée de l’événement (du 7 au 30.09) : www.designseptember.be

+DESIGN 08-BIENNALE INTERNATIO-NALE DE DESIGN DE LIÈGEDU 26.09 AU 19.106ème édition, en divers endroits de la cité mosane. 150ème anniversaire de la naissance de Gustave Serrurier-Bovy et exposition de designers originaires de Belgique, de l’Euregio Meuse-Rhin et de la Grande Région Luxembourg ainsi que de designers internationaux. A épingler, au sein d‘une vaste programmation : instal-lations de Florence Doléac, Va chercher !, Aquarium-Muséum du 26.09 au 19.10 et Richard Artschwager dans les salons du Palais provincial du 26.09 au 19.10.www.designliege.be

September, l’atelier d’Architecture intérieure de La Cambre accueille l’exposition Still montée par l’institution néerlandaise à l’occasion de la semaine du design de Milan. Still, comme un appel au calme et au silence après l’effervescence des derniè-res années. Ralentir le fl ot des marchandises… Une injonction qui nous renvoie étrangement à la rhétorique du design mi-nimaliste – un mouvement né à la fi n des années 1980, déjà, d’une résistance symbolique à la société de consommation.Les expressions du respect de l’environnement ne se limi-tent pas aux Pays-Bas, loin s’en faut. Le collectif français 5.5. Designers s’est fait connaître par l’exposition-happening Reanim dans laquelle ses membres, habillés comme des chirurgiens et des urgentistes, soignaient au moyen de “pan-sements”, prothèse d’assise, béquille pour pied manquant et kit de suture, des meubles écorchés, blessés, en souffrance… Signalons encore la venue à Bruxelles d’un designer s’illus-trant par une approche très lucide de l’éco-design : David Trubridge. Britannique installé depuis près de vingt-cinq ans en Nouvelle-Zélande, il conçoit et fabrique des meubles en suivant une éthique écologique stricte : emploi de bois local, minimisation de la quantité de matière mise en œuvre par l’adoption de structures légères et fl exibles (inspirées notam-ment des embarcations maoris), réduction des déchets de fabrication, utilisation d’énergies vertes, livraison en kit pour limiter le volume lors du transport, qualité d’exécution garan-tissant la longévité des produits… Pourtant, il conserve une conscience très claire des limites de son action. A la question “Dans une planète surchargée de choses matérielles, quelle justifi cation peut-on trouver pour un objet de plus ?”, il répond : “Pour moi, la seule justifi cation n’est pas l’objet lui-même mais son message. S’il œuvre d’une façon ou d’une autre comme un agent de changement, s’il suscite la réfl exion, alors il a une valeur.” Des meubles pour nous faire penser et agir avec sagesse et responsabilité. < Denis Laurent >

1. A saluer en particulier, un workshop proposant aux designers, architectes et étudiants de travailler, en collaboration avec l’association le 8e jour, sur les problèmes spécifi ques aux handicapés mentaux (le 14.09 à 14h, 133/50, rue du Midi, 1000 Bruxelles, T + 32 (0)2 349 35 95). Cette première confrontation doit déboucher sur la création d’une série d’objets qui seront exposés l’an prochain, ainsi que sur la création d’un nouveau concours : l’Alter Design Award, soutenu par la cocof. 2. Signalons par exemple l’in-téressante exposition montée par Giovanna Massoni pour Wallonie-Bruxelles Design-Mode au dernier salon du meuble de Milan, qui rassemblait Thierry Bataille, Déborah Franquet, Mathias van de Walle et What else ? sous la bannière ‘Naturalmind…’. 3. Voir, par exemple, Ezio Manzini et François Jégou, Sustainable Everyday. Scenarios of Urban Life, Ambiente, 2003 ; ou encore leur Sustainable everyday project développé avec le soutien du Programme des Nations Unies pour l’environnement et présenté sous forme de dispositif à l’exposition D.Day, le design aujourd’hui au Centre Pompidou en 2005 (www.solutioning-design.net). 4. Mettant souvent en œuvre des techniques et des matériaux “pauvres”, Jurgen Bey vient par ailleurs de présenter à la galerie Pierre Bergé de Bruxelles l’installation Witness Flat qui consistait en une série de meubles en édition très limitée patiemment réalisés à partir de bois local et de laine de moutons hollandais. 5. Yale University Press, 2003.

Jurgen Bey, luminaire Lightshade Shade, Droog Design1999 (aujourd’hui édité par Moooi)

M 40 / 38Parade Éditions

Le huitième numéro de PARADE sortira en novembre 2008. C’est le moment de se pen-cher sur une revue originale à plusieurs ti-tres : une démarche résolument prospective, une forme novatrice et différente à chaque numéro, une variété d’approches. Il faut aussi noter qu’elle est réalisée au sein d’une école, l’ERSEP1 de Tourcoing.

Quand la pédagogie de l’art passe en revueParade naît en janvier 2003. Nathalie Stefanov réalise, depuis quelque temps déjà, une petite feuille avec ses étudiants ; l’arrivée de Gilles Froger, ancien conseiller littéraire auprès des Éditions Denoël et de France Culture, va lui permettre d’aller jusqu’au bout de son désir : réaliser une “vraie” revue. Le titre, Parade, s’impose : il évoque aussi bien Satie, Cocteau et Picasso, que Rimbaud, Seurat, Daumier, Picabia et Tati. Une parade, ça défi le et ça pétille, c’est ouvert et réglé en même temps ; c’est un mot qui évoque l’éclat, l’exhibition, mais aussi la riposte et la défense.Les quatre premiers numéros avaient une parution semes-trielle et étaient intégralement réalisés dans l’école. Après un numéro très régional, le second affi rme sa ligne de conduite : la mise en œuvre d’une thématique propre à chaque parution et l’ouverture du rédactionnel à un panel très large d’interve-

UN CAS D’ÉCOLE

Couverture Parade 7 “Watching you” (détail)photo: Gen Li

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M 40 / 39 ParadeÉditions

nants. La nécessité de confi er le lay-out à un professionnel va mener ses responsables, Nathalie Stefanov et Gilles Froger, à rencontrer Sophie et Philippe Millot, deux jeunes graphis-tes particulièrement inventifs. Ces derniers ne proposent pas une charte graphique, mais la conception de chaque numéro comme une réponse au thème qui le guide. La revue devient alors annuelle.Réalisée dans une école, Parade n’a pourtant rien à voir avec les “revues d’école” telles qu’on les rencontre habituellement : un outil de communication ou, dans le meilleur des cas, un espace qu’enseignants et étudiants peuvent investir. Le rap-port de Parade à l’école tient précisément dans le rôle que la publication joue au sein de la pédagogie : un pivot entre les étudiants, les intervenants et le monde. Ainsi, chaque année, Gilles Froger, ayant rapidement rejoint l’équipe des ensei-gnants, anime avec Nathalie Stefanov un séminaire qui porte sur le thème du prochain numéro de la revue. Ils y invitent des spécialistes et des théoriciens, y organisent des workshops avec des artistes et des écrivains ; ils amènent ainsi les étu-diants à élargir leur champ d’investigation, à se confronter aux pratiques actuelles, à s’investir concrètement dans un projet précis. Les étudiants sont alors directement liés à la revue et ils en sont aussi le premier public.Le numéro “Parler sexe” est, de ce point de vue, particulière-ment emblématique. Comme l’explique Gilles Froger, “quand on a commencé à réfl échir à cette question de la création et de la sexuation, c’était en partant du fait qu’on était 90% d’hommes âgés de 40 à 60 ans enseignant à des fi lles de 20 ans (à 70 %, le public étudiant). Nous avons été convoqués, Nathalie et moi, pour justifi er de l’objet de ce séminaire lequel apparaissait comme un cours sur le féminisme, ce qui n’était pas admissible. Cela signifi e qu’il y avait des plaintes, d’ensei-gnants ou d’étudiants, l’on ne sait pas. Au bout du compte, il y avait des questions sérieuses sur le contenu et puis sur l’intérêt que des étudiants pouvaient prendre à ce genre de sujet tellement peu académique”. L’expérience se poursuit malgré tout et donne lieu à un colloque, en collaboration avec l’Université de Lille III2 organisé par Véronique Goudinoux et Thierry de Duve, qui fait salle comble. On le voit, Parade n’est ni la trace d’une séquence pédagogique, ni son enjeu, mais un outil, un partenaire de l’enseignement.

Une forme, des images et des textesLe graphisme de Sophie et Philippe Millot a comme particu-larité de fusionner avec chaque thème. Le premier numéro auquel ils ont collaboré, intitulé “Le portrait”, est sorti en mai 2005. Emballé sous blister, son dos était nu, ses pages non coupées et la couture des cahiers, bien visible, était en fi l fl uo. La couverture, une reproduction d’une fi gurine de Muhammad Ali, se déployait sur 16 pages. Dans le sommaire, chaque ar-ticle bénéfi ciait d’une pleine page, histoire de préciser qu’un portrait est chaque fois une affaire individuelle et que chaque article est une sorte de portrait. L’iconographie s’affi rmait plei-nement et pouvait aller jusqu’à la pleine page ou la double page. Le numéro 6, “Parler sexes”, plaçait le chiffre de sa parution en grand et gras au centre de la couverture. L’encre thermoréactive utilisée révélait, suivant les cas, du texte ou de l’image. Telle une bête à deux dos, il pouvait s’aborder indifféremment par l’une ou l’autre extrémité, et l’on fantasmait la jonction du recto et du verso comme un “69”, mais la cou-verture déployée nous montrait un “96” : les sexes se tournent le dos. Quant au numéro 7, “Watching you”, il prenait la forme et la taille d’une cassette vidéo, une étiquette se trouvait sur la tranche et les petits trous en forme d’yeux de la couverture correspondaient à des cercles colorés munis d’un centre noir sur la première page.

Ce graphisme résolument novateur fait de Sophie et Philippe Millot des auteurs à part entière de la revue. Celle-ci peut de-venir un bel d’objet, cela ne nuit jamais à la lecture du contenu, mieux, cela y participe.Si Parade trouve toujours son point de départ dans l’actualité du séminaire et des artistes, elle est tout autant ouverte à la façon dont l’art du passé peut éclairer le contemporain. Le portrait, c’était Jean-Luc Moulène et Michel François sous la plume de Nathalie Delbard, mais aussi l’autoportrait en dé-pouille de Michel-Ange par Xavier Vert et la fi gure du Christ d’Antonello da Messina par Bruno-Nassim Aboudrar. Bien que n’étant pas placés sous l’enseigne d’une revue universitaire, et revendiquant les écarts – du texte classique d’un chercheur à l’échange épistolaire mêlant texte et images3 – les textes publiés dans Parade, presque toujours des inédits, sont d’un très haut niveau. La revue est d’ailleurs considérée comme un laboratoire de recherche par le ministère de la culture en France.Par proximité géographique ou par goût, Parade est particu-lièrement ouverte à des écrivains et artistes belges : on peut citer, entre autres, Messieurs Delmotte, Eugène Savitzkaya, Sven Augustijnen, Nadine Plateau, Michel Couturier, Karine Marenne, Jean-Pierre Verheggen ou Alain geronneZ. Quant à l’intervention des étudiants, elle prend diverses formes : l’ac-compagnement de l’auteur lors d’un entretien, leur production artistique livrée aux critiques des enseignants, la relation d’un workshop ; elle se trouve souvent séparée du reste de la revue sous la rubrique “Intramuros”.

Rires et autres éclatsCette année, la parution du numéro 8 est retardée. Dans le cadre de l’harmonisation européenne de l’enseignement su-périeur, les quatre écoles d’art du Nord-Pas-de-Calais4 vont fusionner. Les autorités voudraient que Parade, forte de sa reconnaissance nationale et internationale devienne la revue des quatre écoles. Ce projet a des aspects séduisants, mais il impliquerait une modifi cation radicale du principe directeur de la revue : le lien étroit entre projet pédagogique et interventions d’artistes et de théoriciens ne peut agir que dans une structure de petite taille où les échanges sont quotidiens. Parade pour-rait aussi s’affranchir de la structure académique et devenir une revue tout à fait indépendante. Mais là encore, ce serait une nouvelle aventure. Son originalité, sa qualité, sa recon-naissance en France et dans le reste de la francophonie sont autant d’éléments qui ouvrent à Parade tous les possibles.Quoi qu’il advienne, le numéro 8, consacré aux “rire et autres éclats” sera le dernier d’une série. Le séminaire de cette année portait sur le burlesque. Des artistes comme Emilio López-Menchero, Harald Thys et Jos de Gruyter ont animé des workshops qui feront l’objet d’un cahier central du nu-méro. Une exposition, Burlesk, réunissant les artistes et les étudiants a déjà eu lieu en mai dernier à Bruxelles et on attend avec impatience de lire, entre autres, les textes de Jean-Pierre Verheggen, d’Alain geronneZ ou de Raya Lindberg, les entre-tiens menés avec les artistes des workshops et avec François Curlet, de voir les images, de se plonger dans le rire sous tous ses aspects et de découvrir la forme que Sophie et Philippe Millot donneront à ces éclats. < Colette Dubois >

1 Ecole régionale supérieure d’expression plastique. 2 Voir Nathalie Stefanov, “Parler sexes” dans l’art même, n° 31, 2° trimestre 2006, p. 18-19. 3 Nathalie Stefanov, Lettre à Messieurs Delmotte, à paraître dans Parade, n° 8, 2008. 4 Tourcoing, Valenciennes, Dunkerque et Cambrai

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Couverture Parade 7 “Watching you” (détail)photo: Gen Li

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nants. La nécessité de confi er le lay-out à un professionnel va mener ses responsables, Nathalie Stefanov et Gilles Froger, à rencontrer Sophie et Philippe Millot, deux jeunes graphis-tes particulièrement inventifs. Ces derniers ne proposent pas une charte graphique, mais la conception de chaque numéro comme une réponse au thème qui le guide. La revue devient alors annuelle.Réalisée dans une école, Parade n’a pourtant rien à voir avec les “revues d’école” telles qu’on les rencontre habituellement : un outil de communication ou, dans le meilleur des cas, un espace qu’enseignants et étudiants peuvent investir. Le rap-port de Parade à l’école tient précisément dans le rôle que la publication joue au sein de la pédagogie : un pivot entre les étudiants, les intervenants et le monde. Ainsi, chaque année, Gilles Froger, ayant rapidement rejoint l’équipe des ensei-gnants, anime avec Nathalie Stefanov un séminaire qui porte sur le thème du prochain numéro de la revue. Ils y invitent des spécialistes et des théoriciens, y organisent des workshops avec des artistes et des écrivains ; ils amènent ainsi les étu-diants à élargir leur champ d’investigation, à se confronter aux pratiques actuelles, à s’investir concrètement dans un projet précis. Les étudiants sont alors directement liés à la revue et ils en sont aussi le premier public.Le numéro “Parler sexe” est, de ce point de vue, particulière-ment emblématique. Comme l’explique Gilles Froger, “quand on a commencé à réfl échir à cette question de la création et de la sexuation, c’était en partant du fait qu’on était 90% d’hommes âgés de 40 à 60 ans enseignant à des fi lles de 20 ans (à 70 %, le public étudiant). Nous avons été convoqués, Nathalie et moi, pour justifi er de l’objet de ce séminaire lequel apparaissait comme un cours sur le féminisme, ce qui n’était pas admissible. Cela signifi e qu’il y avait des plaintes, d’ensei-gnants ou d’étudiants, l’on ne sait pas. Au bout du compte, il y avait des questions sérieuses sur le contenu et puis sur l’intérêt que des étudiants pouvaient prendre à ce genre de sujet tellement peu académique”. L’expérience se poursuit malgré tout et donne lieu à un colloque, en collaboration avec l’Université de Lille III2 organisé par Véronique Goudinoux et Thierry de Duve, qui fait salle comble. On le voit, Parade n’est ni la trace d’une séquence pédagogique, ni son enjeu, mais un outil, un partenaire de l’enseignement.

Une forme, des images et des textesLe graphisme de Sophie et Philippe Millot a comme particu-larité de fusionner avec chaque thème. Le premier numéro auquel ils ont collaboré, intitulé “Le portrait”, est sorti en mai 2005. Emballé sous blister, son dos était nu, ses pages non coupées et la couture des cahiers, bien visible, était en fi l fl uo. La couverture, une reproduction d’une fi gurine de Muhammad Ali, se déployait sur 16 pages. Dans le sommaire, chaque ar-ticle bénéfi ciait d’une pleine page, histoire de préciser qu’un portrait est chaque fois une affaire individuelle et que chaque article est une sorte de portrait. L’iconographie s’affi rmait plei-nement et pouvait aller jusqu’à la pleine page ou la double page. Le numéro 6, “Parler sexes”, plaçait le chiffre de sa parution en grand et gras au centre de la couverture. L’encre thermoréactive utilisée révélait, suivant les cas, du texte ou de l’image. Telle une bête à deux dos, il pouvait s’aborder indifféremment par l’une ou l’autre extrémité, et l’on fantasmait la jonction du recto et du verso comme un “69”, mais la cou-verture déployée nous montrait un “96” : les sexes se tournent le dos. Quant au numéro 7, “Watching you”, il prenait la forme et la taille d’une cassette vidéo, une étiquette se trouvait sur la tranche et les petits trous en forme d’yeux de la couverture correspondaient à des cercles colorés munis d’un centre noir sur la première page.

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s b

elge

s co

nsac

rées

à la

pho

togr

aphi

e (h

all

d’ex

posi

tion,

de

13h

à 18

h), d

es p

ro-

ject

ions

(Sal

le d

u S

tudi

o, d

e 13

h à

18h)

et

se

clôt

ure

par u

ne r

enco

ntre

(Mar

ie-

Fran

çois

e P

lissa

rt, d

e 18

h15

à 19

h30

et u

n d

ébat

: “ Q

uel a

veni

r en

Bel

giqu

e po

ur l’

éditi

on p

hoto

grap

hiqu

e ?

” de

19

h45

à 20

h30.

+

Exp

ositi

on d

e ph

otog

raph

ies

de D

AV

ID

DE

BE

YTE

R, C

HA

RLO

TTE

LY

BE

ER

E

T FR

AN

KY

VE

RD

ICK

T,

A la

rec

herc

he d

es p

arad

is p

erd

usdu

10.

10 a

u 2.

11.0

8 (v

erni

ssag

e le

9.1

0)

KOM

PLOT

- M

atth

ew B

urbi

dge

& J

aro

Str

aub

Exp

ositi

on e

t per

form

ance

Com

plet

e C

omm

unio

n C

eleb

ratio

nLe

s 30

et 3

1.08

.08

de 1

8h à

2h

- Z

ovee

lste

Zon

es, e

xpos

itio

n

Le 1

8.09

.08

dès

18h0

0-

In-E

xten

soE

xpos

ition

et j

ourn

al L

a Th

éorie

du

Kom

plot

– w

ww

.inex

tens

oass

o.co

mDu

17

au 1

9.10

.08

KOM

PLOT

, 30

RUE

JOUR

DAN,

106

0 BR

UXEL

LES

WW

W.K

MPL

T.BE

PARK

58 &

58T

BRU

XELL

ES

RUN

S VO

OR K

UNST

UN

E CO

NCEP

TIO

N ET

ORG

ANIS

ATIO

N DE

S ST

RUCT

URES

BRU

XELL

OIS

ES K

OM

PLOT

, SE

COND

ROO

M, Q

-02,

EXI

STEN

TIE,

JO

SWO

RLD

VZW

ET

WAD

) PAR

KING

58,

100

0 BR

UXEL

LES

W

WW

.PAR

K58.

BE“ P

ark5

8 es

t un

proj

et d

e ré

appr

o-pr

iatio

n im

agin

aire

d’u

n bâ

timen

t, le

P

arki

ng 5

8, s

itué

en p

lein

cen

tre

ville

, 1

rue

de l’

Evêq

ue, 1

000

Bru

xelle

s.

Ce

bâtim

ent,

cons

trui

t en

1957

en

prév

isio

n de

l’ex

po u

nive

rsel

le d

e 19

58, s

ymbo

lise

50 a

ns d

’opt

ions

d’

urba

nism

e et

de

mob

ilité

à B

ruxe

lles,

le

tout

-à-la

-voi

ture

et l

a br

uxel

lisat

ion.

M

ais

le P

arki

ng 5

8 es

t aus

si u

n si

te

exce

ptio

nnel

qui

raco

nte

Bru

xelle

s et

ré

vèle

un

pano

ram

a, à

déc

ouvr

ir et

à

rêve

r aut

rem

ent.

La p

ropo

sitio

n de

dé

part

est

cel

le, t

out s

impl

emen

t d’e

n-le

ver t

rois

lett

res

au n

om d

u pa

rkin

g :

d’im

agin

er, l

e te

mps

d’u

n pr

ojet

, que

ce

toit,

à la

vue

impr

enab

le, a

u cœ

ur

de B

ruxe

lles,

pui

sse

deve

nir u

n pa

rc,

Par

k58.

A

vou

s de

réag

ir à

cett

e pr

opos

ition

, ou

d’e

n fo

rmul

er d

’aut

res,

dire

ctem

ent

sur l

e si

te in

tern

et (w

ww

.par

k58.

be)

ou a

vec

les

cart

es p

osta

les,

en

les

diff

usan

t ou

en le

s re

nvoy

ant à

Bn

Pro

ject

s, 1

4 ru

e C

orne

t de

Gre

z,

1210

Bru

xelle

s ”.

58T

Bru

xelle

s ru

ns v

oor

kuns

t, qu

ant

à lu

i, es

t une

act

ion

qui s

’y d

érou

lera

en

2 te

mps

: un

mar

atho

n fe

stif

et

artis

tique

ave

c co

ncer

ts e

t per

form

an-

ces

le 2

1.09

.08

dès

14h

(ins

crip

tion

sur

le s

ite w

ww

.par

k58.

be) +

le la

ncem

ent

en m

usiq

ue d

e l’é

ditio

n vi

nyle

58

Tour

s qu

i ras

sem

bler

a du

mat

érie

l son

ore

et v

isue

l lié

au

mar

atho

n pe

rfor

mat

if,

Tave

rne

du P

arki

ng (l

ieu

à co

nfi rm

er),

le

31.1

0.08

à18

h.

CAR

ACTE

RES

2008

, LE

SAL

ON D

U LI

VRE

D’AR

TIST

EEn

sem

ble

d’un

e qu

inza

ine

d’éd

iteur

s co

ntem

pora

ins

et d

’art

iste

s in

vité

s à

prés

ente

r des

œuv

res

à tir

age

parf

ois

très

lim

ité, v

oire

uni

que

PALA

IS D

ES B

EAUX

-ART

S,

23 R

UE R

AVEN

STEI

N 10

00 B

RUXE

LLES

LES

VE. 1

9.09

DE

16H0

0 À

21H0

0SA

. 20.

09 D

E 11

H00

À 19

H00

ET D

I. 21

.09

DE 1

1H00

À 1

7H00

Ce

salo

n se

dér

oule

dan

s le

cad

re

de la

24e

Foi

re In

tern

atio

nale

du

Livr

e A

ncie

n do

nt le

fi l r

ouge

“ L’

Hom

me,

l’H

uman

ism

e et

l’H

uman

ité ”

rapp

elle

le

60èm

e an

nive

rsai

re d

e la

Déc

lara

tion

des

Dro

its d

e l’H

omm

e.

INFO

: W

WW

.BIB

LIO

FAIR

.CO

MCO

NTAC

T : D

ESTR

ÉE O

RGAN

ISAT

ION

T +

32

(0)2

512

44

42

CIM

ATIC

S/ 8

AV/F

ESTI

VAL

Cet

te 6

e éd

ition

de

Cim

atic

s, fe

stiv

al

mix

ant a

rts

visu

els,

mus

ique

, tec

hno-

logi

e et

cul

ture

pop

, am

bitio

nne

d’of

frir

“ un

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ram

a éc

lect

ique

et d

’env

er-

gure

des

cul

ture

s di

gita

les

cont

em-

pora

ines

dan

s le

pay

sage

art

istiq

ue

actu

el ”.

Dur

ant 3

jour

s : p

erfo

rman

ces

et c

once

rts

audi

ovis

uels

, liv

e ci

ném

a,

inst

alla

tions

, scr

eeni

ngs

et s

oiré

es D

J/VJ

de

mêm

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’une

sér

ie d

’inte

rven

-tio

ns a

udio

visu

elle

s et

num

ériq

ues

dans

l’e

spac

e pu

blic

intit

ulée

AV

Cit

y 2.

0.

Le th

ème

de c

e fe

stiv

al 2

008

port

era

en o

utre

sur

la ‘D

ata

Visu

aliz

atio

n, s

oit

sur l

e rô

le d

es d

onné

es d

’info

rma-

tions

dan

s la

cré

atio

n co

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pora

ine

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.A

déc

ouvr

ir en

div

ers

lieux

bru

xello

is,

avec

com

me

cent

re d

u fe

stiv

al l’

églis

e G

ésu

(face

au

Bot

aniq

ue) -

ww

w.

cim

atic

sfes

tival

.com

Du 1

3 au

15.

11.0

8

IN-O

UT“ S

elon

un

jeu

de li

aiso

ns e

t de

prox

imi-

tés

sym

path

ique

s, l’

expo

sitio

n in

_out

ré

unit

auto

ur d

es œ

uvre

s de

la c

olle

c-tio

n du

Mad

mus

ée –

ww

w.m

adm

usee

.be

– d

es œ

uvre

s pr

oven

ant d

’aut

res

col-

lect

ions

art

istiq

ues

belg

es e

t étra

ngèr

es

(don

t les

col

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ions

de

L’Ara

cine

-Mus

ée

d’A

rt M

oder

ne L

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étro

pole

(F),

d’A

rt

en M

arge

, du

Mus

ée d

e la

Cré

atio

n fra

nche

et d

e la

Fab

ulos

erie

(F),

du

Doc

teur

Gui

slai

n (G

and)

, de

la S

PAC

…).

Bra

ssan

t les

gen

res,

ent

rem

êlan

t les

ca

tégo

ries,

sus

cita

nt d

’aut

res

parc

ours

, so

llicita

nt d

es re

ncon

tres

entre

les

univ

ers

prop

res

à ch

aque

art

iste

, l’e

xpo-

Davi

d de

Bey

ter

Sans

titre

2008

, Tira

ge 6

0/75

cm

Mat

thew

Bur

bidg

e &

Jaro

Str

aub

Com

plet

e Co

mm

unio

n Ce

lebr

atio

n20

08

M 40 / 44


sitio

n in

_out

pro

pose

de

redé

couv

rir d

es

œuv

res

réal

isée

s pa

r des

cré

ateu

rs a

ux

dém

arch

es d

iver

ses

et a

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onte

xtes

de

cré

atio

n sp

écifi

ques

. De

la s

orte

, des

œ

uvre

s d’

artis

tes

‘régu

lière

men

t rec

on-

nus’

côt

oien

t des

œuv

res

d’ar

tiste

s ‘re

-co

nnus

com

me

irrég

ulie

rs’.

L’exp

ositi

on

prop

ose

de re

déco

uvrir

‘à l’

aveu

gle’

les

œuv

res

et le

urs

aute

urs

au s

ein

d’un

e ex

posi

tion

fonc

tionn

ant à

l’in

star

d’u

n gr

and

“ cab

inet

de

curio

sité

s”.”

SALL

E SA

INT-

GEO

RGES

, MUS

ÉE D

’ART

WAL

LON,

86

EN

FÉRO

NSTR

ÉE, 4

000

LIÈG

E, M

A.-S

A. D

E 13

H00

À 18

H00,

DI.

DE 1

1H00

À 1

6H30

,

du 1

1.09

au

9.11

.08

En p

aral

lèle

: l’e

xpos

ition

Foc

us

(art

iste

s tr

avai

llant

au

sein

des

ate

liers

du

Cré

ahm

de

Lièg

e) à

la g

aler

ie d

u M

adm

usée

, Par

c d’

Avr

oy, 4

020

Lièg

e,

du

20.0

9 au

15.

11.0

8 ; r

enco

ntre

S

MA

RT

“ Pro

fess

ion

artis

te ”

(sta

tuts

, dr

oits

et d

evoi

rs d

e l’a

rtis

te h

andi

capé

m

enta

l en

Bel

giqu

e), T

héât

re d

u Q

uai,

6 qu

ai S

aint

-Léo

nard

, 400

0 Li

ège,

le

2.10

à 1

4h30

; pr

ojec

tion

de c

ourt

s-m

étra

ges

d’an

imat

ion

ou d

e fi c

tion

écrit

s, ré

alis

és o

u in

terp

rété

s pa

r des

ar

tiste

s be

lges

et é

tran

gers

han

dica

pés

men

taux

ain

si q

ue d

e qu

elqu

es d

ocu-

men

taire

s su

r leu

r uni

vers

, Cin

éma

Le

Par

c, 2

2 ru

e P

aul-J

osep

h C

arpa

y, 4

020

Lièg

e, le

2.1

0.08

à 2

0h00

Sor

tie d

u ca

talo

gue

de la

col

lect

ion

du

Mad

mus

ée p

révu

e en

oct

obre

200

8.

FRAN

CE-K

UNST

ART.

BE, S

OUS

COM

MIS

SARI

AT G

ÉNÉR

AL

D’AN

NE-

LAUR

E CH

AMBO

ISSI

ER

ET D

E BE

RNAR

D M

ARCE

LIS,

30

AN

S D’

ART

CON

TEM

POR

AIN

EN F

RAN

CE, D

ANS

LE C

ADRE

DE

LA

PRÉS

IDEN

CE F

RAN

-ÇA

ISE

DE L

’UN

ION

EURO

PÉEN

NE,

BR

UXEL

LES,

MON

S, G

AND,

AN

VERS

, OST

ENDE

, COU

RTR

AI…

Du 1

.07.

08 a

u 9.

02.0

9Vé

ritab

le s

aiso

n d’

art c

onte

mpo

rain

po

nctu

ée p

ar d

es e

xpos

ition

s, d

es

conf

éren

ces,

des

fi lm

s et

des

renc

on-

tres

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istiq

ues,

Fra

nce-

KU

NS

TAR

T.b

e co

nvie

une

cin

quan

tain

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artis

tes

en u

ne v

ingt

aine

de

lieux

par

tena

ires

à B

ruxe

lles,

en

Wal

loni

e et

en

Flan

dre,

so

ulig

nant

au

déto

ur le

rôle

cen

tral

de

la B

elgi

que

depu

is 3

0 an

s da

ns

l’acc

ueil

de n

ombr

eux

artis

tes,

de

plus

en

plu

s m

obile

s au

sei

n de

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nion

eu

ropé

enne

.P

arm

i une

pro

gram

mat

ion

cons

é-qu

ente

, épi

nglo

ns :

Rup

ture

s et

hé

rita

ges

(les

anné

es 7

0) (D

anie

l B

uren

, And

ré C

ader

e, J

ean

Le G

ac,

Ann

ette

Mes

sage

r, Fr

anço

is M

orel

let,

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e &

Pat

rick

Poi

rier,

Cla

ude

Rut

ault,

S

arki

s, N

iele

Tor

oni,

Ber

nard

Ven

et

et C

laud

e Vi

alat

), M

usée

s ro

yaux

des

B

eaux

-Art

s de

Bel

giqu

e, 3

rue

de la

R

égen

ce, 1

000

Bru

xelle

s, d

u 3.

10.0

8 au

18.

01.0

9 ; R

éfl é

chir

le m

ond

e (p

ho-

tos,

vid

éos,

inst

alla

tions

de

Kad

er A

ttia

, Yt

o B

arra

da, E

ric B

aude

laire

, Phi

lippe

C

hanc

el, C

laud

ine

Dou

ry, A

nge

Lecc

ia,

Jean

-Luc

Mou

lène

, Mel

ik O

hani

an,

Sop

hie

Ris

telh

uber

, Anr

i Sal

a et

Lis

e S

arfa

ti), C

entr

ale

élec

triq

ue, 4

4 pl

ace

Sai

nte-

Cat

herin

e, 1

000

Bru

xelle

s, d

u 16

.10.

08 a

u 11

.01.

09 ;

Jean

-Mar

c B

usta

man

te, M

AC

’s, 8

2 ru

e S

aint

e-Lo

uise

, 730

1 H

ornu

, du

9.11

.08

au

15.2

.09

; Bru

xelle

s, te

rrito

ire

de

conv

erge

nces

(jeu

nes

artis

tes

franç

ais

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lis à

Bru

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s do

nt Is

abel

le

Art

huis

, Lau

rett

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trux

-Tal

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Luc

ille

Ber

tran

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ranc

k C

hris

ten,

Lio

nel

Estè

ve, E

rwan

Mah

éo, X

avie

r Noi

ret-

Thom

é, S

ébas

tien

Reu

zé, L

éopo

ldin

e R

oux

et E

mm

anue

lle V

illard

), M

usée

d’

Ixel

les,

105

0 B

ruxe

lles,

du

26.1

1.08

au

29.

01.0

9 ; H

ymne

, ins

talla

tion

de C

laud

e Le

vêqu

e (re

prés

enta

nt la

Fr

ance

à la

pro

chai

ne B

ienn

ale

de

Veni

se e

n 20

09),

ISEL

P, 3

1 bo

ulev

ard

de W

ater

loo,

100

0 B

ruxe

lles,

du

10.1

0 au

29.

11.0

8 ; L

a p

eint

ure

en

que

stio

n(s)

? (C

écile

Bar

t, Et

ienn

e B

ossu

t, Je

an-M

arc

Bus

tam

ante

, C

hris

toph

e C

uzin

, Ber

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Friz

e,

Dom

iniq

ue G

auth

ier,

Ber

tran

d La

vier

, M

athi

eu M

erci

er, P

asca

l Pin

aud

et

Dan

iel W

alra

vens

), Le

s A

bbat

oirs

, 70

00 M

ons,

du

26.1

0.08

au

8.2.

09.

A s

igna

ler e

n ou

tre

le p

roje

t Car

te(s

) b

lanc

he(s

)-R

egar

ds

croi

sés

sur

les

Frac

, à l’

initi

ativ

e de

l’as

soci

atio

n P

latfo

rm c

onst

ituée

de

20 F

rac

(ww

w.

frac-

plat

form

.com

), en

sem

ble

d’év

éne-

men

ts a

rtis

tique

s do

nt le

com

mis

saria

t es

t con

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ux d

irect

eurs

et c

onse

rva-

teur

s de

s st

ruct

ures

bel

ges

invi

tant

es

et à

des

dire

cteu

rs d

e Fr

ac. A

insi

les

œuv

res

des

Frac

ser

ont-

elle

s in

tégr

ées

sous

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ers,

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lles,

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lles,

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Pas

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Cal

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2.08

au

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, Ost

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, pr

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n d’

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nnai

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anue

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balla

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M. L

e G

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n, J

. Duj

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L. D

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. Gua

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. Lie

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J-C

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uelle

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ées

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ntre

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vidé

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pho

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du b

âtim

ent a

nnex

e au

BP

S 2

2.du

27.

09 a

u 21

.12

(ver

niss

age

26.0

9)

• M

oun

ir F

atm

ir“ C

oinc

idan

t ave

c le

cin

quan

tièm

e an

nive

rsai

re d

e l’E

xpos

ition

Uni

vers

elle

de

195

8, la

Bie

nnal

e de

Bru

xelle

s se

ve

ut u

n qu

estio

nnem

ent c

ritiq

ue s

ur c

es

cinq

uant

e an

nées

de

mod

erni

té à

tra-

vers

les

prin

cipa

les

inst

itutio

ns p

oliti

co-

soci

o-éc

onom

ique

s be

lges

qui

ont

été

co

nstr

uite

s su

r l’a

xe u

rban

istiq

ue N

ord-

Sud

qui

str

uctu

re la

cap

itale

bel

ge.

Dél

ibér

émen

t rhi

zom

atiq

ue, l

a bi

enna

le

sollic

ite la

par

ticip

atio

n d’

inst

itutio

ns

artis

tique

s is

sues

de

l’esp

ace

cultu

rel

euro

péen

aut

our d

e B

ruxe

lles

(Eur

égio

). Le

pro

jet d

e P

ierr

e-O

livie

r Rol

lin e

nten

d l’a

xe u

rban

istiq

ue b

ruxe

llois

Nor

d-S

ud

com

me

une

mét

apho

re d

e l’a

xe g

éo-

stra

tégi

que

Nor

d-S

ud q

ui, d

epui

s 19

90,

a re

mpl

acé

l’axe

Est

-Oue

st, o

ccup

ant

avec

la m

ême

prég

nanc

e la

str

uctu

re in

-te

llect

uelle

et c

once

ptue

lle o

ccid

enta

le.

Les

orig

ines

de

Mou

nir F

atm

i (Ta

nger

, 19

70),

com

me

ses

inté

rêts

pou

r la

cons

truc

tion

des

repr

ésen

tatio

ns e

t des

m

odèl

es id

entit

aire

s, e

n fo

nt u

n cr

éate

ur

part

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ière

men

t app

ropr

ié p

our r

épon

-dr

e av

ec p

ertin

ence

aux

enj

eux

de c

ette

B

ienn

ale.

”du

19.

10 a

u 4.

01, a

ncie

n ce

ntre

de

tri p

osta

l de

Brux

elle

s-su

d

MUS

ÉE D

E LA

PHO

TOGR

APHI

EÀ

CHAR

LERO

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TRE

D’AR

T CO

NTE

MPO

RAI

N DE

LA

COM

MU-

NAU

TÉ F

RAN

ÇAIS

E DE

BEL

GIQU

E 11

AVE

NUE

PAUL

PAS

TUR,

603

2 CH

ARLE

ROI

T +

32 (0

)71

43 5

8 10

F +

32 (0

)71

36 4

6 45

MPC

.INFO

@M

USEE

PHOT

O.BE

WW

W.M

USEE

PHOT

O.BE

DU M

A.AU

DI.

DE 1

0H00

À 1

8H00

• H

ugu

es d

e W

urs

tem

ber

ger

• N

ikon

Pre

ss P

hot

o A

war

ds

• D

ave

An

der

son

, Rou

gh B

eauty

jusq

u’au

7.0

9

• P

ales

tin

e in

venté

e –

Imag

es

pou

r u

n p

ays

Sou

s co

mm

issa

riat d

’Elia

s S

anba

r(D

ans

le c

adre

de

MA

SA

RAT

Pal

estin

e 20

08) (

voir

“ Foc

us ”)

• E

rika

Har

rsch

, Ero

s-Than

atos

“ Ero

s-Th

anat

os e

st u

n ta

blea

u vi

suel

et

son

ore

repr

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tant

le c

ycle

de

la

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sur t

erre

: l’h

umai

n et

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imal

, le

dési

r et l

a co

ntra

inte

. L’in

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latio

n de

la

phot

ogra

phe

mex

icai

ne E

rika

Har

rsch

se

com

pose

d’u

n ta

pis

form

é de

soi

xant

e m

ille p

apillo

ns q

ue le

spe

ctat

eur d

oit

piét

iner

(im

pres

sion

s ph

otog

raph

ique

s de

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illons

de

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réel

le fu

sion

nés

avec

l’ap

pare

il gé

nita

l fém

inin

). C

es

impr

essi

ons

sont

la re

prés

enta

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de

papi

llons

mor

ts tr

ouvé

s et

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uaire

mex

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n de

s pa

pillo

ns

Mon

arqu

es. C

es p

apillo

ns fa

ctic

es é

vo-

quan

t le

cycl

e de

la v

ie im

prim

é su

r leu

rs

aile

s co

llent

aux

sem

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s de

s vi

site

urs.

”

• La

Pre

miè

re G

uer

re m

ondia

le

dan

s le

s co

llect

ion

s d

u m

usé

e.du

20.

09 a

u 18

.01.

09

CEN

TRE

WAL

LON

D’AR

T CO

NTE

M-

POR

AIN

LA C

HÂTA

IGN

ERAI

E19

CHA

USSÉ

E DE

RAM

IOUL

, 440

0 FL

ÉMAL

LET

+32

(0)4

275

33

30 F

+32

(0)4

275

52

15CH

ATAI

GNER

AIE@

BELG

ACO

M.N

ETDU

MA.

AU

DI.,

DE 1

5H00

À 1

9H00

• P

rix

de

la J

eun

e S

culp

ture

–

Rés

iden

ce d

’art

iste

sdu

25.

08 a

u 12

.10

Rés

iden

ce d

’art

iste

s ét

rang

ers

du

25.0

8 au

9.0

9. A

ttrib

utio

n du

Prix

le

11.0

9, c

ollo

que

sur l

’évo

lutio

n de

la n

o-tio

n de

scu

lptu

re le

12.

09 e

t exp

ositi

on

des

œuv

res

séle

ctio

nnée

s d

u 12

.09

au

12.1

0 en

col

labo

ratio

n av

ec le

Mus

ée

en P

lein

Air

du S

art-T

ilman

.

• D

e l’A

cad

émie

à la

Ch

âtai

gner

aie

Cet

te e

xpos

ition

pre

nd p

lace

dan

s le

cy

cle

inau

guré

en

2004

. Dep

uis

cett

e da

te, L

a C

hâta

igne

raie

acc

ueille

en

ses

mur

s de

s él

èves

réce

mm

ent s

ortis

de

l’Aca

dém

ie d

es B

eaux

-Art

s de

Liè

ge.

• A

nd

ré D

elal

leau

du 2

8.11

au

19.0

1

CEN

TRE

D’AR

T CO

NTE

MPO

RAI

N DU

LUX

EMBO

URG

BELG

EBP

56, 6

820

FLO

RENV

ILLE

T +

32 (0

)61

31 4

5 68

– IN

FO@

CACL

B.BE

+Exp

ositi

ons

• Je

an-P

ierr

e H

usq

uin

et“ D

epui

s pl

usie

urs

anné

es, J

ean-

Pie

rre

Hus

quin

et d

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oppe

un

trav

ail à

par

tir

des

cord

es e

t des

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uds

qui,

pour

lu

i, se

réfè

rent

à u

n la

ngag

e, à

une

co

mm

unic

atio

n an

cien

ne. L

’art

iste

s’in

-te

ress

e au

x nœ

uds

com

me

trad

ition

, co

mm

e m

ode

de c

omm

unic

atio

n qu

i a

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ersé

les

époq

ues

et le

s cu

lture

s,

prés

ents

de

tout

tem

ps e

t en

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u. J

ean-

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rre

Hus

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et a

d’a

bord

ut

ilisé

la c

orde

pou

r ses

pos

sibi

lités

pl

astiq

ues,

pou

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cap

acité

s à

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u-le

r l’e

spac

e. L

e nœ

ud e

st e

nsui

te a

rriv

é pa

r le

trav

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com

me

stru

ctur

e, c

omm

e él

émen

t ras

sem

bleu

r dan

s di

ffére

nts

élém

ents

de

la v

ie. ”

Fra

nçoi

s B

erna

rdi

Du 1

3.09

au

26.1

0,

Site

de

Mon

taub

an-B

uzen

ol

• M

arie

-Fra

nço

ise

Pon

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t“ L

’inst

alla

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ilera

un

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e si

gnes

em

prei

nts

par l

a na

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et s

a m

ajes

tueu

se p

rése

nce

sur l

e si

te d

e M

auta

uban

-Buz

enol

.”Du

13.

09 a

u 26

.10

Joha

n Ba

udar

tEt

erne

lle p

assi

onac

ier,

300

x 30

0 x6

0 cm

, 20

08

Cath

erin

e Pi

ret

Fem

me

pier

re b

leue

, 156

x 1

5 x

29,

1995

Jean

-Pie

rre

Husq

uine

tin

stal

latio

n au

Cen

tre

wal

lon

d’ar

t con

tem

po-

rain

La

Chât

aign

erai

e,

Flém

alle

, 200

2.

Phot

o : D

amie

n Hu

stin

x

Herm

an V

ande

rhul

stLe

nou

veau

tric

olor

e be

lge

acry

lique

sur

toile

, 50

x 7

0 cm

, 200

8

Mou

nir F

atm

iSk

ylin

e, 2

007

© A

line

Bias

utto

FON

DATI

ON B

OLLY

CHA

RLIE

RPL

ACE

VERT

E, 4

500

HUY

- T

+ (0

)85

21 1

5 51

LOUI

S.M

ALVO

Z@TE

LEDI

SNET

.BE

• H

alin

ka K

aku

bow

ska

(scu

lptu

re)

et B

oris

Mes

tch

ersk

y (p

eintu

re)

du 1

1.10

au

2.11

• E

xpos

itio

n d

u P

rix

Lam

ber

t Le

cren

ier

du 8

au

23.1

1

MAC

’SM

USÉE

DES

ART

S CO

NTEM

PORA

INS

DE L

A CO

MM

UNAU

TÉ F

RANÇ

AISE

DE

BELG

IQUE

82 R

UE S

AINT

E-LO

UISE

, 730

1 HO

RNU

T +

32 (0

)65

65 2

1 21

– W

WW

.MAC

-S.B

ETS

LES

JO

URS,

SAU

F LE

LU.

DE

10H0

0 À

18H0

0

• G

ino

De

Dom

inic

isju

squ’

au 1

4.09

(voi

r “ in

tram

uros

”)

• B

eat

Str

euli

jusq

u’au

19.

10 (v

oir “

intr

amur

os ”

)

GALE

RIE

DÉTO

UR16

6 AV

. JEA

N M

ATER

NE, 5

100

JAM

BES

T +

32 (0

)81

24 6

4 43

INFO

@G

ALER

IEDE

TOUR

.BE

WW

W.G

ALER

IEDE

TOUR

.BE

DU M

A. A

U VE

. DE

12H3

0 À

17H3

0 ET

LE

SA. D

E 14

H00

À 18

H00

• V

ivia

nn

e T

hen

aers

“ P

eind

re o

u co

nstru

ire u

ne c

aban

e, c

’est

qu

elqu

e ch

ose

qui s

e co

mpo

se e

t se

déco

mpo

se, d

ans

l’aba

ndon

. Cet

te in

ter-

vent

ion

inte

rrog

e le

s no

tions

d’e

nfan

ce,

de je

ux e

t d’e

xpér

ienc

es s

enso

rielle

s,

de ré

bellio

n et

d’u

topi

e qu

’ouv

re l’

idée

m

ême

de la

cab

ane

dans

sa

rela

tion

avec

la n

atur

e ” V

ivia

nne

Then

ears

du 1

0.09

au

26.1

0

• M

ich

el C

leer

endu

5.1

1 à

28.1

2

CEN

TRE

DE L

A GR

AVUR

E ET

DE

L’IM

AGE

IMPR

IMÉE

DE

LA

COM

MUN

AUTÉ

FR

ANÇA

ISE

10 R

UE D

ES A

MO

URS,

710

0 LA

LO

UVIÈ

RET

+32

(0)6

4 27

87

27 -

F +

32 (0

)64

27 8

7 29

W

WW

.CEN

TRED

ELAG

RAVU

RE.B

EDU

MA.

AU

VE. D

E 12

H00

À 18

H00

ET D

U SA

. AU

DI. D

E 11

H00

À 18

H00

• C

ris

et c

hu

chot

emen

tsdu

20.

09 a

u 14

.12

(voi

r “ in

tram

uros

”)

ESPA

CE G

ALER

IE F

LUX

60 R

UE D

U PA

RADI

S, 4

000

LIÈG

E T

+32

(0)4

253

24

65 F

+32

(0)4

252

85

16FL

UX-N

EWS@

SKYN

ET.B

EDU

JE.

AU

SA. D

E 16

H00

À 19

H00

• R

egis

RP

ortr

ait d

’un

artis

te a

typi

que

piqu

é au

vi

f par

le p

last

ique

(dan

s le

cad

re d

e la

Bie

nnal

e in

tern

atio

nale

du

dess

in

de L

iège

)du

20.

09 a

u 20

.10

• S

ébas

tien

Del

ire

du 2

0.10

au

20.1

1

LES

BRAS

SEUR

S6

RUE

DES

BRAS

SEUR

S, 4

000

LIÈG

ET

+32

(0)4

221

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91F

+32

(0)4

237

07

91LE

S.BR

ASSE

URS@

SKYN

ET.B

EW

WW

.BRA

SSEU

RS.B

EDU

ME.

AU

SA. D

E 15

H00

À 18

H00

OU

SUR

RDV

• D

ans

le c

adre

des

Jou

rnée

s d

u P

atri

moi

ne

sur

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hèm

e “ C

ult

ure

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Pat

rim

oin

e ”

ouve

rtu

re d

e L’

An

nex

e,un

cen

tre

de d

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enta

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et d

’act

i-vi

tés

sur l

’art

con

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pora

in, l

a ph

oto-

grap

hie

et le

s ar

ts v

isue

ls. O

utre

une

m

ise

à di

spos

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des

arc

hive

s et

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l’his

toriq

ue d

es B

rass

eurs

ain

si q

u’un

e pr

ésen

tatio

n d’

ouvr

ages

, cat

alog

ues,

pr

ess-

book

s d’

artis

tes.

L’A

nnex

e se

do-

tera

d’u

ne ri

che

bibl

ioth

èque

axé

e su

r l’a

rt c

onte

mpo

rain

, la

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ogra

phie

et

les

arts

de

l’im

age,

d’u

n es

pace

gal

erie

qu

i tra

vaille

ra e

n co

mpl

émen

tarit

é av

ec

les

Bra

sseu

rs e

t ave

c de

s pa

rten

aire

s ex

térie

urs,

d’u

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u de

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ure

conf

or-

tabl

e et

d’u

ne c

afét

éria

.L’A

nnex

e se

veu

t un

outil

de

conn

ais-

sanc

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d’in

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n à

dest

inat

ion

du p

lus

gran

d no

mbr

e, u

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écha

nges

et d

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tres

pro

posa

nt

anim

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ns, t

able

s ro

ndes

, exp

osi-

tions

…

• E

xpos

itio

n d

es a

rtis

tes

des

5

cycl

es d

’exp

osit

ion

s in

div

idu

elle

s p

rop

osés

au

x B

rass

eurs

dep

uis

le

ur

créa

tion

en

199

3.

Cet

te e

xpos

ition

inau

gure

l’es

pace

de

L’A

nnex

e et

est

aus

si l’

occa

sion

de

fête

r les

15

ans

des

Bra

sseu

rs. L

a th

émat

ique

pro

posé

e au

x ar

tiste

s se

ra

liée

à le

urs

rapp

orts

aux

livr

es.

les

13 e

t 14.

09

• T

he

Joh

n H

ind

e B

utl

in’s

P

hot

ogra

ph

sP

ionn

ier d

e la

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togr

aphi

e en

A

ngle

terr

e, J

ohn

Hin

de ré

alis

e un

e sé

rie d

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otog

raph

ies

pour

des

car

tes

post

ales

illu

stra

nt le

s ca

mps

de

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canc

es d

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cha

ine

But

lin. M

artin

Par

r ay

ant d

écou

vert

ce

trav

ail,

en a

con

çu

une

expo

sitio

n dé

couv

erte

à A

rles.

du

26.

09 a

u 19

.10,

Bra

sseu

rs

• P

eter

Gra

nse

r ( p

hot

ogra

ph

e d’o

rigi

ne

autr

ich

ien

ne

et v

ivan

t en

Alle

mag

ne

form

é n

otam

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t au

prè

s d

e M

arti

n P

arr)

Cet

art

iste

réal

ise

un tr

avai

l rig

oure

ux

empr

unt d

’une

touc

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ue s

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les

sign

es “

kits

ch ”

de n

os c

ultu

res

occi

dent

ales

.du

26.

09 a

u 19

.10,

l’An

nexe

• A

rman

d Le

star

d, I

tinér

aire

ro

uge

: m

aiso

n-m

ère,

hom

mes

de

fer,

hau

ts f

ourn

eaux

et n

o m

an’s

la

nd

“ Con

çue

com

me

un lo

ng tr

avel

ling

à tr

aver

s le

s pa

ysag

es d

u ba

ssin

indu

s-tr

iel m

osan

, Arm

and

Lest

ard,

art

iste

fra

nçai

s né

en

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aine

, éta

blira

des

lie

ns e

ntre

le p

assé

indu

strie

l du

nord

de

la F

ranc

e et

cel

ui d

e la

régi

on

liége

oise

sur

les

thèm

es d

es v

oyag

es

imag

inai

res

mai

s au

ssi c

eux

de n

os

pass

és p

rosp

ères

, de

nos

lutt

es

ouvr

ière

s. ”

du 1

5.11

au

20.1

2 (D

ans

le c

adre

du

cycl

e “ D

issi

denc

e ”

et e

n pa

rten

aria

t ave

c le

s m

ani-

fest

atio

ns s

ur le

thèm

e du

voy

age

orga

nisé

es p

ar la

Vill

e de

Liè

ge p

our

l’ouv

ertu

re d

e la

gar

e de

Cal

atra

va e

n no

vem

bre

2008

)

LES

CHIR

OUX

8 PL

ACE

DES

CARM

ES, 4

000

LIÈG

ET

+32

(0)4

223

19

60M

ASSA

RT@

CHIR

OUX

.BE

DU L

U. A

U VE

. DE

13H3

0 À

18H0

0,

AUX

HORA

IRES

DE

SPEC

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ES E

T SU

R RD

V

• B

usi

nes

s is

bu

sin

ess

Min

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vas,

Pat

rice

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us,

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ebla

nc, J

ulie

n P

révi

eux,

B

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ir, s

on :D

A,…

“ Pou

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te e

xpos

ition

, la

thém

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ue

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avai

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té p

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tre

des

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rs fa

isce

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du s

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activ

ité m

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ande

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uis

les

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ctio

n (e

xplo

i-ta

tion

de la

mai

n d’

œuv

re e

t des

re

ssou

rces

nat

urel

les,

pro

blém

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ques

de

l’em

bauc

he e

t du

chôm

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…

) jus

qu’a

ux s

trat

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s po

ussa

nt à

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cons

omm

atio

n (p

ublic

ité, c

oncu

rren

-ce

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ent

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ises

, …),

en p

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par l

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res

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ud e

t les

co

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vidu

indu

its

par c

es p

ress

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éco

nom

ique

s m

ondi

alis

ées.

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subt

ile,

com

plex

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vent

hum

oris

tique

, le

s ar

tiste

s pr

ésen

tés

dans

l’ex

-po

sitio

n m

ette

nt e

n sc

ène

cett

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men

sion

de

la s

ocié

té c

apita

liste

où

l’hum

ain

est r

elég

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ublié

, ins

tru-

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talis

é au

pro

fi t d

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nsid

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ions

st

ricte

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t fi n

anci

ères

qui

tran

site

nt

nota

mm

ent p

ar le

s ou

trag

es d

e la

pu

blic

ité. M

ais

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tre

sim

plem

ent

un c

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geur

ou

dése

spér

é, le

s œ

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s po

rten

t en

elle

s le

s co

ntra

-di

ctio

ns e

t les

dile

mm

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e no

s at

titud

es d

e pr

oduc

teur

/con

som

ma-

teur

, osc

illant

ent

re ré

volte

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ésir,

en

tre

sent

imen

t d’e

xplo

itatio

n et

co

nfor

t des

pro

duits

, ent

re é

thiq

ue e

t pa

ress

e de

la m

arch

andi

se. ”

du 1

1.09

au

11.1

0

MUS

ÉE E

N PL

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AIR

DU S

ART-

TILM

ANDO

MAI

NE U

NIVE

RSIT

AIRE

DU

SART

-TIL

MAN

CHÂT

EAU

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OLO

NSTE

R –

BÂT.

B25

4000

LIÈ

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T +

32 (0

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2 20

MUS

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AIR@

ULG.

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ran

çais

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elgi

qu

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col

labo

ratio

n av

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taig

nera

iedu

12.

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u 12

.10

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ans

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adre

des

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rnée

s du

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en

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loni

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isite

s gu

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es d

e la

col

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ctur

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nive

rsité

de

Lièg

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atel

iers

pou

r enf

ants

, pro

ject

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vi

déos

et i

nsta

llatio

ns, s

pect

acle

s et

an

imat

ions

en

noct

urne

.le

s 13

et 1

4.09

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mis

sion

pos

tale

d’u

n ti

mb

re

con

sacr

é au

Mu

sée.

Cel

ui-

ci

figu

re l’

œu

vre

d’E

mile

Des

med

t,

Imag

o, in

stal

lée

en 2

00

6 su

r le

sit

e.

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TRE

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CHIN

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IN, 4

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CHIN

T +

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LTUR

ELM

ARCH

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SWIN

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0 À

17H0

0

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iera

rt

(pei

ntu

re, p

hot

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ph

ie, f

ilm)

du 1

4.09

au

19.1

0

• S

andra

An

celo

t et

Mic

hel

Le

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di,

Les

pet

its

mon

des

(p

ein

ture

et

inst

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tion

)du

16.

11 a

u 21

.12

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LD C

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L’ETA

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CIEN

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17

/02

RUE

DE L

A TR

OUI

LLE,

700

0 M

ONS

T +

32 (0

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84 6

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F +

32 (0

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WCC

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RG –

WW

W.W

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F.ORG

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JO

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LE

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DE 1

2H00

À 1

8H00

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Quoi

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xpos

itio

n d

es

mem

bre

s as

soci

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N. A

rig, J

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ida,

T. B

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lle, T

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ontr

idde

r, M

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ntel

ot, F

. Col

acito

, F.

Del

mot

te, P

. De

Viss

cher

, I. F

ranc

is,

S. H

erm

an, S

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ques

, F. J

oris

, V.

Kem

pena

ers,

C. K

eyeu

x, C

. Kiri

luk,

A

-M. L

aure

ys, C

. Lav

endh

omm

e,

T. L

ebru

n, M

. Lec

hat,

D. L

ieta

ert,

M-A

. Mar

lair,

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iche

l, F.

Mon

fort

, D

. Pan

kert

, Ch.

Tra

mas

ure,

A-M

Tr

igno

n, J

-P. U

rbai

n, C

h. V

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arys

jusq

u’au

21.

09

Vivi

ane

Then

aers

Caba

neac

ryliq

ue s

ur to

ile, 9

0 x

90 c

m, 2

008

Pete

r Gra

nser

extra

it de

la s

érie

“ Au

stria

”, 2

000-

2001

Fran

k Br

euer

Sans

titre

, 121

2 An

twer

pen,

200

2ex

trait

de la

sér

ie «

Cont

aine

rs »,

c-p

rint/

dias

es+

mdf

, 57

x 71

cm

©

Fra

nk B

reue

r

Pol P

iera

rtM

émoi

reac

ryliq

ue s

ur to

ile, 1

994,

148

x 1

77 c

m

M 40 / 48


• Tr

emp

lin. 2

00

8E

xpos

ition

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trav

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des

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es

créa

teur

s en

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s ap

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ués,

laur

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de

s éc

oles

de

Wal

loni

e et

de

Bru

xelle

s.du

29.

10 a

u 30

.11

• S

outi

en ju

ridiq

ue

indiv

idu

alis

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spéc

ifiq

ue

aux

arts

ap

pliq

ués

et

au

des

ign

+L’e

xplo

itatio

n de

la c

réat

ion

le 1

2.09

de

14H

00 à

18H

00

(clô

ture

des

insc

riptio

ns le

5.0

9)+C

onsu

ltatio

n “ à

la c

arte

”le

7.1

1 de

14H

00 à

18H

00

(clô

ture

des

insc

riptio

ns, l

e 31

.10)

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A4

RUE

DES

GAD

ES, 7

000

MO

NST/

F +

32 (0

)65

31 7

9 82

ME.

, JE.

, SA.

ET

DI. D

E 14

H00

À 18

H00

ET S

UR R

DV

• “ N

i fle

ur,

ni c

ouro

nn

e ”

“ La

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erie

pro

pose

à d

es a

rtis

tes

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des

cou

ronn

es m

ortu

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s co

ntem

pora

ines

. Elle

s se

ront

pré

sen-

tées

sur

des

sép

ultu

res

anci

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s m

unie

s d’

un s

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rt p

our l

es a

ccue

illir.

La li

bert

é es

t lai

ssée

qua

nt a

ux m

até-

riaux

et a

u co

nten

u sy

mbo

lique

, seu

le

cont

rain

te :

corr

espo

ndre

au

gaba

rit

des

cour

onne

s hi

stor

ique

s ta

illées

dan

s le

mar

bre

ou c

oulé

es e

n cé

ram

ique

. ”

(App

el à

pro

jet.

Sél

ectio

n en

cou

rs)

du 2

0.10

au

15.1

1,

Cim

etiè

re d

u Su

d à

Tour

nai

(en

colla

bora

tion

avec

la M

aiso

n de

la C

ultu

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urna

i)

• “ P

lus

qu’u

ne

Tou

r ”E

xpos

ition

col

lect

ive

issu

e du

cyc

le

déve

lopp

é en

la g

aler

ie.

du 2

2.11

au

20.1

2,

Cent

re c

ultu

rel d

e Hu

y

HAIN

AUT,

CUL

TURE

ET

DÉM

OCR

ATIE

5 BI

S, B

VD C

HARL

ES Q

UINT

, 700

0 M

ONS

T +

32 (0

)65

31 4

9 63

• E

xpos

itio

n d

e l’œ

uvr

e p

ictu

rale

de

l’arc

hit

ecte

Jea

n B

arth

élem

y“ A

trav

ers

ses

pein

ture

s, l’

artis

te tr

aite

du

mon

de ré

el e

n ex

prim

ant q

uelq

ues

face

ttes

qui

ont

touc

hé s

on c

œur

et

son

espr

it. L

a th

émat

ique

prin

cipa

le

de J

ean

Bar

thél

emy

rest

e l’i

ntég

ratio

n au

pay

sage

mai

s il

a ég

alem

ent à

son

ac

tif q

uelq

ues

port

raits

. Que

lque

soi

t le

thèm

e ch

oisi

, ce

sont

touj

ours

l’ém

o-tio

n et

la p

oési

e qu

i prim

ent ”

du 1

3.09

au

31.1

0,

du lu

. au

ve.,

de 9

H00

à 1

8H00

, sa

lle d

es P

as P

erdu

s de

s Co

urs

de ju

stic

e de

Mon

s (d

ans

le c

adre

des

Jou

rnée

s du

Pat

rimoi

ne 2

008)

(cat

alog

ue)

GALE

RIE

EPHÉ

MÈR

E8,

RUE

DIA

L CO

LLAS

, THU

INT

+32

(0)7

1 51

00

60

GAL

ERIE

R.EP

HEM

ERE@

SKYN

ET.B

E

• N

euf

en je

uG

. Bar

bier

, J. C

onsi

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nt, P

.-H

. C

oppé

e, D

. Fau

ville

, B. J

osse

, P.

Lefè

vre,

G. M

eli,

G. O

livie

r, G

. Rom

eoE

xpos

ition

inau

gura

le d

u no

uvea

u lie

u de

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aler

ie q

ui c

onvi

era

pour

la c

ir-co

nsta

nce

7 ar

tiste

s du

gro

upe

Puz

zle

et 2

jeun

es a

rtis

tes

qui s

’intè

grer

ont

au je

u.Oc

tobr

e/no

vem

bre/

déce

mbr

e

MUS

ÉE R

OYAL

DE

MAR

IEM

ONT

100

CH. D

E M

ARIE

MO

NT, 7

140

MO

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WEL

ZT

+32

(0)6

4 21

21

93IN

FO@

MUS

EE-M

ARIE

MO

NT.B

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EE-M

ARIE

MO

NT.B

ETO

US L

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OUR

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ON

FÉRI

ÉSDE

10H

00 À

17H

00

• P

arfu

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de

l’Anti

qu

ité.

La

rose

et

l’en

cen

s en

Méd

iter

ran

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’exp

ositi

on a

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bitio

n de

pré

sent

er

un b

ilan

des

conn

aiss

ance

s su

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prod

uit d

’une

rich

esse

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mpa

rabl

e m

ais

diffi

cile

à s

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r et q

ui, j

usqu

’ici,

n’a

jam

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fait

l’obj

et d

’une

pré

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atio

n au

pub

lic. T

oute

la c

haîn

e de

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du

parf

um s

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évoq

uée,

dep

uis

sa fa

bri-

catio

n ju

squ’

aux

cont

exte

s d’

utilis

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n :

gym

nase

s et

ban

quet

s, m

arch

és e

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bita

ts, f

êtes

et f

unér

aille

s...

Cet

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sitio

n re

ndra

com

pte

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div

er-

sité

des

pra

tique

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cial

es, m

édic

ales

, re

ligie

uses

, qui

régi

ssen

t les

“ g

este

s du

pa

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” da

ns l’

Ant

iqui

té e

t qui

tém

oi-

gnen

t des

str

uctu

res

et d

e l’i

mag

inai

re

des

soci

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cla

ssiq

ues.

C

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nvis

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co

ncre

ts d

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par

fum

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ant

ique

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s in

gréd

ient

s et

leur

orig

ine,

pro

che

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acce

ssib

le, l

es p

rocé

dés

et le

s se

cret

s de

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éate

urs,

la c

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erci

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satio

n de

ces

ess

ence

s et

les

chem

ins

qu’e

lles

empr

unte

nt d

e l’a

telie

r du

parf

umeu

r aux

alc

ôves

du

gyné

cée.

”ju

squ’

au 3

0.11

(cat

alog

ue)

MAI

SON

DE L

A CU

LTUR

E DE

LA

PROV

INCE

DE

NAM

UR

14 A

VENU

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LENV

AUX,

500

0 N

AMUR

T +

32 (0

)81

22 9

0 14

F +

32 (0

)81

22 1

7 79

ARTS

.PLA

STIQ

UES@

PROV

INCE

.NAM

UR.B

ETO

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S DE

12H

00 À

18H

00+E

xpos

ition

s

• A

rbre

(s)

Le M

usée

pro

vinc

ial F

élic

ien

Rop

s et

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Mai

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de la

Cul

ture

de

la P

rovi

nce

de

Nam

ur p

rése

nten

t deu

x im

port

ante

s ex

posi

tions

con

sacr

ées

à la

repr

ésen

-ta

tion

de l’

arbr

e da

ns l’

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de l’

Ant

iqui

té

à no

s jo

urs.

La

Mai

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de la

Cul

ture

de

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rovi

nce

de N

amur

pré

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man

ière

sig

nifi c

ativ

e le

trav

ail d

’art

iste

s ac

tuel

s be

lges

et é

tran

gers

pré

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cupé

s pa

r la

sym

boliq

ue d

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rbre

. C

ette

man

ifest

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n pr

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te u

n vo

let

esse

ntie

llem

ent c

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mpo

rain

ave

c de

s œ

uvre

s de

Cha

rley

Cas

e, R

odne

y G

raha

m, A

lexa

ndre

Hol

lan,

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halie

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Giu

sepp

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enon

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Pet

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z, J

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Pie

rre

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cem

in, E

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tevi

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Jea

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hit

ecte

-pay

sage

r)La

uréa

te d

u Fo

nds

Thiri

onne

t et

expo

sant

dan

s le

cad

re d

e la

10

ème

trie

nnal

e de

s ar

tiste

s de

la P

rovi

nce

de

Nam

ur (2

006)

, Virg

inie

Pig

eon

habi

llera

la

faça

de d

e la

Mai

son

de la

Cul

ture

et

le ja

rdin

du

Mus

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ops.

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réfl e

xion

su

r l’a

rbre

com

me

acte

ur p

oétiq

ue

de la

nat

ure

et s

on in

tégr

atio

n da

ns

l’urb

anité

.du

13.

09 a

u 30

.12

(cat

alog

ue)

• D

omin

iqu

e Ve

rmee

sch

, p

erfo

rman

ces

Lors

de

la “

Nui

t bla

nche

du

Pat

rimoi

ne ”,

l’ar

tiste

exp

lore

ra le

s m

éand

res

des

liens

ent

re le

cor

ps, l

a fe

mm

e et

la n

atur

e su

r le

thèm

e de

s ‘h

amad

ryad

es’.

le 1

3.09

et l

e 12

.12

à 20

H00

• Lu

c d’H

aege

leer

(ph

otog

rap

hie

)du

13.

09 a

u 2.

11, H

all

• M

ich

el C

leer

en (p

hot

ogra

ph

ie)

du 2

2.11

au

31.1

2+A

nim

atio

ns p

édag

ogiq

ues

• A

nim

atio

n ar

bre

(s) p

ar le

s C

lass

es

du

pat

rim

oin

edu

16.

09 a

u 30

.12,

les

ma.

, je.

, et v

e.

de 9

H00

à 1

6H00

pou

r un

publ

ic s

cola

ire

de 2

e et

3e

degr

és p

rimai

re e

t 1er

deg

ré

seco

ndai

re.

+Con

fére

nces

et fi

lms

• Le

s ar

bor

esce

nce

s co

nte

mp

orai

nes

par

Oliv

ier

Du

qu

enn

e, h

isto

rien

de

l’art

le 2

1.10

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ness

e et

art

s pl

astiq

ues)

• P

roje

ctio

n d

u Fi

lm “

Arb

res

” d

e S

oph

ie B

run

eau

et

Mar

c-A

nto

ine

Rou

dil

le 2

5.11

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0H00

, da

ns le

cad

re d

’Alte

rnofi

lms

• P

roje

ctio

n d

e co

urt

-mét

rage

s su

r le

th

ème

de

l’arb

redu

12

au 1

6.11

, da

ns le

cad

re d

e M

édia

10/

10

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DATI

ON D

E LA

TAP

ISSE

RIE,

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S AR

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ET D

ES A

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9, P

LACE

REI

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500

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NAI

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2 85

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US L

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OUR

S, S

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LE M

A.,

DE 9

H30

À 12

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ET D

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H00

À 17

H30

• A

razz

i Du

cali

Tapi

sser

ies

anci

enne

s de

Tou

rnai

, d’

Engh

ien

et d

’Aud

enar

de d

es 1

5e, 1

6e

et 1

7e s

iècl

es d

u P

alaz

zo D

ucal

e d’

Ur-

bino

. Dan

s le

cad

re d

e la

6e

Trie

nnal

e in

tern

atio

nale

de

la T

apis

serie

et d

es

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s du

Tis

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e To

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iju

squ’

au 1

4.09

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ditio

n d’

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AMAT

spé

cial

)

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erch

es 2

00

8.

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des

bou

rsie

rs d

es

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iers

de

rech

erch

e.E.

de

Beh

r, I.

Het

esi,

M. P

érez

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teria

, S

. Ash

ida,

A. B

ache

t, T.

Boh

m, I

. E.

Gle

dits

ch, M

. Heq

uet,

C. L

éger

“ Cha

que

anné

e, le

s at

elie

rs d

e re

cher

che

du C

entr

e de

la T

apis

serie

ac

cuei

llent

9 c

réat

eurs

sur

pré

sent

atio

n d’

un p

rogr

amm

e de

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erch

e m

otiv

é do

nt l’

inté

rêt e

st li

é au

text

ile c

ompr

is

dans

sa

plus

larg

e in

terp

réta

tion.

Les

ce

llule

s de

rech

erch

e s’

artic

ulen

t au

tour

de

3 or

ient

atio

ns :

la T

apis

serie

–

le T

extil

e –

la S

truc

ture

. ”du

5.1

0 au

3.1

1 (v

erni

ssag

e le

4.1

0)

MAI

SON

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A CU

LTUR

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ENTR

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GION

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D’AC

TION

CUL

TURE

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DES

FRÈR

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NAI

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32 (0

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W.M

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TOUR

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A.DE

10H

30 À

12H

30 E

T DE

14H

00 À

17H

30

• 10

0e

ann

iver

sair

e d

e la

Roy

ale

Com

pag

nie

du

Cab

aret

wal

lon

tou

rnai

sien

du 6

.09

au 2

8.09

(v

erni

ssag

e le

5.0

9 à

18H

00)

• B

run

o G

erar

d : u

n p

arco

urs

“ Un

sent

imen

t de

mys

tère

nou

s sa

isit

en p

rése

nce

des

“ toi

les

écrit

ures

” en

no

ir et

bla

nc d

e B

runo

Gér

ard.

Mai

s ce

mys

tère

est

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ratt

rapé

par

une

fo

rme

d’ap

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enan

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ses

écrit

ures

d’

appa

renc

e illi

sibl

es e

t abs

trai

tes

nous

re

nvoi

ent à

not

re p

ropr

e su

bsta

nce

sens

ible

. Nou

s n’

avon

s dè

s lo

rs p

as d

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ffi cu

lté à

ent

rer d

ans

cett

e éc

ritur

e ja

illie

de l’

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n, d

u tr

acé

de l’

outil

“ s

ur ”

et “

dan

s ” la

sur

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pic

tura

le.

Elle

nou

s in

vite

à s

crut

er a

u-de

là d

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ppar

ence

et s

embl

e co

rres

pond

re à

la

vér

ité d

e no

tre

écrit

ure

pers

onne

lle. ”

Car

ine

Fol,

mem

bre

de l’

A.I.

C.A

. (e

xtra

it).

du 8

.11

au 2

1.12

• To

urn

ai-T

ourn

aisi

s 19

77-2

007

: 3

0 an

s d

e fu

sion

de

com

mu

nes

–

30

ans

– 3

0 so

uve

nir

sdu

17.

11 a

u 15

.12

(ver

niss

age

le 1

7.11

)

• 2

0 an

s d

e l’a

telie

r d

e l’A

cad

émie

d

es B

eau

x-A

rts

de

Tou

rnai

du 4

au

26.1

0, E

spac

e bi

s

• B

rod’n

’rol

l par

Dor

o“ D

oro

donn

e à

voir

une

œuv

re

part

agée

ent

re tr

aditi

on e

t mod

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té.

Ses

œuv

res

sous

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e de

bro

derie

s tr

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onne

lles

et n

umér

ique

s fo

nt

appe

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sym

boliq

ue d

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trad

ition

fu

néra

ire a

udac

ieus

emen

t mél

angé

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ymbo

lique

du

tato

uage

trad

ition

nel

des

mar

ins

et b

agna

rds.

”du

4 a

u 26

.10,

Esp

ace

bis

ARTE

COP

PO83

RUE

SPI

NTAY

, 480

0 VE

RVIE

RST

+32

(0) 8

7 33

10

71LE

S JE

. ET

VE. D

E 16

H30

À 19

H30

LE S

A. D

E 14

H00

À 18

H00

LE D

I. DE

10H

00 À

13H

00 E

T SU

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V

• S

ylvi

e P

ich

rist

du 5

.10

au 2

.11

(voi

r “ in

tram

uros

”)

• M

ich

el B

ein

eno

vem

bre/

déce

mbr

e/ e

t à la

gal

erie

Pé

risco

pe (L

iège

) du

12.0

9 au

20.

11

Stép

hani

e Ja

cque

sPa

nier

lum

ineu

x m

ural

érab

le s

ycom

ore

scul

pté,

van

nerie

d’

osie

r bla

nc, p

apie

r de

paille

d’

épea

utre

, mul

tiple

x de

bou

leau

et

frên

e, d

iam

47

cm, p

rof 3

0 cm

Aryb

alle

(vas

e à

huile

par

fum

ée)

en te

rre c

uite

, VIIe s

iècl

e av

. JC

Mus

ée ro

yal d

e M

arie

mon

t, in

v. A

c 88

/8, C

Mus

ée ro

yal d

e M

arie

mon

t, ph

oto :

Mic

hel L

echi

en

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PE

L A

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SS

IER

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E-P

roje

ct e

st u

n no

uvea

u lie

u d’

expo

sitio

n d’

art a

ctue

l à B

ruxe

lles

(ouv

ertu

re d

ès n

ovem

bre

2008

).Il

prop

ose

une

expo

sitio

n pe

rson

nelle

à

un a

rtis

te d

ans

tous

les

dom

aine

s de

s ar

ts p

last

ique

s sa

ns d

istin

ctio

n.Le

lieu

est

à d

ispo

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n du

rant

un

wee

k-en

d ou

plu

s, s

ous

la g

estio

n de

l’ar

tiste

et e

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cord

ave

c le

W

E-P

roje

ct.

L’obj

ectif

est

de

donn

er à

tout

art

iste

la

pos

sibi

lité

d’oc

cupe

r un

espa

ce d

e 13

0 m

2 en

sol

o et

de

faire

déc

ouvr

ir ou

redé

couv

rir s

on tr

avai

l.Le

pas

sage

par

une

sél

ectio

n sé

rieus

e su

r bas

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dos

sier

est

ob

ligat

oire

.>

Mr.

F. R

ans

Resp

onsa

ble

WE-

P, M

aiso

n LH

DK

1932

3

av. d

e L’

Eche

vina

ge, 1

180

Brux

elle

sw

ww

.we-

proj

ect.b

e

VID

ÉO

FOR

ME

S 2

00

92

4e

MA

NIF

ES

TAT

ION

IN

TE

RN

AT

ION

ALE

D’A

RT

S V

IDÉ

O

ET N

OU

VE

AU

X M

ÉD

IAS

DE

C

LER

MO

NT-

FER

RA

ND

Man

ifest

atio

n an

nuel

le in

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atio

-na

le q

ui p

rése

nte

la c

réat

ion

vidé

o et

les

nouv

eaux

méd

ias

dans

l’ar

t co

ntem

pora

in à

trav

ers

une

séle

ctio

n in

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atio

nale

d’in

stal

latio

ns m

ultim

é-di

a, v

idéo

s, p

erfo

rman

ces,

céd

érom

s et

cré

atio

ns s

ur in

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et. C

e co

ncou

rs

inte

rnat

iona

l est

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ert à

tous

. Les

œ

uvre

s pr

ésen

tées

doi

vent

tém

oign

er

d’un

e éc

ritur

e or

igin

ale

où la

rech

er-

che

artis

tique

est

pré

dom

inan

te s

ur

les

moy

ens

tech

niqu

es u

tilis

és. L

es

œuv

res

doiv

ent a

voir

été

réal

isée

s de

puis

200

7.

> L

a da

te li

mite

d’in

scrip

tion

a ét

é fi x

ée a

u 3.

10.0

8. U

n ju

ry d

e pr

ofes

sion

nels

inte

rnat

io-

naux

éta

blira

un

palm

arès

et l

a re

mis

e de

s pr

ix a

ura

lieu

le 1

4.03

.09.

> In

form

atio

ns c

ompl

émen

taire

s et

insc

rip-

tions

sur

le s

ite :

ww

w.v

ideo

form

es.c

om

PR

IX M

ÉD

IAT

INE

‘09

Le P

rix M

édia

tine

s’ad

ress

e à

des

artis

tes

de 1

8 à

40 a

ns, q

uels

que

so

ient

leur

par

cour

s ar

tistiq

ue

et le

urs

tech

niqu

es. R

efl e

t de

la

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erch

e pl

astiq

ue c

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mpo

rain

e,

ce c

onco

urs

fait

appe

l aux

jeun

es

plas

ticie

ns s

ouha

itant

dyn

amis

er la

cr

éatio

n ac

tuel

le e

t con

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réfl e

xion

au

rega

rd d

’un

jury

pro

-fe

ssio

nnel

. Qua

tre

prix

d’u

ne v

aleu

r gl

obal

e de

8.0

00 e

uros

réco

mpe

n-se

ront

les

laur

éats

, don

t les

œuv

res

sero

nt e

xpos

ées,

ain

si q

ue c

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s de

s ar

tiste

s sé

lect

ionn

és, l

ors

d’un

e ex

posi

tion

à la

Méd

iatin

e qu

i aur

a lie

u en

févr

ier 2

009.

>

Le

règl

emen

t ain

si q

ue le

bul

letin

d’

insc

riptio

n pe

uven

t êtr

e en

voyé

s pa

r W

olu-

Cultu

re s

ur s

impl

e de

man

de a

u T

+32

(0)2

761

60

15 –

f.deb

laer

e@w

oluw

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0.be

Le

bul

letin

d’in

scrip

tion

quan

t à lu

i est

à

adre

sser

ava

nt le

7.0

1.09

.

> In

scrip

tion

et re

nsei

gnem

ents

pe

uven

t êtr

e ob

tenu

s au

près

de

Fran

ce D

ebla

ere

/ Wol

u-Cu

lture

251

av. P

aul H

yman

s, 1

200

Brux

elle

s T

+32

(0)2

761

60

15f.d

ebla

ere@

wol

uwe1

200.

bew

ww

.wol

ubili

s.be

TALE

NT

E 2

00

9D

u 11

au

17 m

ars

2009

, dan

s le

cad

re

de la

Foi

re In

tern

atio

nale

de

Mun

ich

(Alle

mag

ne),

se ti

endr

a le

con

cour

s Ta

lent

e. C

onco

urs

inte

rnat

iona

l pou

r le

s je

unes

cré

ateu

rs e

n ar

ts a

ppli-

qués

, des

ign

et te

chno

logi

e, T

alen

te

accu

eille

cha

que

anné

e de

puis

197

9,

une

jeun

e cr

éatio

n in

tern

atio

nale

ave

c pl

us d

e 90

cré

ateu

rs s

élec

tionn

és

dans

env

irons

25

pays

. Le

WC

CB

F a

pour

mis

sion

de

lanc

er l’

appe

l à

proj

ets

pour

cet

te n

ouve

lle é

ditio

n et

de

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embl

er le

s ca

ndid

atur

es. S

ont

invi

tés

à po

ser l

eur c

andi

datu

re, l

es

jeun

es c

réat

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en

mat

ière

d’a

rts

appl

iqué

s et

des

ign,

les

tech

nici

ens

et

ingé

nieu

rs, d

e to

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pes

d’en

sei-

gnem

ent.

L’âg

e lim

ite d

e pa

rtic

ipat

ion

est d

e 30

ans

(au

1er m

ars

09) p

our

la s

ectio

n ar

ts a

ppliq

ués

et d

esig

n, e

t de

35

ans

(au

1er m

ars

2009

) pou

r la

sect

ion

tech

nolo

gie.

>

Les

can

dida

ts p

oten

tiels

son

t inv

ités

à fo

urni

r un

doss

ier c

ompl

et d

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atur

e au

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du

Wor

ld C

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ncil

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lgiq

ue

Fran

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one

et c

e, a

u pl

us ta

rd p

our l

e 15

.09

: 17

/O-2

rue

de la

Tro

uille

, 700

0 M

ons

T +

32 (0

)65

84 6

4 67

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pe u

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opé

ratio

n de

sol

idar

ité

au p

rofi t

de

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rem

ière

éco

le d

e ci

rque

en

Pal

estin

e. P

our s

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nir

ce p

roje

t en

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enar

iat a

vec

les

Hal

les

de S

chae

rbee

k, le

PAC

lanc

e un

app

el à

con

trib

utio

n ar

tistiq

ue e

t pr

opos

e à

des

artis

tes

prof

essi

onne

ls,

des

artis

tes

amat

eurs

, des

cré

ateu

rs

et c

réat

rices

, des

éco

les

d’ar

t, de

s ce

ntre

s d’

expr

essi

on e

t de

créa

tivité

, de

s éc

oles

… d

e ré

alis

er u

n pr

ojet

pour

que

nai

ssen

t “ le

s ch

aise

s de

l’e

spoi

r ” q

ui s

eron

t ens

uite

exp

osée

s et

ven

dues

les

30 e

t 31.

10 e

t les

1 e

t 2.

11 a

ux H

alle

s de

Sch

aerb

eek

dans

le

cad

re d

es “

Hal

les

en P

ales

tine

” (M

asar

at P

ales

tine

2008

)>

Ren

seig

nem

ents

et i

nscr

iptio

n :

Dom

iniq

ue S

urle

au, c

oord

inat

rice :

T

32 (0

)2 5

45 7

9 16

as

seoi

rlese

spoi

r@pa

c-g.

be

ww

w.a

sseo

irles

poir.

be

PR

IX IN

TE

RN

AT

ION

AL

DE

LA

CR

ITIQ

UE

D’A

RT :

AR

T IN

TH

E M

ED

IAEn

vue

d’e

ncou

rage

r une

crit

ique

d’

art d

e qu

alité

, des

tinée

à u

n la

rge

publ

ic, l

a Fo

ndat

ion

Mof

fart

s a

déci

dé d

e co

uron

ner à

l’oc

casi

on

d’un

e co

mpé

titio

n bi

annu

elle

troi

s co

mm

enta

ires

criti

ques

con

sacr

és

aux

arts

pla

stiq

ues,

par

us d

ans

les

méd

ias.

Ces

com

men

taire

s cr

itiqu

es

sero

nt c

ouro

nnés

par

l’un

des

troi

s P

rix in

stitu

és p

ar la

Fon

datio

n, c

hacu

n d’

une

vale

ur d

e 2.

500

euro

s :

LE P

RIX

DE

LA P

RES

SE-

ÉCR

ITE

ET

MU

LTIM

ÉDIA

(tou

s le

s su

ppor

ts

num

ériq

ues

sont

pris

en

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pte)

LE P

RIX

DE

LA P

RES

SE

AUD

IOVI

SU

ELLE

(rad

io e

t tél

évis

ion)

LE P

RIX

D’E

NC

OU

RAG

EMEN

Tpl

us s

péci

alem

ent d

estin

é à

réco

m-

pens

er u

ne n

ouve

lle in

itiat

ive

pris

e en

m

atiè

re d

e cr

itiqu

e d’

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ans

l’un

des

deux

dom

aine

s ci

tés

ci-d

essu

s.S

ont p

rises

en

cons

idér

atio

n, le

s ca

ndid

atur

es c

once

rnan

t des

suj

ets

ayan

t un

lien

dire

ct a

vec

la p

rom

otio

n de

s ar

ts p

last

ique

s da

ns le

Ben

elux

, en

Fra

nce,

en

Alle

mag

ne e

t au

Roy

aum

e-U

ni.

> L

es tr

avau

x do

iven

t êtr

e si

gnés

du

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de

l’aut

eur e

t avo

ir ét

é di

ffus

és o

u pu

blié

s po

ur

la p

rem

ière

fois

au

cour

s de

l’an

née

2007

. Le

s ca

ndid

atur

es c

ompo

rtan

t au

moi

ns

troi

s co

ntrib

utio

ns d

oive

nt ê

tre

tran

smis

es

à la

Fon

datio

n au

plu

s ta

rd le

12.

09 s

oit p

ar

cour

rier :

Bur

ggra

chts

traa

t, 20

-21

à 35

60

Lum

men

, soi

t en

utili

sant

le fo

rmul

aire

de

can

dida

ture

en

ligne

dis

poni

ble

sur

ww

w.a

rtde

mof

fart

s.eu

CO

NC

OU

RS

AR

T-R

ÉC

UP

’La

sec

tion

des

Bea

ux-A

rts

de l’

Emu-

latio

n (L

iège

) lan

ce u

ne b

ienn

ale

de

créa

tion

orie

ntée

ver

s la

pro

mot

ion

de je

unes

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iste

s or

igin

aux

et re

s-pe

ctue

ux d

u dé

velo

ppem

ent d

urab

le

dans

le s

ens

de la

pro

tect

ion

de l’

en-

viro

nnem

ent e

t aus

si d

’une

éco

nom

ie

de m

oyen

s po

ur d

e je

unes

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iste

s

qui p

ourr

ont a

insi

s’e

xprim

er à

par

tir

de m

atér

iaux

de

réem

ploi

. Ceu

x-ci

n’

auro

nt p

as a

ttei

nt l’

âge

de 3

0 an

s en

da

te d

u 30

.06.

09, s

eron

t dom

icilié

s su

r le

terr

itoire

de

la C

omm

unau

té

franç

aise

dep

uis

au m

oins

5 a

ns e

t se

ront

insc

rits

en d

erni

ère

anné

e d’

un

ense

igne

men

t sup

érie

ur a

rtis

tique

de

la C

omm

unau

té fr

ança

ise

ou b

ien

dipl

ômés

d’u

n m

ême

ense

igne

men

t.>

Cha

que

cand

idat

sou

met

tra

un d

ossi

er

pour

le 1

.03.

09 a

u pl

us ta

rd à

l’ad

ress

e :

Soci

été

libre

d’E

mul

atio

n as

bl,

9 ru

e Ch

arle

s M

agne

tte,

400

0 Li

ège

T +

32 (0

)4 2

23 6

0 19

. La

déc

isio

n du

prix

, d’u

n m

onta

nt d

e 2

000

eur

os, a

ura

lieu

fi n a

vril

09. L

e rè

gle-

men

t com

plet

inst

ituan

t le

prix

est

acc

essi

ble

sur l

e si

te :

ww

w.u

lg.a

c.be

/sle

mul

PR

IX C

AÏU

S 2

00

8At

tent

ive

à en

cour

ager

l’es

prit

du

méc

énat

, Pro

mét

héa

orga

nise

dep

uis

1989

un

conc

ours

réco

mpe

nsan

t de

s en

trepr

ises

qui

se

dist

ingu

ent p

ar

leur

cré

ativ

ité, l

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ynam

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e, le

ur

pers

évér

ance

et l

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ontri

butio

n au

dé

velo

ppem

ent c

ultu

rel e

t pat

rimon

ial.

Le c

onco

urs

des

Caï

us e

st o

uver

t au

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eur é

cono

miq

ue (t

oute

ent

repr

ise

ayan

t au

moi

ns u

n si

ège

en B

elgi

que)

. En

mat

ière

cul

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lle, l

es C

aïus

Cul

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“ G

rand

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pris

es ”

et “

PM

E ”

ré-

com

pens

ent l

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pris

es a

yant

réa-

lisé

ou s

oute

nu l’

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n de

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énat

/sp

onso

ring

cultu

rel l

a pl

us e

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plai

re

en fa

veur

de

la c

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re o

u d’

artis

tes

de

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omm

unau

té fr

ança

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de B

elgi

que.

En

mat

ière

de

Patri

moi

ne, l

es C

aïus

P

atrim

oine

“ R

égio

n w

allo

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” et

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n de

Bru

xelle

s-C

apita

le ”

réco

mpe

nsen

t les

ent

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ises

aya

nt

réal

isé

ou s

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nu l’

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n de

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é-na

t/sp

onso

ring

la p

lus

exem

plai

re e

n fa

veur

de

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nova

tion,

con

serv

atio

n ou

pro

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ion

du p

atrim

oine

en

régi

on

wal

lonn

e et

bru

xello

ise.

> L

es e

ntre

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andi

date

s au

con

cour

s do

iven

t d’u

ne p

art,

rent

rer u

n do

ssie

r de

can

dida

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et d

’aut

re p

art,

s’ac

quitt

er

d’un

dro

it d’

insc

riptio

n po

ur le

26.

09

à 12

h au

plu

s ta

rd.

> L

e do

ssie

r, le

règl

emen

t ou

tout

e au

tre

info

rmat

ion

peuv

ent ê

tre

télé

char

gés

depu

is

le s

ite w

ww

.pro

met

hea.

be o

u ob

tenu

s au

T

+ 3

2 (0

)2 5

13 7

8 27

PR

IX&

CO

NC

OU

RS

M 40 / 50

M 40 / 51 Agendas etc M40 / 51 Agendas etcAA

DIS

/LO

CA

TIO

N :

PR

OJE

T D

’AR

TI-

CU

LA

TIO

N U

RB

AIN

E O

9/D

AR

E-

DA

RE

(MO

NT

RÉ

AL)

Ave

c D

is/lo

catio

n: p

roje

t d’a

rtic

ula-

tion

urba

ine,

DA

RE-

DA

RE

a ét

abli

un

cadr

e po

ur la

rech

erch

e et

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iffus

ion

des

prat

ique

s en

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pub

lic e

t con

tex-

tuel

. Cet

te e

xplo

ratio

n ur

bain

e s’

effe

c-tu

e pa

r am

arra

ges

succ

essi

fs e

n de

s lie

ux d

e la

ville

de

Mon

tréa

l qui

son

t po

rteu

rs d

e ric

hes

ques

tions

soc

iale

s et

pol

itiqu

es. E

n ju

illet 2

008,

déb

ute

le 3

e vo

let d

e D

is/lo

catio

n au

squ

are

Cab

ot à

Mon

tréa

l. C

e pa

rc u

rbai

n es

t situ

é au

coi

n de

s ru

es S

aint

e-C

athe

rine

et A

twat

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n fa

ce d

e l’a

n-ci

en F

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de

Mon

tréa

l. D

AR

E-D

AR

E re

çoit

votr

e do

ssie

r acc

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gné

de v

os in

tent

ions

de

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erch

e. C

es

inte

ntio

ns p

ourr

ont s

e tr

adui

re p

ar

des

proj

ets

d’in

terv

entio

n pu

bliq

ue,

de p

erfo

rman

ce, d

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anœ

uvre

, d’

évén

emen

t, w

eb o

u au

tre,

qu’

ils

soie

nt p

onct

uels

, de

duré

e va

riabl

e ou

répé

tés

dans

le te

mps

. Le

cent

re

rech

erch

e de

s pr

atiq

ues

qui s

’insè

rent

di

rect

emen

t dan

s la

tram

e ph

ysiq

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et s

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le d

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, des

pro

jets

in

terd

isci

plin

aire

s qu

i im

pliq

uent

une

in

tera

ctio

n av

ec le

pub

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t/ou

qui

s’

insc

riven

t dan

s le

s es

pace

s pu

blic

s,

les

zone

s ré

side

ntie

lles,

com

mer

cia-

les.

Une

pre

miè

re s

élec

tion

se fe

ra

à pa

rtir

des

doss

iers

et d

es p

iste

s de

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erch

e. D

AR

E-D

AR

E in

vite

ra

cert

ains

art

iste

s à

form

uler

un

proj

et

plus

pré

cis

pour

une

sél

ectio

n fi n

ale

à l’a

utom

ne. D

AR

E-D

AR

E es

t à la

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cher

che

de p

roje

ts in

édits

à M

ontr

éal.

Le d

ossi

er c

ompr

endr

a, u

n te

xte

dé-

criv

ant l

’inte

ntio

n de

rech

erch

e (m

ax

200

mot

s), u

n cu

rric

ulum

vitæ

, une

do

cum

enta

tion

perm

etta

nt u

n ap

erçu

du

trav

ail:

dix

diap

ositi

ves

ou im

ages

num

ériq

ues

(max

1 M

o) a

vec

desc

rip-

tion,

une

ban

de a

udio

/vid

éo, V

HS

/D

VD (N

TSC

), di

sque

com

pact

(max

5

min

), et

tout

doc

umen

t per

tinen

t et

parv

iend

ra à

l’or

gani

sate

ur p

our l

e 12

.09.

08 a

u pl

us ta

rd.

> P

our p

lus

de d

étai

l, il

conv

ient

de

se

rapp

orte

r au

site

: w

ww

.dar

e-da

re.o

rg.

TO

UT

E C

RU

AU

TÉ

E

ST-

ELL

E B

ON

NE

À D

IRE

?A

PP

EL

À P

RO

JET

SD

ans

le c

adre

de

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ositi

on T

oute

cr

uaut

é es

t-el

le b

onne

à d

ire ?

Le

ver-

niss

age

de la

Bel

giqu

e qu

i se

tiend

ra

à la

Cen

trale

éle

ctriq

ue (B

ruxe

lles)

du

5.02

au

29.0

3.09

, un

appe

l à p

roje

ts

(pou

r l’e

xpos

ition

) et à

text

es li

ttéra

ires

(pou

r le

cata

logu

e, p

as p

lus

de 1

5.00

0 si

gnes

) est

lanc

é pa

r Lau

rent

d’U

rsel

, co

mm

issa

ire d

e la

man

ifest

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n. L

es

œuv

res

prop

osée

s co

ncer

nero

nt te

l ou

tel a

spec

t de

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réal

ité b

elge

”, s

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t cr

uelle

s à

souh

ait e

t con

tribu

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t à

“ dém

oder

la B

elgi

que

” au

sen

s dé

fi ni

par l

es “

pro

légo

mèn

es ”

de l’

expo

sitio

n w

ww

.loeu

vret

te.b

e/cr

uaut

é.ht

m>

La

date

lim

ite d

e re

mis

e de

s vi

suel

s,

desc

riptif

s, p

roje

ts e

t tex

tes

a ét

é fi x

ée

au 1

.10.

08

> L

es d

ossi

ers

acco

mpa

gnés

d’u

n br

ef C

V,

sont

à e

nvoy

er à

: La

uren

t d’U

rsel

44 ru

e Co

enra

ets,

106

0 Br

uxel

les

laur

ent.d

urse

l@lo

euvr

ette

.be

AP

PE

L À

EN

QU

ÊT

E :

CIP

AC

Un

appe

l est

lanc

é au

x co

mm

issa

i-re

s d’

art c

onte

mpo

rain

, cur

ateu

rs,

com

mis

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s ré

gulie

rs, c

omm

issa

ires

indé

pend

ants

ou

sala

riés,

art

iste

s-co

mm

issa

ires

et c

omm

issa

ires-

ar-

tiste

s, c

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issa

ires

d’in

stitu

tions

ou

d’as

soci

atio

ns, j

ourn

alis

tes,

crit

ique

s d’

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t com

mis

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s oc

casi

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ls,

cura

teur

s ré

gion

aux,

nat

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ux o

u in

tern

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naux

…po

ur la

réal

isat

ion

de

la p

rem

ière

enq

uête

nat

iona

le s

ur l’

en-

sem

ble

de c

es a

ctiv

ités

émer

gent

es e

t po

urta

nt e

ncor

e la

rgem

ent m

écon

-nu

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qu’

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s se

situ

ent a

u cœ

ur

de l’

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. Cet

te e

nquê

te

par q

uest

ionn

aire

con

cern

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ant t

out

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stat

uts

et le

s m

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ités

écon

omi-

ques

d’e

xerc

ice

de c

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act

ivité

, ses

m

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ités

prat

ique

s et

tech

niqu

es,

les

repr

ésen

tatio

ns d

e l’a

ctiv

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t des

co

mpé

tenc

es q

u’el

le re

quie

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que

le

par

cour

s pe

rson

nel.

Elle

s’a

dres

se

à to

utes

les

pers

onne

s qu

els

que

soie

nt le

ur n

atio

nalit

é et

leur

lieu

de

rési

denc

e, e

xerç

ant (

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ré

guliè

rem

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u no

n, l’

activ

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e co

mm

issa

ire d

’exp

ositi

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u de

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a-te

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n Fr

ance

, ain

si q

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x Fr

ança

is

exer

çant

cet

te a

ctiv

ité à

l’ét

rang

er. L

a qu

alité

des

résu

ltats

d’u

ne te

lle e

n-qu

ête

dépe

nd d

u no

mbr

e de

répo

nses

co

llect

ées

et d

e la

div

ersi

té d

es c

as

repr

ésen

tés.

>

Plu

s d’

info

rmat

ions

sur

w

ww

.c-e

-a.a

sso.

fr –

ww

w.c

-e-a

.ass

o.fr

Le P

rix

Bru

oces

ella

200

8 es

t att

ribué

au

pro

jet p

ropo

sé p

ar le

GE

RP

M-

SC

qui

pro

pose

la re

stau

ratio

n de

hu

it pe

intu

res

mur

ales

rele

vant

de

la

tech

niqu

e du

sgr

affi t

e tr

ès ré

pand

ue à

B

ruxe

lles

au d

ébut

du

20e

sièc

le. C

e pr

ojet

s’in

tègr

e da

ns u

n pr

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glo

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de ré

nova

tion

de q

uart

ier (

Con

trat

de

quar

tier A

umal

e-W

ayez

).Le

Pri

x’C

oup

de

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’ ira

à la

re

stau

ratio

n de

l’en

seig

ne d

e la

P

asse

men

terie

De

Bac

ker.

— Le P

rix

de

la C

omm

unau

té fr

ança

ise

déce

rné

dans

le c

adre

de

la T

rienn

ale

euro

péen

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u bi

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empo

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rem

is à

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tiste

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LES

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VID

S :

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dém

ie p

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’Art

C

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mpo

rain

a é

té c

réée

en

2007

, à

l’ini

tiativ

e de

col

lect

ionn

eurs

, de

prof

essi

onne

ls d

u m

arch

é de

l’ar

t, d’

artis

tes

et d

’étu

dian

ts e

n ar

t. C

elle

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nten

d co

ntrib

uer à

dév

e-lo

pper

l’in

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t du

publ

ic p

our l

’art

co

ntem

pora

in, a

insi

qu’

à pr

omou

voir

des

artis

tes

de d

iffér

ente

s di

scip

lines

(p

eint

ure,

des

sin,

scul

ptur

e, in

stal

la-

tions

, pho

togr

aphi

e, v

idéo

). L’A

cadé

mie

déc

erne

cha

que

anné

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ux tr

ophé

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titul

és “

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r ” e

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ouve

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mbl

e d’

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re.

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nnée

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déce

rné

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sens

et

le “

Dav

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écou

vert

e ”

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g ”

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du P

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in-M

oret

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d du

m

eille

ur li

vre

2008

. Ce

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cou

ronn

e le

s pu

blic

atio

ns q

ui e

xcel

lent

dan

s le

ur m

ise

en p

age

et la

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s re

prod

uctio

ns. L

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re a

été

pu-

blié

par

le F

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Mer

cato

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vier

Huf

kens

en

2007

.

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s nu

mér

ique

s et

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rts

num

ériq

ues,

col

l. “ L

ivre

s d’

art

et d

e ph

otog

raph

ie ”,

152

p.,

104

ill. q

uadr

i, 15

x 2

1 cm

, F/A

, 25

euro

s, IS

BN :

978-

2-87

317-

332-

6,

en c

o-éd

ition

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tre

des

arts

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nghi

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s la

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ition

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fest

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Bai

ns n

u-m

ériq

ues

d’En

ghie

n-le

s-B

ains

, en

octo

bre

2007

, m

etta

nt e

n sc

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les

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s él

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oniq

ues

sen-

sibl

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ans

le d

ével

oppe

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t du

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s N

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ique

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, à l’

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cen

tre

des

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d’

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ien-

les-

Bai

ns) r

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ssan

t des

str

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res

cultu

relle

s et

des

labo

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ires

univ

ersi

taire

s fra

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is e

t eur

opée

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ngag

és d

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la d

iver

sité

de

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réat

ion

num

ériq

ue.

Sur

des

enj

eux

croi

sant

ar

ts d

u m

ouve

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t, sc

ènes

con

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pora

ines

, re

cher

che

scie

ntifi

que

appl

iqué

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rmat

ion

et

utilis

atio

n in

vent

ive

des

tech

nolo

gies

num

éri-

ques

, des

opé

rate

urs

cultu

rels

, des

cré

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rs,

des

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ntifi

ques

, des

crit

ique

s no

us li

vren

t tan

t le

urs

expé

rienc

es c

oncr

ètes

que

leur

s ré

fl exi

ons

et p

roje

ts e

n de

veni

r. ”

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ur

fidèl

e de

Jea

n Ep

stei

n, c

oll.

“Côt

é fi l

ms”

#10,

96

p.,

16,5

x 2

4 cm

, 12,

50 e

uros

Film

des

am

ours

au

bord

de

l’eau

, Cœ

ur fi

dèle

, un

des

pre

mie

rs c

hefs

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uvre

de

Jean

Eps

tein

, es

t car

acté

ristiq

ue d

e la

gra

nde

écol

e fra

nçai

se

des

anné

es 2

0. Y

app

arai

ssen

t des

thèm

es,

des

lieux

, une

est

hétiq

ue, q

ui s

e re

trou

vent

ch

ez G

ance

, Dul

ac, D

ellu

c, L

’Her

bier

ou

Ren

oir.

R

esté

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s l’h

isto

ire d

u ci

ném

a pa

r sa

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euse

sé

quen

ce d

e la

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fora

ine,

au

mon

tage

rapi

de,

ce fi

lm d

éplo

ie d

’aut

res

mou

vem

ents

et fi

gur

es.

Le fl

ou, l

a su

rimpr

essi

on, l

es d

éfor

mat

ions

son

t au

tant

de

man

ifest

atio

ns d

’une

mat

ière

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éma

plas

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et v

isue

lle q

u’Ep

stei

n ré

sum

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us le

no

m d

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hoto

géni

e ”.

For

tem

ent p

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géni

que

donc

ou

ciné

géni

que,

tel e

st b

ien

le m

onde

cr

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ce fi

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écrit

et p

arco

uru

dans

cet

ou

vrag

e qu

i en

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com

me

la c

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gra-

phie

. L’

aute

ur fu

sion

ne ic

i ave

c Ep

stei

n, s

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sion

en

fl am

mée

du

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ma

(titr

ant c

et e

ssai

“ L

e ci

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t l’e

au b

rûle

nt ”)

. O

ù la

poé

tique

est

une

ph

ysiq

ue :

surf

aces

, mat

ière

s, m

ouve

men

ts, p

lis,

vite

sses

. N

on s

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lyris

me.

”

• R

ochel

le F

ack,

Hit

ler,

un

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d’A

llem

agne

de

Han

s-Jü

rgen

Syb

erb

erg

coll.

“ C

ôté

fi lm

s” #

11, 1

12 p

., 16

,5 x

24

cm,

12, 5

0 eu

ros

“ Hitl

er, u

n fi l

m d

’Alle

mag

ne, œ

uvre

inco

ntou

r-na

ble,

rest

e ce

pend

ant d

iffi c

ilem

ent a

naly

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par

sa

long

ueur

, sa

mul

titud

e de

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es e

t

de p

rocé

dés.

Sou

s le

titr

e S

how

peo

ple,

cet

ou

vrag

e dé

velo

ppe

un a

spec

t enc

ore

jam

ais

expl

oré

: l’im

plic

atio

n du

per

sonn

age

de C

harlo

t da

ns la

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ion

de S

yber

berg

, et l

es c

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venc

es

dans

la m

ise

en s

cène

de

ce fi

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vec

ceux

de

Cha

plin

. La

tent

ativ

e de

faire

un

“ réc

it cr

itiqu

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ans ”

, pis

tant

les

mét

amor

phos

es q

ue

cett

e œ

uvre

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subi

r à s

on s

pect

ateu

r – a

u co

ntra

ire d

es a

naly

ses

qui o

nt to

ujou

rs ra

ppor

té

l’exp

érie

nce

d’un

e pr

ojec

tion

aprè

s-co

up -

, do

nne

un e

ssai

très

per

sonn

el q

ui s

e co

nfro

nte

à la

lim

ite d

’une

écr

iture

ent

raîn

ée p

ar le

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éma.

”

• La

vie

en

ronce

s.

Phot

ogra

phie

s ca

lem

bour

geoi

ses

de P

ol P

iera

rt,

64 p

., 12

x 1

7 cm

, 12

euro

s“ S

oi-m

ême

com

me

pers

onna

ge e

t le

lang

age

com

me

pâte

à m

odel

er a

vec

hum

our e

t poé

sie.

S

es p

etits

mon

tage

s de

text

es d

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l’im

age

sédu

isen

t par

leur

faus

se lé

gère

té, l

eur g

ravi

té

déca

lée,

leur

sen

s de

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éris

ion

touc

hant

e et

pr

ofon

dém

ent h

umai

ne. ”

EDIT

ION

S TA

NDE

M*

42 P

LACE

D’H

YMIÉ

E, 6

280

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INNE

ST

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(0)7

1 50

11

21 –

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YNET

.BE

• M

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-Jo

Lafo

nta

ine

– X

80 p

., co

ll. “

Con

vers

atio

n av

ec…

”, 1

8 x

11,5

cm

, F/

N, 1

2 eu

ros,

ISBN

: 97

8-2-

8734

-909

7-2

• Ig

nac

e Va

nd

eviv

ere

– Fr

anço

is M

aire

sse,

B

ern

ard

Van

den

Dri

essc

he

coll.

“ C

onve

rsat

ion

avec

… ”,

80

p., 1

0 ill

., 18

x 1

1,5,

12

eur

os, I

SBN

: 978

-2-8

734-

9097

-2

ESPE

RLUÈ

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DITI

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9 RU

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NOV

ILLE

, 531

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E-SU

R-M

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YNET

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W.E

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RG

• A

érer

la m

aiso

n,

text

e d’

Anne

De

Roo

et p

hoto

grap

hies

de

Luc

Stok

art,

68 p

., 11

x 1

9 cm

, im

prim

é en

off

set,

11,5

0 eu

ros,

ISBN

: 97

8-2-

9302

23-8

9-6

“ Aér

er la

mai

son

offre

une

suc

cess

ion

de ri

tuel

s de

“ ri

en d

u to

ut ”,

une

list

e de

str

atég

ies

inve

n-té

es ta

ntôt

pou

r évo

quer

le p

assé

, tan

tôt p

our

affro

nter

la v

ie, o

u en

core

pou

r con

jure

r l’e

nnui

. A

la m

aniè

re d

es ri

tes

de p

assa

ge o

u de

cer

tain

s je

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ant,

ces

bric

olag

es s

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ssen

t à b

ras

le

corp

s la

peu

r du

mon

de. A

érer

la m

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n vo

u-dr

ait n

ous

dire

: al

lez

joue

r deh

ors,

soy

ez c

urie

ux,

touc

hez

au c

œur

des

cho

ses

et a

ppro

chez

cet

te

qual

ité d

e pr

ésen

ce q

ui m

anqu

e da

ns la

vie

que

l’o

n m

ène.

”

EDIT

ION

S LA

PIE

RRE

D’AL

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UE H

ÔTEL

DES

MO

NNAI

ES, 1

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ELLE

ST

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(0)2

537

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LES

ALO

NDAR

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• Le

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solu

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de

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l Col

inet

et

Mar

cel P

iqu

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de X

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r Can

onne

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c un

e lit

hogr

aphi

e de

Rob

ert W

illem

s po

ur le

s ex

empl

aire

s de

tête

), co

ll. “

La

pier

re d

’Alu

n ”,

80

p., 8

0 eu

ros

pour

les

exem

plai

res

dits

de

lect

ure.

HAIN

AUT,

CUL

TURE

ET

DÉM

OCR

ATIE

*5

BIS

BOUL

EVAR

D CH

ARLE

S Q

UINT

, 700

0 M

ONS

T +

32 (0

)65

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9 63

• Le

car

net

Did

ier

Mah

ieu, P

last

icie

n

conte

ur :

“ M

étam

orphos

e(s)

”te

xte

de K

riste

l Bru

sade

lli,

préf

ace

de P

ierr

e Pe

eter

s, 4

0 p.

, 19

x 23

cm

, tir

é à

500

exem

plai

res,

10

euro

s“ L

a B

ible

n’a

pas

don

né d

e vi

sage

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ve. S

on

imag

e ne

ces

sera

de

se m

odifi

er a

u co

urs

des

sièc

les,

au

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inat

ion

des

artis

tes

et

de le

urs

fant

asm

es, m

ais

auss

i en

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tion

des

cano

ns e

sthé

tique

s pr

opre

s à

chaq

ue p

ério

de

de l’

His

toire

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ahie

u, E

ve e

st n

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renc

ontr

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x fe

mm

es, d

eux

actr

ices

tir

ées

d’un

fi lm

qui

ne

verr

a ja

mai

s le

jour

…

L’in

achè

vem

ent e

st d

onc

à no

uvea

u le

poi

nt d

e dé

part

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trav

ail a

rtis

tique

.Le

gen

re d

u po

rtra

it es

t pou

r Mah

ieu

le fr

uit

d’un

e éc

ritur

e m

ytho

logi

que

intr

insè

quem

ent

liée

à la

que

stio

n de

s or

igin

es. L

e re

tour

aux

so

urce

s im

pliq

ue la

tran

scen

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e de

s ép

oque

s et

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lot d

e co

ntin

genc

es. L

es p

ortr

aits

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n qu

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rte

“ déc

onte

xtua

lisés

”. T

oute

tr

ace

tem

pore

lle e

st e

ffacé

e, to

ut re

père

spa

tial

gom

mé.

Et l

e vi

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ne

sem

ble

mêm

e pl

us a

p-pa

rten

ir à

un c

orps

… ”

Kris

tel B

rusa

delli,

ext

rait

du c

arne

t, pp

. 34-

35

• Le

car

net

Ber

nar

d B

ay,

Ph

otog

rap

he

: “ L’

aven

ir a

u pré

sent ”

text

e de

Cél

ine

Gerin

, pré

face

de

Xavi

er C

anon

ne,

48 p

., 19

x 2

3 cm

, tiré

à 5

00 e

xem

plai

res,

10

euro

s“ C

omm

ent r

egar

der c

es p

hoto

s de

min

eurs

sa

ns s

e la

isse

r env

ahir,

non

san

s un

e ce

rtai

ne

émot

ion,

par

des

sou

veni

rs d

u cé

lèbr

e ro

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de

Zol

a, G

erm

inal

, lu

sur l

es b

ancs

de

l’éco

le.

Cer

tain

s pa

ssag

es d

e ce

rom

an q

ui s

e dé

roul

e da

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otre

“ P

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Noi

r ” s

embl

ent ê

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nt

de c

omm

enta

ires

aux

imag

es d

e B

erna

rd B

ay.”

Ext

rait

du c

arne

t p.1

5

L’US

INE

À ST

ARS

GAL

ERIE

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JA V

ILEN

NE5,

RUE

DU

COM

MAN

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AND,

400

0 LI

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+32

(0)4

227

19

91

INFO

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ADJA

VILE

NNE.

COM

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JAVI

LENN

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eige

pas

qui v

eut.

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Not

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sur

les

Nei

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du

Cap

itai

ne

Lon

cham

ps

text

e de

Jea

n-M

iche

l Bot

quin

, ave

c un

err

atum

pr

éala

ble

de J

acqu

es L

izèn

e, 6

4 p.

, no

mbr

euse

s ill

u co

uleu

rs e

t n/b

, 12

euro

s“ ‘

La n

eige

, déc

lare

Cap

itain

e Lo

ncha

mps

, est

en

effe

t une

act

ivité

pat

aphy

siqu

e, p

uisq

u’el

le

part

icip

e de

cet

te s

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ce d

u pa

rtic

ulie

r, pu

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aque

nei

ge e

st p

artic

uliè

re, s

ingu

lière

. La

pa-

taph

ysiq

ue e

st a

ussi

la s

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ce d

es e

xcep

tions

. Je

fais

de

la n

eige

une

exc

eptio

n. E

t mon

act

i-vi

té d

e ne

igis

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st p

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phér

ique

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ce

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le s

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nir e

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pace

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52-1

958,

168

p.,

16 x

23

cm, i

ll. n

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ISBN

: 97

8-2-

9305

27-0

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elqu

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ence

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t prê

te à

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scrir

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ce q

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ou

n’im

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ns ré

sulte

nt é

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m-

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t aus

si d

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gen

tille

sse

d’av

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ccep

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faire

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pos

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la m

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s’e

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ce q

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men

t co

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ne, à

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e à

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l de

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dess

ins

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me

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si-

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dans

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ière

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LP

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, 60

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in

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le ‘j

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ie ré

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ou

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rê

vée

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ce

qui s

e di

t du

secr

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le p

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ir de

s m

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m’in

vite

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– ils

se

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t plu

s lo

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m’e

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t ver

s ce

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t ne

pas

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s éc

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ées

espé

rées

- …

ne m

’est

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sibl

e qu

e ce

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ssio

nnel

de

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nal (

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ière

s pa

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nie

s,

les

inte

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, rie

n de

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qu’e

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e si

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p., 2

4,5

x 29

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, 54

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euro

s, IS

BN :

978-

2-87

386-

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ler,

Phili

ppe

Cuen

at,

Thom

as H

irsch

horn

, Chr

isto

phe

Kelle

r, Ha

ns U

lrich

Ob

rist e

t Ale

xis

Vaill

ant,

432

p., 6

1 ill

. cou

leur

s, 2

78

ill. n

/b, 1

7,5

x 23

,5 c

m, I

SBN

: 978

-3-9

0582

9-77

-8

“ Le

titre

de

cet o

uvra

ge, L

’Effe

t pap

illon,

vau

t ic

i com

me

une

mét

apho

re d

e la

pro

paga

tion

libre

et i

ncon

trôl

ée d

es id

ées.

Il fa

it al

lusi

on à

l’e

ffet s

ouve

nt d

iffér

é d’

une

actio

n, d

’une

oeu

vre

d’ar

t ou

d’un

e ex

posi

tion,

dev

enan

t par

fois

un

e ré

fére

nce

pour

le p

ublic

com

me

pour

les

spéc

ialis

tes.

Cet

“ e

ffet ”

est

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qué

dans

la

conv

ersa

tion

publ

iée

dans

ce

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Ulri

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t et V

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ique

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fi n d

e so

ulig

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ffi cu

lté s

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nt ré

itéré

e po

ur u

n es

pace

ou

une

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sitio

n d’

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onte

mpo

rain

de

n’êt

re ja

mai

s to

ut à

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légi

time.

Cet

te p

ublic

a-tio

n re

trac

e au

trav

ers

de s

es a

rchi

ves,

l’hi

stoi

re

Ne n

eige

pas

qui

veu

t. Qu

elqu

es n

otes

sur

le

s ne

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du

Capi

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e Lo

ncha

mps

ed. L

’usin

e à

star

s

Baud

ouin

Oos

terly

nck :

19

75-1

978

ed. M

étap

hon

Chris

tian

Debu

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iner

, écr

ire, p

ense

rM

arth

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Les

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tre

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tem

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duct

ion

et s

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rtis

tique

s, e

t dét

erm

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lace

, son

st

atut

et s

on e

ngag

emen

t dan

s le

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mp

de l’

art

cont

empo

rain

. La

pério

de c

ouve

rte,

198

9-20

07,

se s

itue

très

loin

du

Cen

tre

gene

vois

de

grav

ure

cont

empo

rain

e (fo

ndé

dans

les

anné

es 1

960)

de

venu

, en

2001

, le

Cen

tre

d’éd

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po-

rain

e. E

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ouve

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e et

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emen

t à u

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uran

t ces

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s d’

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ité, c

et o

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ge te

nte

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s illu

stre

r et

de

les

com

men

ter,

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s ca

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guer

et d

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s dé

crire

dan

s le

dét

ail.”

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, F-7

5013

PAR

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elau

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Vin

cent

Péc

oil,

entr

etie

n av

ec D

avid

Tor

res,

216

p.,

F/A,

26

x 20

cm

, 34

euro

s, IS

BN :

978-

2-84

0056

274-

0C

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ospe

ctif

de 6

exp

ositi

ons :

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ars

2007

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ars-

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20

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e P

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ranc

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200

7), T

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. 200

7).

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sins

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llatio

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rtis

te.

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ogra

phie

, 224

p.,

ill c

oule

urs,

29

x 24

cm

, 37

,05

euro

s, IS

BN :

291-

654-

55-3

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2008

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que

d’un

pos

thum

ain

coll.

“ A

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isue

l/Es

sais

”, 9

6 p.

, 16,

5 x

21,5

cm

, 29

euro

s, IS

BN :

978

-2-9

14-5

63-4

0-6

“ Ce

thèm

e d’

un c

orps

mut

ant é

bran

le p

lus

qu’il

n’

y pa

raît

notr

e dé

fi niti

on d

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dent

ité h

umai

ne

d’au

tant

qu’

aujo

urd’

hui l

es te

chno

logi

es to

u-ch

ent à

l’es

senc

e m

ême

de l’

hom

me

et à

son

de

veni

r en

s’im

mis

çant

dan

s le

viv

ant.

Une

ère

“ b

iote

ch ”

qui n

ous

inte

rrog

e su

r les

lim

ites

de

l’hum

ain,

ses

fron

tière

s, s

es p

ossi

bles

et n

ous

ques

tionn

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r la

dist

inct

ion

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amen

tale

ent

re

natu

rel e

t art

ifi ci

el, n

atur

e et

tech

nolo

gie,

ent

re

l’hum

ain

et la

mac

hine

.P

our n

ous,

les

viva

nts

d’hi

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ncor

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ésen

ts

dans

cet

te n

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lle fa

briq

ue d

u m

onde

de

dem

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not

re h

isto

ire d

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uman

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omm

e ge

nre

biol

ogiq

ue n

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us p

erm

et p

lus

de p

ense

r le

mon

de e

n so

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at a

ctue

l. C

e qu

i se

narr

e ic

i es

t une

his

toire

diff

éren

te d

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sur

la p

lanè

te

Terr

e, d

’un

mon

de s

ur le

poi

nt d

’exi

ster

à la

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ite d

u ré

el e

t de

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agin

aire

et q

ui q

uest

ionn

e,

non

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t le

stat

ut d

u vi

vant

à p

artir

du

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nir r

éel d

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mag

inat

ion,

mai

s au

ssi l

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atut

de

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ages

com

me

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enir

réel

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poss

ible

. Ave

c le

urs

moy

ens

spéc

ifi qu

es, l

es

artis

tes

inte

rrog

ent a

vec

ironi

e et

dét

erm

ina-

tion

ce v

ertig

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une

maî

tris

e de

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qui

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du c

orps

un

obje

t san

s ce

sse

à re

confi

gur

er.

De

la d

éclin

aiso

n du

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ps e

n dé

suét

ude

à sa

re

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atio

n co

mm

e ch

air,

ils e

ngag

ent u

ne

réfl e

xion

pou

r con

trer

les

peur

s an

cest

rale

s d’

un

mon

de e

n m

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ion

et p

our e

n ré

véle

r non

pas

le

s m

anqu

es, m

ais

les

pote

ntia

lités

. La

Cha

ir m

utan

te -

fabr

ique

d’u

n po

sthu

mai

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ontr

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ur p

ense

r auj

ourd

’hui

il fa

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avoi

r con

jugu

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puis

sanc

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mag

inai

re, e

t int

erro

ger

l’art

com

me

un la

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toire

où

se fa

briq

ue u

ne

reco

nfi g

urat

ion

du s

ensi

ble

pour

app

réhe

nder

ce

que

lque

cho

se d

e la

“na

ture

” hu

mai

ne q

ui e

st

en m

utat

ion.

” FR

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RUE

DE

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VIC,

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, F/A

, 20

x 25

cm

, ill.

coul

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, 20

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SBN

: 978

-1-9

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nsb

rough

12 p

. au

form

at ta

bloï

d de

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x 29

cm

en

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tiré

à

7.00

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empl

aire

s.“ (

U)L

.S s

ont l

es in

itial

es d

e (U

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mite

d st

ore,

st

ruct

ure

d’ex

posi

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de

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sion

ain

si q

ue d

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oduc

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de m

ultip

les

et d

e liv

res

d’ar

tiste

s si

tuée

à M

arse

ille. (

Un)

Lim

ited

stor

e a

lanc

é en

fé

vrie

r 200

8 un

e ca

rte

blan

che

à de

s ar

tiste

s so

us la

form

e d’

un jo

urna

l tiré

ent

re 5

000

et

10 0

00 e

xem

plai

res

sur r

otat

ive

de p

ress

e. C

e su

ppor

t et s

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étou

rnem

ent s

’insc

riven

t dan

s la

lign

ée d

es “

gra

tuits

”, u

n su

ppor

t d’im

pres

sion

et

de

diffu

sion

d’u

ne p

ropo

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n ar

tistiq

ue o

ù nu

l tex

te c

ritiq

ue n

’app

araî

t, et

qui

s’a

ppar

ente

au

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e d’

artis

te s

ous

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e de

jour

nal e

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re

circ

ulat

ion.

(U)L

.S p

ropo

se a

ux a

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tes

de s

’ap-

prop

rier u

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l, de

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étou

rner

, de

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ente

r, de

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éclin

er…

Le

jour

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par s

es m

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les

lieux

de

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sion

s, d

oit s

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opag

er, s

e pe

rdre

pu

is s

’oub

lier e

t pou

r d’a

utre

s, s

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llect

ionn

er

ou s

e co

nser

ver,

se ré

pand

re p

our d

even

ir un

e œ

uvre

aut

onom

e en

mou

vem

ent.

Dan

s ce

sen

s,

le li

eu u

n-lim

ited

stor

e de

vien

t (U

)L.S

pou

r un

pério

diqu

e de

4 p

ublic

atio

ns a

nnue

lles

sous

fo

rme

d’es

pace

de

créa

tion

à in

vest

ir.EC

AR

T es

t un

mot

que

Pet

er D

owns

brou

gh u

ti-lis

e da

ns s

es e

squi

sses

. Dan

s ce

tte

publ

icat

ion,

la

réfl e

xion

por

te s

ur l’

écar

t ent

re le

jour

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t le

lect

eur,

entr

e un

e pa

ge e

t cel

le q

ui s

uit.

Pet

er

Dow

nsbr

ough

con

sidè

re le

livr

e co

mm

e un

vo

lum

e : “

un

autr

e es

pace

dan

s le

quel

on

peut

tr

avai

ller.

La p

age

est u

n es

pace

bi-d

imen

tionn

el.

La s

uite

des

pag

es fo

rme

un v

olum

e en

troi

s di

men

sion

s ”. A

u cô

té d

u m

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CA

RT,

le c

roch

et

rapp

elle

les

agra

fes

collé

es s

ur p

apie

rs m

illi-

mét

rés

des

Sta

ple

Pie

ces

de la

fi n

des

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es

soix

ante

: “ u

ne s

orte

de

pare

nthè

se q

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nfer

me

et d

élim

ite ”.

Les

édi

tions

(un)

limite

d st

ore

étan

t im

plan

tées

à M

arse

ille, P

eter

Dow

nsbr

ough

a

choi

si d

e m

ettr

e en

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rd l’

imag

e d’

une

cart

e po

stal

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cet

te v

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vec

des

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s du

con

ti-ne

nt a

frica

in, l

’aut

re c

ôté

de la

Méd

iterr

anée

. C

ette

que

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n du

miro

ir se

retr

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s le

s de

ux p

lans

. L’u

n en

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itif,

l’aut

re e

n né

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et l

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ot A

ND

inve

rsé.

La

mis

e en

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e es

t pen

sée

par t

rans

pare

nce

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onc

par j

uxta

posi

tion

des

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ents

. “ C

’est

une

que

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n d’

illusi

on, d

e ba

scul

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t, de

rega

rder

de

l’aut

re c

ôté.

”

ARCH

IBOO

KS18

-20

RUE

DE L

A PE

RLE,

F-7

5003

PAR

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lles :

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ir : E

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190

8-20

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n Es

pagn

e,

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e Ja

cint

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geira

, Bar

bara

Van

derli

nden

, Je

an-M

arc

Prov

iden

ce, B

erna

rd T

estu

et M

arin

Ka

sim

ir, 6

4 p.

, 29

x 29

cm

, 24

euro

s,

ISBN

: 97

8-2-

3573

3-01

3-9

Ephé

mèr

es &

Uni

vers

elle

s es

t le

deux

ièm

e liv

re

de M

arin

Kas

imir

sur l

e ph

énom

ène

des

expo

si-

tions

uni

vers

elle

s, a

près

Sur

-exp

ositi

ons,

par

u au

Ja

pon

en 2

005.

Ce

livre

d’a

rtis

te m

ontr

e, d

écrit

et

reco

nstr

uit t

rois

ville

s es

pagn

oles

qui

ont

or-

gani

sé e

t reç

u de

s E

xpos

ition

s in

tern

atio

nale

s ou

un

iver

selle

s : B

arce

lone

en

1888

et 1

929,

Sév

ille

en 1

929

et 1

992,

et S

arag

osse

en

1908

et 2

008.

L’

actu

alité

est

le d

écle

nche

ur d

e l’o

uvra

ge. ”

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PÉRI

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vity

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logu

e d’

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sitio

n (3

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au 4

.05.

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lis, J

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Ber

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et, E

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S. F

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O. K

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e,

J. M

orin

, J.-

R. P

aple

ux, S

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letie

r, S.

Rey

es,

E. S

teph

any,

26

p., 1

9,5

x 25

,5 c

m, i

ll co

uleu

rs.

“ En

tant

que

“ je

une

artis

te ”,

il n

’est

pas

touj

ours

év

iden

t de

déco

der l

es lo

is q

ui ré

giss

ent u

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arch

é do

nt la

seu

le v

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ble

cons

tant

e es

t qu’

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y en

a p

as v

raim

ent.

Réi

nves

tir d

es c

ham

ps

d’ac

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critu

re, l

e co

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issa

riat –

don

t nou

s av

ons

été

éloi

gnés

, nou

s co

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uer e

n ta

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’est

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ne,

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et p

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ou u

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vis

e la

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drag

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e pr

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l j’o

ppos

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m

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mbl

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mêm

e te

mps

au

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d’u

n se

ul a

ngle

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-qu

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M 40 / 56

l’art même Trimestriel #40Août – Octobre 08Gratuit7300 exemplaires

RDAutorisation de fermetureBruxelles X - 1/487

Dépôt Bruxelles X

40FOCUS : PALESTINE

04 L’art palestinienentre modernité et contemporanéité

08Never-Part Histoires de Palestine

10Emily JacirEspoirs déterminés

12Le contre-champ des images selon Elias Sanbar

14Rula HalawaniRésister, exister et autres images…

15Ahlam ShibliItinéraire en terre passée

16L‘architecture comme instrument

18Michel Khleifi Résonances d’un peuple en devenir…

EXTRAMUROS

20 Manifesta 7

21 Messieurs DelmotteIl m’arrive encore de voir à travers mes lunettes noires

IN SITU

22 Cinéma Sauvenière (Liège) par V+ : piranésien ?

INTRAMUROS

24 Brussels Biennial

26Beat StreuliStranger on Earth

28Hugues DubuissonEros aux entrailles

29Sylvie PichristTableaux vivants, tableaux vibrants

30Alain geronneZQue je dépeigne

31Eric DelayenPlan pour la grande bagarre

32L‘emprise des sens

34Gino de DominicisLa Tentation de l’impos sible

35HISKHigher Institute for Fine Art

36Design September

ÉDITIONS

38Parade

AGENDAS etc

40

ÉDITRICE RESPONSABLE

Christine Guillaume Directrice générale de la Culture f.f.

Ministère de la Communauté française, 44, Boulevard Léopold II, 1080 Bruxelles

RÉDACTRICE EN CHEF

Christine Jamart

SECRÉTAIRE DE RÉDACTION

Pascale Viscardy

GRAPHISME

Designlab

> l’art même n’est pas responsable des manuscrits et documents non sollicités.Les textes publiés n’engagent que leur auteur.

CONSEIL DE RÉDACTION

Marcel BerlangerLaurent BusinePatrice DartevelleChantal DassonvillePierre-Jean FoulonAriane FradcourtChristine GuillaumeDany JosseDaniel Vander GuchtFabienne Verstraeten

ONT COLLABORÉ

Raymond BalauCécilia Bezzan Victor BrunfautLaurent CourtensEmmanuel d’Autreppe Sandra DelacourtPierre-Yves DesaiveColette DuboisEric DumontAdila Laidi-HanichDenis LaurentDanielle LeenaertsFrançois LiénardMaïté Vissault

40 - Fédération Wallonie-Bruxelles · Fabienne Verstraeten et Fatin Farhat. 2 In “Elias Sanbar....

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Transcript of 40 - Fédération Wallonie-Bruxelles · Fabienne Verstraeten et Fatin Farhat. 2 In “Elias Sanbar....