À Yvonne Clad,ma muse musicale qui veille toujours

sur moi

.Mes plus chaleureux

remerciements dans l’ordre

de participation

... Pierrette

plein d’amis...

Jean-Pierre Rimsky Korsakoff

Patrick BoutinFréderic LebasRaphaël Texier

...

Table Des M aTières

1/ PRéFaCe ....................................................................................................................7

« bl ack is w hiTe »

2/ HISTOIRe De La MUSIQUe OU DeS ReLIGIONS ...............................................13

3/ UNe GaMMe INveRSée DaNS UN MONDe INveRSé. .....................................18

4/ TOUT eST DaNS TOUT ...........................................................................................20

5/ PaRCOURS INTeRaCTIF .......................................................................................27

l a DaNse Des NOTesÀ l’Échelle DU TeM Ps a sTrONOMiQU e

6/ L’eSPRIT PROFOND DU JaZZ ................................................................................29

7/ De L’INSIPIDITé De La MUSIQUe GReCQUe aNCIeNNe .................................31

8/ L’éNeRGIe DéCHIRée DU FLaMeNCO ? .............................................................33

9/ ORIGINeS De La MUSIQUe TZIGaNe .................................................................35

10/ MYSTèRe De La « MISS-TeRRe » GaIa .............................................................37

11/ QU’eST-Ce QUe Le PeNTaTONIQUe UNIveRSeL ? ........................................40

12/ COMMeNT S’eST HaBILLé Le PeNTaTONIQUe .............................................42

13/ À QUeLLe éPOQUe L’aPPeL DeS éNeRGIeS a-T-IL BaSCULé ? ....................45

14/ LeS MéTaMORPHOSeS De L’HYPeR-MINeUR À La GaMMe MaJeURe .....47

15/ La RéFéReNCe aCTUeLLe eST La GaMMe MaJeURe ..................................50

16/ THéORIe MUSICaLe : LeS aLTéRaTIONS.........................................................53

17/ C’eST QUOI UN QOLO ? .......................................................................................55

18/ LeS FROTTeMeNTS eNTRe La vOIx eT L’INSTRUMeNT .............................56

19/ ReMaRQUeS COMPLéMeNTaIReS : .................................................................58

20/ BILaN eT aNaLYSe .............................................................................................60

QU elQU es PaUsesDaNs le TeM Ps eT l’esPace

21/ INTRODUCTION ...................................................................................................65

22/ PReMIèRe PaUSe : LeS CHaNTS GRéGORIeNS ..............................................67

23/ DeUxIèMe PaUSe : La LITURGIe ORTHODOxe .............................................72

24/ TROISIèMe PaUSe : De L’aFRIQUe aU BLUeS ..................................................80

24/ CONCLUSION ........................................................................................................87

1/ PrÉface

Chercher... !

Ce mot résonne dans chacun de nous de façon très différente.On cherche tous à communiquer, à connaître ... «  l’autre  ». On

cherche à sentir, en l’autre des vibrations, des codes d’expression, une forme de langage de la vie...

La frustration pour beaucoup de nous vient de ne pas « comprendre l’autre ».

Ma sensibilité enfantine m’a éloigné du royaume trop puissant et émotif de l’expression verbale ! Mes «  capteurs  » sensoriels se sont tournés vers les sons. J’ai pu les amadouer (avec mon oreille gauche aurait pu dire a.a.Tomatis). J’ai cherché alors à rentrer dans cet uni-vers de communication d’une richesse infinie.

C’était pour moi merveilleux... mon corps et mon âme arrivaient à mettre de l’ordre dans le brouhaha mystérieux des appels des sons dans lequel je sentais (ou croyais ressentir) des appels d’un monde imaginaire et inconnu.

Plus tard je suis involontairement devenu ...musicien-chercheur.Sous l’écorce de l’enfant sage j’étais attiré par le cri des musiques

chaudes et sensuelles... des musiciens hors normes... « décalés » et qui venaient pour moi d’un autre monde et d’un autre temps.

Comme je me sentais très seul, j’ai voulu partager mes émotions avec vous. J’ai essayé de vous donner l’envie de...

Chercher… !

… Et vous faire plonger dans cet te histoire musicale… comme dans une langue étran-gère.

Le premier livret  : « Black is white » fait apparaître le parallélisme entre l’évolution historique, celle de l’humanité et celle de la musique.

Le deuxième livret : « La danse des notes à l’échelle du temps astro-nomique » est destiné aux amateurs de Musique qui s’interrogent sur les racines des musiques « populaires » du monde entier.

Le troisième livret : « quelques pauses dans le temps et l’espace illus-trées de partitions sonores » est un voyage (avec les outils du deuxième livret) dans quelques cultures du monde entier en décryptant les codes (parfois subliminaux) des mélodies revenues parmi nous grâce à la mémoire orale.

La « quatrième partie » ne peut pas être écrite... c’est pour moi la plus importante et la plus convaincante :

L’explication orale autour d’un piano

N’ouvrez que les pages qui vous intéressent VRAIMENT... !

… qui vous parlent …

Au risque de froisser quelques « têtes bien remplies », j’ai parlé simplement et avec le coeur, sans réfèrences et sans appuis théoriques. Ma prétention étant de me mettre au diapason des voix des chanteurs de l’ancien monde, de leur vision du monde à l’envers… pour comprendre la force de leurs codes de langage… mystèrieux.

Bon voyage

« Black is white »

PReMieRVOlet

2/ hisTOire De l a M UsiQU e OU Des reliGiONs

La lente et longue évolution de l’histoire de la Musique ne s’est pas déroulée comme un long fleuve tranquille… !

Il y a près de quarante ans que je suis fasciné par les mélodies ances-trales du monde entier. Des chants sacrés ou « profanes » du Caucase, aux anciens palais Babyloniens, de toute l’asie du sud sur l’ancienne route de la soie… les chants polyphoniques des Pygmées (qui char-maient les Pharaons de l’ancienne égypte) jusqu’à ceux des dernières tribus de l’amazonie décapitées par la folle civilisation moderne. Ces mélodies me racontent des histoires… pleines d’énigmes aux mystères subtils et aux saveurs oubliées…

J’ai donc ouvert les portes de domaines étrangers pour moi : l’His-toire Humaine, qui m’a conduit à… l’histoire des premières religions.

J’ai troqué mon tablier d’étudiant en Musique pour un béret d’aven-turier…

Mais… pour la Musique, on ne peut pas écouter et ressentir les mélodies les plus anciennes… dans les livres !… et les livres nous ont fait oublier la plus riche et la plus évolutive (donc la plus vivante) des mémoires  : la mémoire orale (C.f, ci-après, l’extrait de écologie,spiritualité : la rencontre). Des sages visionnaires au chevet de la planète de David abram).

Les traces des premières musiques vivantes de l’Humanité sont tou-jours visibles… et audibles… elles ont parcouru des milliers d’années, certaines ont résisté aux invasions et aux influences « étrangères »… grâce à la puissance de la transmission orale.

La mémoire orale transmet toutes les émotions et les sentiments, toutes les saveurs et leurs piments…

Depuis des dizaines de millénaires, dans certains lieux de cultes des différentes religions monothéistes, dans des monastères et des

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«  Je pense qu’il est utile d’aborder la ques-tion de la crise écologique comme une crise de perception, une crise dans la façon dont nous expérimentons, avec nos corps animaux, les sons, les odeurs, le monde autour de nous. Il semble que nous ne percevons plus les forêts, les montagnes, les rivières comme aussi vivants que nous. Nous ne nous percevons plus comme im-mergés dans un cosmos qui respire. Nous ne res-sentons plus de solidarité entre nous et la terre. Cette civilisation très étrange dans laquelle nous vivons aujourd’hui semble empêcher une réelle réciprocité entre la vitalité de l’esprit qui bouge à l’intérieur de nous et la vitalité jaillissante d’un pin, l’intelligence d’un corbeau ou l’esprit impla-cable de la montagne. [...]Chaque chose avait le pouvoir de la parole. Si nous consultons les anciens du peuple Navajo qui vivent à proximité de l’endroit où j’habite aujourd’hui, ou les Lako-tas des plaines du nord des états-Unis ou les peuples d’amazonie ou les anciens d’australie ou les Sames en Scandinavie, tous les anciens de ces cultures disent que la cohérence du langage que nous parlons est inséparable de la cohérence de l’écologie environnante, de la vitalité expressive de leur terre locale, parce que pour ces gens c’est la terre animée qui parle. et le parler humain est seulement une partie d’une conversation ininterrompue bien plus large entre les grillons, le vent et la rivière. Nous pouvons simplifier la question initiale : comment la terre sensible qui nous entoure a-t-elle perdu sa voix ? Comment la montagne est-elle devenue muette, comment la rivière est-elle devenue silencieuse, incapable de parler ? a cette question simple, je peux donner une forme de réponse, en soulignant simple-ment que toutes ces cultures indigènes que j’ai mentionnées et qui ont vécu dans un rapport de réciprocité durable avec la terre qu’elles habi-taient, étaient des cultures orales. Des cultures qui se sont développées sans aucun système formel d’écriture. On peut se demander ce que l’écriture a fait sur nos sens et sur l’expérience

sensible du monde autour de nous. et qu’est-ce que l’écriture et la lecture on fait sur notre expérience du langage et du sens linguistique ? Question intéressante ? Je donne juste un exem-ple – et peut-être que si vous écoutez avec vos oreilles animales, vous comprendrez la musique de la langue anglaise. Comment la connaissance, préservée dans une culture orale sans écriture (tous les savoirs anciens accumulés sur la façon de vivre sur une terre, sur les lieux propices pour trouver certaines plantes, sur quelles parties de la plante cueillir et sur celles qui sont toxiques…), comment toutes ces connaissances ont-elles été accumulées sans un seul mot écrit ? Le savoir est contenu dans les histoires. Les cultures orales sont des cultures de récits, et les récits sont les encyclopédies vivantes d’une culture orale. La question reste de savoir comment ces histoires ont survécu sans les livres dans lesquels on lit ces histoires ? c’est une chose curieuse qui n’a pas été bien comprise, parce que les histoires sont associées à des lieux particuliers dans les terres où elles se sont déroulées, où les évènements de ces histoires sont supposées avoir eu lieu. en continuant votre chemin, à travers tels blocs de rochers, telles falaises, telles rivières, tels lits de rivière asséchés, cela suggère le souvenir des histoires qui s’y sont déroulées. ainsi vous traversez un pays qui est vivant d’histoires. Les lieux agissent comme révélateurs de la connais-sance. La culture orale est, de façon héréditaire, une culture locale. La culture des livres est im-plicitement une culture cosmopolite. C’est très bien. Internet et les ordinateurs sont implicite-ment globalisants. La culture globalisante des ordinateurs, de la littérature et de l’écriture ne prendra sens et ne sera pas destructrice de nos communautés et de nos terres que si elle s’enra-cine dans uns culture orale, dans un face-à-face d’histoires racontées.

La régénération de la culture orale est un impératif écologique.»

Une crise de la perception extrait de Écologie, spiritualité : la rencontre. Des sages visionnaires au chevet de la planète de David Abram, Édition Yves Michel, Collection écologie, 2007 (Trad. Christine Kristof-Lardet).Ce texte est « dit » par son auteur, en langue anglaise, en même temps que vienne se greffer quasi simultanément les paroles en français de l’interprète, très juste et subtile.

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régions retirées, montagneuses, difficilement accessibles et loin de notre civilisation, les traditions de la musique se sont transmises avec la même pureté que le chant des oiseaux de générations en générations depuis la nuit des temps... ! On peut aussi parler de l’intelligence et de la mémoire du corps !

Quelle chance de pouvoir décrypter les messages inscrits dans ces mélodies chargées d’énergies, et découvrir des notes « mouvantes », « fragiles »... sensibles (c’est le terme actuel donné à une note attirée vers une note « forte », « pilier », « fondamentale »... tonique). Il y a presque 3000 ans, Pythagore, le célèbre «  Homme complet  » de la grande ère grecque, associait les notes musicales aux planètes de notre système solaire. Cela nous aide de pouvoir sentir le mouvement de certaines notes influencées par des énergies les appelant vers...  » le « bas », puis vers… « le haut »… !

Pour moi, ce fut bien plus facile de comprendre, ressentir et revivre

les cheminements émotionnels de ces musiques orales, que de faire renaître des hiéroglyphes figés sur les murs des tombes ou d’imaginer intellectuellement, mentalement, des schémas théoriques... ! Mais il a fallu que je comprenne les « codes » et les significations de « l’interpré-tation musicale » de ces mélodies primitives, parfois étranges.

Les musiques les plus anciennes sont toutes sacrées et associées à la magie, à la terreur des esprits de « l’autre monde » qui habitaient la terre profonde.

raccourci de l’histoire des relig ionsEn ces temps là… pour communiquer avec les esprits, dans ce monde

si mystérieux, on «  s’élevait  »… en... «  descendant » vers la terre... ! Dans l’évolution humaine, on n’était pas loin des animaux et de leurs sentiments primaires : On essayait de calmer les fantômes nocturnes, puis les esprits terrifiants en les imitant, les mimant, et en sacrifiant tout ce que les humains avaient de plus précieux dans des grottes

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profondes et sacrées. Les rites destinés aux premiers « fantômes »… d’avant l’âge de la pierre font froid dans le dos… !

Le monde des esprits a évolué  et grandi. et puis… et puis, après des dizaines de milliers d’années, la terreur est devenue… peur, puis adoration craintive… et enfin « adoration » tout court.

Les premières « idoles »… les « esprits » des plantes ont changé de

monde. elles sont devenues les esprits des animaux. Les adorations se sont élevées... du scarabée égyptien au serpent, jusqu’au taureau… jusqu’au monde... humain en commençant par l’adoration des «  to-tems » et des premières statues primitives.

La première vénération semble être La Terre (l’argile retrouvé dans toutes les premières cultures) symbolisée sous la forme de la grande créatrice Maïa, la « Miss Terre »… mystère… tout sort de son ventre créateur. Puis quand les humains se sont senti exister (comme un en-fant qui arrive à se séparer de sa mère et ressentir le monde extérieur personnellement), les esprits de l’au-delà se sont « humanisés » et sont devenus Déesses… puis plus tard… Dieux… à forme humaine.

Curieusement, cette évolution vers des religions primaires s’est faite parallèlement à l’évolution sociable des tribus, des peuples, des civili-sations, et même des etats.

Les cavernes sont devenues des cryptes, les sacrifices sont devenus (heureusement) des offrandes de plus en plus symboliques.

« le grand chamboulement »… Le « retournement » de la conscience humaine est survenu avec l’ar-

rivée des « religions révélées », il y a quelques milliers d’années. On peut dire que ce fut le changement du sens du mot « amour »,

qui n’a plus signifié «  craindre  » ou… aimer manger...(!) mais tout simplement respecter (interagir, jusqu’à « partager ») et aller vers des sentiments nobles et « élevés »… !

On trouve une longue période très étonnante durant laquelle les ci-vilisations évoluant en europe et en asie, lorsqu’elles voulaient entrer en contact avec les morts, avec « l’au-delà », elles inversaient les rites,

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les habitudes de toute la vie courante. On passait de l’autre côté du mi-roir, en inversant le bas et le haut… le blanc était...noir (C.f ci-dessous l’extrait de l’ouvrage Ouspenski et Youri Lotman).

Les coutumes et les rites de l’ancienne Russie n’ont pas été bannis par une religion chrétienne intolérante et cela permet de retrouver le fil de l’évolution humaine et religieuse de toute l’europe.

«  L’anti-conduite, c’est-à-dire un comporte-ment à l’envers, inversé, qui va à l’encontre de la norme, est extrèmement caractéristique de la culture russe médiévale, de la culture archaïque, et de toute culture médiévale. Dans ses mani-festations concrètes, l’anti-conduite peut-être d’une extréme diversité : elle se réduit pourtant toujours à la réalisation d’un modèle commun : c’est une conduite à l’envers [...] l’anti-conduite peut donc avoir pour termes de substitution la gauche et la droite, le bas et le haut, l’avant

et l’arrière, l’endroit et l’envers, le masculin et le féminin, etc. [...] l’anti-conduite peut aussi s’exprimer par la parole : parler d’une autre voix que la sienne, lire un texte à partir de la fin, remplacer les mots par leur antonymes, etc. en outre l’anti-conduite peut comporter un vol ou un sacrilège rituel, etc.

arrêtons-nous tout d’abord à l’anti-conduite sacralisée dont les racines païennes sont indubi-tables. On le sait, les croyances païennes sont di-rectement liées au culte des morts (des ancètres) [...] chacun des deux mondes semble voir l’autre dans un miroir. et ce qui importe pour notre propos, c’est que l’on retrouve ces idées chez les Slaves, dans leurs croyances et dans leurs rîtes. »

Extrait de Sémiotique de la culture russe  : études sur l’histoire de Boris Ouspenski et Youri Lotman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990 (trad. de Françoise Lhoest).

Je vous ai fait survoler une des formes évolutives de l’Histoire Hu-maine et Religieuse :

• Au début de l’Humanité : pensées, émotions, forces, vibra-tions… les énergies viennent de la terre (d’en « bas »).

• Puis, une longue période de perception de «  l’au-delà  »… à l’envers. Phénomènes inconnus provoquant une forme… d’hypnose ? Magie noire, opposée à la magie blanche ? Forme « d’anté-christ »… etc…

• Enfin, un lent « redressement » des perceptions humaines, en rapport avec l’apparition des prophètes et des religions révélées.

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3/ U N e GaM M e iN v er sÉe, DaNs U N MON De iN v er sÉ.

Pendant des milliers d’années l’hypnose du monde, qui faisait voir « l’au-delà »… dans l’autre sens, (où le blanc était noir) eh bien, ce phé-nomène s’est transmis jusqu’à nous. Il est visible, et audible… ! :

• Dans la gamme de la musique flamenco : la gamme utilisée par les gitans est la gamme majeure à l’envers.

• Également dans le mode dorien de nos ancêtres grecs (appelé mode de MI : mi fa sol la si do ré mi). Pour nous, il « sonne » très triste. Il est « hyper- mineur »… alors que c’était leur mode le plus joyeux et dynamique  : les Grecs disaient d’ailleurs « monter la gamme, et ils la… descendaient… des aigus vers les graves (C.f Résumé des observations déjà an-ciennes des théoriciens)

On la trouve toujours en Ouzbekistan et un peu partout dans l’asie du Sud. C’est la gamme inversée, «  en miroir  » de la gammemajeure universelle... !

Pour obtenir exactement la même suite d’intervalles qu’en montant la gamme majeure, il faut descendre la gamme flamenco, et pour avoir la même suite d’intervalles qu’en montant la gamme flamenco, il faut descendre la gamme majeure… !

Ces intervalles inversés, avec leurs symboles et leurs codes, émet-tent une énergie très forte… ils sont également chargés d’émotions troublantes que l’on retrouve dans les musiques actuelles.

D’après les chamboulements des notes «  faibles  », «  satellites  », d’abord dans les « qolos » puis dans la gamme « pentatonique mineure », « l’énergie de l’hypnose » les a attirées vers le bas.

Toutes les civilisations venant des Indes ont chanté cette gamme « à

l’envers » y compris la civilisation « jaune » mais à un moindre degré car elle a émigré vers l’est (a-t’elle choisi « la voie droite » vers le soleil levant ?).

D’où venaient ces influences si puissantes qui se répercutaient sur ce mode d’expression le plus sacré : la Musique et sur ces notes qui per-

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daient une influence pour être attirée par une autre… autre énergie… déchirement très lent… ?

« Les forces » venant « d’en haut » ont été « entendues » aux environs de l’an 10 000 av. J.C.

auparavant dans la période «  païenne  », l’énergie venant du ciel était ressentie comme dange-reuse  : les bucherons installaient des toits pointus, et les chapeaux de tous les êtres religieux (les fées, les sorcières et les magiciens) étaient en pointe pour écarter les mauvaises ondes.

La Musique des Grecs est un

mélange des deux influences, celle de Gaïa « la Mère-Terre-créa-trice » (Miss-Terre… !) et celle... «  d’en haut  ». elle est amplifiée par l’essor et le besoin d’élévation des pensées mues par leur soif d’explorer et de découvrir dans tous les domaines de la pensée humaine. Cette énergie est ali-mentée aussi par l’apparition dans cette période historique de nombreux prédicateurs et des re-ligions révélées ! C’est une période charnière.

en l’an deux mille, l’aboutis-sement de la transformation de la gamme est accompli après des renversements… des attirances passagères… des mélanges et des « mariages », des alliances souvent merveilleuses.

Résumé des observations déjà anciennes des théoriciens :

Le plus important dans la Grèce antique était sans doute la gamme connue sous le nom de gamme dorienne, ou mode dorien. elle repré-sentait l’élément fondamental de leur système musical.

La musique construite sur cette gamme avait pour les Grecs, un caractère généralement «  gai  », c’est-à-dire semblable à celui de notre gamme majeure. Le mode dorien était considéré comme le seul, digne des hommes libres et des femmes honnêtes.

Les Grecs avaient pour habitude d’énoncer la gamme de l’aigu au grave, quel que soit son point de départ. Pour le mode dorien, constitué par les huit sons compris entre les deux mi, cela donnait : mi, ré, ut, si, la, sol, fa, mi. Nous pou-vons remarquer que cette gamme était tout à fait symétrique à notre gamme diatonique majeure.

Parallèlement, notons qu’ils considéraient les sons graves comme au-dessus des sons aigus. Cela nous amène à réfléchir sur l’intuition que nous avons quand nous passons d’ut à ré par exemple. Il nous semble évident qu’on «  mon-ter », mais cette impression de montée serait en fait subjective ! Les Grecs estimaient que le ré est plus bas que le ut voisin. Cette réflexion soule-vée par Robert Tanner est intéressante, dans le sens où nous serions certainement incapable de changer nos habitudes musicales.

la gamme devient ainsi Majeure et

règne dans le monde entier.

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4/ TOU T esT DaNs TOU T

Parlons maintenant de ce q ue raconte, de façon

paral lèle, le mouvement des notes dans les

mini-gammes, gammes ou modes musicaux.

Faut-il croire cette expression : « tout est dans tout »... ?en me plongeant dans  : - l’Histoire des Humains - l’Histoire des

Religions et l’Histoire de la Musique, je me suis aperçu que ces trois Histoires avaient suivi des parcours que j’ai pu rapprocher de façon troublante… !

Les premières invocations (à une seule note : didjeridou des aborigè-

nes d’australie) sont passées à deux sons (tyroliennes ancestrales : deux sons en intervalle de quarte (ex : de quarte : do-fa ou… ré-sol…) et de quinte (ex : de quinte do-sol ou ré-la…). D’ailleurs jusqu’au Moyen-age en europe, ils étaient les seuls intervalles acceptés à « sonner » juste… avec également l’octave (la première note qui réapparaît au bout de la gamme). ex : do-do… ré-ré… etc… la « distance d’octave est apparue il n’y a que… quelques milliers d’années).

Plus tard, une puis deux notes «  satellites  » sont apparues  : elles étaient « collées », attirées à la note grave de la quarte ou de la quinte, (micro-intervalles de un quart de ton et même plus petits… !). Ces premières mini-gammes, je les appelle les «  qolos  ». J’explique leur évolution dans C’est quoi qolo ?, page 55.

en «  décodant  » les changements des notes des «  qolos  » ou des gammes arrivées beaucoup plus tard, en suivant à la trace leurs bou-leversements, j’ai pu comprendre les changements des civilisations,

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les influences des conquérants, le brassage des cultures, et l’arrivée de nouvelles croyances qui parfois chamboulent l’esprit d’une civilisation entière… ! Les musiques parlent… comme les langues…

J’ai déjà parlé de cette longue période quand les symboles religieux

étaient inversés, les églises construites « à l’envers » (les arbres assem-blés « tête » en bas), la vierge immaculée était noire... (C.f Résumé des observations déjà anciennes des théoriciens)

Les religions et les rites étaient mêlés à l’expression la plus puissante : le Chant, la Danse et la Musique

Ce qui m’a le plus troublé (et qui me trouble encore), c’est découvrir que le monde moderne, actuel, évolutif, est caractérisé par la gamme Majeure (do ré mi fa sol la si do). Dans l’esotérisme, on parle de cette gamme comme l’expression de la gamme de la Création Divine (C.f

Extraits de l’enseignement de G. Gurdjieff recueilli par P.D. Ouspensky dans l’ouvrage Fragments d’un Enseignement inconnu (Editions Stock, Paris 1950, p. 184) sur une loi fondamentale de l’univers : la loi des sept ou loi d’octave :

«  À cet égard, la façon de voir de l’ancienne connaissance s’oppose à celle de la science contemporaine, parce qu’elle met à la base de sa compréhension des vibrations le principe de discontinuité.

Le principe de discontinuité des vibrations signifie que le caractère nécessaire et bien défini de toutes les vibrations dans la nature, qu’elles sont ascendantes ou descendantes, est de se développer de manière non uniforme mais avec des périodes d’accélération et de ralentissement.

[...] les lois qui déterminent le ralentissement des vibrations ou leur déviation de la direction première étaient bien connues de la science ancienne. Ces lois étaient dûment incorporées dans une formule ou un diaphragme qui s’est

conservé jusqu’à nos jours. en cette formule, la période à l’issue de laquelle les vibrations sont doublées(c’est l’octave), était divisée en huit échelons inégaux, correspondant au taux de progression des vibrations [...]. Sous le voile de cette formule, l’idée d’octave a été transmise de maître à élève, d’une école à une autre. en des temps très anciens, une de ces écoles découvrit la possibilité d’appliquer cette formule à la musique. C’est ainsi que fut obtenue la gamme musicale de sept « tonsx» (notes) qui fut connue dans l’antiquité la plus éloignée, puis oubliée et retrouvée ou découverte à nouveau. La gamme de sept « tonsx» ( do ré mi fa sol la si ) est une formule de loi cosmique qui fut élaborée par d’anciennes écoles, et appliquée à la musique. »

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ci-après l’extraits de l’enseignement de G. Gurdjieff recueilli par P.D. Ouspensky).

Puisque nous sommes dans le divin, je vais vous parler d’un phéno-mène que j’ai découvert, c’est la transmission orale et physique à des niveaux qui nous échappent :

Dans les anciens couvents des montagnes inaccessibles de l’asie Cen-trale pour atteindre la fusion avec l’au delà, on cessait d’imiter les cris et les sentiments des Dieux sortant des miasmes de la Terre (la conscience humaine semblait se limiter à la hauteur des tripes...). Les prétresses évoquaient les mouvements, les cycles et la danse des planètes… la conscience des moines était dans le développement de la mémoire (C.f ci-dessous l’extrait de Georges I. Gurdgief) du corps physique à un ni-veau extraordinaire… ! Comme les autres arts, l’art de la danse serait un langage destiné à faire prendre conscience des vérités que l’on perçoit... directement à notre âme (que cette expression de la « vie » nous parle par les mouvements, les nombres, les formes... tout ce que l’humain peut ressentir).

Les tapis de l’Iran, les premières statues des déesses Indiennes ou les danseuses de Bali...me font frémir d’émotions.

On a oublié ce langage inspiré qui parle directement à notre incons-cient.

À propos avez-vous admiré les danseuses de Bali ?

Sur cette question, on lira avec profit un ouvrage rare de Georges I. Gurdgieff : Rencontre avec des hommes remarquables pages (Éditions du Rocher, Coll. Les grands textes spirituels, 2004 (1960), pp. 211-213).

« [...] par leur seul aspect, ces étranges appareils donnaient déjà l’impression d’avoir été faits en des temps très anciens (il y a environ 5000 ans). [...] les jeunes prêtresses restent pendant des heures devant les appareils ainsi réglés, pour sentir ainsi cette pose et se la rappeler. [...] ces danses rem-plissent une fonction analogique à celle de nos livres. [...] Des hommes ont jadis noté dans ces poses des informations relatives à des évènements passés depuis longtemps, afin de les transmettre [...] et je fus étonné non par le sens de ces danses, que je ne comprenais pas encore, mais par l’exactitude extérieure et la précision avec lesquelles elles étaient exécutées. »

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Terminons par une réflexion personnelle : D’après mon cheminement qui suit l’évolution du parcours des

notes au fil des millénaires, il semble que, peu à peu, s’est imposée La gamme « à l’envers » (La gamme dorienne grecque, page 31, et le mode flamenco, page 33). elle porte pour moi un symbole en plus d’une perception du monde « à l’envers », vers la terre, une personna-lité parfaitement aboutie quand on la compare à sa gamme miroir : la gamme Majeure universelle qui parle des vibrations cosmiques d’après Gurdjieff.

Y-aurait-il un parallélisme fondamental entre cette gamme parfai-tement opposée à la gamme majeure et les religions anté-christ dont les rites étaient en opposition aux rites chrétiens, comme une force contraire mais puissante ?

Cela ouvrirait un débat... historique, social, religieux et... musical.

la DaNse Des NOtesÀ l’echelle

DU teMPs astRONOMiQUe

DeUXiÈMe VOlet

5/ ParcOU r s iNTer acTif

Ne lisez pas tout… ! Ne tentez pas d’apprendre comme un travail scolaire... ! N’allez qu’aux réponses aux questions que vous vous posiez déjà et qui vous intéressent.

Sinon, commencez le triptyque par un autre bout… !Choisissez votre chemin... ou refermez ces feuillets, ils s’ouvriront

un autre jour.C’est grâce au vivier extraordinaire de la Mémoire orale entretenue

collectivement que nous parviennent des émotions, des couleurs par-fumées, des images, des finesses de tous genres qui explosent toutes fraîches comme sortant d’une lampe d’aladin.

Oublions nos « repères » et codes habituels afin d’être en mesure de découvrir l’inconnu... !

Par contre, on ne peut faire vivre la mémoire écrite qu’avec des pensées et du déjà vécu... ! Donc... rien de neuf.

N’oubliez pas que mes « figures » sont des pho-tos de groupes de notes en mouvement... sauf celles qui représentent « un aboutissement final et stable... » de gammes complètes et achevées.

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choisissez vos questions :

1/ Faites-moi ressentir l’esprit profond du JAZZ, ses codes, ses symboles, page 29.

2/ De l’insipidité de la musique GRECQUE ANCIENNE, page 31.

3/ D’où vient cette énergie déchirée du FLAMENCO ?, page 33.

4/ Origines de la musique TZIGANE, page 35.

5/ Mystère de LA « MISS-TERRE » GAIA. Ou comment est apparue la musique, il y a......300.000 ans... !, page 37.

6/ Qu’est-ce que le PENTATONIQUE UNIVERSEL, (ce squelette musical très puissant) ? page 40.

7/ Comment s’est habillé ce squelette magique  : le PENTATONIQUE, page 42

8/ A quelle époque L’APPEL DES ÉNERGIES A-T-IL BASCULÉ ? (À quelle époque charnière ? Comment la musique porte-t-elle toutes les traces de ce chambou-lement ?), page 45.

9) Les métamorphoses qui transforment «  L’HYPER-MINEUR DU FLAMENCO  » en gamme... majeure... !, page 47.

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6/ l ’esPr iT PrOfON D DU Ja ZZ

Les premiers musiciens Noirs ont créé le Jazz en voulant

imiter les Blancs… à l ’envers… !

Qu’est-ce que ce balancement et ce rythme du Jazz, particulièrement loin du rythme de la langue française et encore plus, du rythme de la langue allemande ? (On comprend le sens du rythme d’un peuple en écoutant le rythme dans leurs mots et dans leurs phrases).

Dans les premières décennies de l’arrivée du Jazz, les Noirs améri-cains, en voulant imiter leurs « maîtres Blancs », ont essayé de nous faire vivre leur monde musical. Leur histoire collective (humaine et religieuse) était restée figée dans une conscience inversée où, pour s’élever vers les Dieux, on invoquait la Terre et ses esprits... L’énergie venait «  d’en bas  ». C’était avant que la notion et la conscience des courants de vie ne s’inversent... !

voir le mode grec le plus gai, page 19, et la fin de L’énergie déchi-rée du flamenco, page 33.

Le « pilier » du Blues, c’est le chant de la basse d’abord rudimentaire

mais portant une force qui remonte à la nuit des temps. Quand toutes les tribus de la Terre imploraient leurs esprits souterrains, elles ne pouvaient «  exprimer  » qu’avec leurs corps et leurs sensations phy-siques grossières, la terreur ou leurs envies primaires qui étaient les forces brutes et déferlantes... en dehors (et bien avant l’arrivée) du sens moral des Religions).

L’accompagnement... est dans les aigus... ! Sensation que l’on éprouve en écoutant les chants africains : les femmes, avec leurs voix aiguës, « accompagnent » la voix d’un « chamane » (ancien prêtre « religieux »).

Une forme d’énergie vient aussi des facultés naturelles des premiers « jazzeux » qui ressentent des cycles de 32 ou 64 mesures... ! Le senti

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du Jazz donne la priorité  aux langages corporels que sont le rythme et la danse (une forme particulièrement développée de « l’intelligence du corps » !).

Pratiquement « invisible » pour nous, « Blancs occidentaux », cette architecture rythmique gigantesque recueille dans ses appuis stratégi-ques le dessin « mélodique » des basses, qui va créer une (autre) archi-tecture (un « dessin », une construction) de l’harmonie... ! L’harmonie est le développement vertical de plusieurs sons empilés les uns sur les autres qui donnent des couleurs « derrière » la mélodie.

Le Jazz c’est l’affrontement des deux Consciences collectives : • l’ancienne, colorée (sic), celle des énergies montant de la Terre

• et «  La nouvelle  » qui ne date que... de quelques milliers d’années (resic) , et qui « reconnaît » l’énergie descendant du ciel.

La brutalité dans la libération du peuple Noir et son arrivée dans son « existence consciente » avec le peuple Blanc tout neuf, tout frais et très ouvert, a provoqué un big bang d’évolution synergétique... !

On a besoin de retrouver ces «  codes  » profonds enfouis au plus profond de nous-mêmes (ressentons-nous le cheminement de notre vie de foetus, visible par ses diffèrentes formes animales du poisson au reptile.. ?).

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7/ De l’ iNsiPiDiTÉ De l a M UsiQU e GrecQU e aNcieN N e

L’écoute (ou la lecture) de la musiq ue

g recq ue ancienne est incompréhensible à nos

oreil les modernes.. . !

Un petit fascicule de Robert Tanner (non réédité : il n’est lisible qu’à la BNF) m’avait mis la « puce à l’oreille » :

• Déjà sur les peintures égyptiennes , les harpistes, à l’inverse de notre logique actuelle, font l’accompagnement avec les cordes aiguës et la mélodie avec les cordes graves.

• Dans « notre monde actuel », nous disons (et ressentons) : « monter vers les aigus ». Les Grecs disaient : « monter vers les graves » (... !)

• Comme l’a fait Robert Tanner, j’ai travaillé longtemps à inverser les mélodies en « effet miroir » (C.f la figure 5 dans Comment s’est habillé le pentatonique, page 44). Une note monte, je la baisse du même intervalle. elle baisse, je la monte du même intervalle.

Une fois inversées et retournées, certaines mélodies sont devenues claires et limpides avec les mêmes logiques que notre musique actuel-le... ! (ecoutez les exemples de la première pause du 3éme triptyque, page 68)

Comme d’autres mélodies ne devenaient que partiellement plus compréhensibles, il m’a fallu quelques années pour comprendre que les très anciennes mélodies étaient construites (se transmettaient et s’ajoutaient) avec deux ou trois notes seulement ! Je les ai appelées les « qolos », page 55.

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- Une gamme grecque, le « mode dorien », une suite de notes que l’on appelle maintenant le mode de Mi (gamme de 7 notes qui « monte » en partant de Mi, sans altérations... touches blanches du piano) était réservée par les musiciens grecs pour célébrer les victoires, la joie, la gaieté, cette suite de notes est devenue triste, « spleen » après avoir passé cette époque charnière de l’histoire humaine (il y a donc quel-ques milliers d’années ).

Ce « mode » est actuellement ressenti comme le plus triste de tous les « modes »... ! C’est l’ancêtre de notre mode mineur actuel qui n’a gardé que quelques intervalles de ce mode originel... Je l’appelle « l’hy-permineur-de-chez flamenco »... !

On retrouve la même gamme (le même mode) pour exprimer toute la musique de Flamenco... !

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8/ l’ÉN erGie DÉchirÉe DU fl aM eNcO ?

L’envoûtement et les charges émotives de la gamme à

l ’envers sont inscrites dans le corps

des « f lamencas ».

en quittant l’Inde, la civilisation des Roms (baptisés Gitans, Bohé-miens, Gypsies, Tziganes...suivant les pays qu’ils traversaient),  aurait choisi « la voie gauche » (celle du soleil couchant...). Les plus « têtus », ceux qui ne s’intègrent pas socialement (donc pas musicalement...) en asie, en Mésopotamie , en egypte, en Iran, en europe de l’est, finissent par buter sur le dernier pays infranchissable… l’espagne.

Leurs cultes religieux remontent aux temps de l’adoration de la Déesse Mère de la Terre : « Miss-Terre »...

Ils ont gardé leur « flamenco attitude » avec leur gamme du « monde à l’envers » : la gamme Majeure inversée...le fameux mode dorien des Grecs anciens... !

le retournement de la conscience du monde

Dans une ère ancienne, peut-être y a-t-il environ 10.000 ans, la conscience d’une partie du monde a dû basculer dans une conscience attirée par les forces venant «  d’en-haut  » (adoration des esprits du soleil, des astres...révélations venues du ciel...).

Musicalement, le chamboulement s’est fait lentement pendant l’épanouissement de civilisations très évoluées (avant les civilisations Sumériennes).

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Les Roms  ne se mélangeaient pas avec les autres civilisations. Cela faisait partie de leur tradition religieuse. et les Noirs, exilés aux etats Unis malgré eux, étaient plus qu’isolés... Ces deux peuples étaient restés dans l’ancien monde aux religions amoureuses de la terre et de ses racines :

Pour les Roms (les gitans) espagnols, une re-naissance est trop douloureuse et trop...  » distendue  ». Leur... « flamenco- attitude  » est fortement exprimée par leur « gamme-flamenco » (Cf. Le mode hypermineur de chez mineur... figure 5, page 44, et la figure 4 dans Comment s’est habillé le pentatonique, page 42). Mais par le charme et l’envoûtement de leur musique, sans mélanger leur sang avec les peuples dans les pays qu’ils ont traversé ils ont (quand même) «  essaimé  » (sic) partout sur leur passage l’esprit de cette gamme à l’envers (soit complètement, soit mélangée avec d’autres gammes ou « qolos » ). Nous pouvons donc les suivre  depuis les peuples des Indes à toute l’asie du sud, des pays arabes à presque toute l’europe : l’Ousbekistan, l’empire turc, l’anatolie, l’Iran, le Liban et l’egypte ou les pays d’europe de l’est...

Déjà loin des petits « qolos », c’est une gamme « complète » (diatoni-

que de 7 notes appelée « mode dorien » chez les Grecs anciens. On la « retourne » (effet miroir) et elle devient La gamme majeure

universelle du nouveau monde tendu vers le haut... !Les noirs américains du 19ème siècle, qui ont été plongés dans ce

nouveau monde des notes vers le haut » (le mode majeur universel) de façon brutale mais pour eux la re-naissance a été moins déchirante. elle a été liée à la liberté et devint synonyme d’affranchissement… de toutes façons ils n’avaient pas le choix.

et ce choc créa le JaZZ.

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9/ Or iGiN es De l a M UsiQU e TZiGaN e

L’âme musicale des Tziganes, por tée par cet te gamme

mag iq ue a même envoûté le pays de la Bohème (i l s dev inrent

les Bohémiens).

Un des f i l s de Jean Sébastien Bach, t rès bon v ioloniste,

envoûté par leur musiq ue, aurait passé une par tie de sa v ie avec

les Bohémiens musiciens.. . !

Condamnés comme un peuple « banni » à une époque reculée (peut-être depuis plus de 20 000 ans ?) : les Roms quittèrent l’Inde, obligés de reprendre sans cesse la route, comme si un « super magicien », un « dieu » de la région, avait décidé de conditionner leur âme collective en les forçant à errer et à conserver cet indéfectible mode de vie « non-évolutif » empreint des mêmes moeurs et mêmes coutumes ancestrales.

La musique reproduit cette vénération des voix venant de la terre et que l’on veut imiter.

Dans l’interprétation des vieilles mélodies tziganes, j’ai entendu : • Un raclement de violon qui rappelle la voix d’un dieu des mondes souterrains...

• Le souvenir du temps des mélodies dans les graves : chant des basses.

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• la mélodie, planante, est hors du temps, du rythme et de l’accompagnement.

• le chant utilise un vieux «  qolo  », page 55, avec la note mystérieuse du « triton », figure 16, page 59, (intervalle de trois tons) mal supportée ni même admise dans la musique médiévale occidentale.

J’ai trouvé plusieurs origines de ce triton que je n’ai pas expliqué ici pour alléger votre cheminement historico-géographique…

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10/ M ysTère De l a« Miss-Terre » Ga i a

Où et comment est apparue la M USIQU E,

i l y a. . . 300.000 ans.. . !

« L’espace sonore » fût d’abord très réduit (un, deux sons très puis-sants, plus un, deux sons « satellites » qui vibraient, très proches de la note grave : les premiers groupes de notes « chargés à mort » d’émo-tions très vives : « les qolos ».

Les sons, d’abord chantés sont un moyen de communiquer, d’imiter et d’apaiser les fantômes, les esprits de la Nature, les esprits des dieux animaux, puis les dieux de toutes sortes...

Je les appelle « qolos », terme noté par la théorie arabe pour repré-senter des groupes de notes sur lesquels étaient composées toutes les mélodies (C.f C’est quoi un qolo ?, page 55)

Groupes de trois ou quatre notes. Deux notes «  solides  », stables, formant un intervalle (distance sonore...)  »pur  » (sans vibrations lorsqu’elles sont jouées ensemble, actuellement on dit intervalle « juste »). ex : Do-Fa ou Ré-Sol.

Pour comprendre la place des 2 notes « piliers », « solides », j’ai placé l’échelle chromatique des demi-tons. Dans cette échelle, les 2 notes deviennent les degrés 1 et 4 dans les gammes actuelles.

À l’intérieur de cet intervalle, il y a une ou deux notes mobiles, varia-bles, « sensibles », attirées par la note grave pilier de force émotive...

Ces notes « faibles » sont en dehors de « l’échelle de mesure chroma-tique » (découpage de la gamme en 12 demi-tons égaux).

a l’époque actuelle on « classe » la place de ces notes en parlant de quarts de tons, ou tiers de tons.

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copier-coller-qolo :Pour chanter la même mélodie que les hommes, les femmes prenaient

appui sur la note aigüe du « qolo » des hommes et reproduisaient la même mélodie décalée dans les aigus (on appelle cela maintenant « transposer »).

ex.  : Les hommes chantent de Ré jusqu’à Sol, les femmes chantent de Sol jusqu’à Do.

Bien... bien avant la séparation culturelle des hommes et des fem-mes, cela leur a au moins permis d’élargir leur conscience de l’espace sonore... (leur ambitus) à presque une octave (l’octave va de Do à ... Do par exemple).

Ils créèrent le mode (la gamme) pentatonique de 5 notes (« penta » veut dire cinq).

Regardez le haut des figure 1 et 0.J’appelle ce phénomène … le qolo « copié-collé ».

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Pour bien lire la figure 1 (et les autres). Repérez, avant tout, les intervalles entre les notes et leur organisation (leur architecture...)

Il y a trois lignes de notes accrochées sur les « barreaux » de l’échelle chromatique :

• Sur la première ligne, j’ai mis dans des ronds les notes de la gamme contemporaine de Do Majeur.

• Sur la deuxième ligne : assemblage de deux « qolos » iden-tiques avec une note commune.

Dans les carrés (notes fortes) et les ronds (notes pas complétement fixées), j’ai numéroté les notes en fonction de leur place dans une gamme de Mi.

• Sur la troisième ligne : les notes d’un mode pentatonique (sans tonique) généré par les deux qolos « copiés-collés »

avec le brassage des migrations et des cultures, partout la musique utilisa le découpage des intervalles entre les notes sur la base des de-mi-tons sur l’échelle de mesure chromatique, à l’exception des régions les plus reculées.

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11/ QU’esT-ce QU e le PeNTaTONiQU e U Niv er sel ?

Un sq uelet te musical t rès puissant

L’arrivée d’une conscience collective ou d’un enseignement « incon-nu » a installé les sons... les notes des qolos sur l’échelle de la gamme chromatique actuelle.

À ce sujet, voir la citation du livre « Fragments d’un Enseigne-ment inconnu » dans le premier volet « black is white », page 21.

Deux « qolos copiés-collés » ont donné naissance au mode pentato-nique (sans quarts ou tiers de ton à cheval sur l’échelle des demi-tons chromatiques).

La suite des intervalles entre les notes dans le mode pentatonique

est :

1 ton ½ * 1 ton * 1 ton* 1 ton ½ * 1 ton * 1 ton ½ * 1 ton * 1ton ½... etc Plein de choses à dire et découvrir dans cet « ordre »... ! Il y a plusieurs dizaines de milliers d’années, des peuples Indous

émigrèrent. Certains vers l’est « à droite » (vers le soleil levant) en emportant

dans la mémoire de leur corps, ce mode pentatonique. Ce mode à l’époque, sans note pilier, sans note où s’appuyer, a

donné la musique chinoise conventionnelle ( sacrée comme toutes les musiques et obligatoire et décidée par l’empereur suprême). avec les multiples migrations postérieures se sont introduites dans cette suite pentatonique, et sont restés par leur force d’évocations dans les régions retirées et difficilement accessibles, des notes piliers qui sont devenues des « toniques ».

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Les deux principaux pentatoniques colorés de leur tonique sont :

• Le pentatonique qui « sonne » Majeur par sa première tierce Majeure

• Et le pentatonique qui « sonne » mineur par sa pre-mière tierce mineure.

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12/ cOM M eNT s’esT habillÉ le PeNTaTONiQU e

L’habil lage du pentatoniq ue mineur.. . le sq uelet te mag iq ue.

Il dev ient LA GAMM E À L’EN V ERS (l ’hy permineure-f lamenco).

« Le pentatonique mineur » a traversé beaucoup d’époques en res-tant un repère musical  : pour toute l’afrique (que les Noirs esclaves ont transporté dans leur mémoire corporelle et collective), pour la Mésopotamie, pour des régions reculées de Chine et un peu partout ailleurs...

Lorsque les intervalles de demi-tons se sont installés dans toutes les civilisations évoluées par les brassages des cultures (je l’appelle « échelle de mesure chromatique »), sont apparues les deux notes qui manquaient au « pentatonique mineur ».

Notre squelette magique, composé de 5 notes fortes et stables, accueille les 2 notes manquantes ( )  : le 2ème et le 6ème degré (ou « note »).

Ces deux notes « satellites », « sensibles », collent, au demi-ton près, à la note en dessous.

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Cette «  nouvelle  » gamme («  complète  » de 7 notes), ce nouveau mode, devient très «  coloré  » et d’une puissance extraordinaire et une architecture (la hiérarchie des intervalles) très personnelle avec à l’intérieur,  le « pentatonique mineur » (il devient vraiment le sque-lette sonore de cette nouvelle gamme... !). On l’entend encore dans des chants indous, dans toute l’asie du sud, en afrique, dans les chants liturgiques bysantins (parfois dissimulé dans d’autres gammes...).

C’est notre fameuse gamme à l’envers : « l’hyper-mineure-Flamenco » (et le mode dorien des Grecs anciens,

dit mode de Mi) dont voici « la forme » : (C.f figure 5, page suivante)

Exemples de gammes en « miroir », avec des notes : L’addition des notes indiquées plus les « x » donne la gamme chromatique «  gamme de demi-tons  » (les plus petits in-tervalles utilisés actuellement les « x » sont donc des notes intermédiaires (dans les intervalles de un ton.

hypermineure-flamenco

Mi Fa x Sol x La x Si Do x Ré x Mi

gamme majeure Mi x Fa# x Sol# La x Si x Do# x Ré# Mi

hypermineure-flamencoDo Réb x Mib x Fa x Sol Lab x Sib x Do

gamme majeureDo x Ré x Mi Fa x Sol x La x Si Do

hypermineure-flamencoRé Mib x Fa x Sol x La sib x Do x Ré

gamme majeureRé x Mi x Fa# Sol x La x Si x Do# Ré

44

Vers les

Vers les

fiGUre 5

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13/ À QU elle ÉPOQU e l’a PPel Des ÉN erGies a-T-il ba scU lÉ ?

Ce sont les Grecs qui expriment le plus clairement (pour notre esprit rationnel), le pouvoir, la force, et même la pré-existence de la Musique avant toutes choses… ! D’ailleurs le butin de guerre le plus attendu était de ramener les musiciens, les chanteurs et les danseurs.

ainsi, les modes (les gammes) des Odes ou des Hymnes grecs, étaient imprégnés à la fois des anciennes mélodies de « vieux » qolos (sur trois ou quatre notes), et en même temps des nouvelles évolutions musicales. elles étaient influencées par la présence dans l’esprit et la conscience collective de leur monde culturel, d’un appel d’élévation, pour com-prendre et « organiser » le monde spirituel. On sent le bouillonnement d’une soif de connaissances alimentée par les découvertes des scienti-fiques, des savants ou des philosophes, des astrologues et (... donc) des astronomes.

Certaines Odes (qui répètent des traditions anciennes) sont incom-préhensibles à notre oreille contemporaine (on ne sent pas l’architec-ture des notes entre elles, un peu comme dans les chants grégoriens). Dans d’autres, au contraire, on ressent la hiérarchie architecturale de la gamme Majeure par les intervalles entre certains groupes de no-tes : les notes « sensibles » ont changé de pôle... Comme des bulles de capillarité elles sont aspirées par leur note forte supérieure, et ainsi, elles se rapprochent de notre« échafaudage de notes actuelles, (« l’ar-chitecture  » de la gamme majeure actuelle) nous comprenons alors clairement ces mélodies.

en pratique le squelette pentatonique(notes fortes de la gamme « hyper-mineure-flamenco) demeure mais les notes satellites migrent.

La notation précise des mélodies grecques permet «  d’entendre  »

l’évolution, malgré le souci de conserver les rites ancestraux, des qolos conservés comme des reliques précieuses. (Peut-être est-ce le début de l’institution des principes du « Conservatoire » ?).

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Les phrases mélodiques des Odes grecques sont courtes, avec des mélanges de qolos « hypermineurs »...ou en voyage « intermédiaires »... ou devenus... Majeurs... !

Les Odes (les plus anciennes) qui sont hypermineures du début à la fin, il suffit de les « retourner » (C.f « effet miroir », page 44), pour qu’elles deviennent... Majeures et d’écoute claire et compréhensible à notre oreille moderne... !

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14/ les M ÉTaMOr PhOses :De l’h y Per-MiN eU r À l a GaM M e M aJ eU re

Deux g randes métamorphoses t ransforment l ’hy permineure-

f lamenco en son opposée : la gamme Majeure.

La mutation « occidentale » et la mutation « orientale ». Ces deux évolutions vont aboutir à la consécration de La gamme Majeure

la mutation occidentale : Les deux notes « faibles » et sensibles de la gamme hypermineure-

flamenco (en dehors du squelette du pentatonique-mineur qui forme une structure très forte) sont la note n°2, et la note n°6. elles vont « migrer » vers le haut, vers leur note supérieure... !

exemple avec des notes « non altérées » pour simplifier la compré-hension (ni #, ni b... donc les touches blanches du piano).

*la tonique : la conscience de cette note de base...de pilier, est arrivée après l’ère grecque, romaine et seulement au Moyen-Age ! Elle donne une place très personnelle et unique à chaque note dans l’édifice de la gamme (dans le pentatonique et plus tard pour les notes sensibles annexes).

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Le lent mouvement des deux « satellites » les 2ème, et 6ème notes (de-grés) jusqu’à leur arrivée sur le demi-ton de l’échelle chromatique, crée des gammes intermédiaires que l’on entend encore dans les chants liturgiques bysantins et dans des mélodies de l’asie du Sud.

La force de la mémoire du corps, transmise grâce à la tradition orale qui perdure pendant des dizaines de milliers d’années, fait que l’on peut suivre le parcours de ces notes « sensibles » :

 Cette gamme, (une fois « stabilisée » sur l’échelle chromatique) que

l’on appelle : le mode de Ré (mode sans diéses ni bémols... que sur les touches blanches du piano) on l’entend encore en afrique, dans les vieux chants liturgiques, en asie du Sud (Ouzbekistan...) et dans les mélodies bretonnes !

la mutation orientale : La puissance culturelle (et donc musicale) du monde arabe, très

avancé en finesse et richesse artistiques, fit la gloire de certains qolos. Un se glissa dans le mode « hyper mineur-flamenco » (dans les graves évidemment).

 Les qolos arabes se sont développés et multipliés, semble-t-il, avant la «  consécration de la gamme pentatonique. D’où la survivance de qolos très « typés » installés plus tard dans les gammes complètes de sept sons !

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Ces deux mutations, (occidentale et orientale) créent l’ancienne gamme Majeure utilisée jusqu’au Moyen age européen.

Rapidement, le 7ème degré, la vraie note sensible, « monte », attirée par la tonique (le 8ème son est le 1er à l’octave).

Dans le nouveau monde « ascensionnel » les deux notes « satellites »

(2ème et 6ème degrés en dehors du squelette pentatonique) s’étaient collées à la note forte supérieure.

Maintenant le 7ème degré, pourtant note du squelette pentatonique (donc très « forte »), devient la note sensible de la tonique (à l’octave).

Seules n’ont pas bougé (avec la tonique évidemment) les 4ème et 5ème degrés. 1-4 (ex : Do-Fa) et 1-5 (ex : Do-Sol), intervalles ni mineurs, ni majeurs, mais appelés... « justes ».

fin des péripéties, des transformations internes … !

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15/ l a rÉfÉreNce acTU elle esT l a GaM M e M aJ eU re

Pour ressentir la personnalité des notes de musique, il faut surtout comprendre leur « place » entre elles, et dans la gamme, et leur place par rapport à la tonique (la première note (le « pilier ») de la gamme). Donc, ce qui compte avant tout, (plus que le nom des notes (inventé au Moyen age par Guy D’arezzo), c’est « la distance sonore » (l’intervalle) entre les notes. et donc... utilise... une « échelle de mesure chromati-que », comme unité de mesure des intervalles entre les notes (souvent appelés « degrés » ). (Le plus petit intervalle (dans la musique actuelle) est le « demi-ton »).

Ci-après, on plaque la gamme Majeure « contemporaine », cela donne ceci :personnalité (visuelle) de la gamme majeure :

Que l’on commence la gamme majeure par Do, Fa, Sol, La (exemple facile que j’ai pris) ou n’importe quelle note de la gamme chromatique

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(12 possibilités) on entendra et ressentira la même gamme si on res-pecte les intervalles entre les notes (cela s’appelle transposer).

Pssst’ : si l’on « monte » (élève) la note La de ½ ton on appellera cette note (entre La et Si) un La#.

Si l’on « descend » (« abaisse ») le si de un demi-ton, on l’appellera sib.

ainsi, toutes les notes d’une gamme auront un nom diffèrent. voir l’explication sur les altérations, page 53 (les dièses et les bé-

mols).

Quelle que soit la note de départ (la tonique) de la gamme, l’oreille doit entendre (elle le ressent tout de suite) les intervalles entre les notes (degrés) et aussi, par rapport à la tonique.

Les intervalles entre les notes de la gamme et la tonique ont chacun une couleur particulière.

Pour vous donner une idée d’après leur nom.

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Dans cette gamme Majeure :• La tierce est majeure (elle donne la couleur majeure de la gamme)

• La sixte, la septième et la seconde sont également majeures.Si on les baisse de ½ ton elles deviennent mineures

• La quarte, la quinte, et l’octave sont des intervalles justes. elles ne peuvent pas avoir une couleur mineure. Les deux notes de ces intervalles s’harmonisent naturellement.

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16/ Th ÉOr ie M Usica le : les a lTÉr aTiONs

Pendant plusieurs siècles, la gamme majeure (européenne)

n’avait pas f ini de « muter » complètement. Il lui manq uait la

v raie note sensible du 7ème deg ré.

ancienne gamme majeure :

La dernière épreuve de mutation se fit au Moyen-Âge : le 7ème degré lui aussi, fut attiré par la tonique (1er degré = octave : 8ème degré ).

Pour écrire cette ancienne gamme majeure on « altérait » la note Si en l’abaissant d’un demi-ton avec le signe b. D’autre part, le « chiffrage » des notes (repris par les américains) était :

la : A / si : B / do : C / ré : D / mi : E / fa : F / sol : G.

Ce « Si » que l’on adoucissait en le jouant un demi-ton en dessous,

on l’a appelé « Si... mou ». en allemand ce fut « B... mol » donc, en

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français : bémol qui désigna toutes les nouvelles notes altérées vers le bas.

Lorsque l’on veut monter une note de 1/2 ton, on utilise la petite échelle : # appelée dièse.

exemple d’utilisation des « altérations » : les dièses ou les bémols

La troisième altération est le bécarre qui annule un dièse ou un bé-mol (la note revient à son son normal).

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17/ c’esT QUOi U N QOlO ?

Le « Qolo » est un terme arabe qui désigne un petit groupe de notes. Les premières mélodies (avec forcément des paroles sacrées), étaient construites au départ sur les mêmes qolos. C’étaient les premières « mini-gammes » de trois ou quatre « sons » avec :

• Deux notes « support » en intervalle de quarte ou de quinte (intervalles « justes », sonnant naturellement ensemble) ;

• Et une ou deux notes «  satellites « attirées par la note forte (pendant très longtemps, ce fut celle « du bas »), et en « micro-intervalles », en dehors de l’échelle de découpage des intervalles en demi-tons.

Les théoriciens arabes ont « fixé » par écrit des qolos avec leurs « mi-cro-intervalles ».

Certaines musiques arabisantes gardent une ou deux notes placées entre deux demi-tons (« arrondis » maintenant en quarts de

tons...). Pour bien comprendre le dessin d’un Qolo.

(Conseil : relisez la figure 1, page 39, pour bien lire ce dessin et les autres...)

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18/ les f rOTTeM eNTs eNTre l a vOix eT l’ iNsTrU M eNT

Les f rot tements prouvent les mouvances des notes

Seule la mémoire orale permet de transmettre une richesse infinie de sentiments, d’émotions, d’évènements et d’histoires.

Dans des régions reculées qui ont été moins influencées que la ma-jorité des cultures actuelles, des civilisations ont transmis depuis des milliers d’années leur culture même en dehors des mots : par la danse et surtout par le chant.

Si on « ouvre son coeur », ces vibrations musicales passent de leur corps à votre corps... ! C’est étonnant la mémoire de l’intelligence phy-sique !...

Il faut toujours voir, entendre et sentir le mouvement évolutif des notes.

a l’aurore de l’humanité, toute manifestation de la nature était in-compréhensible. La mort du soleil, le soir... ! Le hasard maléfique ou bon.

Pour «  honorer  »les esprits, les vénérations (de la Nature ou des totems animaux ou des fantômes...) étaient ritualisées par la musique et la danse, qui n’existaient que pour imiter, apaiser et « adorer » ce monde inconnu... venu de la terre.

entre les sensations animales des premiers hommes et la finesse des recherches des civilisations brillantes pré-sumériennes, il m’a fallu du temps pour entendre le cheminement des « codes » musicaux.

essayer de comprendre d’après des écrits théoriques ou des parti-

tions est impossible. Un petit morceau de vie, plein de mouvements et de rythmes, plein d’accents, de style personnel, fixés sur une feuille de papier en partition ou par un théoricien ne peut plus rien nous dire.

Rien ne remplace la mémoire orale.

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Les frottements entre la voix et l’instrument prouve le mouvement de certaines notes à des vitesses différentes (à l’echelle astronomi-que... !).

Parfois, en Mésopotamie, la musique est restée tellement « sacrée » que l’enseignement très sérieux des grandes ecoles musicales, ouvertes sur l’évolution de la Musique au cours des siècles, a assimilé l’évolution du cheminement vers les aigus d’une ou plusieurs notes (d’un quart de ton par exemple).

Les musiciens ont modifié en conséquence une barrette de leur ins-trument. (Une barrette sur la guitare déplacée change la hauteur des notes)

 Les chanteurs et les chanteuses ont un savoir musical et une culture

très riche qui inclut evidemment les modes (les gammes) actuelles  dont les notes (les gammes) sont sur l’échelle chromatique des demi-tons égaux. Ils sont également les représentants de la musique sacrée qu’ils transmettent avec leur merveilleuse «  intelligence du corps » avec la force des Déesses issues du règne de la reine-Mère de la terre (« Gaia »). Ils gardent donc en eux l’ancienne hauteur (ou parfois entre-deux) de cette note des anciens temps... Cela provoquera des frottements (que l’on entend comme une « alliance fausse ») entre leur voix et les instru-ments qui l’accompagnent en doublant la mélodie.

J’ai aussi remarqué le phénomène inverse : le monde de la mémoire physique des africains a suivi (lentement ?) l’évolution d’une note à l’intérieur d’un « qolo » :

Moins influencés par les brassages culturels, on retrouve des balafons (lames de bois) qui ont gardé des intervalles avec une note (à l’intérieur du qolo) restée en dehors de l’échelle actuelle des demi-tons chromatiques, (l’octave divisée en 12 demi-tons égaux). La vitesse du décalage dans l’évolution d’une note se fait plus lente sur certains anciens balafons que dans la mémoire corporelle des africains

Idem pour l’accord des gamelans de Bali... !

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19/ reM arQU es cOM PlÉM eNTa ires :

La conscience de « l’espace sonore » s’est élargie peu à peu. • D’abord un ou deux sons,

• Puis... les qolos de trois ou quatre notes

• Puis... les « doubles qolos » (copiés-collés),

• Puis... l’arrivée du pentatonique (penta veut dire cinq), aboutissant à la notion d’octave.

• Les notes « fortes » se sont « hiérarchisées » pour aboutir à la force de la Tonique.

La notion de Tonique d’une gamme est très récente dans notre his-toire des notes.

On le « sent » (enfin) dans les chants « sacrés » bysantins, syriens, de liturgie juive :

Leur tonique est TONIQUe... l’énergie la fait « monter » de plus d’un coma (un coma) c’est environ le quart d’un demi-ton).

Ce qui est troublant, c’est l’universalité de la musique. est-ce que je pourrai créer une linguistique de la musique... ? Le plus difficile (et le plus passionnant) est de codifier la grammaire

du langage musical. elle permettra de suivre les civilisations à travers le temps et le

monde. Un exemple (ci-après) :

La tribu des Sioux, émigrée apparemment depuis plusieurs centaines de milliers d’années, chassée du Tibet en passant par le passage du détroit du Béring avant sa séparation du continent asiatique, utilise un « qolo » important qui s’avère être le même que celui des Berbères africains.

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Pendant une période de notre Moyen-Âge, la Musique étant un

symbole religieux encore très puissant, il était interdit de se servir de cet intervalle.

Il y a toute une histoire à développer sur ces « trois-tons » que l’on retrouve partout (en asie du sud, en afrique du sud ou en Chine...). Parfois elle est dans un qolo construit sur les notes harmoniques (arc musical par exemple).

Lorsque l’on frappe une corde, du bois, ou du métal, le son produit une suite de sons harmoniques dans sa résonnance, par exemple avec Do.

À suivre... J’ai l’impression d’avoir entrouvert une porte, soulevé un voile fai-

sant entrevoir l’histoire fabuleuse relative à la Terre où les légendes, les contes et les mythes prennent un relief et un parfum étonnants.

60

20/ bil aN eT aNa lyse

Les modes majeur et mineurs de la musiq ue classiq ue,

« of f iciel le », restés en v ie après cet te ét range batai l le. . . !

après mon voyage historique, il devient très facile de « comprendre » les modes de la musique classique actuelle.

• D’une part : Le Mode MAJEUR (Do Ré Mi Fa Sol La Si Do).

On a vu précédemment la personnalité de cette gamme avec l’ordre des intervalles entre les notes et leur place par rapport à la tonique (C.f : page 52).

elle ressemble à une construction inébranlable... à un abou-tissement (C.f la citation de Gurdjieff, page 21).

• D’autre part : le Mode MINEUR utilisé actuellement :

La lutte ancestrale de la musique « inversée » (ex. : la gamme hypermineure-flamenco), le retournement très lent, lent, rapide, ou non abouti et douloureux, ce cheminement a laissé des traces merveilleuses de modes tellement colorés, puissants, évocateurs et troublants…

eh bien  : la musique classique n’a gardé que quelques ersatz de la

conscience de ce monde à l’envers. Il nous suffit maintenant d’enten-dre la (première) tierce mineure, page 41, de la gamme pour sentir cet ancien monde. Le reste de la gamme mineure est flou et variable.voici les deux principales variantes.

exemples avec une « tonalité simple » (c’est-à-dire avec peu de dièses ou de bémols) : La mineur.

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1ère variante utilisée : version ancienne de la gamme mineure sans notes sen-sible. Le « qolo » supérieur est le qolo inférieur de la gamme« hypermineure-fla-menco »

QUelQUes PaUses DaNs le teMPs

et l’esPace

tROisiÈMe VOlet

21/ iNTrODUcTiON

Quelq ues pauses dans le temps et l ’espace, i l lust rées de

par ti t ions sonores.

Le deuxième livret du tryptique (La danse des notes ), m’avait permis de comprendre l’évolution des « micro-modes » et de suivre le mouvement des notes dans une gamme. La Musique semble exister depuis des centaines de milliers d’années… ! elle reflète les lentes évo-lutions ou les bouleversements si soudains quelles apparaîssent (sur la grande échelle du temps ) comme spontanées. elle reflète également les retours en arrière du côté du primitif.

Tout n’est que mouvement. On est touché par la « vérité » des cultu-res primitives si l’on sent leur « évolution » et leur élan...vers « quelque chose » au-dessus d’eux…

Mais l’Humain est attiré par la sauvegarde du passé, la répétition des rituels et des cultes très anciens. Il y a donc des différences d’évolution des peuples, suivant leur culture (influencée par le caractère de leur race et de leur région).

Cela m’a permis de mieux entendre les mouvements dans ces « qo-los » : vers le haut... ou vers le bas… !

Pour être mieux compris dans mes démarches, j’ai construit en-suite (en « préparatif ») le premier livret du triptyque (Black is white) pour les non musiciens.

Dans ce troisième volet du triptyque, j’applique mes observations et mes analyses en me « pausant » dans un pays, une culture ancestrale qui arrive jusqu’à maintenant grâce au cheminement du vivier de la transmission orale.

Le choc de notre compréhension contemporaine avec ces mondes...enfouis, nous permet de vivre autrement ces Musiques encore... ac-tuelles.

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J’ai divisé ce « décryptage » en quelques pauses :

1ère pause : Les chants Grégoriens, page 67.

2ème pause : La Liturgie Orthodoxe, page 72.

3ème pause : De l’afrique au Blues, page 80.

À venir...L’Inde est un berceau

Traces et cicatrices dans les modes arabisants

Le creuset des chants Bulgares

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22/ PreMière PaUse : les chaNTs GrÉGOr ieNs

Les chants Grégoriens q ui ressemblent aux

odes de la Grèce Antiq ue

La méthode « Tanner » appliquée aux chants Grégoriens.

au début du 20ème siècle, professeur d’Histoire de la Musique an-cienne, Robert Tanner, était agacé de ne pas comprendre et apprécier les mélodies des chants Grecs (ressorties des archives et interprétées par des musiciens qui avaient appris à lire ces partitions ). Il finit par prendre le parti de « retourner » les notes de ces mélodies. Par exemple si une note monte de 1 ton, on la descend de 1 ton. Si une note descend par exemple de 2 tons, on la monte de 2 tons.

Le résultat fut étonnant ! Les mélodies qui étaient insipides, floues, sans construction...sont devenues claires avec une résolution har-monique logique que l’on entend dans notre musique «  standard  » actuelle, et avec un aboutissement final de la mélodie sur la note que l’on attend : la tonique.

en écoutant les chants Grégoriens (abbaye de Solesme par exemple), j’ai l’impression d’être dans un autre temps...un autre espace en lévi-tation sans contact avec le... « séculier »... le monde « matèriel »... en plus si, avant j’ai écouté une musique bien « terrestre », du jazz ou de la musique actuelle, je n’ai alors plus de repères « corporels »... comme si mon corps bougeait dans le vide et sans le retour de sensations d’existence... !

Ces chants retranscrits ont perdu après des siècles et des siècles l’âme et la vitalité de la transmission orale. Il a fallu beaucoup d’abnégation, de foi chrétienne, de patience et de passion, pour « élaborer » un sens profond à ces mélodies, sans l’ appui des repères physiques d’une vraie «  tonique  »  : c’est la note pilier d’une mélodie. Pour donner plus de

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corps à la sensation de la tonique, elle a été jouée en note continue sous les notes des mélodies et on l’appelait le bourdon pour  soutenir et éclairer la personnalité de chaque note par rapport à cette basse.

Les mélodies grégoriennes sont un assemblage de mini-mélodies qui sont pour moi des « qolos » (expliqué dans le deuxième volet du tryp-tique). Certains qolos (mini-gammes) sont avancés dans l’évolution musicale de l’architecture des mini-gammes. D’autres plus anciennes sont restées figées dans des « modes » de musique à l’envers (expliqué longuement dans les deux volets précédents).

Donc, j’ai repéré quelques phrases musicales colorées de ces vieux qolos momifiés et j’ai pris la décision de leur appliquer les mêmes principes que Robert Tanner aux Chants Grégoriens...

Je les ai « tannérisés »...!

  voici trois exemples (CLIQUEZ SUR LES TRIANGLES) :

1er exemple

Écoute du N°1

`t*)()^*)()^*)()*yÉcoute du n°1 ( à l’envers)

`Q_()(Q_()(Q_()(_[2ème exemple

Écoute du n°2

`Ÿ_()*(*()Ÿ_oÉcoute du n° 2 (à l’envers) 

`Â*)(_)_)(Â*i

69

3ème exemple

Écoute du n° 3

`(]+Q+Ÿ_+Ÿ_)Écoute du n° 3 (inversé)

`)t&^&Â*&Â*iJe considère la grande et magnifique période de la Grèce ancienne

comme une période charnière dans l’évolution humaine, religieuse, et donc...musicale. en effet les notes sensibles maintenant attirées vers le haut, étaient il y a plusieurs dizaines de milliers d’années attirées vers le grave, vers la terre. Le fait d’inverser leurs mélodies ne fonc-tionne bien qu’avec les mélodies très anciennes faisant parti de leur patrimoine et colorées par les traces de la fameuse gamme « hypermi-neure-flamenco » (expliquée dans les deux volets précédents).

Écoute de la mélodie originale

`)p+_)iuyÉcoute de la mélodie inversée

`(u&*(o5p5[ Rém DoM FaM Sol7 DoM

Pour comprendre la conscience de la perception du monde (à « l’en-vers » pour nous), d’avant la période grecque, c’est impossible... ! Sauf en « réveillant » l’émotion qu’ils ressentaient en plongeant une mélodie dans la magie (... blanche ou noire... ?) qui consiste à renverser, oppo-ser, inverser les principaux codes de la Musique. Une petite sensibilité

Pas de vraie repos final... Il n’y a pas de « tonique » qui termine la mélodie.

La vraie tonique finale est amenée par une harmonisation évidente.

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musicale suffit à ressentir le changement de conscience du monde. Dans les trois premiers exemples, il devient alors facile et évident d’harmoniser ces mini-mélodies avec des accords de base (celui de la tonique finale, de sa dominante (5ème degré) et sous-dominante (4ème degré)... !

Un 4ème exemple particulier :

après avoir préparé « l’installation » des exemples de musique reli-gieuse orthodoxe, je suis retombé par hasard sur ce chant grégorien. Du coup, ma perception a été beaucoup plus claire et compréhensible ! D’abord grâce aux « repères » musicaux des musiques orthodoxes (que l’on verra juste après) que je venais d’installér dans mon « intérieur » et aussi par la maturité, l’évolution de ce chant grégorien. Il s’en dégage une philosophie et un regard de l’esprit qui devient « grandiose ».

écoutez la première phrase  que j’ ai écrite

Les Moines cathédrale d’Autun(à l’époque des capétiens)

`()ASDS4|S**y4Tous les moines, chanteurs grégoriens ressentent mille finesses qui

m’échappent : ils sont partis de neumes récupérés dans la richesse du monde arabisant (mêmes racines que dans la religion Orthodoxe) et leur interdiction de faire évoluer, avancer ce patrimoine qui ne peut

`|SAA|S)(SD)SDp5o5« pré-tonique »du mode de mi

Souvenir des notes « piliers » d’un ancien qolo :

y4o

`SDFG(*(**}A|ASDAi4

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pas résonner avec la Gloire et les vibrations qu’elles émettaient dans un espace et un temps révolus.

Une mémoire orale est toujours vivante, donc vraie. C’est ce que prouve l’ensemble Verance Fortuna à l’ombre de la cathédrale St Lazare « sculptée » par Gislebertus d’autun.

On sent le regard des compositeurs ou adaptateurs. L’appel « vers le haut »... est poignant. Mais ils sont encore attachés à la Terre et au passé. Les premières notes partent du « fondement » d’eux-mêmes, de la note pilier de « la gamme à l’envers »(l’hypermineure-flamenco), de l’autre monde dont il faut s’arracher.

• Leur oreille et leur coeur utilisent des gammes complètes. La conscience sonore s’est élargie par rapport au temps des premiers qolos utilisant des tout petits intervalles. 

• Le son de leurs notes est établi sur les fréquences de l’échelle chromatique actuelle.

Ils sont loin de l’expression musicale primitive tournée vers la « Terre nourricière » et aux Dieux païens. Mais ils respectent la Nature et leur corps physique.

Dans ce début de « l’introït »

• L’humilité spirituelle, et le principe de se « raccorder » tou-jours aux anciennes traditions religieuses, et de s’appuyer sur les précédents rituels, cela établit les prémisses d’une première « forme musicale » : l’organisation et l’évolution des thèmes dans le temps.

• Ma façon de reproduire par écrit une mélodie grégorienne est bien fade par rapport aux vibrations que l’on ressent et même par rapport à la notation en « neumes » cisterciens ou dominicains. 

• J’ai lu avec beaucoup d’intèrêt un livre de référence : Le chant grégorien d’albert Jacques Bescond. Les traditions musicales (abbaye de Solesmes).

J’espère vous titiller aux trois niveaux (physique, émotionnel, et mental...)

Les prochaines « Pauses » s’appuieront sur des réflexions et des lieux

lointains du Globe... dans l’espace... et dans le temps.

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23/ DeU xièM e PaUse : l a liTU rGie OrThODOxe

Dans mon magasin du troisième volet du tryptique, vous trouverez une agence de voyage sur youtube et des paires de « lunettes spéciales pour les oreilles ».

1er exemple :

Début du chant orthodoxe Bulgare

• Le bourdon :Note grave et inintéronpue jusqu’à la fin du chant. Il apparait dans la culture indoue il y a environ deux mille ans

Lorsque la tonique est apparue « une mode », une façon de composer les mélodie a fait apparaître la « sous-tonique ». On amenait délicatement la tonique en jouant la « pré-tonique » (à un ton de la tonique elle est restée dans la mémoire jusqu’au Moyen-Âge jusqu’à ce qu’elle fut aspirée (d’un demi-ton) vers le haut pour se rapprocher de la tonique.

`(5Ÿv?DS?Di4ASDŸFGŸFDGDŸ_ŸFDDG(*Le début dans la tonalité originale :

Note tenue dans le grave un Sol : c’est un bourdon. Il ajoute une fondation à l’architecture des notes de la mélodie.

`5ŸFŸFDSi4

* Le demi-bémol : entre le la et le lab

`&xA|Ay4 4^yÂ*() Introduction du soliste Mini-gamme du choeur

Transposé dans le mode de Mi, on s’aperçoit que c’est la gamme « hypermineure-flamenco »:

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• L’introduction :C’est une première phrase musicale qui nous prépare à bien « entendre » la mélodie qui suit. La construction...la forme musicale, n’existait pas il y a quelques milliers d’années, d’autant plus que les airs, les mélodies étaient souvent trans-mises par des peuples nomades, sans notion de constructions architecturales. Cette conscience arrivera avec la vie séden-taire en villages et en villes. On ressent ce que dégage cette « non-forme » (sans introduction, et sans « coda » (... sans « fin ») dans les premiers blues, dans le répertoire des Roms... C’est la caravane qui passe indéfiniment... c’est l’espace, l’ho-rizon innaccesible, la liberté... : « I am a poor lonesome cow boy » dit lucky luke...)

• Personnalité de l’introduction :Souvent, même dans les chants populaires très anciens, un instrumentiste introduit la pièce instrumentale ou vocale en utilisant un « qolo » ancestral, en général les premières notes du « mode de mi » (l’hypermineur-flamenco, la gamme à l’envers). C’est comme un rappel indispensable des saveurs profondes de ce monde à l’envers.

C’est exactement de cette façon que chantent les moines de ce mo-nastère Orthodoxe Bulgare… !

La plus vraie et plus vivante transmission du savoir :LA MÉMOIRE ORALE

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2ème exemple :

au croisement des influences aryennes et arabisantes

Le chant orthodoxe bysantin : voici le chant liturgique orthodoxe le plus émouvant que j’ai découvert.

voici la partition d’une partie importante de ce chant liturgique

orthodoxe noté sans rythme : • La « ronde » : c’est une note longue, un repos , la note finale d’une phrase, ou le nouveau « pilier » d’un début de phrase.

• Parfois je remplace une phrase entière par les notes de son « mode » ou son « qolo » utilisé

• (…) c’est un passage mélodique non écrit.

Cette première ligne est une introduction. Comme souvent dans les autres chants de messe orthodoxe, on

commence en évoquant (musicalement... !) les anciens Dieux de la Terre symbolisés par les trois notes les plus « fondamentales » du mode « hypermineur » (l’envers de notre gamme majeure) : Fa, Sol, Mi.

Les chanteurs tournent délicatement autour du Sol (quel est son symbole ?). La manière la plus employée est toujours de « préparer »... d’amener une note, de faire la plus proche, au-dessus ou au dessous (en cercles orbitaux concentriques... !). Je l’ai marqué par des petites flèches. On comprend la finesse des quarts de ton arabes.

`i4Â*(?)Â*(o(i4)(Â*4(*&

* Demi-bémol (entre La et Lab)

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À la fin de la ligne, la petite phrase finale est construite sur les der-nières notes du mode « hypermineur-flamenco » (Mi, Fa, Sol, La).

Toute la phrase musicale est sur la mini-gamme : Mi, Fa, Sol, La.Ce sont les notes graves de la gamme « hypermineure-flamenco »

et qui contient la base de la gamme pentatonique mineure (voir la figure 12, page 52) : Mi, Sol, La.

La note Fa est une note « mouvante ».

• Autour du Sol : Lorsque l’on veut « valoriserx» la note Sol, on l’a «préparé » en « montant » d’un demi-ton le Fa, qui devient Fa#.

De même, en descendant vers le Sol, on « l’amène » en se rapprochant de lui en abaissant légèrement la note La d’un quart de ton (la moitié d’un demi-ton). Le La deviendra : La demi-bémol. La note La est une note forte (elle est dans la gamme pentatonique) et elle garde son identité en ne bais-sant que d’un quart de ton.

• Autour du Mi :Lorsque l’on descend vers la note Mi, on « l’amène » avec la note Fa.

après l’introduction arrive cette «  montée  » exaltante, très riche et lumineuse. elle s’appuie sur la gamme pentatonique mineure, page 40, que l’on retrouve de la Chine à L’afrique : La (plus Si) Do, Ré, Mi, Sol, La. Ces notes d’appuie sont notées en rondee.

`op+_)((4[_)(_+]6È+W4\QW4

`s5dRER5EWMême Qolo

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La fin de la phrase se termine par les notes graves de la gamme hy-permineure (… La, Sol, Fa, Mi).

`\+Q_)()ŸpQŸ_)iÂ*()u*&*(y

Trois notes piliers du mode de Mi

On découvre dans la ligne mélodique qui suit une belle « formule » hispanisante, que l’on pourra écouter à la fin de la page 79.

Suite de ce chant orthodoxe, les cinq premières notes finissent une phrase musicale dans la gamme hypermineure-flamenco :

Le mélodie réduite dans son « mini-mode » est un qolo » arabe très connu, l’hypermineur avec tierce majeure (C.f  : la mutation orien-tale, page 48).

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La dernière ligne est une apothéose savante. «  Modulation à l’an-cienne » soulignée par un changement de bourdon qui devient Si. On dirait une mélodie de notre 19ème siècle... !

réf lexion profondeJe croyais avoir dévoilé quelques traces visibles d’un langage très

ancien aux charmes secrets bien protégés. J’allais refermer ma « pause » sur les chants bysantins... Quelques heures avant, je venais de parler de la relativité du temps

musical avec des élèves. en effet, la notion du temps mesuré chez la plupart des africains... (« stocké » dans le corps et « ordonné » en struc-tures trés variées et très riches), leur « vision » extrèmement large et ordonnée des structures rythmiques est pour nous occidentaux : fa bu leuse... ! La structure d’un théme qui s’étale pendant plus d’une minute est « engrammée » dans le corps des musiciens avant de commencer à jouer... !

vous souvenez-vous de Saliéri dans le film amadéus. Il essayait de suivre Mozart qui lui dictait la partition du Réquiem. Dans l’être entier d’amadeus, existait en même temps toutes les parties orchestrales et leur emplacement dans le déroulement de tout le Réquiem. Il dictait en même temps la 17ème mesure ou la 65ème mesure... ! C’est un privilége des compositeurs géniaux... Comme si leur grandeur était à l’image de leur faculté d’entendre verticalement beaucoup de notes ensemble, des plus graves aux plus aigües dans une large (et dense) « bande spec-trale » et de « vivre » un espace-temps » très structuré et hiérarchisé dans sa construction, très grand lui aussi.

Dans la prochaine « pause » dédiée à l’afrique je parlerai de l’effet magique du temps (du tempo). On a conscience de quelques effets subliminaux : ce sont des « codes » qui nous sont transmis sans passer par la conscience, directement à l’inconscient.

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Les Noirs anciens esclaves, ont trouvé le moyen de s’évader de leur « présent » quotidien, de leur condition insupportable. Bien que l’alcool et les drogues ne leur soient pas accessibles, ils pouvaient s’échapper d’eux-mêmes en utilisant la méthode de certains dentistes et chirur-giens pour endormir leur client : par exemple écouter du Pink Floyd au ralenti... !

Des chants religieux noirs ressemblent à un enregistrement que l’on a « hyperralenti » il est très lent, très grave avec une lenteur de vibrato à vous donner mal au coeur...

en « décortiquant « la structure du Blues, j’ai pu faire ressentir à tous les élèves, que les Noirs exprimaient... très len-te-ment UN TROIS TeMPS. Dans les Musiques Sacrées, en général, le rythme est mis de côté et réservé à la musique profane. Le rythme traditionnellement est de préfèrence à trois temps. D’ailleurs en europe Occidentale l’église considèrait la mesure à trois temps comme la seule parfaite.

Il faut toujours avoir à l’esprit que le « SON » a précédé le langage et la musique est devenue la première force, énergie porteuse et chargée de toutes les émotions.

Rapidement la Musique a remplacé pour les chamanes, les pythies, (de Delphes et d’ailleurs) les bardes et tous ceux qui voulaient « s’éle-ver » pour passer dans l’au-delà, elle a remplacé les drogues des plantes, et pour ceux qui découvraient l’alcool (que l’on appelle toujours « l’eau de vie » ou les « spiritueux »par leur pouvoir.

Till eulenspiegel qui enchantaît les enfants pour qu’ils le suivent afin de les noyer...

Le mythe d’Orphée le musicien magicien qui arrivait avec les sons de sa harpe à passer dans l’autre monde...

Les trompettes de Jerricho qui abattaient les murs... Les charmeurs de serpent qui font se dresser les cobras... qui n’en-

tendent pas...Les derviches tourneurs obtiennent la transe par la danse (qui est

intimement mêlée à la Musique)... etc, etc.

apparement je me suis égaré loin des chants de messe orthodoxes.... et pourtant non !

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en voyant la dernière ligne de ma transcription de ce chant ortho-doxe, j’ai vu que cette suite de notes, chantées très lentement était un « cliché » de chant flamenco espagnol.... !

Cela veut dire que les premiers moines de ce monastère n’ayant pas pris l’avion pour festoyer dans une auberge espagnole, leur source date d’avant cette culture.

Cela veut dire aussi que les Roms ont la même racine culturelle que les pratiquant Orthodoxes.

J’ai retrouvé ce mouvement mélodique dans une chanson populaire de l’Oubékistan (« yeux noirs »).

Écoutez la 4ème ligne de la partition dans « l’esprit et le « tempo » d’origine. Écoutez les mêmes notes avec (pratiquement tous) les mêmes points d’appui au tempo de la musique Hispano-flamenco.

`[_+Q_o()_(u&u()()(*yty4

80

24/ TrOisièM e PaUse : De l’a f r iQU e aU blU es

Avant le blues

Relevé d’un worksong : Polazarus. On l’entend dans le film O Brother (2000) des frères Coen.

Les prisonniers frappent, avec leur masse, les pierres qu’ils doivent casser. en musique occidentale, les temps faibles sont les deuxième et quatrième temps. Pour les Noirs américains ce sont les temps forts. Cela vient de la langue anglaise qui accentue et rebondit sur les accents à l’inverse du français et encore plus de l’allemand.

De leur « nature » et à cause de leur travail pénible ils « dédoublent » les battements rythmiques qu’ils placent sur les troisièmes temps de toutes les mesures:

1 2 3 4 devient : 1 2 3 4 1 2 3 4

1ère phase (4 mesures)

2ème phase (4 mesures)

3ème phase (4 mesures)

81

Le chant de travail est construit comme le blues sur trois phrases de quatre mesures.

• 1ère phrase : la première moitié de deux mesures expose une « vérité » sur le sort lourd et triste. Suit une résolution (deuxième moitié de deux mesures) genre « ainsi soit-il.. »

• 2ème phrase : elle s’appuie rapidement sur la quinte (5ème note de la gamme) pour « exploser » sans coupure sur l’octave à la fin de la quatrième mesure (accentuée par la blanche sur le troisième temps (temps fort pour eux). De plus la phrase sonne «  majeure  » avec la tierce majeure qui attire vers le haut.

• 3ème phrase  : en vague descendante, s’appuyant d’abord (dans les aigus) sur des notes du mode « pentatonique ma-jeur » et pour finir dans les graves sur les notes du « pentato-nique mineur ».

L’atterrissage final semble traduire l’état de conscience individuelle, comme une « signature » personnelle :

La : (la quinte) forte énergie de la terre

Fa# : (la tierce majeure) élan vers le haut

Fa : (la tierce mineure) rappel de l’ancien monde inversé (reste de la gamme hypermineure)

Ré : repos sur la... Terre.

les sources du blues au Kénya, ou en Centre afrique, on peut encore entendre ces chants

primitifs (en général chantés par une femme seule):

Ré Ré Ré

Fa Sol La

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Traduit en degrès de la gamme : • 3ème (mineure) vers la 1ère à l’octave

• 4ème (normale) vers la 1ère à l’octave

• 5ème (normale) vers la 1ère à l’octave

Traduit en nom des intervalles, voir la figure 12, page 52.• Tierce mineure vers l’octave  

• Quarte juste vers l’octave

• Quinte  juste vers l’octave

avec une souplesse incroyable, celle de l’intelligence de leur corps, les esclaves ont ressenti l’énergie de la musique américaine avec des notes « ordonnées » dans l’autre sens (la gamme majeure avec ses no-tes sensibles attirées vers le haut) mais ils ne pouvaient vibrer qu’en « appelant » (inconsciemment peut-être) leurs forces de vitalité dont les codes étaient dans l’architecture de « leur gamme à l’envers » qu’ils avaient ramené d’afrique : le pentatonique mineur.

Dans leurs mélodies ils ont inversé le rôle et la valeur des sons : Les notes infèrieures, qui étaient les plus importantes (la mélodie) ont pris un sens et une valeur harmonique (fonction nouvelle pour eux) et la note répétée dans les aigues a pris un sens de tonique. On retrouve le même phénomène en écoutant la main droite des premiers boogie-boogies qui tient toujours la tonique (comme obséssionnellement pendant que la main gauche fait la « mélodie » qui fait des broderies et des variations. elle se transformera plus tard en basse.

Donc ces trois notes originaires du centre de l’afrique sont devenues rapidement une suite de trois accords :

Les accords de la 1ère note, de la 4ème note, et de la 5ème note de la gamme

( par exemple en Do : Do Fa Sol).

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D’autre part les Noirs ont appliqué une loi employée un peu partout dans le monde des chercheurs en spiritualité pour arriver à l’extase et sortir de leur vie insoutenable: Ils ont ralenti... étiré à l’extrème le mouvement de la pulsation rythmique (voir la Réflection profonde à la fin de la 2ème pause du troisième livret, page 77).

La notion de 3 temps, est passée à 3 cycles de 4 mesures… !

L’architecture horizontale des premiers blues :

Les phrases des plus anciens blues sont construites comme des phrases classiques  : flux... reflux / ou inspiration... expiration / ou demande… réponse.

autre exemple de leur notion du temps très élastique : Les Noirs américains ont du mal à découper un morceau en petites

pulsations de 3 temps (« notre » valse) :Si l’on part de la pulsation européenne « ordonnée » par trois (on

écrit trois noires ou trois croches)

La pulsation noire américaine s’ordonne de façon quatre fois plus « large » :

1ère phase 2ème phase 3ème phase

Demande Réponse Demande Réponse Demande Réponse

Ré mineurDm

Sol majeurG

La majeurA

Ré mineurDm

Ré minuerDm

3 phases de 4 mesures = 12 mesures

1 2 3 1 2 3 1 2 3

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automatiquement ils regroupent les trois pulsations en quatre

groupes (mesure à 4 temps). 4 fois 3 croches avec des temps forts (à la place de nos temps faibles) sur la 4ème croche (le 2ème temps) et la 10ème croche (le 4ème temps).C’est écrit généralement en 12/8 ( mesure de 12 croches avec 3 croches par temps).

Conclusion très préliminaire... Le jazz a tellement apporté à notre » monde occidental » qu’il serait

temps de se pencher sur les lois et les codes originaux de ce monde ancien, caché... et si puissant !

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24/ cONclUsiON

Cette première edition s’adresse à des lecteurs (et des auditeurs) directement intéressés par la musique (j’ai gardé le tic de m’adresser à des élèves et des étudiants musiciens).

La prochaine édition, certainement étoffée par deux ou trois voyages (des nouvelles « pauses » dans le troisième livret), sera éditée en forme de livre avec un CD explicatif.

Nous pouvons déjà « nous entendre » sur :

pianofaure.over-blog.com youtube.com/user/pharepole