Le film serait-il un document indésirable pour l’histo-rien? Bientôt centenaire, mais ignoré, il n’est même pasrangé parmi les sources laissées pour compte. Il n’entrepas dans l’univers mental de l’historien.

Marc FERRO, “Le film, une contre-analyse de lasociété?”. Annales E.S.C., 1973, p. 109

Ma perché i capolavori di un regista interessano tanto ilnostro piccolo mondo di storici e di medievisti? Beh, ra-gazzi, ve lo dico in un orecchio e non andatelo a rac-contare in giro: ho la sensazione che da un po’ di tem-po gli unici que fanno ancora storia vera sono gli artistie in particolare i registi cinematografici...

Fabio TRONCARELLI, “Il filme falado di Manoelde Oliveira”, Quaderni Medievali, 57, 2004, p. 91

De segur que tots conservem a la memòria l’ins-tant, la breu imatge, en què l’espasa Excalibursurt de l’aigua a poc a poc, erguida, com a potentsímbol de masculinitat i victòria, tot enlluernantamb el seu poderós fil argentat els ulls de l’espec-tador. Tampoc no hem oblidat segurament la visióque el jove Adso de Melk rep –visió que per altrabanda és també la nostra, en eixe joc de subjecti-

vitat al qual contínuament ens remet el cinema–dels poderosos murs del monestir que els acolliràtot seguit: les pesades portes que s’obrin a poc apoc i alguns captaires que s’acosten per rebre l’a-jut dels monjos.

Potser els més joves recorden millor l’esforç de Co-nan, el bàrbar, espentant pesadament la roda dela immensa sènia que ha d’arrossegar com a es-clau durant anys, primer des de petit, després finsa esdevenir un jove musculós, en una acuradael·lipsi, que ens mostra finalment la imatge delrostre, en primer pla, del famós actor austríac denom impronunciable i governador actualmentd’un important estat nordamericà (biografia dig-na també, la d’aquest últim, d’un bon guió cine-matogràfic).

El nostre imaginari col·lectiu pel que fa a contin-guts històrics, a referents de les societats del pas-sat, s’ha nodrit (s’ha farcit ja, podríem dir) demoltes imatges que naixen del cinema. Com ima-ginen els estudiants més joves (i també els més

221[núm. 19, 2010]

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓ DEL MÓN MEDIEVAL

1 Fecha de recepción: 14-4-2010 / Fecha de aceptación: 17-8-2010.

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓDEL MÓN MEDIEVAL

Abstract: The present article aims to recall the importance of the cinema as a resource for teaching history.On certain occasions, the use of films enables a rigorous approach to the societies of the past, and specificallyto the medieval world. We explain the need to approach the cinema as a teaching resource using a method ofprevious analysis. We also offer a practical example of this methodology through the analysis of the first se-quence of the movie The Virgin Spring (Jungfrukällan), directed by Ingmar Bergman in 1960.

Key words: Film / cinema / teaching resource / history didactics / filmic microanalysis / Ingmar Bergman / TheVirgin Spring (Jungfrukällan).

Resumen: El presente artículo pretende recordar la importancia del cine como recurso didáctico, como recur-so que permite en ocasiones un acercamiento con rigor a las sociedades del pasado, y en concreto al mundomedieval. Explicamos la necesidad de acceder al cine como recurso didáctico utilizando previamente un mé-todo de análisis, y ofrecemos un ejemplo práctico de esta metodología mediante el análisis de la secuencia ini-cial de la película El manantial de la doncella (Jungfrukällan), dirigida por Ingmar Bergman en 1960.

Palabras clave: Cine / recurso didáctico / didáctica de la historia / microanálisis fílmico / Ingmar Bergman / El ma-nantial de la doncella (Jungfrukällan).

JOSEP ANTONI LLIBRER ESCRIG1

Institut d’Estudis Comarcals, Camp de Túria

majors, i fins i tot els adults) la societat medieval?Potser imatges tòpiques de castells, guerrers i ca-vallers que sospiren per fines dames?2 D’on pro-venen aquests referents? El cinema és sens dubteun dels proveïdors principals. Per a grans sectorsde la societat –aquesta societat de la informació ide les xàrcies– la font principal de coneixementhistòric és l’audiovisual, el cinema essencialment.Les imatges i els arguments cinematogràfics no-dreixen a més a més altres mitjans nous en untraspàs que no deixa de ser curiós i paradoxal: elsjocs informàtics o els de realitat virtual de les ví-deo-consoles que els més menuts dominen jaamb perícia… Però també les colossals ambienta-cions dels nous parcs temàtics on el turista es pottraslladar en pocs minuts de la Grècia clàssica aun amfiteatre romà o muntar-se a la Tizona delCid, o fins i tot comprar records del nostre passathistòric.

Aquest fenomen d’assimilació d’imatges (tòpiquesgeneralment) com a referents històrics, té una im-portant transcendència per les conseqüències quegenera en les disciplines de l’ensenyament: enaquest món farcit de missatges audiovisuals, latransmissió del coneixement general de la Històriai dels processos històrics està hui fortament condi-cionada per aquestes imatges rebudes pels estu-diants,3 que han assumit els tòpics com a realitatshistòriques i que a més a més les creuen generalit-zables a diferents èpoques i espais. El que preténaquest article és precisament aportar algun exem-ple fílmic que permeta esborrar determinats llocscomuns sobre el món medieval que han arrelat ala nostra societat.

El cinema i els historiadors… només a talld’introducció

Tot i que el vell axioma que afirmava que “unaimatge val més que mil paraules” és quelcomsemblant a una ximpleria que els grans mitjansaudiovisuals, els anomenats mass media, fan servirsovint per justificar hores i hores d’emissió sensecap contingut, no deixa de ser cert que el recolza-ment de la imatge (i en concret de la cinema-togràfica) pot ser un argument de primer ordreen l’explicació històrica. Argument que, per altrabanda, no ha estat gaire rendibilitzat pel col·lec-tiu de professionals d’aquests àmbits. Altres cièn-cies socials sí sembla que s’han llançat des de faalguns anys a l’explotació de tot aquest materialaudiovisual –cinematogràfic en concret, tot i queno únicament– que comença ja a saturar un mer-cat farcit de productes relacionats amb l’anàlisi fíl-mica des de vessants molt diferents.4

I és que, cal insistir una vegada més, quan par-lem de fer servir imatges, o quan parlem del ci-nema com a espai de representació de societatsdel passat, no només és important el productefílmic en si mateix, també cal tenir en comptel’anàlisi que s’ha esdevingut d’aquests films“històrics”, i que paradoxalment poques vegades,molt poques vegades, té l’historiador com a ana-lista. Només des de la Història Contemporània odes de la Història de l’Art sembla haver-hi un in-terés constant en aquests missatges.5 Tanmateix,per què aquesta escassa participació dels histo-riadors, i dels medievalistes en concret, en l’anà-lisi d’aquestes noves vies de representació? Des-coneixement? Desinterés? Desídia? Potser subjau

222[núm. 19, 2010]

JOSEP ANTONI LLIBRER ESCRIG

2 Vegeu les conclusions del treball de FURIÓ, Antoni. “¿Quina Edat Mitjana? La concepció de l’escenari medieval entreels estudiants d’Història. Resultats d’una enquesta”. Revista d’Història Medieval, 1990, 1, p. 251-275. L’autor ja parlavade l’àmplia presència del motiu medieval a la nostra societat amb formes i amb suports diversos. Hui les noves tecno-logies han permés d’ampliar encara més aquesta presència, com assenyalarem tot seguit.3 Ja s’adonava d’aquest fet BARRIO BARRIO, Juan Antonio. “Introducción al cine histórico: El Colosal”, Anuario de Es-tudios Medievales, 1999, XXIX, p. 35-57.4 Des de l’àmbit del dret, per esmentar només una de les iniciatives més recents i properes, en pocs anys s’ha publicata València una extensa sèrie d’estudis sobre cinema (en uns casos es tracta d’anàlisi temàtica, en d’altres d’anàlisi d’unsol film): ORTS, E. et al. Prostitución y derecho en el cine. València, 2002; RIVAYA, B. Cine y pena de muerte. València,2002; GARCÍA, J. A. Torturas en el cine. València, 2004; FLORES, F. Senderos de Gloria. Obedecer ¿a qué derecho?València, 2004; GÓMEZ, J. L. El perfil del jurado en el cine. València, 2004; ALCARAZ, M. JFK. València, 2005; ESCUDE-RO, R. Intervención divina. València, 2005; LATORRE, V. Anatomía de un asesinato. València, 2005. Pel que fa a l’àmbitde la disciplina història vegeu el treball de ROSENSTONE, R. A. El pasado en imágenes: del desafío del cine a nuestraidea de la historia. Barcelona, 1997.5 Als departaments universitaris d’Història Contemporània i sobretot d’Història de l’Art comencen ja a consolidar-seles línies de docència i investigació sobre les relacions entre Cinema i Història. Vegeu l’apartat teòric que s’hi troba a:MARTÍN, J. J.; RUBIO, A. Cine y Revolución Francesa. Rialp, Madrid, 1990; CAPARRÓS LERA, J. M. 100 películas sobreHistoria Contemporánea. Alianza, Madrid, 1997 (a la introducció fa una acurada revisió historiogràfica sobre el tema,p. 11-30); CAPARRÓS LERA, J. M.; ALEGRE, S. “Análisis histórico de los films de ficción”, Cuadernos Cinematográficos,1999, 10, p. 7-26; MINGUET, J. M. “A propósito de las relaciones entre cine e historia”, Cuadernos Cinematográfi-cos, 1999, 10, p. 27-36; FERNÁNDEZ, G. “La Historia y el Cine: un matrimonio difícil”, Archivos de la Filmoteca, 2001,39, p. 170-173.

al fons la concepció que el cinema és un mitjàfortament subordinat a interessos d’empresa ique poques vegades pot mantenir un mínim ri-gor històric? O potser la seua relació amb el mer-cat de l’oci en fa desistir als historiadors més ri-gorosos? Cal recordar, però, que determinatsproductes cinematogràfics han reflectit fidel-ment alguns trets (socials, culturals, religiosos…)de certs moments de l’època medieval. No obs-tant això, seria un error, fins i tot també enl’anàlisi cinematogràfica-històrica (si se’ns per-met l’expressió), caure en el parany de la genera-lització. Cal no oblidar que allò què acadèmica-ment s’entén per època medieval és, si més no,un periode molt ampli i força marcat per dife-renciacions i regionalitzacions que la historiogra-fia ha posat sobradament de manifest. Per altrabanda, sóc de l’opinió que es poden trobar as-pectes o certes característiques del sistema de va-lors del món medieval en llargmetratges que noestan ambientats en l’època medieval o fins i tot,que no pertanyen estrictament al gènere histò-ric.6 I a l’inrevés, molts films suposadament me-dievals, ambientats en aquells segles, tenen poca veure amb la societat, la cultura, l’economia, lareligiositat o cap altre aspecte del món medieval.És per això que no m’estime les llistes de pel·lícu-les de gènere històric, no veig operatiu enume-rar desenes i desenes de films ambientats en l’è-poca medieval però que poques vegades tenenalguna cosa a veure amb la realitat d’aquest pe-riode. I el costum d’enumerar sembla endèmic enels pocs que s’han acostat a les relacions entreHistòria i Cinema, perquè bona part dels treballssón buits llistats de pel·lícules, directors i fitxestècniques. Fins i tot, els que tracten de didàcticade la Història mitjançant el cinema no van mésenllà d’aquesta enumeració sense crítica històri-ca. Qualsevol film de temàtica històrica s’inclouals llistats sense cap valoració, tot demostrantmés un interés quantitatiu que no pas un interés

qualitatiu pels continguts i les formes de traduir-los o expressar-los en imatges.

El que nosaltres volem fer és oferir i analitzar al-gun exemple fílmic on pot restar palesa la visualit-zació de certs aspectes del món medieval, tot ente-nent que allò que realment importa és l’aportaciói el desenvolupament d’un model d’anàlisi que enspermeta d’apropar-nos rigorosament a aquestsmissatges.

Analitzar els films històricament. Pensar elsfilms històricament. Un (cert) model d’anàlisides del medievalime

Lectura històrica del film, lectura fílmica de lahistòria. Aquestes són les pautes a tenir en comp-te per a qui es pregunte sobre les relacions entrecinema i història.7 La lectura cinematogràfica dela història, o la lectura històrica del cinema, plan-teja a l’historiador diversos problemes inicials.Per a que l’historiador puga fer servir el cinemacom a espai de representació de societats del pas-sat és necessari que es plantege una sèrie deqüestions prèvies. Aquestes qüestions han decentrar-se inicialment, com és obvi, en la selecciódel film o d’uns fragments d’aquest. Ja hem ditque qualsevol pel·lícula de temàtica històrica nosempre és vàlida per al nostre objectiu. Cal anar al’arrel del producte audiovisual i preguntar-se siallò que mostra, més enllà dels arguments, potaportar informació sobre valors, mentalitat ocreences de les societats del passat que preténil·lustrar; però també cal esbrinar de quina mane-ra aquestes són exposades a la pantalla, ambquins mètodes i recursos visuals i sonors. Tot ensrecorda que no ens podem apropar al cinemacom a espai de representació del passat sense unmètode previ d’anàlisi.

De la mateixa manera que fa l’historiador quans’acosta als documents d’arxiu, no es pot abordarla lectura històrica d’un determinat nombre de

223[núm. 19, 2010]

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓ DEL MÓN MEDIEVAL

6 La revista Quaderni Medievali ha estat modèlica en aquest punt. Des de fa més de trenta anys, dedica en cada nú-mero un apartat a analitzar aquests missatges audiovisuals que fan referència al món i al sistema de valors medie-val tot i la seua aparent escassa relació. En citarem només alguns articles ja clàssics que van obrir el camí a una novacrítica i visió del cinema per part del medievalisme: GIACCI, V. “Medioevo stellare. Dall ‘eccesso di futuro’ al Sitz imLeben medievale”, Quaderni Medievali, 1978, 5, p. 166-173; ATTOLINI, V. “Excalibur: una spada medievale?”, Qua-derni Medievali, 1981, 12, p. 179-186; ID: “Film di fantascienza e Medioevo”, Quaderni Medievali, 1983, 16, p. 137-148. Més recentment ID: “Le Crociate al cinema”, Quaderni Medievali, 1999, 47, p. 126-150, tema de moda arranl’estrena de la darrera gran superproducció nordamericana de temàtica històrica, que recupera les formes del tradi-cional gènere kolossal descrit per Attolini, El regne del cel (The Kingdom of Heaven, 2005) del realitzador RidleyScott. Vegeu també el volum recull d’ATTOLINI. Immagini del Medioevo nel cinema. Bari, 1993. I el treball de BRETÈ-QUE, F. “Le regard du cinéma sur le Moyen Age”. En LE GOFF, J.; LOBRICHON, G. (dirs.). Le Moyen Age aujourd’hui.Trois regards contemporains sur le Moyen Age: histoire, théologie, cinéma. Cahiers du Léopard d’Or, 1998, vol. 7, p. 283-316.7 Vegeu FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel, 1995 (original francés de 1977), p. 21-27.

films sense haver cercat i haver definit abans unmodel d’anàlisi, perquè, recordem-ho, un film ésun objecte àmpliament significant i polisèmic.8 Elsdiscursos cinematogràfics que més ens interessensón, en definitiva, aquells que s’allunyen de l’es-pectacle postmodern, entesa aquesta postmoder-nitat com la reutilització paròdica i desordenadade tot tipus de materials o referents de la històriai de l’art.9 Films en els quals la història o l’art ésnomés una excusa per mantindre narracions ambescàs poder significant, amb escàs poder, en defi-nitiva, de construir amb cert rigor una representa-ció de societats del passat.

Pero, quin model d’anàlisi? Quina anàlisi? En l’a-tapeït món de la lectura i de la interpretació delstextos cinematogràfics sembla difícil que l’histo-riador trobe un model adequat i efectiu per aaquesta lectura històrica. A més a més, un delstrets més característics hui de la interpretació i del’anàlisi cinematogràfica, és precisament el recursconstant a relliscosos judicis de valor marcats peruna subjectivitat extrema o per llocs comuns decaire cultural. La crítica, i ho demostren bona partde les publicacions periòdiques que del món delcinema s’hi poden trobar al quiosc, o la mateixasecció cinematogràfica de molts diaris, sol estar ai-xí més pendent de l’acumulació d’anècdotes i dels

mecanismes de fascinació (efectes especials, inver-sions milionàries, etc.) que no pas de l’anàlisi tex-tual rigorosa. Dispersió, contradicció, categoriesabsolutes sense cap justificant teòric, comentarisimpressionistes, i finalment, el subjectivisme del’exclusiu gust personal.10 En aquest sentit semblalògica la por a la teoria entre molts periodistes ogurús dels mass-media; i per això mateix és aixímés important per a nosaltres, que intentem unapropament històric (i científic, per tant) al cine-ma, la necessitat d’una teoria.

El model que nosaltres hem pres com a referènciaés l’anomenat microanàlisi fílmica, pel fet que re-laciona la seua metodologia amb el treball del’historiador en l’anàlisi documental, tot oferintalhora un mètode científic contrastable. Aquestmètode pretén tractar inicialment el film no deforma global (atesa la seua gran quantitat d’ele-ments i materials significants, i la seua complexi-tat formal i polisèmica) sinó prenent del mateixfilm petits fragments, seqüències, o fins i tot al-guns plans (tot fent servir com diu el mateix Zun-zunegui, “el microscopi analític”), per estudiar dela forma més detallada possible certs trets que ensmostren les imatges i el so (diàlegs, música, so-rolls) d’aquests plans.11 Així, els films, com diu Je-naro Talens, en la presentació del llibre cabdal de

224[núm. 19, 2010]

JOSEP ANTONI LLIBRER ESCRIG

8 Umberto Eco distingeix dos tipus de lectura (semàntica i crítica) o, el que és el mateix, dos tipus d’anàlisi. Qualsevoltext o discurs, també l’audiovisual, admet tots dos models de lectura. “La interpretación semántica o semiósica es elresultado del proceso por el cual el destinatario, ante la manifestación lineal del texto, la llena de significado. La in-terpretación crítica o semiótica es, en cambio, aquella por la que se intenta explicar por qué razones estructurales eltexto puede producir esas (u otras, alternativas) interpretaciones semánticas”. Vegeu ECO, Umberto. Los límites de lainterpretación. Barcelona: Lumen, 1990, p. 36. Aquests models de lectura o anàlisi donen lloc, com diu el mateix pro-fessor italià, a dos tipus de lector model, l’anomenat lector model ingenu i el lector model crític.9 Sobre la definició del concepte de postmodernitat aplicat als missatges audiovisuals vegeu GONZÁLEZ REQUENA, Je-sús. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra, 1988; i MARTÍN ARIAS, Luis. El cine co-mo experiencia estética. Valladolid: Universidad, 1997, esp. p. 185-199.10 En aquest punt no puc deixar de fer esment de la denúncia que el professor J. M. Company feia fa pocs anys en re-ferència a una coneguda tertúlia televisiva que confirmava setmana darrere setmana aquesta forma tan particular dela lectura fílmica. “Podría afirmarse que la relación de algunos comentaristas cinematográficos con su objeto de estu-dio (¿de deseo?) es tan inefable e imposible de transmitir como la experiencia mística. Evoco, al respecto, la actitud deun contertulio habitual de cierto programa televisivo que, como resumen y quitaesencia de su fruitiva admiración porel cine de John Ford, empezó a tararear, sin rubor alguno, una cancioncilla del Séptimo de Caballería que, evidente-mente, iba a escucharse en los títulos de crédito del film que allí le convocaba. El agnosticismo de la teoría deberíaservir, al menos, para rebajar la temperatura de tamañas, religiosas fiebres”. COMPANY, Juan Miguel. “Sobre la mate-rialidad de la forma”, pròleg al llibre de ZUMALDE, Imanol. Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar. València:Edicions de la Filmoteca, 2002, p. 10.11 Aquest mètode d’anàlisi ha estat desenvolupat essencialment pel professor Santos Zunzunegui, catedràtic de Co-municació Audiovisual de la Universitat del País Basc, i ha estat aplicat i contrastat en nombrosos treballs publicats desde fa gairebé deu anys. Vegeu ZUNZUNEGUI, Santos. Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Madrid:Cátedra, 1994; ZUNZUNEGUI, Santos. “Técnicamente suave. Movimientos de cámara e ideología colectiva en el Renoirde los años 30”, Nosferatu, revista de cine, 1995, 17-18, p. 86-93; ZUNZUNEGUI, Santos. “No trespassing”. En: GONZÁ-LEZ REQUENA, Jesús (comp.). El análisis cinematográfico. Teoría y práctica del análisis de la secuencia. Modelos teóri-cos, metodologías, ejercicios de análisis. Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp. 77-97. ZUNZUNEGUI, Santos. La mi-rada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona: Paidós, 1996. ZUNZUNEGUI, Santos: “Imeres tou 36. Días del 36”, Nosfe-ratu, revista de cine, 1997, 24, p. 58-60. Amb idèntica metodologia vegeu també el treball ja esmentat de ZUMALDE,Imanol, 2002, nota 10.

Zunzunegui, no son abordados como “monumen-tos”, sino en tanto “documentos”.12

No oblidem que un film, com qualsevol altre pro-ducte artístic, és (ha de ser) analitzable, és a dir, calque siga sistemàticament descompost amb el ma-jor rigor possible, en els successius elements que elconstitueixen com a part integrant de la realitat,com a objecte material. En essència aquest és undels punts clau de tota activitat analítica: disseccio-nar fins obtenir les parts constituents, però ambun ordre lògic, és a dir, sense perdre de vista nioblidar el contingut de l’objecte. En efecte, aques-ta divisió té sentit pel fet que després ens per-metrà l’acostament a la seua significació.

La societat rural baixmedieval. Jerarquies ireligiositat

Per entendre millor la nostra petita aportació,com a primer exemple d’aquesta lectura històrico-cinematogràfica proposem l’anàlisi de la primeraseqüència del film El manantial de la doncella(Jungfrukällan) dirigit pel realitzador suec IngmarBergman l’any 1960, i produïda per Allan Ekelundi el mateix Bergman.13 Aquests primers minutsofereixen una documentada visió de la societatrural baixmedieval. Basant-se en una antiga lle-genda del segle XIV, el director ens mostra lahistòria d’un delicte sexual comés per uns captai-res sobre la filla d’un llaurador benestant; un bonexemple de violència de gènere com els que espoden llegir a les actes del Justícia de qualsevolciutat baixmedieval, fruit de pulsions sexuals irra-cionalment alliberades.14 Però, tot i que el filmpermet també aquesta lectura, no ens hi endinsa-rem ara, centrarem l’anàlisi en la possiblitat de ferun enriquidor mural de la vida rural baixmedieval.

Quan la pantalla és encara completament fosca, irestarà així gairebé un minut, comença a sonar

una flauta que ens recorda les melòdiques notesdels joglars o dels artistes itinerants –com ja mos-trara el director en un film anterior, El séptimo se-llo (Det Sjunde Inseglet), de 1956, que narra preci-sament la vida d’una família d’aquests artistes,film també digne d’anàlisi històrica. Doncs bé, lamúsica dels joglars és el primer signe que rep l’es-pectador del film, i es configura així com un ele-ment de forta significació: som nosaltres cridatspel músic o pel joglar per a escoltar (i veure) unahistòria que se’ns conta des de l’origen, des delmón medieval. I, a diferència del que es podriapensar inicialment, aquesta crida ens diu que lahistòria pretén ser real perquè naix d’aquella so-cietat on ha arrelat. Aquesta melodia, que sonaràdurant tots els títols de crèdit, és quelcom sem-blant a l’axioma cinematogràfic de versemblança:“aquesta història està basada en fets reals”.

Així ho confirma el títol que surt després de trans-correguts uns deu segons, durant els quals –recor-dem-ho– la música era l’únic referent. El negrecontinua invadint el quadre que només ha variatper la presència d’unes fines lletres blanques detamany més bé menut i que només ocupen elquart superior de la imatge: JUNGFRUKÄLLAN.Segons després –cal que ens fixem que la successióde missatges als títols de crèdits esdevé ací moltlentament, quan en el cinema convencional-co-mercial aquest tràmit es resol amb molta rapide-sa–, en una acurada fosa encadenada, hi apareixel nom del guionista en idèntica tipografia (UllaIsaksson) però amb el referent de versemblançaque abans esmentàvem: tot resaltant la paraulaManuskript (el document, el referent fidel delsfets) a sota de la qual surt la data –segon elementde versemblança– de 1300, on esdevenen els fetsde la història.

Continua després l’enumeració del més destacatde l’equip tècnic i artístic del film. Darrere del

225[núm. 19, 2010]

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓ DEL MÓN MEDIEVAL

12 Al mateix temps, no resulta casual que seguidament el mateix Talens faça citació d’un fragment revelador, molt re-velador per a nosaltres com a historiadors, de Michel Foucault: “La historia ha cambiado de posición respecto del do-cumento: se atribuye como tarea primordial, no el interpretarlo, ni tampoco determinar si es veraz y cuál sea su valorexpresivo, sino trabajarlo desde el interior y elaborarlo. La historia lo organiza, lo recorta, lo distribuye, lo ordena, loreparte en niveles, establece series, distingue lo que es pertinente de lo que no lo es, fija elementos, define unidades,describe relaciones. El documento no es, pues, ya para la historia esa materia inerte a través de la cual trata ésta de re-construir lo que los hombres han hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual sólo resta el surco: trata de definir en elpropio tejido documental unidades, conjuntos, series, relaciones”. Citat per TALENS, Jenaro. “Ver no es suficiente”,presentació del llibre de ZUNZUNEGUI, Santos. La mirada cercana, 1996.13 La pel·lícula va ser traduïda al castellà sota aquest títol d’El manantial de la doncella, títol que no traduïm al catalàpel fet que aquesta és l’única versió hui comercialment disponible.14 Al nostre àmbit, sobre aquesta violència sexual baixmedieval, més present a les fonts del que podria pensar-se a copd’ull, vegeu els treballs de NARBONA, Rafael. Malhechores, violencia y justicia ciudadana en la Valencia bajomedieval.València, 1990; NARBONA, Rafael. Pueblo, poder y sexo. Valencia medieval (1306-1420). València: Diputació, 1992, es-pecialment p. 98-144. I també FURIÓ, Antoni; MIRA, Antoni; VICIANO, Pau. “L’entrada en la vida dels joves en el mónrural valencià a finals de l’Edat Mitjana”. Revista d’Història Medieval, 1994, 5, p. 75-106.

nom del director –la seua signatura, no ho obli-dem– naixerà la primera imatge d’aquesta histò-ria. La foscor anterior encara no s’ha tornat llumperquè la jove que surt en primer terme és a l’in-terior d’una llar dominada per la fosca. Precisa-ment ací esdevé la màgia, el primer dels ritus(com explicarem després): la jove bufa tres vega-des cap a la llar i sorprenentment surt el foc, naixla llum (vegeu fotograma 1).

Potser recorda aquest gest el ritus d’una invocació(invocació que no tardarà a aparéixer). La joves’aixeca i penja un perol a sobre del foc, mentre elsoroll d’un gall és la primera referència temporaldel film. Un lleuger tràveling de retrocés reenqua-dra la imatge de la jove (l’actriu Gunnel Lind-blom), i ens permet albirar un detall fonamentalfarcit de significació: el seu embaràs, il·luminatper la flama del foc que ella mateix ha encés; encontrast amb la foscor del fons ressalta el seu es-tat. En aquest moment un mínim moviment de cà-mera segueix la jove que obri un finestral supe-rior: però la llum, ara natural, envaeix només unsector de la llar. S’acosta la jove cap a nosaltres i,en un agut contrapicat, observem amb detall elseu rostre brut. Els seus moviments semblen mo-guts pel cant repetit del gall: la noia camina per la

casa i, tot allunyant-se de nou de la càmera, enspermet veure la construcció de l’habitatge i des-cobrir que cuina i menjador són al mateix espai(l’única diferenciació és l’alçada superior d’aquestúltim). Toves i fustam són els materials de cons-trucció. La llum del finestral permet veure tambéel bàsic mobiliari de la llar. La descripció és la quepot trobar-se a qualsevol inventari notarial de l’è-poca: dos bancs i taula amb escudelles a sobre...una taula de menjar, hun artibanch, hun banquetde fusta ab quatre peus, hun banc ab dos peus...una caldera chica, una altra caldera gran, hun cre-sol de ferre, una dotzena d’escudelles...15 Aquestadescripció, aquests objectes, són precisament elsque podem veure a les imatges, el que manifestaalhora un acurat treball de documentació i fideli-tat per part del director artístic.

En el seu moviment nerviós per l’interior de l’ha-bitatge, la noia torna de nou al lloc on és el fines-tral i s’agafa una altra volta al tronc que l’ha per-més abans obrir-lo. Ara, però, alça la seua miradacap al cel i la llum del sol enlluerna expressiva-ment el seu rostre. És ara, precisament ara, enaquest moment gairebé religiós, quan hi ha el pri-mer tall al film.16 Aquest canvi de pla és essencial-ment un canvi d’escala farcit de significació: hempassat del pla americà anterior a un primer pladel rostre il·luminat d’Ingeri, que així s’anomenala jove (vegeu fotograma 2). I és ara també quanescoltem les primeres paraules de la jove, que se-ran alhora les que obrin el discurs del film, mentreaquesta continua mirant cap al cel, i fortamentabraçada al tronc de fusta:

dios Odín, vendios Odín, vendios Odín, vennecesito tu ayuda17

Les darreres paraules són pronunciades per la jovementre baixa el cap i mira a l’esquerra del quadre.Cap on dirigeix la mirada? Què hi ha en aquell es-pai que reclama la seua (i la nostra) atenció? Unnou tall, una nova imatge, ens revela ràpidament,i amb un poderós contrast, l’objecte de la seuamirada. Mirada –cal remarcar-ho– no diegètica,però amb evident relació amb l’anterior pla. Arala pantalla s’ompli amb la imatge d’un Crist cruci-

226[núm. 19, 2010]

JOSEP ANTONI LLIBRER ESCRIG

15 La descripció és de la llar de Bernat Colom, un llaurador benestant de la vila de Godella (l’inventari és al protocolde l’Arxiu del Patriarca de València, núm. 20.073, datat el 12 de març de 1487). La tria de l’exemple ha estat aleatòriaperquè gairebé a qualsevol inventari baixmedieval s’hi poden trobar aquests objectes quotidians. Vegeu LLIBRER, Jo-sep Antoni. Godella, una comunidad rural en la Baja Edad Media. València, 1996, p. 87.16 Aquest pla que dóna inici al film té una durada d’1 minut i 40 segons.17 Tot i que es tracta de la subtitulació, reproduisc en castellà la invocació per respectar al màxim la fidelitat al text fíl-mic.

Fotograma 1

ficat que ens permet descobrir el seu rostre de pa-timent i els braços clavats a la creu. La sang brollade les ferides i la il·luminació força contrastadaaccentua el dramatisme de la figura. Una escultu-ra de fusta policromada de clara iconografia gòti-ca, reflex de la nova sensibilitat dramàtica quesembla inundar l’art baixmedieval (vegeu fotogra-ma 3).

A l’instant, i dins encara del mateix pla, escoltemla veu d’un home en poderós so en off que notardarem a identificar. Una altra invocació és l’ob-jectiu del seu missatge, el que permet relacionar–com dèiem– els dos plans consecutius.

Dios Padre, Hijo y Espíritu Santoy todos los ángelesprotégenos hoy y siemprede las trampas de Satanás,líbranos del pecado, de la deshonra y del mal.

Quan la invocació conclou, amb un altre tràvelingde retrocés, la càmera ens mostra un home i unadona agenollats a la dreta del Crist. La qualitatdel vestit (en contrast amb el de la jove inicial) ensdiu que som davant uns llauradors benestants.Mentre l’home (Max Von Sydow) s’aixeca, la dona(Birgitta Valberg) continua agenollada i començaun breu ritual de mortificació: deixa caure unesgotes de cera sobre el seu braç. L’home –l’espós–intenta dissuadir-la però aquesta continua tot jus-tificant l’acció amb les seues paraules: Hoy es vier-nes, día de la Pasión de Jesucristo. La imatge del

crucificat, encara present a l’esquerra del quadre,sembla confirmar l’actitud de la dona. L’home, alqual seguirà la càmera en una mínima panoràmi-ca, agafa les eines de treball i deixa la sala, sensdubte la cambra del matrimoni. La dona resta al’interior continuant el seu sacrifici. En una socie-tat mediatitzada per la consciència del pecat, lapenitència era un dels pocs recursos per aconse-guir la misericòrdia divina. Calia estar preparats il’única forma era amb la purificació i la fortifica-ció de l’esperit mitjançant la laceració de la carn18

(vegeu fotograma 4).

Com podem interpretar l’associació d’aquestesdues accions? Què ens vol dir el text fílmic? La re-lació d’aquests plans és força evident, ens remet al’ampli ventall de creences que, en palés sincretis-me, estaven presents a la societat medieval. Llunyde la generalització d’un model hegemònic im-plantat per l’Església, al si de la societat subjeientot un conjunt de creences (de vegades d’arrel an-tiga, com al film) que suposaven una ruptura ambl’ordre espiritual establert. Fenòmens com la brui-xeria o l’heretgia, en les seues vessants culta (quenaix de l’especulació intel·lectual) o popular (fruitd’antics ritus o de la reacció de la sensibilitat), hanestat ja força analitzats per la historiografia,19 i nofan sinó confirmar que ens trobem davant una so-cietat poc homogènia en aquest punt. Tampoc nopodem oblidar una qüestió social relacionadaamb aquest fet: la serventa, la jove humil invocaOdín; els llauradors benestants, els amos, preguen

227[núm. 19, 2010]

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓ DEL MÓN MEDIEVAL

18 Prenc les paraules de NARBONA, Rafael, 1992, nota 14, p. 89. L’autor recorda que la visió enèrgica i sovint dramàti-ca dels predicadors, però també de visionaris i il·luminats, tenia un important ressò social. La idea que el món anava ala deriva i que l’arribada del pecat, de l’Anticrist, era imminent, estava fortament assentada a l’imaginari col·lectiu.19 Com a treball col·lectiu de referència, perquè seria impossible fer un mínim llistat acurat, vegeu LE GOFF, Jacques(comp.). Herejías y sociedades en la Europa preindustrial, siglos XI-XVIII. Madrid, 1987.

Fotograma 2 Fotograma 3

a Déu; i és que, com diu Le Goff, i com demostraací el text fílmic, l’heretgia estava molt sovint re-lacionada amb un intent de ruptura de l’ordretemporal, és a dir, es feia servir de vegades com amitjà per a reivindicacions polítiques i socials, pera canviar l’ordre establert. I açò és encara més im-portant en aquest film perquè generalment el ci-nema que tracta el món medieval poques vegadesfa referència a aquestes marcades diferències so-cials i religioses.

Un nou pla ens situa de nou en la cuina-menjadordel principi, però ara la imatge mostra una donamés gran. Coneixem de seguida que és també unaserventa de la família. Recordem que som a la llard’uns llauradors benestants, i que era freqüent,com ho testimonia la documentació de l’època, lapresència d’un ampli servici, de moltes serventes id’un personal auxiliar de natura diferent: joves af-fermades en contracte de servici domèstic (situa-ció que sembla ser la d’Ingeri), mossos, assalariats(com veurem després), i fins i tot esclaus.20

Però parem atenció al què fa i al què diu Frida, laserventa més major (Gudrun Brost). Deixa caureamb molta cura uns pollets que duu al seu davan-tal mentre diu: Ten piedad Dios, los aplastarán enla oscuridad. N’agafa un i se l’acosta al rostre: Sí,pobrecito vive tu triste vida como Dios nos deja vi-vir a nosotros. L’acció i les paraules són sens dubteun símbol del providencialisme que marcava la

mentalitat medieval, on tot semblava estar condi-cionat per la voluntat de Déu. La metàfora delspollets és així ben evident (els hòmens són criatu-res petites i dèbils) i confirma aquesta mentalitat(vegeu fotograma 5).

La serventa solta ara el pollet i cap a la dreta esdirigeix fins on es troba la jove Ingeri; la càmerasegueix el seu camí tot fent una panoràmica i en-quadrant els dos personatges. Ara la major, en unevident i marcat canvi de to, reprén la més joveper la seua actuació la nit anterior. Aquest diàlegés una aplicació pràctica de la mentalitat provi-dencialista manifestada abans: l’home, criatura deDéu, ha de tenir una actuació moralment correc-ta. No deixa de ser important i cridaner el fet queper reprendre la noia, la serventa més major vajaa seure al banc de fusta de la taula i reste situadaaixí físicament (i també moralment) per damuntd’Ingeri, és quelcom semblant a afirmar la capaci-tat (i superioritat) moral de la major sobre la seuacompanya més jove.

Un canvi sobtat en la mirada de la serventa gran,que manifesta sorpresa i la duu ràpidament a ferla senyal de la creu, suposa el sisé pla del film.Què veu aquesta? D’on ve la seua sorpresa i lareacció? Jesús y María, ¡qué cara! ¿Qué te pasa?Se n’ha adonat ara, evidentment, de l’embaràs dela jove. Ingeri, d’esquena a la càmera (i inaugu-rant una breu dinàmica de pla-contraplà amb el

228[núm. 19, 2010]

JOSEP ANTONI LLIBRER ESCRIG

20 Només uns pocs exemples de l’esmentada i petita vila de Godella: Joan Fernàndez d’Herèdia, senyor del dit lloc,posseïa (convivia) a sa casa, junt amb la seua esposa i els seus quatre fills, amb Diego Maldonado i Joan Marroquí, quide present resideix en mon servei, amb Nofre Corella patge meu de la casa mia, Joanota criada de la casa, Isabel de Vi-lanova qui està en mon servei... tots servidors de la casa mia; una esclava mia negra apellada Agna i Gerònim, negre.Però no cal anar a la llar del senyor per trobar mossos o servents: a l’inventari de Jaume Sánchez, llaurador vehí deGodella, apareix la cambra dels moços que conté mobiliari de baixa qualitat; l’esmentat Bernat Colom, disposava tam-bé de mobiliari vell per als mossos (hun llit dels moços, ab una flaçada e hun parell de lançols sotils). Vegeu LLIBRER,Josep Antoni, 1996, nota 15, p. 34-36.

Fotograma 4 Fotograma 5

diàleg de les dues serventes), contesta irònica-ment: ¿Qué pasa? Lo de siempre, que los bastar-dos tienen hijos bastardos. La resposta de la ma-jor, en to de nou repressor i força moral (recor-dem que continua asseguda a nivell superior),confirma tot el contingut religiós i providencialis-ta de les accions i les paraules del film, tot recor-dant aquesta lectura religiosa de la vida que teniala mentalitat medieval: Te lo mereces, por tu com-portamiento. Escupiendo como una fiera (imatgedel dimoni?). Deberías agradecer a Dios por su mi-sericordia dándote cobijo aquí como parte de lafamilia, aunque seas hija bastarda. Ingeri responamb un somriure irònic que enfureix encara mésel to de la major, que ara alça el braç en gest dic-tatorial i ordena a l’altra nous treballs domèstics.

La càmera, en un mínim moviment de rotació, se-gueix Ingeri per la llar fins arribar al corral. És unpla que permet veure el parament de la casa: unllit de posts, una màrfega de palla, una caixa defusta, peces de roba i cistelles… (vegeu fotogra-ma 6). A tot allò que veem a la imatge s’hauriend’aplicar els adjectius oldà, sotil, vell, força pre-sents a la documentació medieval valenciana ique ens recorden que aquests objectes són per al’ús dels servents domèstics que no disposen decambra pròpia.21

El corral, que se’ns mostra al pla següent, és tam-bé un espai farcit d’elements que cal esmentar. Enprimer lloc, la presència dels animals domèstics,que manifestaven la jerarquia socioeconòmica dela comunitat rural; les eines de treball que pen-gen als murs, recipients per a líquids i àrids...Mentre Ingeri cola la llet en un recipient de fusta,l’ama travessa el corral carregada amb uns ciris isense creuar paraula amb la serventa que la mirade forma despectiva.

Un nou pla que trenca el raccord i la regla dels180º, ens ofereix ara la imatge de la serventa mésgran i l’ama, mentre al fons, en un acurat exercicide simetria visual, observem Ingeri que continuatreballant (vegeu fotograma 7). L’ama deixa els ci-ris sobre la taula i recorda a la serventa que ha dedur-los a l’església i oferir-los a la Mare de Déu.Frida, que mostra sopresa, respon que això és fun-ció de Karin, la filla de l’ama, però davant la supo-sada indisposició d’aquesta ho haurà de fer la ser-

venta. Ingeri interromp irònicament la conversade les dones qüestionant la malaltia de Karin, i samare li respon, de nou amb una forta càrrega reli-giosa i moral: Mi hija nunca seguirá tus sucios pa-sos, no os parecéis más que las rosas a sus espinas.Sólo sabes molestar. Incluso ahora, cuando ten-dríamos que echarte por tu estado. El rostre ria-ller d’Ingeri ha esdevingut ara seriós per aquestesdarreres paraules de l’ama.

Tres assalariats creuen ara el corral ràpidamentper accedir a la cuina, i darrere amb lentitud l’a-mo fa el mateix camí. Cap dels quatre ha dirigitparaula a la jove noia, que sembla configurar-seaixí com una indigna i radical pecadora per als ha-

229[núm. 19, 2010]

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓ DEL MÓN MEDIEVAL

21 El que veem a la imatge és de nou el que podem trobar a qualsevol inventari notarial valencià: huna màrfega plenade palla sotil, una flaçada de borra... hun lit molt chic ab tres posts e sos peus e una màrfega plena de palla molt sotil,hun lançol ussat... una miga caixa de pi molt sotil... una gonella d’estamenya blava scura molt ussada, hun tavardo dedrap negre molt ussat... El servici domèstic de Bernat Colom, el llaurador de Godella esmentat, també dormia a la cui-na i no disposava de cambra pròpia: Item baix, en la cuina, hun llit dels moços, ab una flaçada e ab hun parell delançols sotils. Vegeu les citacions a LLIBRER, Josep Antoni, 1996, nota 15, p. 37 i 89-90.

Fotograma 6

Fotograma 7

bitants de la casa. Tots van a seure a taula per alprimer menjar del dia, en un ordre i en un ritualque ens remet a una litúrgia establerta. L’amo alcentre, en una cadira que ens recorda més bé untro,22 l’esposa –l’ama– a la seua dreta. A l’esquerrala serventa de més edat, més enllà els mossos, i In-geri marginada, no podia ser de cap altra manera,a un espai posterior de la taula, en un evident imarcat segon pla. La càmera fa ara un lleuger trà-veling de retrocés i un canvi d’escala amb pla deconjunt mostra completament la taula amb l’or-dre dels comensals en silenci i en actitud depregària (vegeu fotograma 8). És el pare, lògica-ment, qui pronuncia l’oració d’acció de gràcies:Dios, bendice nuestro pan de cada día. Amén. Elmateix enquadrament elegit pel realitzador dónaun marcat sentit sagrat a l’acte; ens recorda imat-ges pictòriques del Sant Sopar de Jesucrist i elsapòstols. Tots responen Amén, i a la imatge abansparalitzada pel ritus sagrat de l’oració, oferintcom esmentàvem una autèntica pintura, començaara el moviment.

Els darrers plans d’aquesta primera seqüència delfilm conclouen amb el ritus de la taula, on es ma-

nifesten clarament les jerarquies que conformenels membres de la llar, les jerarquies socioeconò-miques que, en definitiva, eren presents a les co-munitats rurals medievals.23 Unes comunitats queestaven molt lluny de ser igualitàries (com moltsovint mostra el cinema comercial). Les diferèn-cies estaven condicionades essencialment pel dis-tint nivell de patrimoni, o el que és el mateix, perun major o menor grau de tinença de la terra. Ai-xí, l’escala de la comunitat –com molt bé mostrael film– va des de les famílies benestants amb àm-plies explotacions, que participen activament enel govern local i en el mercat de la terra o delcrèdit, fins els no posseïdors, els assalariats de laterra obligats a vendre la força del seu treball,són els que la documentació anomena mossos ojornalers. Són aquests extrems de l’escala socialels qui conviuen al film sota el mateix sostre, per-què, recordem-ho, aquestes diferències no impe-deixen la comunicació entre tots dos grups; mol-tes coses tenen en comú: tots paguen rendes almateix senyor, tots pertanyen a la mateixa par-ròquia, celebren les mateixes festes, obeeixen lesmateixes autoritats (encara que molt sovint aques-ta autoritat s’identifica amb els primers), i com-

230[núm. 19, 2010]

JOSEP ANTONI LLIBRER ESCRIG

22 Segons la llegenda que inspira el film, l’amo és un reietó local, el rei Töre. No obstant això, és molt interessant reco-néixer que el director decideix presentar-lo com un ric llaurador, i defuig de la imatge “romàntica” d’un rei envoltatde luxe que viu a un castell i dirigeix un ampli exèrcit, imatge freqüent per altra banda al món del cinema.23 Sobre aquest punt a casa nostra vegeu els treballs de CRUSELLES, José María; NARBONA, Rafael. “Los modelos ali-mentarios de una sociedad jerarquizada. Occidente en la Edad Media”, Debats, 1987, 16, p. 72-83. I sobretot l’obra deGARCÍA MARSILLA, Juan Vicente. La jerarquía de la mesa. Los sistemas alimentarios en la Valencia bajomedieval.València: Diputació, 1993, esp. p. 189-275.

Fotograma 8

parteixen, almenys així ho sembla superficial-ment, la mateixa fe.

Després del diàleg entre l’amo i la seua esposa ala taula, aquesta ordena Ingeri que prepare l’es-morzar per a la filla Karin: formatge i carn, ali-ments més bé propis de llauradors benestants,perquè també ací hi ha jerarquia. Ingeri s’aixecade la taula i es dirigeix cap al foc de la llar d’onprendrà una petita flama per calfar la carn. Men-tre la jove deixa la casa, la càmera fa un tràvelingper enquadrar i mostrar la flama poderosa del focal centre de la imatge. El foc, element forçasimbòlic, va ser l’inici de la seqüència i del film, iés també, en un acurat exercici de planificació i si-metria, la seua fi (vegeu fotograma 9).24

Durant tota la seqüència analitzada, amb una du-rada de 8 minuts i 56 segons, la càmera (i els per-sonatges) s’han mogut molt lentament en un in-tent de narrar de forma pausada, el que semblasubratllar la condició estable, duradora i alhoraopressiva de la relació entre els diferents sectorssocials. Aquesta parsimònia en els actes tambéens recorda el caràcter fortament ritual i marca-dament providencialista de la mentalitat d’unaèpoca on la religiositat semblava condicionar-hotot. Efectivament, en totes les seqüències delfilm, en tots els actes, s’imposa l’aire del ritus:treballar, parlar, menjar... La societat rural baix-medieval s’afirma i es reprodueix mitjançant laperdurabilitat dels seus costums i en la importàn-cia que s’hi dóna a les aparences. L’home medie-val semblava orgullós de no haver canviat els seuscostums, els seus ritus, durant generacions. Així

es manifestava amb la pregària i la mortificació,però també amb les activitats domèstiques o eltreball quotidià.

Ingmar Bergman, com també d’altres realitzadorsen molts altres films dignes d’una anàlisi o unalectura històrica –pense ara en La pasión de Juanade Arco (La passion de Jeanne d’Arc), de Carl Th.Dreyer, 1932, o en Andrei Rublev, d’Andrei Tarkos-ki, 1960, en Campanadas a medianoche (Chimesat Midnight), d’Orson Welles, 1965; o en altrespel·lícules del mateix Bergman com El séptimo se-llo (Det Sjunde Inseglet), 1956, per esmentar no-més alguns que fan referència al món medieval–,tots esdevenen creadors actius pel seu interés deprotegir el cinema com a mitjà d’expressió i defer-lo servir alhora com a espai de representacióde les societats del passat.

231[núm. 19, 2010]

VEURE L’EDAT MITJANA: EL CINEMA COM A ESPAI DE REPRESENTACIÓ DEL MÓN MEDIEVAL

24 A la seqüència següent veem Ingeri que, després de travessar el pati, envoltada d’animals domèstics (no oblidemque la propietat d’animals era un altre dels aspectes diferenciadors dins les jerarquies socials a l’àmbit rural), entra aun magatzem per preparar l’esmorzar de Karin. Troba aleshores un gripau i decideix posar-lo a l’entrepà de la jove. Elgripau, com a tradicional símbol del dimoni i del pecat que el director mostra amb detall, sembla confirmar la situaciómarginal i pecadora de la jove serventa, i alhora sembla anticipar la tragèdia “pecadora” que s’esdevindrà posterior-ment.

Fotograma 9