Dossier Pédagogique 2014/2015

UN BALMASQUÉ

Samedi 21 mars - 20hDimanche 22 mars - 16h

Mardi 24 mars - 20hDurée : 3h

OPÉRA EN 3 ACTES Musique de Giuseppe Verdi

Livret d’Antonio Somma d’après Gustave III ou le bal masqué d’Eugène Scribe

Création le 17 février 1859 au Teatro Apollo de RomePrésenté en italien, surtitré en français

Direction musicale Dominique RouitsDirection artistique Luis Miguel Lainz

Mise en scène Roberta MatelliDécors et Costumes Alfredo Troisy

Costumes Sartoria ArrigoChef d’orchestre assistant Constantin Rouits

AVECRiccardo David Banos / Stoyan Daskalov / Max Jota

Renato Giulio Boschetti / Paolo Ruggiero / Arturo PastorAmelia Violetta Lazin / Mélanie Moussay

Ulrica Liliana Mattei / Claudia MarchiOscar Francesca Bruni / Gabrielle Philiponet / Pauline Rouillard

Silvano Angel SpasovSamuel Nicolay BachevTom Tihomir Androlov

ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE MASSYCHŒURS OPÉRA 2001

PRODUCTION OPÉRA 2001 EN COLLABORATION AVEC L’OPÉRA DE MASSY

SOMMAIRE

5 _ Le compositeur

8 _ En savoir plus

22 _ La musique

24 _ L’argument

26- La production

27 _ En savoir plus sur la voix...

28 _ Les instruments d’orchestre

33 _ L’action culturelle

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Ses dates : 1813-1901Sa vie de compositeur : D’origine modeste, d’abordformé par l’organiste du village, Baistrocchi, GiuseppeVerdi suit des études à Busseto avec le chef de fanfareProvesi. Refusé au conservatoire de Milan comme pia-niste mais encouragé par le jury à la composition, il tra-vaille en privé avec Vincenzo Lavigna (auteur d’opéras,répétiteur à La Scala, ami et parfois collaborateur de Ros-sini), grâce au mécénat d’Antonio Barezzi, dont il épou-sera la fille Margherita. Tandis qu’il assume les fonctionsde chef de musique municipale de Busseto, il est formépar Lavigna à l’étude de Haydn et de Mozart, et sembleavoir achevé à la mort de son maître, un opéra, Rocester,dont les fragments furent probablement réutilisés ulté-rieurement. Sur la recommandation de la cantatrice G.Strepponi, il obtient de l’impresario Merelli un contratpour La Scala, et y débute avec Orbeto, Conte di San Bo-nifacio, qui est donné 14 fois et repris l’année suivantepour 17 représentations, chiffres très inférieurs à ceuxdes opéras de Donizetti ou de Nicolai (dont on joue 46fois Il Templario) mais supérieurs à ceux de tous les au-tres auteurs. Ce succès lui vaut la commande d’UnGiorno di Regno, qui connaît un fiasco dès le premier soir(1840) ; on a souvent imputé cet échec à l’impossibilitédans laquelle aurait été Verdi de composer un operabuffa, étant alors affligé par le récent décès de sa jeunefemme et de ses deux enfants; or, il ne s’agit en rien d’unopera buffa, mais d’un livret semiseria.

Merelli suggère à Verdi de mettre en musique le livret deNabucodonosor refusé par Nicolai et l’opéra remporte un

GIUSEPPE VERDI (1813 - 1901)

LE COMPOSITEUR

GIUSEPPE VERDI

vif succès le 9 mars 1842, il y aura au total 65 représen-tations, un record absolu dans l’histoire de La Scala. Sansnier l’impact politique du sujet, cette œuvre insuffle unsang neuf à l’opéra italien, tant par certaines tournuresadroitement plébéiennes que par l’ampleur de la parti-cipation chorale et une véhémence vocale sans précé-dent, tempérée par quelques échos belcantistes. AvecErnani, en 1844, Verdi inaugure un style nouveau d’opé-ras très marqués sur le plan dramatique et sur celui duchant, valant essentiellement par la force des situationset par une vocalité très exigeante. Verdi campe pourlongtemps l’image de l’héroïne pure, courageuse, et vic-time innocente (réclamant par là un grave ardent, unaigu éthéré mais ferme, et une virtuosité sans faille), faceaux 3 types vocaux désormais bien définis du ténor, dubaryton et de la basse.

Pendant ce qu’il nommera plus tard ses « années de ga-lère » Verdi établie sa réputation avec des fortunes di-verses, grâce à une impressionnante série d’opéras,écrits parfois à la hâte et sans qu’il puisse en choisir tou-jours les interprètes, mais dans lesquels il affine son écri-ture, développe sa palette orchestrale, s’appuyantgénéralement sur des trames historiques propres à trou-ver un écho dans une Italie en lutte contre l’occupant.Se succèdent : Due Foscari (ou se profile la technique duleitmotiv), Giovanna d’Arco, Attila, Macbeth…Toujoursen butte à la censure qui impose des altérations concer-nant les sujets, les personnages, l’époque ou le lieu, etfait changer maintes fois les titres des opéras lors deleurs créations dans les diverses villes de la péninsule,Verdi se tourne vers le drame bourgeois avec Luisa Milleret Stiffelio.

Sans rival en Italie après 1850, las de se plier aux exi-gences des imprésarios et des publics, Verdi, auquel sesséjours parisiens apportent beaucoup et qui peut comp-ter désormais sur l’affection, la culture et la diplomatiede sa compagne Giuseppina Strepponi (qu’il épouseraen 1859), prend davantage de recul vis-à-vis de sa pro-duction. Choisissant librement ses sujets, imposant plusque jamais sa volonté tyrannique aux librettistes, sa-chant mieux contourner la censure, il va confirmer sapréférence donnée, depuis Luisa Miller, à l’humain et ausocial sur le politique. Rigoletto (1851), premier volet dece qu’on appellera plus tard avec Le Trouvère et La Tra-viata sa « trilogie populaire », marque un tournant dansson évolution : le drame se resserre à ses trois acteursessentiels, chargés d’un immense potentiel dramatiqueavec des suites d’airs, de duos et brèves scènes bien dé-limitées.

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Ses opéras :

1840 : Un giorno di regno

1842 : Nabucco

1843 I Lombardi alla prima Crociata(devenu Jérusalem, 1847)

1844 : Ernani

1845 : Giovanna d'Arco

1845 : Alzira

1847 : Macbeth (révisé en 1865)

1847 : I Masnadieri

1848 : Il Corsaro

1849 : La Battaglia di Legnano

1849 : Luisa Miller

1850 : Stiffelio (rhabillé Aroldo, 1857)

1851 : Rigoletto

1853 : Il Trovatore

1853 : La Traviata

1855 : Les vêpres siciliennes

1857 : Simone Boccanegra (révisé en 1881)

1859 : Un ballo in maschera

1862 : La Forza del destino

1867 : Don Carlo (révisé 1884)

1871 : Aïda

1874 : Missa di requiem 1

1887 : Otello

1893 : Falstaff

Ces 3 opéras tracent de bouleversants portraits de créa-tures féminines vouées au malheur ou à l’echec de leursamours par la société et le pouvoir. Avec Les Vêpres Sici-liennes, Verdi confirme surtout sa réputation de premiercompositeur d’Europe invité pour inaugurer l’ExpositionUniverselle. ll remanie par la suite Stiffelio sous le titreAroldo, cette évolution laisse déconcerté le public tradi-tionnel de Venise, auquel échappent la grandeur et lanouveauté de Simon Boccanegra, et qui sanctionne l’ab-sence d’airs à succès, en même temps qu’une interpré-tation vocale insuffisante.

Avec Un Bal Masqué Verdi donne une synthèse stupé-fiante de son évolution, ayant assimilé toutes les in-fluences parisiennes jusqu’à celles d’Offenbach,associant l’amour à l’amitié et à la politique, mêlant inti-mement le léger et le tragique, et sachant s’ouvrir à unlangage orchestral et harmonique très subtil tout en dé-ployant une vocalité à la respiration plus ample, et où degrands arias s’intègrent parfaitement au discourscontinu. Après cet opéra Verdi annonce son intention deposer la plume et s’investit dans le combat final du Ri-sorgimento (V.E.R.D.I devenant un slogan pour VictorEmmanuel Roi d’Italie), se laissant élire député de Bus-seto, et intronisant personnellement Cavour. Se voyantcontesté par l’aile gauche de la jeunesse intellectuellesoudain désengagée, dès lors que les frères Boito tien-nent son Bal Masqué pour une « œuvrette pitoyable »,Verdi demeurera près de 30 ans sans offrir la primeur deses nouveaux opéras : c’est à Saint-Petersbourg qu’ildonne sa Force du Destin, à Paris Macbeth remanié, etDon Carlos écrit pour la nouvelle Exposition Universelle.Avec Aïda (Le Caire, 1871), un opéra pour lequel Verdireçoit une rémunération jamais perçue par aucun com-positeur, il se montre désireux, et capable, d’affirmer sasuprématie face à cette commande pour laquelle Gou-nod et Wagner avaient failli être sollicités. L’œuvre, fai-sant appel au mythe de l’héroïne sacrificielle, repose surdes voix de dimension nouvelle.

Verdi observe ensuite une légère pause en écrivant unquatuor à cordes, puis sa Messa da Requiem à la mémoirede Manzoni (1874) qu’il dirige triomphalement danstoute l’Europe. Réconcilié avec Boito qui s’incline devantson génie, il bénéficie du concours de son cadet pour pré-senter triomphalement à Milan une version refaite deSimon Boccanegra, nouvelle démonstration de son pou-voir d’intégrer la trame amoureuse à la grande fresquehumaine et politique. Il compose Otello puis Falstaff té-moigne d’un stupéfiant renouvellement : l’octogénaire,au fait de 55 années de création, ouvre pour le siècle àvenir le retour à la comédie. Verdi disparaît sans héritierset lègue sa fortune (et les droits d’auteurs à venir) à laMaison de retraite des vieux musiciens qu’il avait fondéeà Milan. Enterré simplement, selon son vœu, il reçut en-suite de la ville de Milan un hommage solennel, tel qu’au-cun compositeur n’en connut jamais. Une partie de sonœuvre fut écartée au nom de la souveraineté du dramewagnérien. Mais c’est d’Allemagne que partit, dès 1930,le grand mouvement de la « Renaissance-Verdi », au-jourd’hui fait universel.

LES PERSONNAGES

__ Riccardo, comte de Warwick / ténor __ Amelia / soprano__ Renato, secrétaire du gouverneur, mari d’Amelia /

baryton__ Oscar, page / soprano__ Ulrica, devineresse / contralto__ Samuele , ennemi du comte / basse__ Tom , ennemi du comte / basse__ Silvano, marin / baryton-basse__ Un juge / ténor__ Un serviteur d’Amelia / ténor__ Députés, officiers, marins, gardes, peuple, gentil-hommes, affidés de Samuel et Tom, serviteurs,masques, couples de danseurs / chœur

ACTE 1Au XVIIIe siècle à Boston. Le page Oscar soumet au gou-verneur de la ville, Riccardo, la liste des invités au balmasqué qui doit avoir lieu le lendemain. Riccardo se ré-jouit d’y voir figurer le nom d’Amélia, l’épouse de sonconseiller et ami Renato. Celui-ci paraît justement etavertit Riccardo du danger d’un complot politique qui setrame contre lui.Chez une sorcière noire, Ulrica. Riccardo s’y présente,déguisé en pêcheur. Ulrica fait diverses prédictions àceux qui se trouvent là, alors qu’un serviteur d’Améliavient solliciter pour sa maîtresse une consultation parti-culière. Riccardo décide d’y assister dissimulé. Amélia

UN BAL MASQUÉ

L’ARGUMENT [PAR JEAN-MICHEL BRÈQUE]

MISE EN SCÈNE ROBERTA MATELLI

supplie Ulrica de la délivrer d’une passion coupable. Lasorcière lui répond que le remède se trouve dans l’herbequi pousse au pied du gibet. Il s’agit de la mandragore :Amélia promet d’aller la cueillir cette nuit même.Aussitôt après, Riccardo demande à Ulrica de lui prédireson avenir. Ulrica se dérobe, puis déclare qu’il mourrabientôt de la main d’un ami, plus précisément du premierqui lui serrera la main. À cet instant, entre Renato quidonne une poignée de main à Riccardo.

ACTE 2À minuit, Amélia, transie de peur, cherche la plante ma-gique. Riccardo apparait soudain et lui avoue son amour.Amélia tente vainement de résister. Leur duo passionnéest interrompu par l’arrivée de Renato qui vient prévenirson ami que des conjurés préparent son assassinat. Ric-cardo accepte de fuir à une condition : Renato raccom-pagnera la dame voilée qui se trouve avec lui, sanschercher à l’identifier. Mais, c’est alors qui surgissent lesconjurés Samuel et Tom. Déçus d’avoir manqué leur vic-time, ils veulent au moins savoir qui est l’inconnue. Re-nato s’y oppose, mais Amélia, s’interposant pourprotéger son mari, laisse tomber son voile. Les conjurésricanent, tandis que Renato contient mal sa fureur.

ACTE 3Renato annonce à sa femme qu’il va la faire mourir. Elleproteste de son innocence mais n’obtient que la grâcede voir son jeune fils une dernière fois. Demeuré seul,Renato décide d’épargner Amélia mais de venger sahonte sur Riccardo. Arrivent Samuel et Tom. Renato leurpropose de participer à leur complot : Riccardo sera tuéle soir même, au cours du bal masqué. Entre-temps, Riccardo, par respect pour Amélia, signeun décret nommant Renato en Angleterre. Son pageOscar lui apporte alors le billet d’une inconnue le préve-nant qu’un grave danger le menace s’il paraît au bal. Ric-cardo décide néanmoins d’y assister pour revoir unedernière fois Amélia.La fête bat son plein. Renato, reconnaissant Oscar, leconvainc de lui décrire le déguisement de Riccardo. Cedernier paraît, aussitôt rejoint par Amélia qui le suppliede fuir. Leur bref et intense duo est interrompu par lecoup de poignard de Renato. Rassemblant ses dernièresforces, Riccardo disculpe Amélia en tendant à Renato sanomination pour l’Angleterre, pardonne aux conjurés etmeurt dans la consternation générale.

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LES PISTES D’ETUDES- Les tribulations d’Un bal masqué- L’assassinat de Gustave III de Suède- L’histoire du bal masqué

- Le bal des ifs- Que s’est-il passé en 1859 ?

EN SAVOIR PLUS SUR LE CONTEXTE

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TEXTE ANDRé segond

En septembre 1857, Verdi s’était retiré dans sa villa deSant’Agata, très affecté par l’échec de Simon Boccanegraà La Fenice de Venise, en mars de la même année. Aprèsune période de découragement, il s’était remis au travailpour honorer une commande du théâtre San Carlo deNaples. Les Bourbons, qui régnaient alors en souverainsabsolus sur le royaume des Deux-Siciles, avaient unecensure particulièrement vigilante. Le choix du sujetétait donc délicat et Verdi ne tenait pas à revivre les tra-casseries qu’il avait connues pour Rigoletto. Le compo-siteur songea d’abord au Roi Lear, d’après Shakespeare,dont le livret avait déjà été rédigé par Antonio Somma.Ne pouvant obtenir la distribution qu’il souhaitait pourcet ouvrage, Verdi abandonna le projet. Après avoir en-visagé pendant quelques temps Ruy Blas de Victor Hugo,et un drame espagnol, Le Trésorier du roi don Pedro,Verdi se décida finalement pour un drame d’EugèneScribe : Gustave III de Suède, qui avait donné lieu à unopéra d’Auber, créé avec le 7 février 1833 à l’Académieroyale de musique sous le titre : Gustave III ou le Bal mas-qué. Dans une lettre adressée à l’impresario napolitainVincenzo Torelli, Verdi écrivait, le 19 décembre 1857 : «Gustave III comporte des ressorts dramatiques excep-tionnels, et les situations y sont remarquablement agen-cées... » Le drame de Scribe utilisait un fait historique :l’assassinat du roi de Suède Gustave III au cours d’un balmasqué à l’Opéra de Stockholm, dans la nuit du 15 au16 mars 1792, par le comte d’Anckarstrom.

À cet événement authentique, Scribe ajouta une intrigueamoureuse imaginaire entre Gustave III et Amelia,épouse d’Anckarstrom. Après avoir tenté Bellini, le sujetavait été traité par Vincenzo Gabusi avec son mélodrameClemenza di Valois et Saverio Mercadante avec Il Re-gente. L’ouvrage de Gabusi se déroulait en France, auXIIIe siècle, à l’époque des Croisades, et celui de Merca-dante, en Ecosse, au XVIe siècle. Antonio Somma futchargé de rédiger le livret destiné à Verdi mais préféragarder l’anonymat, ne tenant pas attirer l’attention surlui pour des raisons politiques. En effet, il avait joué unrôle actif lors du soulèvement de Venise contre les Au-trichiens en 1848 et était surveillé par la police. Il ne te-

LES TRIBULATIONS D’UN BAL MASQUÉ, GENÈSE DE L’ŒUVREnait donc pas à se compromettre en signant de son nomun livret mettant en scène un régicide.

De Naples, Torelli avertit le musicien que la censure desBourbons n’accepterait surement pas un opéra repré-sentant l’assassinat d’un souverain. Verdi répondit :«Comme pour Rigoletto, on changera, s’il le faut,l’époque et le lieu de l’action. Ce qui importe, c’est ledrame... » Inspiré par le sujet, le musicien travaille rapi-dement, terminant sa partition en décembre 1857. Letitre avait été changé par prudence et était devenu : LaVendetta in domino. Somma suggéra de situer égale-ment l’action au XIIe siècle. Verdi s’y opposa catégori-quement en déclarant : « C’est une période trop barbareet reculée pour y faire vivre notre Gustave et notre Oscarqui sont des caractères essentiellement raffinés, conçusdans un style français plus actuel. J’aimerais mieux unepetite principauté, gouvernée par quelqu’un qui ait sentil’air de la cour de Louis XV... »

Verdi arriva à Naples le 14 février 1858. Ce jour-là eutlieu à Paris l’attentat du patriote italien Orsini contre Na-poléon III, qui fit plusieurs victimes mais épargna le l’em-pereur. Dans un tel contexte, La Vendetta in dominodevenait inacceptable. Les censeurs ont alors proposé àVerdi des modifications :1) Le héros devait être amoureux de la sœur, et non dela femme de son meilleur ami 2) Le héros devait être un homme ordinaire et non unsouverain3) La scène du tirage au sort du nom du meurtrier étaitsupprimée4) Le bal disparaissait5) Le meurtre avait lieu dans les coulisses...

Après de très longues discussions, on rendit à Verdi unlivret corrigé et remanié par la censure avec un nouveautitre : Adelia degli Ademari. Furieux, Verdi refusa. La cen-sure pontificale ayant autorisé le drame de Scribe, Gus-tave III de Suède, le compositeur pensait qu’il seraitpossible de créer le Vendetta in domino au théâtre Apolloà Rome. Mais, contrairement à son attente, la censurequi avait autorisé le sujet traité par Scribe le refusa mis

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Le 16 mars 1792, le monarque suédois Gustave III est as-sassiné à Stockholm, lors du bal de l’Opéra, suite à uncomplot fomenté par la noblesse.Perçu au début de son règne comme un monarque «progressiste », ami et protecteur des Lumières, GustaveIII ne tarda pas à décevoir ses partisans et à attiser lahaine de ses adversaires par l'inconséquence et la légè-reté de sa politique, ses caprices et ses coups de tête. Sila paysannerie, le clergé et le tiers état se contentaientd'observer d'un œil désapprobateur les extravagancesde Sa Majesté, la noblesse se sentit vite appelée à inter-venir. C'était une noblesse individualiste et frondeuse,habituée à faire entendre sa voix et qui n'avait pas en-tièrement oublié l'heureuse époque où les rois de Suèdese faisaient élire. Lorsque Gustave III avait fait adopter lefameux Acte d'Union et de Sécurité (1789), légitimant

L’ASSASSINAT DE GUSTAVE III DE SUÈDE

GUSTAVE III DE SUÈDE PAR LORENS PASCH THE YOUNGER

TÉMOIGNAGES

« ... Un coup de pistolet retentit depuis les coulisses.Amanda vit son amant tomber dans les bras de soncompagnon. Sa cape vénitienne prit feu, et une hauteflamme jaillit vers le plafond. Évanouie, la jeune filles'effondra. – "On a tiré sur le roi ! Fermez toutes lesportes, ôtez tous les masques !"

C.J.L. Almquist, Le Joyau de la reine, 1834

« Un groupe de personnes en tenue sombre se formaautour du roi [...]. Ce fut alors que je vis un de ces domi-nos sortir un pistolet de dessous de sa cape. D'autres,vêtus de la même façon, l'entourèrent. L'homme leva lepistolet, visa le dos du roi et appuya sur la gâchette. »

N. Rådström, Retourne ton sablier, 1992

« "Je suis blessé... arrêtez-le !" fit Gustave d'une voixferme, en arrachant son masque. – On entendit le cri :"Au feu !" [...] La plupart des invités se précipitèrent versla sortie ; d'autres s'agglutinèrent autour du roi. – Un cri(du baron von Essen) : "Qu'on ferme toutes les portes !"– Un autre (du général Klingspor) : "Qu'on les surveilletoutes !" – Un troisième (du baron Armfelt) : "Que toutle monde ôte les masques !" – Tumulte et confusion. »

M.-J. Crusenstolpe, Le Maure, 1844

mis en musique par Verdi. Il est certain que l’auteur de Nabucco, qui faisait vibrer les patriotes italiens, étaitplus dangereux pour le pape que l’écrivain français.

La censure finit par autoriser le sujet et les situations àcondition que le lieu de l’action soit transféré hors d’Eu-rope. Verdi suggéra l’Amérique du Nord à l’époque de ladomination anglaise. Le roi de Suède devint Riccardo,

Comte de Warwick, gouverneur de Boston, en Nouvelle-Angleterre. Anckarstrom se transforma en Renato, se-crétaire créole de Riccardo. Verdi envoya à Rome lenouveau livret avec son titre définitif : Un ballo in ma-schera, qui obtint l’autorisation.

ainsi le pouvoir quasi absolu du monarque, il avait franchides limites. Affolée, la noblesse lui a envoyé un fanatique,le capitaine Ankarström, muni de deux pistolets et d'uncouteau à barbe... Mortellement blessé, le roi mourutquelques jours plus tard, en connaissant déjà les nomsde son assassin et des principaux conjurés qui avaient étévite arrêtés.

Un bal masqué, parfois nommé aussi mascarade, est unévénement auquel les gens participent vêtus d'un cos-tume ou déguisement, comportant normalement unmasque. Différent d'un simple défilé ou d'un carnaval, ilest l'occasion de danses lors d'un véritable bal.On en trouve trace dès le Moyen Âge, dans la noblesse.Avec le développement des bals traditionnels tout aulong des XVIIIe et XIXe siècles, le type particulier du balmasqué devient lui aussi plus populaire, dans toute l'Eu-rope comme en Amérique. Il ajoute encore plus de fan-taisie et de mystère à l'événement, les invités étantsupposés être assez déguisés pour ne pas être immédia-tement identifiables, le jeu consistant alors à devinerl'identité de chacun. Le bal masqué permet plus de sen-sualité, plus de liberté que les bals plus formels. L'anony-mat que procure le masque est par ailleurs propice à uneambiance de libertinage. Cela lui vaut des opposants ; denombreux pamphlets paressent contre leur supposéeimmoralité.Parmi les bals masqués les plus célèbres à leur époque,on peut citer : en 1661, celui donné, le 15 janvier, par Ni-colas Fouquet, en son hôtel parisien d'Emery ou encorele bal des Ifs, donné à Versailles, en 1745. Le roi et sesplus proches courtisans y parurent, déguisés en ifs. Lamode en fut lancée dans toute l'Europe. Mais le plus fa-meux de tous les bals masqués fut, très probablement,le bal de l'Opéra. Créé par une Ordonnance du Régent,en date du 31 décembre 1715, il se déroulait durant lapériode du Carnaval, à raison de deux bals par semaine.Il était un des clous du célèbre et grandiose Carnaval deParis. Il a existé encore bien des années après sa création.

L’HISTOIRE DU BAL MASQUÉ

LE BAL MASQUÉ, ALBERT LYNCH

En 1896, la presse parisienne en parle comme du « grandveglione de l'Opéra » (« veglione » provient du mot ita-lien « veglia », « veille », qui est ici utilisé dans le sens defête masquée nocturne.)Le dernier bal de l'Opéra eu lieu dans les années 1920.Le plancher amovible qui servait aux danseurs avait at-teint un état de grande décrépitude et devenait inutili-sable, voire dangereux. L'administration de l'Opéra nesouhaita pas le remplacer.C'est au bal de l'Opéra que, vers 1840, l'alors célèbre Phi-lippe Musard lança le « cancan» ou « coincoin », ancêtrescandaleux du très touristique « French cancan ». Il sedansait en couple et les danseuses portaient à l'époquedes culottes fendues. Cette danse était officiellementclassée comme « lascive », interdite et pourchassée parla police, présente dans les salles de bals au moment duCarnaval.

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LE BAL DES IFS [SITE CHÂTEAU DE VERSAILLES]

Donné à l’occasion du mariage du Dauphin avec l’infanteMarie-Thérèse d’Espagne, fille de Philippe V, ce célèbrebal costumé marque le début des amours de Louis XVavec la future marquise de Pompadour. Les deux amantsne se quitteront plus de la nuit.Un somptueux bal masqué a été organisé dans la galeriedes Glaces pour le mariage du dauphin Louis avec Marie-Thérèse d’Espagne. Mais l’intérêt de ce bal est ailleurs :toute la Cour bruisse des sentiments du Roi pour une in-connue : la jeune et jolie Jeanne-Antoinette Poisson,épouse de M. Le Normant d’Etiolles. Il l’a croisée au coursd’une partie de chasse en forêt de Sénart. La date de leurpremière rencontre reste inconnue.Depuis la mort de Madame de Châteauroux, dernièremaitresse en titre de Louis XV, en décembre 1744,toutes les femmes de la Cour aspirent à sa succession.En cette période de carnaval, le Roi a décidé d’organiserun bal masqué où il pourra se mêler incognito à la foule.Ce bal est l’occasion de se mettre sur les rangs. Les festivités commencent à 23h30. Elles ne s’achève-ront pas avant 8h30. Des centaines de carrosses affluentvers le Château illuminé. Les convives, masqués, se ras-semblent dans le salon d’Hercule. 15 000 personnes at-

NICOLAS COCHIN, BAL MASQUÉ, 1745

tendent impatiemment l’ouverture des portes du GrandAppartement du Roi qui marque l’ouverture officielle dubal. En attendant, de splendides buffets de poissons –carême oblige – gâteaux, pyramides de fruits et deconfiseries, vins et liqueurs leur sont offerts.A l’ouverture des portes, seuls apparaissent la Reine, engrand habit de cour, le Dauphin et la Dauphine, costu-més en berger et bergère. Plus tard, huit ifs apparaissent.Les femmes accourent autour de ces mystérieuses ap-paritions. Lequel d’entre eux est le Roi ? Certaines dé-faillent lorsque l’un d’eux s’incline : c’est probablementlui ! Un if s’éloigne soudainement pour se rapprocherd’une jolie bergère. Ce ne peut être que le souverain avecMadame d’Etiolles. L’hypothèse se confirme aux troisbals suivants où il convie la jeune femme. Les rencontresse multiplient. Le 14 septembre 1745, Madame d’Etiollesest présentée officiellement à la Cour sous le nom demarquise de Pompadour. Elle sera la maîtresse en titrejusqu’à sa mort en 1764. Une autre la remplacera en1768 : Madame du Barry.

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19 avril 1905. Sur décision de François Mitterrand, sescendres, ainsi que celles de sa femme, ont été transfé-rées au Panthéon.

22 MAI : NAISSANCE D'ARTHUR CONAN DOYLEArthur Conan Doyle naît à Edimbourg (Ecosse). Il est cé-lèbre dans le monde entier pour avoir créé le personnagede Sherlock Holmes, devenu l'archétype du détectiveprivé pour bon nombre d'auteurs contemporains. Il aécrit de nombreux autres ouvrages, notamment des ro-mans historiques, des poésies et des livres de science-fiction. Il est décédé le 7 juillet 1930 à Crowborough.

LA CAMPAGNE D’ITALIE DE 1859La campagne d'Italie de 1859, aussi appelée guerred'Italie de 1859, correspondant à la deuxième guerred'indépendance italienne, voit s’affronter l’arméefranco-piémontaise et celle de l’empire d'Autriche. Saconclusion permet la réunion de la Lombardie auroyaume de Sardaigne et pose la base de la constitutiondu royaume d’Italie.

QUE S’EST-IL PASSÉ EN 1859?

VERDI NATIONALISTE Les chœurs reflétant l'âme des peuples opprimés dansles opéras de Verdi ont inspiré plusieurs générations depatriotes en Italie, surtout l'air de « Va pensiero » dansNabucco en 1842.En effet, Verdi incarne les aspirations de la nation ita-lienne entre 1840 et 1870. Partisan d'un nationalismed'émancipation héritier des « Lumières », il est l'expres-sion d'un patriotisme qui s'appuie sur le peuple et quise rattache à la conception française de la nation ex-primée par Renan -« Qu'est ce qu'une nation? »- : undésir de vivre ensemble qui prime sur les critères de lalangue et de la race.L'Italie à la naissance de Verdi est un état morcelé, sousdomination autrichienne au Nord, aux mains d'une mo-narchie réactionnaire : les Bourbons, au Sud, avec aucentre, les états pontificaux et la ville de Rome. Le Ri-sorgimento (résurrection, en Italien) est un mouve-ment révolutionnaire qui vise à la constitution d'uneItalie unifiée. 1° Risorgimento : 1848-1849, 2° Risor-gimento : 1859-61. Il se conclut par la proclamation duRoyaume d'Italie en 1861.

LE COMPOSITEUR ALLEMAND RICHARD WAGNERACHÈVE SON OPÉRA TRISTAN ET ISOLDE.« Mais aujourd'hui encore, je cherche en vain une œuvrequi ait la même dangereuse fascination, la même ef-frayante et suave infinitude que Tristan et Isolde. »—Friedrich Nietzsche, Ecce HomoCet opéra est la mise en musique d'un poème que Wag-ner avait lui-même écrit d'après la légende médiévaleceltique de Tristan et Iseut. Composée entre 1857 et1859, l'œuvre est souvent considérée comme l'une desplus importantes du théâtre lyrique occidental.

19 MARS : CRÉATION DE FAUST, OPÉRA DE CHARLESGOUNOD AU THÉÂTRE-LYRIQUE.À Paris, Faust fut représenté 314 fois sur les différentesscènes du Théâtre-Lyrique jusqu'en avril 1869, puis 166fois de 1869 à 1875 à l'Opéra (Salles Le Peletier et Ven-tadour). L'ouvrage connut une longue carrière interna-tionale et fut immensément populaire. Aujourd’huiencore, Faust demeure, avec Carmen de Bizet, l’un desouvrages français les plus régulièrement affichés àl’étranger.

PUBLICATION D’ ELLE ET LUI DE GEORGE SAND Deux ans après la mort d’Alfred de Musset, George Sandfait paraitre Elle et lui, qui raconte leur histoire. Choquépar le rôle que Sand faisait jouer à son frère, Paul de Mus-set répond par Lui et elle, et Louise Colet, qui avait euune liaison avec Musset, renchérit par un Lui.

15 MAI : NAISSANCE DE PIERRE CURIEPierre Curie naît à Paris. Il est célèbre pour les travauxqu'il a menés sur les radiations avec son épouse, MarieCurie. Il a reçu en 1903 un prix Nobel de physique, qu'ila partagé avec Henri Becquerel. Il est décédé à Paris le

LUDWIG ET MALWINE SCHNORR VON CAROLSFELD DANS LESRÔLES DE TRISTAN ET ISOLDE LORS DE LA PREMIÈRE EN 1865,PHOTOGRAPHIE DE JOSEPH ALBERT.

31 MAI : MISE EN SERVICE DE BIG BEN À LONDRESLa célèbre horloge de la Tour Saint-Stephen de la Maisondu Parlement près de Westminster à Londres, entre enservice. Elle est composée de quatre cadrans de 7 mètresde diamètre et d'une cloche pesant 13,5 tonnes. Elle estappelée Big Ben en souvenir de Benjamin Hall, premiercommissaire des travaux publics, de forte corpulence.Chaque année, elle est réglée en posant une pièce de unpenny sur le mécanisme si elle prend de l’avance, ou enen enlevant une si elle retarde.

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CHARLES BLONDIN

LE BUVEUR D’ABSINTHE D’EDOUARD MANET

EDOUARD MANET PEINT LE BUVEUR D’ABSINTHELe Buveur d'absinthe est première œuvre originale del'artiste, encore jeune à l'époque. Le style nettement réa-liste et prosaïque de la toile constitue symboliquementune véritable rupture avec la formation reçue par Manetchez son ancien maître, Thomas Couture. Le style réa-liste apparaît en 1830, il s’intéresse aux scènes de la viequotidienne avec un souci de vérité. Il permet de criti-quer les conditions sociales en général. Ce besoin de décrire la réalité triviale, sans altérations,se fera ressentir également en musique à la fin du XIXesiècle, notamment à travers le mouvement vériste (dontPietro Mascagni est l’un des compositeurs les plus repré-sentatifs), inspiré du courant naturalisme français à latête duquel figurait Emile Zola.

30 JUIN : UN FUNAMBULE AU-DESSUS DES CHUTES DUNIAGARALe funambule français Charles Blondin traverse les 330mètres de cordes raides tendues à 50 mètres au-dessusdes chutes du Niagara, entre les Etats-Unis et le Canada.Sans filet ni harnais, il brave à plusieurs reprises lebouillonnement des chutes, tantôt la tête enferméedans un sac, tantôt portant quelqu'un sur son dos, ouencore, en poussant une brouette.

24 NOVEMBRE : DARWIN PUBLIE DE L'ORIGINE DES ESPÈCESLe naturaliste britannique Charles Darwin publie "Del'origine des espèces au moyen de la sélection naturelleou la lutte pour l’existence dans la nature" qui connaît unsuccès immense. Les exemplaires tirés sont tous vendusen l’espace d’une journée seulement. Il y explique queles espèces descendent des mêmes ancêtres et qu’ellesont évolué selon le principe de la sélection naturelle.Darwin entend par "sélection naturelle" le fait que la na-ture choisisse les plus aptes à survivre dans leur environ-nement, afin d’améliorer les espèces. Ce processusnaturel détermine ainsi l’évolution de chaque espèce,puisque les caractéristiques qui ont favorisé la surviesont sans cesse transmises de génération en génération.

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LES PISTES D’ETUDES- Le masque à l’origine même du théâtre- Structure d’Un bal masqué

EN SAVOIR PLUS SUR L’ŒUVRE

par chantal cazaux

Le masque : à l’origine même du théâtre. Travestissementqui dérobe aux regards, révélateur qui signale et distingue,son dévoilement pointe l’apogée du suspense dramatique.C’est dire si Un Ballo in maschera sera le lieu virtuose dujeu des apparences faussées, comme, du reste, tout balmasqué ou tout opéra, mais plus que chacun de cestermes pris séparément, puisque Verdi et Somma nousplacent ici au cœur d’un véritable « opéra masqué ».

Que l’institution qu’est le bal masqué se soit fixée, àParis, justement dans la salle de l’Opéra, pendant un siè-cle et demi, n’est pas anodin : l’opéra, lieu du théâtre etdu ballet, accueille naturellement le déguisement et lebal mondains. Alors, la Cour (elle-même mascarade per-manente et consentie) se travestit, les intrigues se mê-lent et, dans le cas qui nous occupe, la fête masque lecomplot et la danse, la mort. C’est précisément le doublepropos des conjurés Tom et Samuel (III/4) : « Una ven-detta in domino [...] Sarà une danza funebre » (une ven-geance en domino [...] ce sera une danse funèbre). Ainsi,une valse lente précède le meurtre de Riccardo et ac-compagne son agonie, véritable danse macabre distan-ciée, d’une élégance légère dans son tissu de cordeseffleurées. Dans sa lumière, sa joie et sa vitalité mêmes,le Bal est le masque idéal de la haine et de la mort. La co-médie s’y mue en tragédie, et répond ainsi à l’autre mo-ment clef de l’œuvre, celui de la reconnaissance parRenato d’Amélia –alors les conjurés spectateurs com-mentaient : « la tragedia muto in commedia ».

L’œuvre systématise trois principes : l’ambigüité, le se-cret, le déguisement –toutes formes de masques, qu’ilssoient du décor, de l’accessoire ou de l’identité. L’ambi-güité des personnages les perd dans leurs passions : Ric-cardo, frivole et sincère ; Renato, ami et assassin ;Amélie, agent involontaire du drame (en laissant tomberson voile, en tirant au sort le nom de Renato) ; Oscar, fi-dèle serviteur et pourtant délateur inconscient. Le secretse démultiplie en complot (politique et passionnel), ano-nymat, irrationnel plus ou moins factice, obscurité sur-tout. Celle d’une nuit paradoxale qui va révéler lesamants et les traites. Et l’opéra se clôt sur les mots «

LE MASQUE À L’ORIGINE MÊME DU THÉÂTRE« notte d’orrore », sous les pleins feux du bal... Quant audéguisement, il est permanent, indépendamment du balmasqué – jusqu’au travestissement vocal d’Amélia ou àson voile pudique et fatal. Sur les comploteurs, il est unsimple outil stratégique. Sur Riccardo, il révèle la partinaboutie d’une personnalité qui, au cours de l’opéra, necesse de se glisser au bord d’identités d’emprunt. On levoit, le principe de l’apparence masquée irrigue le livret–et, avec lui, la musique de Verdi : les thèmes sautillantsdes conjurés cachent leur complot sous la gaité, la légè-reté de la tessiture d’Oscar illumine une intrigue tra-gique, le prélude même de l’opéra « s’avance masqué »,sous les traits d’une ponctuation/contre-chant qui pré-cède le thème mélodique.

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extrait d’un article de François Boukobza

Le livret d’Un Bal masqué est régi par une mécaniqueparfaitement maîtrisée. En effet, l’exposition révèled’emblée l’entrecroisement des plans amoureux et poli-tique. La première péripétie présente Ricardo dansl’exercice éclairé du pouvoir tandis que la seconde,consacrée aux prédilections d’Ulrica, exploite des res-

STRUCTURE D’UN BAL MASQUÉ : ENTRE UNITÉ ET DIVERSITÉ

ACTE 3

APPARTEMENTS DE RENATO

Fomentation d’un complot

Scène du jugement (Ulrica)

PALAIS DE RICCARDO

Pressentiment de Riccardo

Mise en œuvre de la prédiction et mort de Riccardo

Louange et célébration de la grandeur de Ricardo

ACTE 1

APPARTEMENTS DE RICCARDO

Fomentation d’un complot

Scène du jugement (Ulrica)

ANTRE D’ULRICA

Scène de prédilection et prophétie de la mort de Ricardo

Pressentiment funeste de Renato

Louange et célébration de la grandeur de Ricardo

sorts traditionnels : les plaies liées à l’argent, à l’amour et àla menace létale. Le deuxième acte contraste par son tondramatique et par sa volonté de caractériser en profondeurles protagonistes, sur un plan psychologique comme musi-cal. Le troisième enfin, évolue en regard du premier, dont ilreprend, en chiasme, un certain nombre d’éléments :

Un Bal masqué poursuit l’évolution cherchée par Verdivers une concision plus grande et un sens dramatiquetoujours plus approfondi. Sur le plan formel, l’opéramontre une prédilection pour la construction en grandspanneaux : de vastes ensembles au sein desquels peu-vent alterner dialogues serrés, solos vocaux, épisodeschoraux et ensembles allant du duo au quintette. L’ac-tion ne retombe ainsi jamais, d’autant que les numérossont généralement courts et peu développés. Cetteconception traduit à la fois la volonté de Verdi d’établirune continuité du discours musical et d’inscrire lesformes traditionnelles dans des ensembles plus larges,qui les transfigurent. La scène d’introduction en est unbon exemple : après un début choral où s’expriment lespartisans et les détracteurs de Riccardo, le numéro sepoursuit en dialogues agrémentés d’airs rapides : une ca-vatine de Riccardo, un arioso de Renato, une balladed’Oscar puis une conclusion enjouée. La scène finale dudernier acte offre une autre illustration. Le numéro faitse succéder sans solution de continuité scène, romance,chœurs, chansons d’Oscar, duo des deux protagonisteset vaste concert final. Les actions les plus diverses sontenchaînées : écriture d’une lettre, pressentiment d’unefin future, début du bal, interrogation des conjurés surla conduite à suivre, badineries du Page, inquiétuded’Amélia, scène d’adieu et assassinat du Comte. Jamaisl’auditeur ne possède un moment de répit. L’action évo-lue sans cesse, jusqu’à son dénouement fatal.

ARTICLE EXTRAIT DE CLASSICA N°140 DE MARS 2012

LA MUSIQUE

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LES PISTES D’ETUDES- Quelques peintures du XIXe siècle sur le thème- Quelques scènes de bal à l’opéra

ALLER PLUS LOIN

QUELQUES PEINTURES CÉLÈBRES DU XIXE SIÈCLE SUR CE THÈME

EUGÈNE-CHARLES FRANÇOIS GUÉRARD, LE BAL DE L’OPÉRA, 1857

Une lithographie coloriée d’Eugène Guérard (1821-1866) et une autre gravure issue de l’imagerie populairerestituent bien l’atmosphère luxueuse de cette fête noc-turne, alors qu’elle se déroulait rue Le Peletier : toute unefoule bigarrée se presse dans la salle, sur la scène et dansles loges. Les très nombreux lustres ajoutés pour l’occa-sion inondent de lumière la salle qui brille de mille feux.

La plupart des participants arborent la tenue de rigueur :haut-de-forme et habit noir pour les hommes, dominoet robe chatoyante pour les femmes, mais on aperçoitaussi çà et là des costumes plus extravagants, commeceux empruntés à des figures de la commedia dell’arte,Pierrot par exemple. [Texte : Charlotte DENOËL]

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JEAN-LÉON GÉRÔME, SUITE D’UN BAL, 1857

Cette œuvre raconte un épisode malheureux d’une finde bal masqué. La fête vient de se terminer au petit jourdans un mois de février froid et neigeux. Peut-être prisde boisson, deux invités ont décidé de s’affronter aucœur de la forêt. Les calèches au loin les ont sans douteaccompagnés jusqu’à cette clairière enneigée. Pierrot,encore l’épée à la main, est le grand perdant de ce com-bat. Son rival s’éloigne vers la droite accompagné de sontémoin déguisé en Arlequin.

Cette scène de genre fut applaudie par la critique. Consi-dérée comme le plus grand succès de Gérôme, cettetoile lui permis de remporter, lors de l’Exposition Univer-selle en 1867, le Grand Prix de Peinture.[Extrait d’une fiche du Domaine de Chantilly]

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BAL COSTUMÉ AU PALAIS DES TUILERIES, JEAN-BAPTISTECARPEAUX, 1867

La vogue des bals masqués qui se tenaient à l’Opéra oudans d’autres lieux s’est maintenue durant tout le XIXesiècle, comme en témoigne cette autre peinture où Jean-Baptiste Carpeaux a représenté une réception costuméedonnée au palais des Tuileries par l’empereur NapoléonIII en 1867, au moment de l’Exposition universelle. Grâceà ses étroites relations avec la famille impériale, le pein-tre assistait souvent à ces fêtes somptueuses. Ici, il a suen rendre l’ambiance féerique et tourbillonnante par untraitement novateur de la scène, esquissée dans uneveine pré-impressionniste à grands coups de pinceau-brosse, et par l’emploi de tons mordorés. Au milieu deces taches de couleur et de lumière, il a cependant veilléà représenter distinctement Napoléon III en habit avec,à son bras, l’impératrice Eugénie.[Texte : Charlotte DENOËL]

EDOUARD MANET, BAL MASQUÉ À L’OPÉRA, 187 3

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EDOUARD MANET, BAL MASQUÉ À L’OPÉRA, 187 3

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QUELQUES SCÈNES DE BAL À L’OPÉRA

cenerentola, gioachino rossini, 1817

Le prince Don Ramiro cherche épouse : son prescripteuret philosophe Alidoro se fait passer pour un mendiant etvisite les familles du royaume pour voir si on lui fait bonaccueil. Chez Don Magnifico, il rencontre ses deux filles,Clorinda et Tisbe, qui le rejettent et la pauvre Ceneren-tola, employée de maison, qui est la seule à l’aider.Le prince lance des invitations pour un grand bal qu’ildonne. Il n’y a pas de fée pour transformer les citrouillesen carrosse, mais Alidoro va aider Cenerentola pourqu’elle se rende au bal sous une autre apparence. En quit-tant le bal, elle ne perdra pas sa chaussure en verre surles marches du palais, mais elle donne un bracelet auprince pour qu’il puisse la reconnaître.

SAISON 2013/2014, MISE EN SCÈNE : ERIC PEREZ

don giovanni, wolfgang amadeus mozart, 1787

Léger et insouciant, le séducteur qu’est Don Giovannidoit cependant répondre de ses actes : il a blessé à mortle Commandeur et a épousé Donna Elvira. Mais, commeà son habitude, Don Giovanni parvient à s’enfuir alorsqu’il est au pied du mur. De quiproquos en déguisements(il organise un grand bal chez lui), Don Giovanni conti-nue de séduire et d’échapper à ses poursuivants, tou-jours plus nombreux. Insolent, il invite le Commandeur,revenu d’outre-tombe, à souper avec lui. Mais il esttemps pour Don Giovanni d’assumer ses actes : il doit serepentir ou mourir. Alors qu’il serre la main du Comman-deur, il s’effondre, inanimé…

SAISON 2012/2013, MISE EN SCÈNE : ELSA ROOKE

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traviata, giuseppe verdi, 1853

Lors d'un bal, Alfredo Germont rencontre la courtisaneVioletta. Le coup de foudre réciproque ne semble débou-cher sur rien de concret, mais le trouble s'installe chezVioletta. Quelques mois plus tard, Violetta et Alfredos'aiment dans une villa des environs de Paris. Bientôt, lepère d’Alfredo demande à la jeune femme de se sacrifier,sans rien dire à son fils, pour l'avenir de leur famille. Cedernier croit à la trahison de son amie. Lors d'une ren-contre dans une salle de jeux, Alfredo l'injurie. Le jour ducarnaval, Violetta reçoit la visite d'Alfredo. Son père luiayant tout avoué, il vient se réconcilier et se faire par-donner. Mais la maladie a fait son œuvre, Violetta meurtdans ses bras.

SAISON 2013/2014, MISE EN SCÈNE : ROBERTA MATTELLI

roméo et juliette, charles gounod 1867

Malgré la haine qui dévore les Capulet et les Montaigu,Roméo et Juliette succombent au coup de foudre lorsd’un bal. Bravant la volonté de leurs familles, les jeunesamants décident de s’unir devant Dieu dans le plus grandsecret. Mais les rivalités et les provocations entre clansredoublent : lorsque Tybalt, cousin de Juliette, tue Mer-cutio, ami de Roméo, ce dernier n’a d’autre choix que dele venger et de frapper à son tour Tybalt. Roméo estbanni, mais Juliette justifie et pardonne son acte. Face aumariage forcé que son père a prévu pour elle, Juliette dé-cide d’avaler un puissant narcotique qui la fait passerpour morte. Devant le corps de Juliette conduit au tom-beau, Roméo s’empoisonne, persuadé de la mort de sabien aimée : la jeune fille s’éveille alors, et voyant Roméoexpirer, se perce le sein. Ils entonnent un dernier duopuis s’éteignent enlacés.

SAISON 2014/2015, MISE EN SCÈNE : PAUL-EMILE FOURNY

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LA PRODUCTION

OPERA 2001 a été créé en Espagne en 1991 par Marie-Ange et Luis Miguel LAINZ.L’association de Marie-Ange, passionnée de musique,issue du monde du tourisme et du spectacle et de LuisMiguel, titulaire d’une double formation en architectureet en administration des entreprises a contribué au suc-cès de OPERA 2001.

OPERA 2001 organise et produit des spectacles lyriquesen Espagne et dans d’autres pays d’Europe. L’entreprise s’est fixée pourmission de maintenir vivantes les œuvres les plus célè-bres du répertoire de l’opéra afin que les jeunes généra-tions apprennent à les aimer dans le contexte pourlequel elles ont été créées, c’est-à-dire sur les scènes desthéâtres.

OPÉRA 2001Toujours à la recherche de nouveaux talents, OPERA2001 choisit de séduire les spectateurs par la qualité desses productions. Dans chacun des théâtres d’une tour-née, une attention particulière est portée à chaque détailafin que chacun des spectacles soit unique. L’expérience et le professionnalisme acquis par OPERA2001 lui permettent aujourd’hui de compter plus d’unmillion et demi de spectateurs

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EN SAVOIR PLUS . . . SUR LA VOIX

Selon que l’on soit un homme, une femme ou un enfant,le chant lyrique connaît une classification spécifique partessiture. À savoir la partie de l’étendue vocale ou de sonéchelle sonore qui convient le mieux au chanteur, et aveclaquelle il évolue avec le plus d’aisance.Les tessitures sont associées à des caractères : en géné-ral, les méchants ou les représentants du destin (mainsvengeresses) comme Méphistophélès dans Faust, LeCommandeur dans Don Giovanni ou Zarastro dans LaFlûte Enchantée sont basses.

Le héros est ténor ou baryton. Le baryton est plus undouble vocal du héros, l’ami, un protagoniste, un intri-gant.

Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes du destin,sont sopranos comme Gilda dans Rigoletto ou concer-nent les rôles travestis : Chérubin dans Les Noces de Fi-garo, Roméo dans Les Capulets et les Montaigus ouOctavian dans Le Chevalier à la Rose. Il existe des sopra-nos lyriques, légers, coloratures selon la maturité vocaledu personnage.On associe également à des compositeurs des caractèresvocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont com-posé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendantnégatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzo-sopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal,comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust deGounod.

LES CHANTEURS LYRIQUES [ CANTOR / CANTATRICE ]

ILLUSTRATION : SOPHIE CHAUSSADE

Une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plusgrave qui possède une sonorité chaude et enveloppante,par exemple : Jezibaba, la sorcière de Rusalka.Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils inter-viennent fréquemment en chorale, comme dans leChœur des Gamins de Carmen.Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensem-ble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini estle spécialiste des disputes et autres règlements decompte familiaux), c’est l’occasion d’entendre les com-plémentarités entre tessitures masculines et féminines.Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelled’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée,prend plusieurs années. Il faut commencer jeune, aprèsla mue pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour lesfilles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et lapuissance. Le corps est l’instrument de la voix car il faitoffice de résonateur.Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il fautapprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chantersans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrirla cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’estune respiration basse, par le ventre, maintenue grâce audiaphragme. Cette base permet ensuite de monter dansles aigus et de descendre dans les graves, sans que la voixne soit ni nasale ni gutturale.Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles,consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix endouceuret à la placer justement.Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visagedes chanteurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interpréta-tion d’une œuvre. Les mimiques, la gestuelle des chan-teurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souventdes aides techniques. Il faut dégager le voile du palaiscomme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.

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LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS

LA FLÛTE TRAVERSIÈRE

Dans la première moitié du XIXe siècle, Théobald Boehm développe et améliore considérablementla flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna tous les trousnécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il ne tient pas comptede la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de doigts. Ils sont, de plus,placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme qui permet de boucher et dé-boucher les trous.

LE HAUTBOIS

Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un perfection-nement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque romantique, il re-vient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à l’orchestre lorsqu’ils’accorde.

LA CLARINETTE

Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin du XVIIe-

siècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’étendue. Elle estmodifiée au XIXe siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui connaissons aujourd’hui.Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de l’instrument à vent possédantla plus grande étendue : 45 notes.

LE BASSON

Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave et étouf-fée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIXe siècle. lebasson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail pour passerde l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.

LE SAXOPHONE

Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel instru-ment pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque comme Berlioz.Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.

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LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES

LE COR

Aux XVIe et XVIIe siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple nosfanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer dans l’or-chestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin « double cor» en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.

LA TROMPETTE

La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornes ouutilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou effrayer des ennemis, desanimaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire. Les cérémoniesromaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd'hui sont encore ryth-mées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtempsun instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.

LE TROMBONE

L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Age. Son succèsconnaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est au XVIIIe siècle qu’ilrevient définitivement. Sa coulisse est apparue au IXe siècle, cette originalité donne des possibilités uniquesqui attireront de nombreux compositeurs.

LE TUBA

Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours désignél’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle qu’Adolphe Sax et l’inventiondes pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres symphoniques:

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES

LE VIOLON

Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au moinsauxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il remplace les violesde gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous lesluthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).

L’ALTO

Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10 cen-timètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour sa tonalité, ildevrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir seloger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l'alto est un compromis.Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été leparent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeursromantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.

LE VIOLONCELLE

Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Ils viennent concurrencer fortementl’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient populaire parl’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle seul. Longtempscontenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres symphoniques modernes qu’ils’installe définitivement.

LA CONTREBASSE

La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordesfrottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitions d’or-chestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave inférieure.Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place.Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ousans archet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES

LA HARPE

La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte àl’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Age. C’est en 1697qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.

LE CLAVECIN

Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle, dérivédu psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement duchant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est abandonné pour le pia-noforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.

LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)

Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antique tym-panon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est le précur-seur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frappées, deuxsiècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la secondemoitié du XVIIIe siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.

LES PERCUSSIONSLa famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones.Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au-dessusd'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citerles tambours (membrane), les cymbalums (cordes).Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les cas-tagnettes, les carillons ou le triangle.

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L’ACTION CULTURELLE

DÉCOUVRIR L’ENVERS DU DÉCOR

VISITES GUIDÉES scolaires Il est possible d’organiser toute l’année des visites del’Opéra pour les scolaires (en fonction du planning deproduction).De l’entrée des artistes à la grande salle le public est in-vité à se plonger dans l’univers fascinant du spectacle.La fosse d’orchestre, les dessous de scène, la machineriedévoilent quelques-uns de leurs secrets.

SCÈNE ORCHESTRE DE MADAME BUTTERFLY (2012/2013).

CONFÉRENCE

"De Stockholm à Boston : quand l’opéra traverse l’At-lantique" par Barbara NestolaMardi 17 mars 2015 - 19h à l’auditorium de l’Opérade Massy.

L’OPERA ACCESSIBLEL’Opéra de Massy est équipé d’un matérield’amplification (casques et boucles magné-tiques) à destination des publics sourds etmalentendants.

Disponible sur tous les spectacles de la saison sur simpledemande. Renseignements au 01 60 13 13 13.

Pour toutes ces activités, renseignements au 01 69 53 62 26 (inscriptions par l’intermédiaire de la fiche projet, dansla limite des places disponibles).

ATELIER AVEC LES JEUNES DE L’ULIS DU COLLÈGE CHARLESPÉGUY DE PALAISEAU.

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SERVICE D’ACTION CULTURELLEOPÉRA DE MASSY

1, place de France 91300 Massywww.opera-massy.com

MARJORIE PIQUETTE [responsable] 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com

EUGÉNIE BOIVIN [assistante]01 69 53 62 26 - eugenie.boivin@opera-massy.com

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Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy est membre du Réseau Européen pour la Sensibilisation à l’Opéra.

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