Ensemble Wien-BerlinKarl-Heinz Schütz flûteJonathan Kelly hautboisAndreas Ottensamer clarinetteRichard Galler bassonStefan Dohr cor

résonances 19:30 Salle de Musique de ChambreArtist talk: Stefan Dohr im Gespräch mit Tatjana Mehner (D)

25.09.2017 20:00Salle de Musique de Chambre

Lundi / Montag / MondaySoirées de musique de chambre

George Onslow (1784–1853)Quintette pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson op. 81 en fa majeur (F-Dur) (1850) Allegro non troppo Scherzo. Energico Andante sostenuto Finale. Allegro spirituoso21’

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Streichquintett Es-Dur (mi bémol majeur) op. 4 (arr. Mordechai Rechtman) (1795/96) Allegro con brio Andante Menuetto: Allegretto - Trio I, II Finale: Presto32’

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Claude Debussy (1862–1918)Children’s Corner L 113 (arr. Joachim Linckelmann) (1906–1908) I. Doctor Gradus ad Parnassum II. Jumbo’s Lullaby III. Serenade for the Doll IV. The Snow is dancing V. The little Shepherd VI. Golliwogg’s Cake-Walk17’

Jean Françaix (1912–1997)Quintette pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson N° 1 en mi majeur (E-Dur) op. 5 (1948) Andante tranquillo – Allegro assai Presto Andante con variazioni Tempo di marcia francese20’

Luciano Berio (1925–2003)Opus Number Zoo jeu d’enfant pour quintette à vent (1951/1970) 1. Barn Dance - Tanz in der Scheune - Ballo Campestre 2. The Fawn - Das Pferd - Il Cavallo 3. The Grey Mouse - Die Maus - Il Topo 4. Tom Cats - Die Kater - I Gattacci9‘

Le quintette à vent, une reconnaissance acquise au fil des sièclesMarie-Anne Maršálek

IntroductionSeul un condensé d’œuvres issues d’époques distinctes, un voyage dans le temps, sait révéler les facettes multiples du quin-tette à vent, association de la flûte traversière, du hautbois, de la clarinette, du cor et du basson. Ou plutôt des quintettes à vent. Au fil des siècles en effet, à dater des premiers essais d’un Joseph Haydn, les partitions enregistrent l’évolution technique des ins-truments et, par là, des potentialités renouvelées de cette formation en termes d’équilibre, de virtuosité et de panachages de timbres.Véritable révolution technologique datée des années 1830, le sys-tème Boehm (d’après le flûtiste Theobald Boehm) facilite le jeu de la flûte et de la clarinette. Les innovations du système de clés permettent par la suite d’améliorer considérablement la justesse et l’ergonomie des instruments et, en contexte chambriste, d’homogénéiser les tessitures.

Mais c’est au 20e siècle que revient le mérite d’ériger ce quintette en la meilleure combinaison possible d’instruments à vent : alors que les compositeurs se détournent des cordes, reines au siècle précédent, pour se pencher sur les percussions et les vents, le quintette acquiert ses lettres de noblesse, cela par le biais d’œuvres originales comme de transcriptions de qualité.

Pour des compositeurs aux préoccupations fort diverses, du classi-cisme d’un Jean Françaix (1912–1997) aux expérimentations d’un John Cage (1912–1992), il permet d’exploiter les nouvelles qualités des instruments et d’explorer tous leurs alliages sonores possibles.

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D’Anton Reicha à George Onslow, les débuts prometteurs d’une formation chambristeSi George Onslow (1784–1853) se consacre à deux reprises au quintette à vent au moment où la formation n’a pas fait ses preuves, c’est sans doute parce qu’il a été le disciple d’Anton Reicha (1770–1836) au Conservatoire de Paris. Ce nom, toute histoire du quintette à vent l’évoque en effet inévitablement : si Reicha n’est pas totalement précurseur en la matière, ses vingt-quatre opus ont été décisifs à ériger cette combinaison d’instru-ments à vent en rivale du quatuor à cordes.

Né d’un père anglais et d’une mère française, George Onslow est en son temps un compositeur fécond et reconnu par ses pairs en France et à l’étranger, notoriété qui ne devait pas lui survivre. Compositeur de symphonies comme d’opéras-comiques, contem-porain du mouvement romantique qu’il ne suit pas, Onslow détient dans le domaine de la musique de chambre l’ingéniosité de la forme musicale, assortie d’une imagination mélodique et rythmique fertile. C’est à la fin de sa vie, en 1851, qu’il compose

Theobald Boehm vers 1852

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son unique quintette à vent, dédicacé notamment au flûtiste Louis Dorus, l’initiateur du système Boehm au Conservatoire de Paris.Le Quintette op. 81 d’Onslow exclut les audaces harmoniques des œuvres qu’Onslow destine aux instruments à cordes. Chacun des mouvements se caractérise par le classicisme de sa forme et l’aisance de ses mélodies et campe en quelques mesures une atmosphère spécifique : la joliesse délicate et l’écriture transparente de l’Allegro non troppo, la luminosité du Scherzo, marqué par ses capricieux déplacements d’accents et sa partie centrale alanguie, le vague à l’âme de l’Andante sostenuto en la mineur, ouvert par un dépressif thème de hautbois, la vivacité du rondo final, forme à couplets et refrain, aux épisodes syncopés.

La pratique de l’arrangement, habile moyen d’enrichir un répertoirePourquoi des arrangements se glissent-ils volontiers au sein des programmes de quintettes à vent ? C’est notamment que le réper-toire antérieur au 20e siècle est relativement restreint. Le bassoniste israélien Mordechai Rechtman, auteur d’excellents arrangements parfois aussi inattendus que pertinents, de Jean-Sébastien Bach à Ludwig van Beethoven, est l’un des piliers de cette pratique.

L’œuvre d’origine de Beethoven, en do mineur, constitue le der-nier de la série des six quatuors opus 18 (1798–1800), nommés « Lobkowitz » d’après leur dédicataire. La prééminence d’un pre-mier violon souvent traité en soliste et le caractère simple et galant des mélodies comptent parmi ses caractéristiques notables. L’Allegro con brio initial impose d’entrée de jeu la hiérarchie entre le premier violon, au thème très chantant, et le reste du quatuor traité en accompagnateur. Le deuxième mouvement, d’esprit ludique et dansant, est dépourvu de toute tension. Il repose presque de bout en bout sur une écriture fugato, répétant à l’envi la cellule de trois notes piquées initiant le premier thème. Le dramatisme s’instaure avec le Menuetto d’esprit romantique, qui contraste par ses brusques sforzandos et le lyrisme de certains passages. Sa partie centrale revient à l’esprit général de l’œuvre, apaisé. La prééminence du premier violon est réaffirmée dans le mouvement final, rondo dont le refrain impétueux et haletant alterne avec des couplets sereins, en notes longues.

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Le répertoire pianistique de Claude Debussy, par ses textures subtiles, la diversité de ses nuances et la variété des attaques requises, semble appeler des instrumentations diverses, de la musique de chambre à l’orchestre. Les couleurs chatoyantes du quintette à vent s’accordent particulièrement bien à celles du cahier de pièces intitulé The Children’s Corner.Comme Maurice Ravel à la même époque avec Ma Mère l’Oye, Debussy compose entre 1906 et 1908 une série d’enfantines des-tinées au piano seul, intitulées The Children’s Corner – littéralement « le coin des enfants ». Le choix de titres en anglais s’explique par le snobisme de l’anglomanie alors régnante, dont se moque Debussy. L’œuvre, dédicacée à sa fille, est créée en 1908 au Cercle musical de Paris. Esprit et grâce se mêlent dans ces minia-tures qui recréent les humeurs et sensations de l’enfance, cela au moyen d’une richesse harmonique propre au compositeur. D’esprit toccata, la première pièce, « Doctor Gradus ad Parnassum », se veut un « à la manière de » Clementi et de ses formules d’arpèges sté-réotypées. Partant de do majeur, elle explore peu à peu des harmonies éloignées, tant et si bien qu’elle se distingue tout à fait, par la poésie de ces couleurs et par le jeu perlé qu’elle requiert, d’une simple parodie. La « Jumbo’s Lullaby » (Berceuse des élé-phants) qui suit marque une prédilection pour le registre grave mais se trouve dépourvue de toute obésité. Car c’est le caractère gauche et doux de l’éléphant que rend Debussy dans cette pièce très épurée, aux nombreux silences. Après l’évocation de la poupée, dans la troisième pièce du cahier, par une écriture toute en appogiatures et staccatos, « The Snow is dancing » évoque le tournoiement monotone des flocons de neige par l’enchaînement hypnotique de fragments mélodiques. Après la mélopée expres-sive du petit berger (« The little Shepherd »), le gai « Golliwogg’s Cake-Walk » rend au moyen de syncopes et de soudains contrastes de nuances les gestes saccadés d’une « poupée nègre ». C’est la première incursion de Debussy dans la musique jazz.

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George Onslow en 1834Gravure de Pierre-Roch Vigneron

Au 20e siècle, le quintette à vent au service de tous les langagesSuite à ses études de piano, Jean Françaix se tourne vers la com-position, formé et encouragé en la matière par la plus grande pédagogue du 20e siècle, Nadia Boulanger. Connu avant tout pour son Concerto pour piano daté de 1936, il s’illustre dans tous les genres, ballets, musique chorale comme théâtre lyrique.

Comme c’est le cas de la plupart des compositeurs français de sa génération, en particulier du Groupe des Six et de son ami Francis Poulenc, son répertoire de musique de chambre marque une nette prédilection pour les instruments à vent. Classique à l’heure des avant-gardes, dont il ignore les préoccupations, il est identifiable par la luminosité de ses pièces et l’aisance de ses mélodies.

Mais si le public comme les interprètes prennent un grand plai-sir à la fraîcheur de ses partitions, ces dernières n’en demeurent pas moins très exigeantes en termes de virtuosité, comme c’est le cas du Quintette à vent N° 1. L’œuvre est composée en 1948 à la demande de Louis Courtinat, à l’intention du Quintette à vent de l’Orchestre National. Un chant de cor en initie la sereine ouverture. Changement d’esprit total au terme de cette section : quelques notes répétées lancent le frénétique Allegro assai, aux cascades chromatiques de hautbois et aux mélodies saillantes. Le deuxième mouvement, de forme scherzo, instaure une atmosphère légère et capricieuse où tous les instruments sont traités à part égale ; en sa partie centrale, dite trio, la clarinette et la flûte déploient à tour de rôle, en solistes, de langoureuses mélodies. Celles-ci sont de nouveau entendues dans la section finale du mouvement. Après une courte introduction dans laquelle s’épanche le hautbois, le troisième mouvement se constitue d’un thème et de cinq variations et octroie à chaque instrument l’occasion de briller successivement. L’humeur de la pièce se fait enfin clownesque à la faveur du Tempo di marcia francese : il surprend par le flot d’arpèges tourbillonnants confiés à la flûte et à la clari-nette, l’accompagnement d’une mélodie émise par le hautbois et par le cor. Le quintette s’achève après un appel cuivré du cor.

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Figure majeure de sa génération, l’Italien Luciano Berio marque le 20e siècle par son sens subtil de la couleur timbrale, de l’orches-tration et de l’harmonie. Son intérêt pour la musique de chambre sous toutes ses formes – effectifs plus ou moins réduits, ajout ou non de la bande magnétique – ne se dément par ailleurs à aucun moment de sa vie. Tiré d’un quatuor à vent commencé en 1950 et jamais achevé, Opus Number Zoo, dont le sous-titre est « jeu d’enfant pour quintette à vent », est une suite de pièces brèves, dans laquelle les musiciens doivent également déclamer un texte zoologique espiègle signé de Rhoda Levine. Exigeant d’eux un double talent d’instrumentistes et de récitants, Berio explore avec humour la combinaison de la musique de chambre et de la per-formance théâtrale. L’humour, l’œuvre créée en 1971 à New York par le Quatuor Dorian en fait preuve dès sa dédicace adressée « à Aaron Copland pour ses 70 ans (et aussi, après réflexion, pour ses 51 ans) ».Pleine de fantaisie et de mordant, dans un langage harmonique encore « sage » pour un Berio, l’écriture présente toutes les carac-téristiques du néo-classicisme, courant dans lequel s’était nota-blement illustré Igor Stravinsky, dans l’Histoire du Soldat (1917) par exemple : l’absence de pathos, les rythmes corrosifs et anguleux, la transparence des textures instrumentales. Chacun des textes narquois signés de Rhoda Levine narre une courte histoire, dans la veine des Trois histoires pour enfants (1915–1917) du même Stra-vinsky ou de L’Histoire de Babar le petit éléphant (1945) de Francis Poulenc. Le comique des quatre miniatures provient autant des textes eux-mêmes, dotés de qualités rythmiques et phonétiques, que des gestes musicaux qui les soulignent de façon parfois mimétique, tels que les gloussements de la poule attrapée par le

Luciano Beriophoto: Eric Marinitsch, Universal Edition

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renard, la souris grise espionnant les festivités de Nouvel An, rendue par le registre aigu et par les staccatos obsessionnels, ou encore la bagarre entre deux chats (Tom Cats), évoquée par des unissons tournant au cluster.

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure (Ulm) et du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris en musicologie, agrégée de musique, Marie-Anne Maršálek est l’auteure d’une récente thèse consacrée à la réinvention du Moyen Âge sur les scènes lyriques parisiennes au début du 19e siècle.

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Geburt eines harmonischen FünfersGuido Fischer

Wenn es um Komponistennamen geht, die maßgeblich eine bestimmte Gattung geprägt haben, fallen einem natürlich sogleich die prominentesten ein. So hat sich Claudio Monteverdi als der Vater der Oper in die Musikgeschichte eingeschrieben. Und Mozart, Haydn und Beethoven gelten als die Pioniere und Visionäre auf dem Gebiet der Klaviersonate und des Streichquar-tetts. Aber auch beim Bläserquintett und damit bei einer Gattung, die im Musikbetrieb nicht so exponiert dasteht, kennt man ihren wahren Urheber – Anton Joseph Reicha. Natürlich gab es schon vor seinem ersten, 1810 komponierten Bläserquintett erste Anläufe und Versuche u.a. des Komponistenkollegen Antonio Rosetti. Doch erst der gebürtige Böhme Reicha sollte mit seinen insgesamt 24 Werken für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott das Tor für die solistisch besetzte Bläserkammermusik aufstoßen. Er steigerte nicht einfach die Schwierigkeitsgrade der Einzelstim-men. Reicha war es, der mit der Neuprofilierung jedes einzelnen Instruments eine Satztechnik entwickeln konnte, die seine Zeit-genossen immerhin auf eine Stufe mit den Streichquartetten Haydns stellten. «Ich hatte immer einen großen Hang, Außerordentliches in der Komposition zu machen», so Reicha. «Nie gelang es mir besser, als wenn ich Kombinationen machte und Konzeptionen versuchte, die meine Vorgänger nicht gemacht hatten.»

Dem Namen und Einfluss von Anton Reicha begegnet man nun auch bei dem heutigen Programm durchaus auf Schritt und Tritt. Immerhin verbrachte er mit dem jungen Beethoven eine gemein-same Zeit in Bonn und wurde später in Paris Kompositionslehrer

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von George Onslow. Und wenngleich von Reicha keine Arrange-ments etwa von damals kursierenden Opernohrwürmern überliefert sind, so sollte seine ‹Erfindung› des Bläserquintetts gerade im 20. Jahrhundert eine wahre Flut an Bearbeitungen von fremden Orchester-, Kammermusik- und Klavierstücken auslösen. Einer der fleißigsten Arrangeure unserer Tage ist der Flötist Joachim Linckelmann, der von Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre bis zu George Gershwins Rhapsody in Blue zahllose Klassik-Hits für das fünfstimmige, so facettenreiche wie raffinierte Klangfarbenspiel eingerichtet hat. Und wie Stefan Dohr, seines Zeichens Solo- Hornist der Berliner Philharmoniker und Mitglied des Ensemb-les Wien-Berlin unterstreicht, ist es Linckelmann besonders gut gelungen, «die einzigartige Farbigkeit eines Klavierwerks von Claude Debussy für Bläser zu übertragen.» Dohr meint damit das Arrange-ment von Debussys berühmter Klaviersuite Children’s Corner, die 1908 in der Originalfassung für Klavier uraufgeführt und 1910 vom Debussy-Schüler André Caplet sogar für großes Orchester eingerichtet wurde.

Gewidmet hatte Debussy dieses als «Petite Suite pour piano seul» bezeichnete Werk seiner dreijährigen Tochter Claude-Emma, die er «Chouchou» nannte. Und wenngleich die einzelnen sechs Sätze unmittelbar Bezug auf die kleine Klavierschülerin Chouchou sowie ihre Lieblingsspielzeuge nehmen, hatte der französische Fauré-Schüler, Musikkritiker und Debussy-Biograph Émile Vuillermoz mit seiner Einordnung der Children’s Corner-Suite den Nagel auf den Kopf getroffen: «Wie alle Komponisten unserer Zeit hatte Debussy kindliche Stücke schreiben wollen, und wie alle, die dieses bezaubernde Genre in Angriff nahmen, hatte er vom zehnten Takte an die kleinen Finger und die jugendlichen Ohren, an die er sich wandte, vergessen. Er konnte nicht dem Vergnügen widerstehen, das kindliche Thema in einem bestimmt liebevollen, aber raffinierten, geistreichen, ironisch geführten und unablässig von amüsiertem Augenzwinkern unterbrochenen Stil zu behandeln. Eigentlich sind diese Stücke den wahren Zuhörern, den Eltern, die diesen mit verständnisvollen Lächeln zu folgen pflegen, zugedacht.» Im Arrangement für Bläserquintett verzaubert gleich der erste Satz «Doctor Gradus ad Parnassum»,

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der nebenbei Clementi-Etüden parodiert, mit einer ungemein luf-tigen Eleganz. Danach tritt Chouchous Elefant «Jumbo’s Lullaby» recht burlesk auf. Und auf die kapriziöse, neo-klassizistisch daherkommende «Serenade für eine Puppe» sowie geheimnisvolle Schneeszene folgt zunächst ein wunderschönes pastorales Klangporträt vom «Kleinen Hirten» – bevor es mit dem finalen «Golliwogg’s Cake-Walk» reichlich charmant wie kokett zugeht.

Einen zeitlichen Sprung von genau vierzig Jahren machen die fünf Musiker sodann mit dem ersten Originalwerk des heutigen Konzerts. Es stammt von Debussys Landsmann Jean Françaix und ist sein erstes von insgesamt zwei Bläserquintetten. Der aus

Claude Debussy 1916 mit seiner Tochter Claude-Emma

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der Rennfahrerstadt Le Mans und einer Musikerfamilie stam-mende Françaix galt schon früh als Wunderkind. Und im Alter von gerade einmal acht Jahren soll er verkündet haben: «Ich muss meinen Lebensunterhalt verdienen, also werde ich Komponist.» Schon bald wurde der Frühreife nach Paris geschickt, um bei der legen-dären Nadia Boulanger zu studieren. Doch auch diese Grande Dame der französischen Musik war erstaunt von ihrem neuen Eleven: «Nach zwei Monaten habe ich zu seiner Mutter gesagt: ‹Madame, ich weiß nicht, warum wir die Zeit mit Harmonielehre ver-schwenden; er kennt die Harmonik. Ich weiß zwar nicht woher, aber er kennt sie, er ist wissend geboren.›» Obwohl Nadia Boulangers Stecken-pferd die zeitgenössische Musik war, hatte sich Françaix stets der Tradition und nicht der Zukunft verpflichtet gefühlt. So pries er etwa die auch humorvolle Musik Haydns und Mozarts als Gegengift zur allzu kopflastig und komplex daherkommenden Neutönerei. Tatsächlich hielt sich Françaix Zeit seines langen und mit über 250 Werken enorm produktiven Lebens strikt aus der Neuen Musik-Szene heraus – und komponierte stattdessen lieber eine Musik, die einfach nur Vergnügen bereiten sollte. Für seine «Musique pour faire plaisir» (Françaix) orientierte er sich aber nicht nur an seinen Vorbildern Mozart und Schubert. Immer auch spickte er seine Stücke mit verschroben wirkendem Elan, spritzigen Rhythmen und unterhaltsam gesetzten Pointen. Genau diese Charakterzüge besitzt auch das Bläserquintett N° 1 E-Dur, das Françaix 1948 für befreundete Musiker vom Orchestre National de la Radiodiffusion Française geschrieben hat. Den fünf Bläsern muss aber angesichts der spieltechnischen Höchst-schwierigkeiten der Atem gestockt haben, wie sich Françaix erin-nerte: «Als sie das Stück durchsahen, fanden sie, ich sei etwas übereifrig gewesen. ‹Und er nennt sich unser Freund!›, grummelten sie und sahen mich schief an.» Sechs Jahre brauchte es daher immerhin, bis sich endlich Musiker trauten, das viersätzige Quintett 1954 uraufzu-führen. Seitdem aber hat sich dieses mit frechen Jazzanleihen und Marsch-Parodien daherkommende Divertissement längst auch zu einem Publikumsliebling entwickelt.

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Ähnlich unterhaltsamen Schwung besitzt auch Luciano Berios Opus Number Zoo für Bläserquintett. Und obwohl der Italiener Berio im Gegensatz zu Françaix einer der Granden der Neuen Musik-Szene war, hätte dem Franzosen unter Garantie dieses etwas andere Gespräch zwischen fünf Bläserstimmen gefallen. «Die Frage nach dem Spaßfaktor bei Berio ist durchaus berechtigt», hat denn im Vorfeld des heutigen Konzerts Stefan Dohr zugegeben. «Allerdings ist das Stück durchaus komplex und muss ernsthaft vorgetra-gen werden, damit das Publikum den Spaß voll genießen kann. Bei den Proben haben wir jedoch durchaus viel Zeit mit Lachen verbracht: das Erreichen verschiedener Tonhöhen beim Sprechen ist ja durchaus nichts Alltägliches bei unseren Proben.» Damit hat Dohr schon ein wenig die Katze aus dem Sack gelassen. Denn bei Opus Number Zoo geht es nicht nur tierisch zu. Berio hat bei diesem 1951 uraufge-führten und 1970 noch einmal überarbeiteten Stück der Sprache eine nicht gerade alltägliche Funktion zukommen lassen. Im Laufe der vier Sätze schlüpfen die Musiker nämlich immer wieder für nur kurze Takte nach- und durcheinander in die Rolle des Erzählers. Dabei lässt sich im ersten Satz ein Hühnchen auf einen gefährlichen Tanz mit dem Fuchs ein. Im zweiten Satz sin-niert ein Reh über die Ungerechtigkeit in der Welt. Und im dritten Satz blickt eine Maus im Rentenalter auf das Leben zurück. Und zum Schluss geraten zwei Kater in einen Nahkampf. Berio treibt diese kleinen Geschichten aber auch mit einem derart gelenkigen

Jean Françaix

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Drive à la Strawinsky voran, dass man kaum glauben mag, dass die Urversion in jenem Jahr entstanden sein soll, als Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez bereits ihre ersten avantgardisti-schen Klangmanifeste komponiert hatten.

Ein Jahrhundert vor Berios Werk komponierte George Onslow 1850 mit seinem Bläserquintett op. 81 eines seiner überhaupt letzten Stücke. So schließt der Werkkatalog des drei Jahre später verstorbenen Komponisten mit einem Trio op. 83. Was für ein Ansehen der in Clermont-Ferrand geborene Sohn eines englischen Vaters und einer französischen Mutter im damaligen Paris genoss, kann man exemplarisch an einer Lithographie mit dem Titel «Galerie des compositeurs dramatiques modernes» ablesen. In zwei Reihen sind da Komponisten vereint, die in Paris gelebt und gearbeitet haben. Dazu gehören Hector Berlioz und Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer und Gioachino Rossini – sowie in erster Reihe und im Zentrum dieser Allstar- Galerie eben George Onslow. Hatte er zunächst noch eine große Pianistenkarriere im Visier, sollte nach der Begegnung mit Anton Reicha sein Stern als inter-national hochgeachteter Komponist aufgehen. Ab 1808 hatte Onslow bei Reicha in Paris studiert und sich dabei als vielseitiger Schöpfer im Kammermusikalischen entwickelt. Immerhin stehen bei ihm knapp 40 Streichquartette und 34 Streichquintette zu

Luciano Berio 1960

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Buche. Und immerhin mit einem Quintett für die klassische ‹Reicha-Besetzung› Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott erwies er seinem alten Lehrer noch eine entsprechende Reverenz.

Mit dem Bläserquintett markierte Anton Reicha gleichzeitig den Endpunkt der geläufigen wie äußerst beliebten Harmoniemusi-ken für Bläserensembles mit doppelt besetzten Stimmen. Bis dahin waren es die aus Stadtpfeifern und Militärmusikern zusammengesetzten Bläserensembles, die in Freiluft-Serenaden oder zur höfischen Tafel unterhaltsame, zumeist mit populären Opernmelodien gespickte Kompositionen spielten. Auch Reichas enger Studienfreund aus Bonner Zeiten, Ludwig van Beethoven, komponierte 1792 so eine Harmoniemusik für den in Bonn resi-dierenden Kurfürsten von Köln, den österreichischen Erzherzog

Ludwig van Beethoven 1800Stich nach einer Zeichnung von Gundolph Ernst Stainhauser von Treuberg

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Maximilian Franz. Das Oktett op. 103 für je zwei Oboen, Klari-netten, Hörner und Fagotte wurde jedoch zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht. Stattdessen legte Beethoven drei Jahre später in Wien an dieses viersätzige Werk Hand an und arbeitete es grundlegend zu seinem Streichquintett Es-Dur op. 4 um.

Nun hat der ehemalige Solo-Fagottist des Israel Philharmonic Orchestra, Mordechai Rechtman, diese Beethoven-Bearbeitung noch einmal neu arrangiert, für Bläserquintett. Und wie unter einem weitgeöffneten Brennglas begegnet man wieder dem Mozart’schen Geist und Einfluss, den Beethoven aus seiner Streichquintett-Version nahezu zu tilgen versuchte. Der erste Satz könnte glatt eine kleine Musiktheaterszene sein, in der sich Figuren aus Mozarts Così fan tutte und Don Giovanni ein Stelldichein geben. Aber überhaupt ist es genau diese Melodik, die zarte Melancholie sowie diese dem Leben zugewandte Impulsivität, die Beethoven für sein viersätziges Werk von Mozart so meister-lich abgelauscht zu haben scheint.

Guido Fischer lebt als freier Musikjournalist in Düsseldorf. Mit dem Schwerpunkt Barockmusik sowie französische und zeitge-nössische Musik arbeitet er für Tageszeitungen, Hörfunk sowie Fach- und Kulturmagazine. Zudem ist er regelmäßiger Autor von Programmheften für Festivals und Konzerthäuser sowie von CD-Booklet-Texten.

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InterprètesBiographies

Ensemble Wien-BerlinHasard ou destin? Un coup de chance en tout cas qui mena, en 1983, un petit festival du Sud de la Basse-Saxe à rassembler cinq musiciens à vent renommés, issus des Wiener et des Berliner Philharmoniker, pour des concerts de musique de chambre qui marquèrent la naissance de l’Ensemble Wien-Berlin. D’emblée, la collaboration fut si harmonieuse qu’il sembla évident que cela ne devait pas rester un événement isolé. Dès l’année de sa création, l’ensemble entreprit sa première grande tournée. Entre-temps, sa réputation de quintette à vents d’exception s’était répandue de par le monde. Des engagements le menèrent dès le début dans les grands centres musicaux d’Europe et d’outre-Atlantique, dans des festivals comme les Salzburger Festspiele et la Mozartwoche Salzburg, le Lucerne Festival, les festivals de Ravenne et Stresa, le Kissinger Sommer, le Rheingau Musikfestival et les Wiener Festwochen. En choisissant délibé-rément le nom d’Ensemble – et non Quintette – Wien-Berlin, les cinq musiciens se laissèrent la possibilité d’élargir, en fonction du répertoire, l’effectif initial, à des instruments à cordes par exemple ou à un piano. Dès les premières années, la formation a collaboré avec des partenaires de choix comme Maurizio Pollini, Elisabeth Leonskaïa, Alexander Lonquich, Simon Rattle ou encore Lars Vogt. Malgré ces changements occasionnels par rapport à l’effectif initial, l’ensemble est toujours parvenu à conserver son homogénéité sonore et musicale. Cette réunion de cinq solistes talentueux qui contribuent, avec leur énergie et leurs idées respectives, à un tel accomplissement et démontrent,

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par la même, que la musique pour vents est bien plus qu’une simple musique de divertissement – ainsi que toutes les possi-bilités offertes par un effectif de flûte, hautbois, clarinette, cor et basson –, explique peut-être le succès jamais démenti de l’Ensemble Wien-Berlin depuis trente ans dans le monde entier et la série de compositions qui lui sont dédiées, signées notam-ment Wolfgang Rihm, Toshio Hosokawa, Herbert Willi, Helmut Eder et Brett Dean.

Ensemble Wien-BerlinWar es Fügung, Zufall, Schicksal? Ein Glücksfall war es allemal, als ein kleines Musikfestival im Süden Niedersachsens 1983 fünf namhafte Bläsersolisten der Wiener und der Berliner Phil-harmoniker zum gemeinsamen Kammermusizieren lud: es wurde zur Geburtsstunde des Ensemble Wien-Berlin. Die Zusammenarbeit geriet auf Anhieb so harmonisch, dass auf der Hand lag, es nicht beim einmaligen Ereignis zu belassen. Noch im Gründungsjahr unternahm das Ensemble Wien-Berlin seine erste große Tournee. Der Ruf als international herausra-gendes Bläserquintett war binnen kurzem begründet, Engage-ments führten von Beginn an in die Musikzentren Europas und nach Übersee, Festivals wie die Salzburger Festspiele und die Mozartwoche Salzburg, das Lucerne Festival, die Festivals von Ravenna und Stresa, der Kissinger Sommer, das Rheingau Musikfestival und die Wiener Festwochen klopften an. Durch die wohlüberlegte Namensgebung Ensemble – und nicht Quintett – Wien-Berlin haben es sich die fünf Musiker stets offengehalten, die Stammbesetzung zu erweitern: durch Streich- instrumente etwa oder Klavier, je nach dem, was die gewählte Literatur verlangt. Schon in den frühen Jahren stellten sich pro-minente Partner ein: Maurizio Pollini, Elisabeth Leonskaja, Alexander Lonquich, Simon Rattle, Lars Vogt und so manche mehr. Auch über die gelegentlich notwendigen Personalverän-derungen der Stammbesetzung hinweg behielt die Gruppe immer ihre klangliche und musikalische Homogenität. Die Kom-bination von fünf herausragenden Solisten, von denen jeder

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Ensemble Wien-Berlinphoto: Nikolaus Karlinský

seine eigenen Impulse und Ideen zu einem vollkommenen Ganzen beiträgt, um zu zeigen, dass Bläserkammermusik sehr viel mehr ist als nette, leichte Unterhaltung und auszuloten, was in der Besetzung Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott alles möglich ist, mag der Grund sein, dass das Ensemble Wien-Berlin erfolgreich seit dreißig Jahren weltweit gastiert und Widmungsträger einer beeindruckenden Riege von Kompositio-nen – u.a. von Wolfgang Rihm, Toshio Hosokawa, Herbert Willi, Helmut Eder und Brett Dean – ist.

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