ARQUITETURAS EXPOSITIVAS EFÉMERAS

PAVILHÃO TEMPORÁRIO EM ROMA

Sara Joana Ferreira Carnide

Relatório de Projeto para obtenção do Grau de Mestre em

ARQUITETURA

Júri

Presidente: Prof.ª Doutora Teresa Frederica Tojal de Valsassina Heitor

Orientador: Profa. Doutora Helena Silva Barranha Co-Orientador: Prof. Ricardo Alberto Bagão Quininha Bak Gordon Vogais: Prof.ª Doutora Maria Alexandra de Lacerda Nave Alegre Prof. Doutor Vítor Manuel de Matos Carvalho Araújo

Dezembro 2012

I

II

ARQUITETURAS EXPOSITIVAS EFÉMERAS PAVILHÃO TEMPORÁRIO EM ROMA

III

ARQUITETURAS EXPOSITIVAS EFÉMERAS PAVILHÃO TEMPORÁRIO EM ROMA

Agradecimentos

Ao Arq. Patrick Berger pela transmissão de experiências e conhecimentos, no âmbito

das críticas de projeto, e à Arqª. Isabelle Valazza pela persistência no

acompanhamento prático do projeto.

À Profª. Doutora Helena Barranha, pela orientação, especialmente pelos

conhecimentos partilhados e pela constante dedicação e incentivo.

Ao Arq. Ricardo Bak Gordon, pelas conversas e sentido crítico.

A todos os professores e colegas que me influenciaram e entusiasmaram na

descoberta do gosto pela arquitetura, ao longo da minha formação académica.

Às minhas amigas, companheiras de aventuras, viagens e aprendizagens.

À minha família, em especial aos meus pais, pelo apoio incondicional.

IV

ARQUITETURAS EXPOSITIVAS EFÉMERAS PAVILHÃO TEMPORÁRIO EM ROMA

Resumo

O presente relatório foi desenvolvido no seguimento do trabalho de Projeto Final, no

Mestrado Integrado em Arquitetura do Instituto Superior Técnico. O projeto, que

consistiu na conceção de um pavilhão expositivo efémero, em Roma, foi desenvolvido

no segundo semestre do ano letivo 2011/2012, na École Polytechnique Fédérale de

Lausanne, no âmbito do Programa Erasmus. O relatório tem como objetivo central

desenvolver uma reflexão crítica sobre o projeto, baseado num estudo teórico sobre

arquitetura efémera em contextos expositivos.

Através do enquadramento histórico e cultural da arquitetura efémera, apoiado em

exemplos de obras que se destacam como ícones arquitetónicos, desde o séc. XIX até

ao presente, produziu-se uma reflexão e uma sistematização sobre as especificidades

arquitetónicas de intervenções temporárias. Afigurou-se ainda fundamental

compreender a influência da atual realidade social e cultural na conceptualização de

valores provisórios e sensoriais da obra arquitetónica.

Destaca-se o papel do arquiteto, não só enquanto gerador de um pensamento

conceptual aliado a um sistema estrutural económico e eficaz, mas também como

produtor de qualidades sensíveis e estéticas numa arquitetura inovadora de evidente

valor artístico, celebrada pelo testemunho do instante.

Palavras-chave: arquitetura efémera; pavilhão; exposição; museu; cenografia; evento.

V

EPHEMERAL ARCHITECTURES FOR EXHIBITIONS TEMPORARY PAVILION IN ROME

Abstract

The present report followed the Final Project of the Master in Architecture at Instituto

Superior Técnico (Technical University of Lisbon). The project consisted in the design

of an ephemeral pavilion for exhibitions in Rome, and was developed under the

Erasmus Program, at the École Polytechnique Fédérale de Lausanne, in the second

semester of the academic year 2011/2012. This report aims to present a critical view

on the project, based on a theoretical study of ephemeral architecture in exhibition

contexts.

The singularities of the ephemeral architecture were analyzed historically and culturally

via some of their most prominent architectonic icons since the 19th century up to

nowadays. This analysis also contributed to highlight the conceptual impact of the

current social and cultural reality on the architectural work, valuing the ephemeral and

the sensorial.

The role of the architect is of the utmost importance, he is not only the generator of a

conceptual thinking connected to a cost-efficient structural system, but also the

producer of sensorial and aesthetic qualities, presenting an innovative artistic

architecture witnessed by the ephemerality of the moment.

Key words: ephemeral architecture; pavilion; exhibition; museum; scenography; event.

VI

ARQUITETURAS EXPOSITIVAS EFÉMERAS PAVILHÃO TEMPORÁRIO EM ROMA

Índice

Agradecimentos III

Resumo IV

Abstract V

Índice VI

Índice e créditos das ilustrações VIII

Introdução 1

Âmbito e objetivos do projeto de investigação 3

Aspetos metodológicos 5

Capítulo 1. Arquiteturas expositivas efémeras 7

O conceito do efémero na arquitetura contemporânea 9

Pavilhões de exposições: breve síntese histórica 22

Expansão dos limites físicos do museu 35

Capítulo 2. Projeto final: pavilhão temporário em Roma 39

Programa e método 41

Contexto da intervenção 43

Partido conceptual e proposta 44

Capítulo 3. Conclusões 49

VII

Fontes e Bibliografia 55

Anexos: projeto final 63

01. Enunciado e programa

02. Contexto do local de intervenção

03. Seleção das arquiteturas do catálogo de exposição

04. Desenhos técnicos

05. Fotografias das maquetes

VIII

ARQUITETURAS EXPOSITIVAS EFÉMERAS PAVILHÃO TEMPORÁRIO EM ROMA

Índice e créditos das ilustrações

Ilustração Página Fonte

01. 12 http://www.architecture-studio.fr/fr/projets/shn3/exposition_universelle_ 2010.html [07.10.2012]

02. 13 JODIDIO, Philip - Temporary Architecture Now! Taschen, Cologne, 2011, p.95.

03. 13 © Iwan Baan http://www.archdaily.com/57922/denmark-pavilion-shanghai-expo-2010-big/ [11.12.2012]

04. 13 Idem, ibidem.

05. 14 Idem, p.269.

06. 14 Idem, p.275.

07. 15 http://www.archdaily.com/58591/uk-pavilion-for-shanghai-world-expo-2010-

heatherwick-studio/ [01.10.2012]

08. 15 © Daniele Mattioli http://www.archdaily.com/58591/uk-pavilion-for-

shanghai-world-expo-2010-heatherwick-studio/ [01.10.2012]

09. 15 http://www.archdaily.com/58591/uk-pavilion-for-shanghai-world-expo-2010-heatherwick-studio/791_section-2-copy/ [11.12.2012]

10. 17 Sara Carnide, 2012.

11. 17 Idem.

12. 17 Idem.

13. 17 Idem.

14. 18 © Philippe Ruault http://www.serpentinegallery.org [01.10.2012]

15. 18 Idem.

16. 19 © John Offenbach http://www.serpentinegallery.org [01.10.2012]

17. 19 Idem.

18. 20 © 2012, by Herzog & de Meuron and Ai Weiwei http://www.serpentinegallery.org [01.10.2012]

19. 20 © Iwan Baan http://www.serpentinegallery.org [01.10.2012]

20. 23 http://afflictor.com/wp-content/uploads/2010/04/eh.png [01.10.2012]

IX

Ilustração Página Fonte

21. 23 © Arch. Phot. Paris / CNMHS. BARKER, Emma - Contemporray Cultures of Display. Yale University Press/The Open University, New Haven/London, 1999, p.106.

22. 24 http://www.todoarquitectura.com/revista/36/36sp07_Bruno_Taut.asp

23. 25 http://www.paris-architecture.info/PA-032.htm [11.12.2012]

24. 25 Idem.

25. 25 http://www.foto8.com/new/online/blog/947-jorge-ribalta-on-documentary-and-democracy [13.09.2012]

26. 26 ZIMMERMAN, Claire – Mies Van der Rohe1886-1969. A Estrutura do

Espaço. Taschen, Abril 2010, p.40.

27. 27 ZIMMERMAN, Claire – Mies Van der Rohe1886-1969. A Estrutura do Espaço. Taschen, Abril 2010, p.43.

28. 27 http://bryndakirk.wordpress.com/2008/12/02/the-history-of-architecture/floor-plan-barcelona-pavilion/ [11.12.2012]

29. 28 © FLC/ADAGP http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus. aspx?sysId=14&IrisObjectId=7185&sysLanguage=fr-fr&itemPos=1&sys ParentId=14&clearQuery=1 [11.12.2012]

30. 28 http://www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/eng/Subjects /071/Frampton/frampton.htm [01.10.2012]

31. 28 http://toddtarantino.com/hum/achorripsis.html [29.09.2012]

32. 28 http://www.gilles-arnaud-sphere.com/?p=2176 [11.12.2012]

33. 29 http://www.visiotice.fr/ARTEMIS/hermes/hermes/rupture/duchmont.htm [11.12.2012]

34. 30 Arquivo histórico Wanda Svevo-Fundação Bienal de São Paulo: http://vejasp.abril.com.br/materia/bienal-historia-livro [02.10.2012]

35. 30 KLÜSSER, Bernd; HEGENWISCH, Katharina (eds.) - L’Art de l’Exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XX

e siècle,

Editions du Regard, Paris, 1998, p.214.

36. 31 LANZARINI, Orietta - Carlo Scarpa. L’architetto e le arti. Gli anni della Biennale di Venezia 1948-1972. Regione del Veneto, Marsilio, 2003, p.35.

37. 32 Idem, p.77.

38. 32 Idem, p.93.

39. 32 Idem, p.147.

40. 33 Idem, p.150.

41. 37 MoMA - http://www.arcspace.com/architects/maltzan/moma/ [21.10.2012]

42. 37 Idem.

43. 38 Sara Carnide, 2012.

44. 38 Idem.

X

Ilustração Página Fonte

45. 43 Sara Carnide, 2012.

46. 45 Idem.

47. 45 Idem.

48. 46 Idem.

49. 47 Idem.

XI

1

Introdução

Âmbito e objetivos do projeto de investigação

Aspetos metodológicos

2

3

Introdução

Âmbito e objetivos do projeto de investigação

O presente trabalho de investigação, intitulado Arquiteturas expositivas efémeras:

pavilhão temporário em Roma, foi desenvolvido no seguimento do trabalho da

disciplina de Projeto Final, no Mestrado Integrado em Arquitetura do Instituto Superior

Técnico. O projeto, que consistiu na conceção de um pavilhão expositivo efémero, em

Roma, foi desenvolvido no segundo semestre do ano letivo 2011/2012, na École

Polytechnique Fédérale de Lausanne, no âmbito do Programa Erasmus. O relatório

tem como objetivo central o desenvolvimento de uma abordagem crítica sobre o

projeto, baseado num estudo teórico sobre arquitetura efémera em contextos

expositivos, realizado posteriormente ao exercício. Deste modo, analisa-se o que

caracteriza uma obra de arquitetura efémera, enumerando as suas especificidades no

campo do projeto de arquitetura, contemplando uma contextualização histórica e uma

breve síntese de alguns casos paradigmáticos.

A arquitetura efémera tem adquirido uma importante presença na cultura

contemporânea, traduzindo uma busca por respostas rápidas a necessidades

transitórias. Surge, portanto, associada ao conceito de evento, entendido como veículo

de dinamização cultural na sociedade contemporânea. Não obstante a sua ação

temporária, num contexto expositivo, trata-se de um tipo de arquitetura cuja

potencialidade para dinamizar um lugar se tem imposto como via alternativa ao

conceito tradicional de exposição temporária, inserida em instituições museológicas.

Deste modo, pretende-se compreender o conceito de efemeridade, estudando a sua

relação com a sociedade contemporânea e a sua influência no projeto arquitetónico,

enquanto meio de divulgação, exposição de ideias, experimentação, criação de

ambientes sinestésicos e interação com o público. Procura-se um entendimento das

exigências do desenho de uma peça com este carácter, quer ao nível formal, quer

através do estudo material ou económico, em conformidade com o espírito de

inovação e divulgação característico da sociedade atual. Neste sentido, identificam-se

projetos emblemáticos de arquitetos de referência, assim como polos de concentração

de arquitetura efémera, como são as feiras internacionais de arte e de arquitetura.

Numa primeira etapa do trabalho, analisa-se a situação da sociedade contemporânea,

em termos socioculturais, de modo a enquadrar o conceito de efémero e compreender

de que forma este influencia conceptualmente a arquitetura, contrariando uma das

4

características elementares da obra arquitetónica – a sua durabilidade, que tende a

potenciar a sua afirmação enquanto símbolo cultural de uma sociedade. Por

conseguinte, identificam-se alguns projetos de referência, num âmbito temporário e

expositivo, contemplando diferentes programas e de diferentes escalas de

intervenção. Consideram-se, paralelamente, o desenho de uma peça de arquitetura

efémera singular e o desenho de um conjunto de arquiteturas efémeras destinadas à

celebração de um evento de carácter internacional, nas diferentes condições espaciais

que o local de intervenção pode tomar, quer seja este ao ar livre ou inserido dentro de

um edifício preexistente.

Procura-se, desta forma, compreender o significativo desenvolvimento que a

arquitetura efémera tem sofrido nas últimas décadas, através do enquadramento da

sua evolução histórica no âmbito das grandes exposições internacionais, recorrendo a

exemplos de intervenções marcantes e elucidativas das premissas da arquitetura

enquanto meio de experimentação de novos materiais e tecnologias. Numa

abordagem mais genérica sobre a arquitetura enquanto suporte de processos

expositivos, evidencia-se, ainda, a necessidade de expor para além dos limites físicos

da instituição museológica.

Numa segunda fase, é apresentado o Projeto Final do Mestrado Integrado em

Arquitetura, que corresponde a um pavilhão efémero para a zona da colina do Pincio,

em Roma, cujo programa prevê o desenvolvimento cenográfico de uma exposição de

peças arquitetónicas. Inclui-se, portanto, no presente relatório, o respetivo enunciado,

a metodologia projetual, o enquadramento físico, o conceito-base e, finalmente, a

formalização material e estrutural, a partir dos quais se desenvolve uma reflexão

crítica que tem em conta, também, os comentários e sugestões apresentados pelos

professores de projeto. Esta análise, por sua vez, cruza os conhecimentos adquiridos

através do exercício de projetar uma arquitetura efémera expositiva, com a

consciência das exigências conceptuais, metodológicas e construtivas desta tipologia

da arquitetura, identificando equívocos e possibilidades de desenvolvimento posterior

sobre o projeto apresentado.

5

Aspetos metodológicos

A metodologia seguida para esta investigação desenvolveu-se, sobretudo, em torno de

uma pesquisa bibliográfica. Numa primeira fase, esta recolha direcionou-se para uma

abordagem mais geral e histórica sobre o tema de exposições e de museus, onde o

extenso arquivo da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian se revelou

fundamental. De seguida, perante a necessidade de delimitação temática, fez-se a

consulta de uma bibliografia mais específica e, portanto, mais reduzida sobre a

arquitetura efémera e a sua génese. A análise bibliográfica incluiu livros e webpages

em português, inglês, francês, espanhol e italiano.

Importa ainda referir que a recolha bibliográfica decorreu também em ambiente

académico, nomeadamente na biblioteca do Instituto Superior Técnico e na biblioteca

de École Polythenique Fédérale de Lausanne. A possibilidade de recorrer a consultas

de documentos e imagens online foi também importante, sobretudo na aquisição de

informações sobre eventos a decorrer, que ainda não se encontram documentados em

livros.

Entre a vasta bibliografia analisada, os textos que se desenvolvem ao longo do

presente trabalho, partilham uma visão sobre a arquitetura efémera que distingue

particularmente o ponto de vista teorizado pelos autores contemporâneos Luís

Fernández-Galiano, Victor Molina Escobar e Rui Barreiros Duarte. Por sua vez, a

análise do contexto cultural e expositivo atual é apoiada, maioritariamente, pela obra

de Emma Barker e Paula Marincola, enquanto a reflexão sobre o legado histórico de

processos e arquitetura expositivas se sustenta em autores como Frank Werner e

Bernd Klüsser, que teorizam sobre o ato de expor com fundamentos históricos.

Viagens internacionais realizadas ao longo do percurso académico de arquitetura,

onde foi possível contactar com intervenções efémeras ou expositivas tornam-se,

agora, relevantes num processo de consolidação de ideias e desenvolvimento de um

espírito crítico. Evidenciam-se, assim, as deslocações a Espanha - Expo de Zaragoza

e exposições da Fundació Joan Miró e do Museu Nacional d’Art de Catalunya

(Barcelona). Bem como as visitas a diversos espaços museológicos na Holanda,

Dinamarca, França e Alemanha, destacando-se, entre outros exemplos, o

Rijksmuseum (Amesterdão), o Louisiana Kunstmusuem (Humlebæk, perto de

6

Copenhaga), o Centre Georges Pompidou (Paris), o Jüdische Museum (Berlim), a

Bauhaus-Archiv (Berlim), a Neue Nationalgalerie (Berlim), o Alte Museum (Berlim) e o

Pergamon Museum (Berlim). Em Munique, na Alemanha, houve oportunidade para

visitar uma obra de arquitetura efémera, denominada Pavilion 21 Mini Opera Space,

do atelier Coop Himmelb(l)au.

A permanência na Suíça, em termos de espaços expositivos, favoreceu o

conhecimento direto do Vitra Museum, em Basel, e do Kunsthaus Museum, em

Zurique. Foi ainda, fundamental a realização de uma viagem a Roma, tomando

contacto com a cultura fascinante da cidade onde teria lugar o projeto final, a analisar

no presente relatório. Contudo, revelou-se como a jornada mais significativa, a ida à

Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2012, pela possibilidade de contacto com

exemplos de referência histórica e contemporânea, ilustrativos da temática em análise.

7

Capítulo 1. Arquiteturas expositivas efémeras

O conceito do efémero na arquitetura contemporânea

Pavilhões de exposições: breve síntese histórica

Expansão dos limites físicos do museu

8

9

Capítulo 1. Arquiteturas expositivas efémeras

O conceito do efémero na arquitetura contemporânea

“A temporalidade – qualificação do tempo – a noção de presente, a memória de passado e a

aspiração de futuro dão ao tempo uma qualidade estética que é fundamento na liberdade

humana.”1

O efémero pressupõe uma temporalidade fugaz, uma duração tão curta que a própria

criação admite a destruição. Porém, o tempo é um elemento ambíguo, não tem uma

medida exata quando traduzido em palavras. Aceitando-se que o homem é a medida

para as realidades humanas, entende-se como eterno aquilo que transcorre uma

escala de tempo impercetível ao individuo e entende-se como transitório aquilo que se

desfaz dentro da escala humana de tempo, de modo percetível2.

De certa forma, podemos dizer que toda a arquitetura é efémera: a luta contra o tempo

é, desde já, uma batalha perdida contra a erosão dos elementos, o desgaste causado

pelo clima e a destruição provocada pelo homem3. Porém, há obras mais efémeras do

que outras e o que as distingue é, sobretudo, a consciência de um tempo de vida pré-

determinado; uma obra efémera é aquela que nasce para morrer: o efémero é algo

que anuncia o seu próprio fim, renunciando ao futuro4. Assim, na linguagem poética da

sua fugacidade, a obra efémera incute-se de sentido dramático. A sua temporária

presença é intensa e resistente. A sua temporalidade torna-se visível na experiência

do instante, pois a representação da sua presença tem lugar aqui e agora. É, então,

nesta aceitação e numa certa ostentação de uma breve existência que se desenvolve

a atratividade da arquitetura efémera, surgindo frequentemente associada a eventos

ou inovações experimentais, usadas para testar processos e materiais. Os arquitetos

encontram na arquitetura efémera uma forma de expressão que permite explorar

relações entre espaço, ambiente e pessoas, visto que a maior parte destes projetos

está relacionada com propósitos de coexistência, que procuram gerar encontros

sociais, detonadores de diálogos e reflexões.

1 Maria João Rodrigues - O que é Arquitectura. Quimera Editores, Lda. Lisboa, 2002, p.28.

2 Daniel J. Mellado Paz - Arquitetura efêmera ou transitória. Vitruvius – arquitextos, disponível em:

http://www.vitruvius.com.br [08/03/2012] 3 Luis Fernández-Galiano - Espacios Efimeros. Arquitectura Viva, nº 141, 2011. p.3.

4 Víctor Molina Escobar – ¿Pensar lo efímero?. Arquitectura, Art i Espai Efímer. Barcelona:

Universitat Politècnica de Catalunya, 1999. Cap.1, p. 16.

10

A arquitetura tem o potencial de delimitar espaço e tempo sob uma qualidade artística

que a identifica como um símbolo. O arquiteto, na sua relação com a sociedade,

desenha uma obra como “um testemunho interpretativo do anseio social”5. E, neste

sentido, a vivência em comunidade revela-se um organismo regulador de opções

práticas e concetuais, definindo a arquitetura do seu tempo.

Na sociedade contemporânea, onde prevalecem tendências capitalistas, incita-se uma

necessidade intensa de consumo instigada por todo um jogo enérgico de marketing e

publicidade. Desvenda-se numa busca pela satisfação de necessidades supérfluas,

sustentada por uma mentalidade de descarte e troca. Os objetos tornam-se

rapidamente obsoletos, valorizando-se o provisório e o entusiasmo pela novidade, em

detrimento da durabilidade. Apontam-se, então, como os principais veículos de

incentivo a um modelo de economia liberal, que progride até hoje, a industrialização e

a inovação tecnológica6. Profundas transformações se fizeram sentir no modo de estar

e atuar do individuo e da comunidade, influenciando, inevitavelmente, também o

espaço cultural que, numa sociedade saturada por imagens e comunicação, passa a

ser dominado pela simulação, como observa Jean Baudrillard:

“Les gens ont envie de tout prendre, de tout piller, de tout bouffer, de tout manipuler. Voir,

déchiffrer, apprendre ne les affecte pas. Les organisateurs (et les artistes et les intellectuels)

sont effrayés par cette velléité incontrôlable, car ils n’escomptent jamais que l’apprentissage

des masses au spectacle de la culture.”7

Numa atmosfera cultural que tende para a excitação do momento, para a

dramatização e para o espetáculo - “Spectacle is a key concept for analyzing the

condition of an art in the era of mass media.”8 – desenvolve-se uma retórica sensorial

que levanta a questão da subordinação da arte e da cultura à publicidade e ao

consumismo. Enfatizam-se as imagens como um meio ilusório, numa forma de

domínio teatral e sedução do espetador até à submissão9. Com efeito, o entendimento

contemporâneo da arte é construído e comunicado sobretudo através de exposições

5 Maria João Rodrigues, op. cit., p.35.

6 Lizandra Magon, Suzana Ribeiro - A nutrição e o consumo consciente. Pólen Editorial. São Paulo:

Instituto Akatu, 2004. Disponível em http://www.akatu.org.br/Publicacoes/Alimentos. [06.09.2012] 7 Jean Baudrillard - Simulacres et simulation. Galilée, 1981 Paris, p.106.

8 Emma Barker – Contemporary Cultures of Display. The Open University, 1999. p.17.

9 Guy-Ernest Debord - La sociéte du spectacle in The Situationist International Text Library,

Disponível em : http://library.nothingness.org

11

públicas. Exposições que surgem profundamente ligadas ao mercado de arte e

revelam, portanto, interesses capitalistas. É assim frequente a instituição que monta a

exposição procurar deliberadamente um sensacionalismo e estratégias publicitárias

para atrair inúmeros visitantes10. Esta cultura expositiva geradora de encontros sociais

vai-se fazer notar em museus, galerias ou projetos expositivos de arquitetura

temporária.

É neste limiar entre a arte e arquitetura que se insere uma via alternativa à construção

tendencialmente perene: a arquitetura expositiva efémera. Logicamente, esta corrente

não é alheia às tendências gerais da atual cultura de consumo rápido. Num contexto

económico-social cuja referência temporal se define por um ciclo acelerado de

reciclagem, troca e substituição, condicionantes de ordem económica favorecem

soluções arquitetónicas de custos menos elevados e de rápida execução. Assim,

soluções assumidamente temporárias têm sido frequentemente inseridas em

contextos expositivos, não só por princípios económicos, mas também pelas

potencialidades experimentais de inventar novas formas e explorar novos materiais.

Neste sentido, numa época assente numa existência quase nómada, deverão os

arquitetos construir para o momento e desvalorizar a posterioridade?

Apesar da intenção primária da arquitetura efémera apontar para a pura vivência do

instante, privilegiando o evento, toda a experimentação plástica, formal e até social da

intervenção, inspira uma estratégia de análise e reflexão sobre matérias, espaço e

forma, importantes ao desenvolvimento da construção e do desenho arquitetónico.

Noutra perspetiva, identifica-se na arquitetura contemporânea uma propensão para

uma economia de matérias, uma geometria simples, uma estrutura repetitiva e uma

sobriedade técnica, apontando para uma transformação arquitetónica que se descola

da forma eterna e perene e progride para um sistema de reciclagem11. Com efeito, em

termos práticos, a arquitetura temporária concretiza-se perante o arquiteto como o

desafio de transformar muito com pouco. O conceito de efemeridade descreve-se

numa tendência de técnicas de fazer mais com menos, numa constante evolução em

direção ao uso mais rentabilizado de matéria, energia e tempo. Atitudes que se

refletem numa real preocupação ambiental, minimizando o rasto físico da sua

10

Emma Barker, op.cit., p.104. 11

Jacques Ferrier – Architecture = durable. 30 architectes, 30 projets en Île-de-France. Éditions du Pavillon de l’Arsenal et Éditions A & J Picard. Paris, 2008, p.4.

12

aparição. De facto, o equilíbrio entre a visão técnica, sensível e humanista assenta

num respeito pelos recursos disponíveis12. Essa ligeireza fugaz está hoje presente em

muitos exemplos, que ora entram em diálogo com a cidade para sugerir novos modos

de interação social, ora buscam na natureza modelos de inteligência orgânica e

harmonia com o sentido da vida, como nota Luís Fernández-Galiano:

“Si la efemérides recuerda los jalones que marcan nuestra existencia en el tiempo, lo efímero

celebra en el espacio nuestro tránsito leve, renunciando a la duración obstinada para subrayar

en sordina la naturaleza perecedera de los cuerpos y de las fábricas.”13

Numa abordagem da arquitetura efémera a grande escala, surgem eventos

intimamente ligados a projetos de planeamento urbano, com o intuito de melhorar a

cidade, não só durante estes eventos mas, sobretudo, após o seu desaparecimento.

Concentrando diversos pavilhões temporários sob um propósito comum, desenvolvem-

se meios de proliferação de novos polos culturais em contextos preexistentes. Refira-

se, como exemplo, a recente Feira Mundial de 2010, em Xangai, que integrou um

programa de reestruturação urbana designado para apaziguar problemas como

densidade urbana, congestionamento de tráfego, poluição e sobrepovoamento. O

projeto, desenhado pelos arquitetos franceses Architecture Studio, desenvolveu-se em

torno da intenção de inserir elementos do ambiente natural no espaço urbano,

respeitando a história e a cultura da cidade, construindo um novo sistema de fluxos

composto por percursos, pontes e canais numa estratégia paisagística14. Neste

ambiente, surgem pavilhões que procuram representar os seus países, numa atitude,

de certo modo, publicitária e competitiva, onde a ousadia arquitetónica propende a

alcançar elevados valores económicos. No entanto, sob o tema “Cidade melhor, vida

melhor”, o evento promove a atitude de cada país no âmbito do desenvolvimento

urbano sustentável.

01. Montagem gráfica do ambiente da Expo em

Xangai, 2010.

12

Jacques Ferrier, op. cit., p.6. 13

Luis Fernández-Galiano, Espacios Efimeros., p.3. 14

Elena Cardini – Expo 2010 Shanghai (China). Exposições. Projecto.L’arca, N. 180 (Abril 2003) Milão, p.68-71.

13

Uma referência nesta exposição é o Pavilhão da Dinamarca, desenhado pelos

arquitetos BIG, que se distingue pela enorme estrutura monolítica de aço. Possui uma

espacialidade ascendente ao longo da qual vão surgindo diferentes atmosferas e

atividades, permitindo ao visitante atingir, por último, um nível mais alto e panorâmico.

O conceito expositivo desenvolve-se em torno da cultura sustentável que se pratica na

organização do espaço urbano do país. O desenho em espiral desenvolve-se em torno

da emblemática estátua dinamarquesa da Pequena Sereia, como ícone nacional.

Numa atitude sustentável, a estrutura surge pintada de branco, de forma a reduzir os

ganhos de calor no Verão15.

02. Pavilhão da Dinamarca, Expo 2010. 03. Atmosfera interior do pavilhão da Dinamarca,

Expo 2010.

04. Sistema estrutural do pavilhão da Dinamarca,

Expo 2010.

15

Philip Jodidio - Temporary Architecture Now! Taschen, Cologne, 2011, p.95.

14

Por sua vez, o Pavilhão de Espanha, desenhado pelos arquitetos Miralles Tagliabue -

EMBT, é igualmente composto por uma estrutura de aço, mas lança-se num desenho

formal mais orgânico. As suas formas livres são desenhadas com base em tecnologias

computacionais. O revestimento em módulos de vime procura fazer alusão aos

tradicionais cestos espanhóis, propondo uma utilização original deste material, numa

escala totalmente distinta16.

Por fim, surge num âmbito de experimentação material, o Pavilhão do Reino Unido,

projetado pelos arquitetos Heatherwick Studio, constituído por uma estrutura

compósita de aço e de madeira que segura uma vasta rede de hastes de fibra ótica17.

Em cada haste concentram-se sementes pois o objetivo desta estrutura é gerar um

banco de sementes inovador: uma estratégia original que conecta o conceito de

urbano e com a natureza. Durante o dia, as varas transparentes deixam entrar a luz

natural e à noite as fontes de luz dentro de cada haste permitem que a estrutura brilhe

e imponha a sua presença.

05. Planta e corte do pavilhão de Espanha, Expo

2010.

06. Pavilhão de Espanha com revestimento em

vime, Expo 2010.

16

Philip Jodidio, op. cit., p.269. 17

Philip Jodidio, op.cit., p.203.

15

07. Pavilhão do Reino Unido, Expo 2010.

08. Pormenor do interior do pavilhão do Reino

Unido, Expo 2010.

09. Corte do pavilhão do Reino Unido, Expo 2010.

Genericamente a arquitetura é uma disciplina que, pela sua função prática, “satisfaz a

apetência do valor de uso” 18, preenchendo o desejo de nos sentirmos em harmonia

com o lugar, é um meio de modelação de espaço dotando-o de qualidades sensíveis.

Se a arquitetura efémera procura o êxtase do momento fazendo uso da sua liberdade

experimental para desafiar e deslumbrar o utilizador, levanta-se a questão da sua

materialização, para além de uma definição de espaço de contentor. Nos exemplos

18

Maria João Rodrigues, op. cit., p.30.

16

anteriores, a arquitetura efémera revela-se exatamente por este meio, pois há um

programa com espaços de estada e de encontro social, cujas exigências técnicas

limitam a modelação espacial e formal. Por outro lado, no desenho de um espaço sem

programa, de uma obra que configura espaço numa pura criação artística, a peça

arquitetónica quase se transforma numa escultura vivencial colocando-se a seguinte

interrogação: poderá a arquitetura efémera ser mutuamente um elemento de pura

contemplação e um definidor de espaço?

Procurando responder à problemática levantada, observam-se exemplos de

intervenções expositivas, no âmbito da Bienal de Arquitetura em Veneza, em 2012,

que contemplam modelos ilustrativos desta componente contraditória. A peça

arquitetónica de Álvaro Siza Vieira, no Giardino delle Vergini, evoca a escala humana

das ruas de Veneza, para enquadrar e desenvolver novas configurações em torno das

árvores e das plantas do jardim. É uma obra inspiradora, que modela um pedaço de

jardim através de um simples jogo de muros e cor, criando uma zona contemplativa de

profunda experiência emocional. Aqui, não existe um programa concreto, todavia

abstratamente pode dizer-se que o programa se consubstancia na contemplação da

própria escultura arquitetónica, tal como no espaço que esta peça configura, não

deixando por isso, de ser arquitetura.

No âmbito de intervenções efémeras que desafiam a vivência tradicional dos espaços

arquitetónicos, surgem ainda ações que decorrem dentro de edifícios pré-existentes e,

portanto, através da inserção de determinados elementos estruturais ou decorativos

modelam e reorganizam o espaço interior, dotando-o de novas qualidades sensíveis.

Ainda na Bienal de Arquitetura de Veneza de 2012, surge a intervenção da arquiteta

Zaha Hadid que, numa composição de modelações abstratas, suspensas ao nível do

olhar dos visitantes, desenvolve um jogo de luz e sombras que definem a atmosfera

sensível de toda a sala, funcionando ainda numa composição em que se podem

observar projetos de arquitetura e uma estrutura metálica de grande dimensão. De

facto, estas peças suspensas apresentam-se como esculturas de contemplação, mas

o forte contraste branco/preto que as envolve, assim como o jogo de sombras que

projetam, provocam uma experiência emocional tão intensa que é fator caracterizador

daquele espaço. No fundo definem espaço através do seu impacto visual e

psicológico. Sob outra perspetiva, aparece a intervenção de Valerio Olgiati que, com

uma configuração de espaço mais evidente, na medida em que desenvolve uma

grande estrutura suspensa, reduz drasticamente a altura da sala. Dispõe uma serie de

fotografias sobre uma mesa para onde a atenção do visitante é imediatamente focada

17

devido a esta tensão de esmagamento provocada pelo rebaixamento do teto. Com

efeito, o arquiteto recorre ao impacto volumétrico como meio de controlo da atenção

nos elementos expostos.

10. Intervenção de Siza Vieira na Bieneal de

Veneza, 2012.

11. Enquadramento da vegetação na intervenção

de Siza Vieira na Bineal de Veneza, 2012.

12. Intervenção de Zaha Hadid na Bieneal de

Veneza, 2012.

13. Intervenção de Valerio Olgiati na Bieneal de

Veneza, 2012.

18

Num outro tipo de intervenções arquitetónicas temporárias, a uma escala menor e

numa linha distinta de reflexão arquitetónica, desenvolve-se o paradigmático programa

da Serpentine Gallery, situada em Kensington Gardens, em Londres. Destaca-se pelo

seu forte sentido experimental, promovendo formas ousadas que não seriam viáveis

em edifícios permanentes19. Este ambicioso programa tem sido palco para

experimentações arquitetónicas internacionais assinadas por arquitetos de referência:

nas edições anteriores, desde 2000, participaram arquitetos como Zaha Hadid, Daniel

LIbeskind, Toyo Ito, Cecil Balmond, Oscar Niemeyer, Alvaro Siza, Eduardo Souto

Moura, Olafur Eliasson, Frank Ghery, SANAA, etc. As três últimas intervenções foram

desenhadas em 2010, 2011 e 2012 respetivamente por Jean Nouvel, Peter Zumthor e

Herzog & de Meuron.

14. Exterior do pavilhão da Serpentine Gallery,

2010

15. Cafetaria do pavilhão da Serpentine Gallery,

2010

Jean Nouvel apresenta um projeto em vermelho vivo, num contraste com o verde do

parque e também numa referência nostálgica às imagens icónicas britânicas das

cabines telefónicas tradicionais. Numa composição de estruturas metálicas suspensas

dramaticamente com materiais leves, nomeadamente tecido e policarbonato, o edifico

é construído por grandes toldos retráteis e uma parede autoportante inclinada de

grande dimensão, gerando formas geométricas ousadas20. O arquiteto encarou este

19

Philip Jodidio – Temporary Architecture Now!. Taschen, Cologne 2011. p.21. 20

Jean Nouvel – Serpentine Gallery, disponível em : http://www.serpentinegallery.org/

19

desafio desenhando um sistema versátil de espaços que se adaptam a necessidades

momentâneas, proporcionado pela inteligente escolha de materiais. Joga ainda com a

potencialidade da duração temporária do pavilhão, ao utilizar uma cor intensa que

tende a fascinar o observador mas, que mais dificilmente seria aceite num edifício

perene, sobretudo porque toda a iluminação do espaço interior é condicionada por

esta tonalidade.

Em 2011, apresentou-se o conceito de uma sala contemplativa de um jardim dentro de

um jardim, num refúgio ao ruído e tráfego londrino, como um espaço interior onde se

podia sentar, caminhar e observar as flores. Peter Zumthor tinha como finalidade

apresentar um corpo físico e, simultaneamente, um objeto de experiencia emocional:

“Qualidade arquitectónica só pode significar que sou tocado por uma obra. (…) Entro num

edifício, vejo um espaço e transmite-se uma atmosfera e numa fracção de segundo sinto o que

é. A atmosfera comunica com a nossa percepção emocional, isto é, a percepção que funciona

de forma instintiva e que o ser humano possui para sobreviver.”21

16. Núcleo contemplativo do pavilhão da

Serpentine Gallery, 2011.

17. Espaço de transição entre o exterior e o interior

do pavilhão da Serpentine Gallery, 2011.

21

Peter Zumthor – Atmosferas. Entornos arquitectónicos. As coisas que me rodeiam. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.11.

20

Seguindo a sua pura visão, Peter Zumthor procurou enfatizar aspetos sensoriais e

espirituais da experiencia arquitetónica, através da escolha precisa dos materiais,

numa manipulação da luminosidade, sombras e escala. A construção foi feita a partir

de uma armação leve de madeira, envolvida com tecido forte e revestida com uma

pasta preta misturada com areia.

No presente ano, 2012, com os arquitetos Jacques Herzog & Pierre de Meuron, o

programa propõe uma exposição sobre os anteriores pavilhões da Serpentine Gallery,

desde a sua estreia em 2000. O projeto ganhou forma sob uma plataforma de

cobertura, situada a 1,5m do solo e suportada por doze colunas, correspondentes a

cada pavilhão em exposição22. Numa qualidade sensível e experimental, os arquitetos

metaforizam o programa proposto numa abordagem arqueológica, onde os visitantes

são convidados a olhar abaixo da superfície do parque. O interior do pavilhão é, então,

revestido em cortiça, um material sustentável e com boas características sonoras.

18. Interior do pavilhão da Serpentine Gallery,

2012.

. 19. Vista aérea do pavilhão da Serpentine Gallery,

2012.

22

Herzog & de Meuron – Serpentine Gallery, disponível em : http://www.serpentinegallery.org/

21

Os projetos expostos neste capítulo são detentores de formas de expressão e

especificidades programáticas diferentes. Enquanto as Exposição Universais têm

como atração principal pavilhões nacionais que se exibem numa atitude ousada e

propagandista, a Bienal de Arquitetura de Veneza exibe uma coleção de arquitetura

contemporânea de referência através de uma linguagem sensível à modelação de

espaço de exposição e, por outro lado, a Serpentine Gallery, a uma escala menor,

combina num gesto concetual a componente programática com um sentido

experimental. Todavia, apesar das diferentes motivações, todos os projetos

correspondem a arquitetura efémera expositiva, revelando princípios projetuais

semelhantes. Primam pela importância dada ao elemento estrutural, numa ação clara,

unimaterial e, muitas vezes, modular. Alcançam um teor de experimentação formal e

material expressamente distinto de obras construídas em permanência, não só pelas

vantagens da sua existência temporária, onde os materiais não vivem o suficiente para

se degradarem, como pela liberdade programática que não exige determinados

elementos obrigatórios em construções permanentes, como ventilações mecânicas,

isolamentos sonoros e acústicos, espaços de apoio técnico, etc. Numa exploração de

novos territórios demonstram também a consciência de um desenvolvimento

sustentável. São obras marcadas pela impressão do instante, optando por um sistema

lógico e claro de construção, capaz de transmitir uma perceção emocional dirigida a

uma consciência conceptual comunicativa. Procuram a mais direta forma de controlar

emoções e o subconsciente do utilizador. Em síntese, a arquitetura efémera é tanto

modeladora de espaço e tempo como de sensações, recorrendo sobretudo à

componente contemplativa, num controlo da natureza sensível dos visitantes.

22

Pavilhões de exposições: breve síntese histórica

“Originating from greenhouse construction, the glass palaces of the first industrial exhibitions in

London, Munich and Paris, built from standardized parts, conveyed to their fascinated

contemporaries the first impressions of new orders of magnitude and of constructional

principles. They revolutionalized visual experience and altered the spectators’ concept of space,

as dramatically as the railway changed the passengers’ concept of time.”23

Com o desenvolvimento tecnológico do final do séc. XVIII, a era do ferro e do aço traz

grandes inovações construtivas. O vigor do desenvolvimento económico atribui uma

iniciativa ao mundo da indústria e dos negócios que se traduz numa dinâmica de

produção em série e num progresso técnico, influenciando relações sociais, valores

culturais e uma profunda transformação na arquitetura24. Num período em que se

desenvolve uma nova mentalidade, novas aspirações, novos processos e novos

materiais, cria-se uma era de experimentação arquitetónica. O séc. XIX, marcado pelo

sucesso tecnológico como um novo ponto de partida rumo ao cosmopolitismo da

cultura é o momento de afirmação do museu enquanto programa arquitetónico

autónomo, dando também lugar ao aparecimento das grandes exposições

internacionais – “manifestações coletivas que atraem as atenções sobre a nova

arquitetura, fortalecendo a sua dimensão internacional” 25.

A modernidade exalta o efémero como uma expressão de transformações técnicas e

sociais e utiliza pavilhões de exposições internacionais como laboratórios e manifestos

de um mundo em mutação, usufruindo da sua breve vida para celebrar estas

mudanças e as suas formas provisórias para explorar novos territórios26. Assim, os

primeiros edifícios temporários, destinados às grandes feiras, sobressaem pelo seu

caráter experimental, possibilitando o ensaio de novos materiais e técnicas de

construção, refletindo a atmosfera competitiva e propagandista que se faz sentir ao

nível social e político.

23

Jürgen Habermas – The challenge of the nineteenth century to architecture. cit. por Neil Leach - Rethinking Architecture. London: Routledge Editions, 2004, p.217. 24

Gérard Monnier –História da Arquitectura. Publicações Europa-América. Presses Universitaires de France, 1994, p.130. 25

Idem, p.134. 26

Luis Fernández-Galiano – Espacios efímeros., p.3.

23

Em 1851, no contexto da primeira Exposição Universal, surge o Crystal Palace de

Londres, erguido por Joseph Paxton, que se apresentou como um transparente

espaço neutro cuja estrutura em grelha permitia uma construção em série. Tomando a

forma de uma enorme galeria envidraçada ortogonal, de três níveis, introduz num novo

conceito de espaço que, desde logo, se tornou uma referência na história da

arquitetura expositiva, representando um ideal oposto ao debate do museu que ocorria

naquela altura e constituindo um modelo de inspiração para alguns dos museus mais

importantes da segunda metade do séc. XX27.

“O Crystal Palace não era tanto uma forma particular quanto um processo de construção

tornado manifesto como sistema total, desde a conceção, a fabricação e os transporte iniciais

até a construção e o desmonte finais.”28

20. Interior do Crystal Palace.

21. Exposição Universal de Paris com o Pavilhão

Alemão e Soviético frente a frente, fotografia de

1937.

27

Luis Fernández-Galiano – El arte del museo. Museos de Arte, AV, Monografias 71, 1998, p.5. 28

Kenneth Frampton - História Crítica da Arquitetura Moderna. Martins Fontes: São Paulo 2008, p. 31.

24

Depois do sucesso da exposição internacional em Inglaterra, seguem-se cinco

exposições em França, entre 1855 e 1900, onde se destaca a Exposição Universal de

Paris, em 1889, notável sobretudo pela concretização física dos progressos na

engenharia através da Torre Eiffel. Inicialmente construída para ser temporária,

acabou por se transformar num ícone nacional.

Também o irreverente pavilhão de vidro de Bruno Taut se transformou num marco

arquitetónico. Construído em 1914, para a Exposição Werkbund em Colónia, salienta-

se pela sua cúpula prismática de aparência cristalina que confere ao interior uma aura

teatral resultante de interessantes jogos de luz.

22. Pavilhão de vidro de Bruno Taut, 1914.

Depois da Primeira Guerra Mundial, num contexto de instabilidade e revoluções

políticas, os pavilhões e as respetivas exposições são frequentemente utilizados para

expressar mensagens ideológicas. Nesse sentido, a União Soviética, desenvolveu

instalações e exposições de teor “agit-prop”29 como o pavilhão de Konstantin Melnikov,

em madeira e vidro, para a Exposition Internationale des Arts Décoratifs de 1925, em

Paris, e o pavilhão de El Lissitzky na International Press Exhibition de 1928, em

Colónia. Impressionantes, pelo seu poder narrativo e iconográfico, foram o ponto de

partida para toda uma sucessão de exposições de teor propagandista, na Europa.

29

Conceito derivado de agitação e propaganda, descrevendo formas de arte que expressam uma explícita mensagem política.

25

23. Alçado do Pavilhão Soviético de Konstantin

Melnikov para a Exposition Internationale des Arts

Decoratifs de 1925, Paris.

24. Fotografia do alçado lateral do Pavilhão

Soviético de Konstantin Melnikov em 1925, Paris.

25. Exposição no Pavilhão Soviético El Lissitzky

na International Press Exhibition de 1928, Colónia.

A Exposição Internacional de Barcelona, em 1929, que pretendeu dar a conhecer os

progressos tecnológicos da indústria catalã, foi também um meio de introduzir, em

Espanha, as correntes vanguardistas internacionais que, então, emergiam. Tal foi o

caso do Pavilhão da Alemanha, desenhado por Ludwig Mies van der Rohe, que

apresentava uma planta livre, com um traçado regular de oito colunas, assente nos

princípios de racionalismo e minimalismo por ele defendidos. Foi um pavilhão

26

construído para ser efémero, mas utilizou materiais como betão armado, aço, e

mármore, enunciando uma opção contraditória. Estará Mies van der Rohe a pôr em

causa o princípio da verdade dos materiais?

Segundo Mies van der Rohe, a arquitetura autêntica é aquela que expressa a sua

época, que utiliza os materiais, os processos e a tecnologia que marcam a civilização

em que se insere30. O Pavilhão de Barcelona é, de facto, honesto na representação do

seu tempo e numa opção formal e material que, motivada pela limpidez do sistema

construtivo, exibe a sua elegância, representando o seu país com distinção. Todavia,

opõe-se à essência dos princípios efémeros de rentabilização económica, fácil

montagem/desmontagem e reciclagem. Provavelmente, porque o que movia as

opções arquitetónicas desse tempo, não corresponde à visão contemporânea da

arquitetura efémera e das suas especificidades projetuais. Com efeito, a veracidade

construtiva que, no Modernismo, se ligava à racionalidade dos materiais, não faz mais

sentido numa época em que estes alcançam inúmeras potencialidades estruturais e

estéticas31. Como declarou Luis Fernandez-Galiano, “hoje em dia não há uma

preocupação tão direcionada para o debate estilístico como no Modernismo e no Pós-

modernismo, mas sim em como fazer uma arquitetura mais eficaz, mais útil e com

menos meios”32. O Pavilhão de Barcelona, demolido em 1930, foi reconstruído em

1986 devido à sua importância como ícone arquitetónico do séc. XX, respeitando-se

as características e materiais da construção original33.

26. Vista do exterior do Pavilhão de Barcelona,

fotografia de 1929.

30

Moisés Puente - Conversas com Mies Van der Rohe. Certezas americanas.Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006, p.89. 31

Jacques Ferrier, op. cit., p.2. 32

Entrevista no âmbito do Congresso Internacional de Arquitetura y Sociedade “Arquitectura: más por menos”, vídeo disponível em: http://www3.arquitecturaviva.com. 33 The Fundació Mies van der Rohe, disponível em: http://www.miesbcn.com/en/documentation.html

[10.10.2012]

27

27. Interior do Pavilhão de Barcelona, fotografia

posterior a 1986.

28. Planta do Pavilhão de Barcelona de Mies Van

der Rohe.

Também o arquiteto do movimento moderno Le Corbusier, contribuiu para o legado da

arquitetura expositiva efémera. Em 1937, em parceria com Pierre Jeanneret, no

âmbito da Exposição Mundial de Paris, desenha o Pavillon des Temps Nouveaux

construído como uma grande tenda, cuja estrutura metálica suporta um revestimento

em lona, apresenta uma evidente conexão entre a construção temporária e os

materiais. O programa consistia na realização de um espaço expositivo para

apresentação das novas ideias da arquitetura e do urbanismo moderno. Este pavilhão

funcionou como um protótipo experimental, cuja estrutura suspensa por cabos

inspiraria a capela Ronchamp, perto de Belfort, em França, construída em 195034.

Mais tarde, em 1958, Le Corbusier desenhou o Pavilion Philips para a Exposição

Internacional de Bruxelas, com uma forma desafiante, edificado com uma pele de

betão armado. Assim, dando aso a uma desenvoltura formal que advém da exploração

da natureza do material, assinala o carácter de experimentação da arquitetura com

efeitos temporários35: “Je ne ferai pas de pavillon ; je ferai un poème électronique avec

la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon.”36.

34

Keneth Frampton, op. cit., p.276. 35

Frank Werner - Hans Dieter Schaal In-Between: exhibition architecture. 1ª ed. Fellbach: Edition Axel Menges, 1998. p.16. 36 Le Corbusier, disponível em: http://www.gilles-arnaud-sphere.com/?p=2176

28

29. Pavilion des Temps Nouveaux, 1937.

30. Espaço expositivo interior do Pavilion des

Temps Nouveaux , 1958.

31. Pavilion Philips, 1958.

32. Construção do Pavilion Philips, 1958.

29

33. Estudo da exploração formal do Pavilion

Philips, 1958.

A par do desenrolar destas tendências arquitetónicas de vanguarda, reveladas em

arquitetura efémera, implementa-se ainda na passagem do séc. XIX para o séc. XX

uma nova mentalidade expositiva. Não só os pavilhões efémeros se desenvolviam ao

sabor das evoluções técnicas, como também, o pensamento cenográfico. Concebem-

se exposições de Arte e Arquitetura como as Bienais de Veneza, Sydney e São Paulo

na sequência do legado das feiras e exposições universais, que fizeram a ponte entre

o séc. XIX e os dias de hoje. A Bienal de Veneza foi realizada, pela primeira vez no fim

do séc. XIX (1895). Depois de mais de cinco décadas, e duas guerras, é criada a

Bienal de São Paulo (1951). No breve intervalo de 15 anos desde 1984, até ao fim do

século, mais de 15 bienais internacionais foram estabelecidas, incluindo Istambul

(1998), Lyon (1992), Santa Fé (1995), Gwangju (1995), Joanesburgo (1995), Xangai

(1996), Berlim (1996) e Montreal (1998)37. Embora as circunstâncias por detrás destas

exposições sejam muito diversas, envolvem normalmente competições e podem ter

um impacto considerável na influência e reputação dos artistas envolvidos, que são

37

Carlos Basualdo – The Unstable Institution in: MARINCOLA, Paula – What Makes a Great Exhibition? Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2007. p.55.

30

normalmente selecionados como representantes do seu país38. Assim, sendo eventos

desenvolvidos à escala mundial, têm o potencial para colocar a sua cidade e país no

mapa da cultura moderna.

Depois da Segunda Guerra Mundial, houve uma tentativa de ligação com a arquitetura

moderna e internacional pré-guerra, procurando por sua vez aumentar os padrões de

qualidade39. Assim, nos anos 50 e 60, grandes eventos chamaram a atenção para a

história ocidental numa tentativa de unir a Europa. De facto, as necessidades

intelectuais e mentais do período pós-guerra na Alemanha ocidental tiveram alguma

influência no desenvolvimento e na estrutura de diversas exposições, nomeadamente

a Documenta de Kassel, a partir de 1955. Foi “um produto feliz da Guerra Fria”40,

respondendo simultaneamente à necessidade da Alemanha se atualizar no campo

artístico e “deixar para trás os dolorosos excessos do nazismo”41.

34. Pavilhão na Avenida Paulista, em 1951, para a

primeira bienal de São Paulo.

35. Espaço expositivo da Documenta de Kassel, 1955.

38

Emma Barker - Contemporary Cultures of Display, Yale University Press/The Open University, New Haven/London, 1999. p106. 39

Frank Werner, op. cit., p.16. 40 Carlos Basualdo, op.cit., p. 56. 41 Idem, ibidem.

31

Paralelamente, fazendo a ponte para o contexto italiano, assiste-se ao

desenvolvimento da linguagem moderna de expor. Carlo Scarpa foi uma referência no

desenvolvimento do espaço expositivo, revelando o potencial da encenação artística.

Tendo desenvolvido uma sensibilidade particular para a criação de intervenções

espaciais expositivas, “interpreta as evidências do passado como series de objetos

que ele transforma em heróis ou dramas épicos das suas próprias composições”42.

Muitas das suas intervenções ocorreram no âmbito da bienal de Veneza, desde

composições efémeras dentro de edifícios pré-existentes até mesmo à realização do

projeto de arquitetura de pavilhões. Tanto em 1948, na 14ª Bienal, para a exposição

Paul Klee (1879-1940), como na 15ª Bienal para a exposição do manifesto na Ala

Napoleonica, em 1950, Scarpa concebeu uma composição cenográfica que se

baseava na recriação do espaço interior das salas de exposição onde rebaixou a

altura das paredes através de um tecido e numa dinâmica de painéis: numa primeira

exposição desenvolveu um jogo em planta, em zigzag, com painéis verticais e

horizontais revestidos por veludo branco e preto, numa segunda centrou-se numa

disposição de painéis verticais sobre paredes cobertas por tecido43.

Ainda em 1950, projetou o pavilhão do livro, que se dividia num jogo trapezoidal

pontuado por treliças na zona expositiva e numa construção mais contida de alvenaria

para a zona de venda de livros44. Mais tarde, na 17ª Bienal (1954), apresentou o

pavilhão da Venezuela cujo desenho procura um espaço versátil que se modela

consoante o ambiente pretendido e é dividido em três espaços principais. Dois são

salas expositivas de planta semelhante e outro corresponde a uma entrada coberta

por uma laje de betão que pode ser fechado45. Em ambas as suas construções

arquitetónicas há uma preocupação com a obtenção de uma iluminação quase

exclusivamente natural.

36. Planta da cenografia da exposição Paul Klee

na 14ª Bienal de Veneza, 1948.

42

Frank Werner, op.cit., p.20. 43

Orietta Lanzarini - Carlo Scarpa. L’architetto e le arti. Gli anni della Biennale di Venezia 1948-1972. Regione del Veneto, Marsilio, 2003, p34 e 76. 44

Idem, p.92. 45

Orietta Lanzarini, op. cit., p.148.

32

37. Espaço expositivo da Ala Napoleonica na 15ª

Bienal de Veneza, 1950.

38. Planta do pavilhão do livro de Scarpa, 1950.

39. Fotografia do interior do pavilhão da Venezuela

de Scarpa,1954.

33

40. Planta do pavilhão da Venezuela.

Com a proliferação dos sistemas de comunicação, atenta-se nos anos 60, a uma

crescente obsessão pela imagem e publicidade, numa dimensão consumista que,

segundo Ekkehard Mai, provoca uma erosão da preservação e mediação da cultura,

integrando as exposições de arte no mercado económico de entretenimento

industrial46. Em meados dos anos 70, “uma nova vanguarda desponta adotando

claramente a fixação da memória, chamando a História como experiência vivencial”47.

Num mundo de informação mediatizada, de simulação e de impressões fugazes, os

objetos ganham uma atração, efeito da sua materialidade, tangibilidade e

disponibilidade. Ser capaz de dimensionar as coisas com as mãos, ter a escala real

em frente aos olhos, promete sensações que nem o ponto de vista virtual sobre o

mundo proporcionado pela televisão pode satisfazer.

Neste seguimento, as exposições efetuadas na base de uma planificação cenográfica

tornam-se mais frequentes. Procura-se mais do que uma simples mostragem dos

objetos. As exposições já não são vistas como apresentações de história de arte,

valorizando antes o trabalho autónomo da arte e celebrando-a na sua unicidade, em

direção à discussão pública. Neste contexto, apontam-se diversos projetos como a

trilogia expositiva no Centres Georges Pompidou, em Paris, “Paris-Berlin” (1978),

“Paris-Moscow” (1979) e “Paris-Paris” (1991). Ou por outro lado, Hans Hollein trouxe

duas das mais significantivas exposições europeias com temas históricos e culturais:

“The Turks at the gates of Vienna. 1683-1983”, em 1982, e “Dream and reality, Vienna

1870-1930” em 198448. Esta mudança cultural no mundo das exposições reflete-se na

46

Frank Werner, op. cit., p.8. 47

Maria João Rodrigues, op. cit., p.91. 48

Frank Werner, op. cit., p. 25.

34

sua crescente independência em relação ao museu como instituição, quer a nível

organizacional quer a nível financeiro e simbólico.

35

Expansão dos limites físicos do museu

A arte contemporânea está, hoje em dia, intrinsecamente ligada ao ato de expor, que

por sua vez responde e é moldado pelo contexto sociocultural. No início do séc. XX as

exposições temporárias ganharam relevância cultural e, desde então, têm sofrido

evoluções ao nível conceptual, organizacional e cenográfico, dentro e fora de museus.

Com a autonomização do desenvolvimento museológico surgem inúmeras ideias de

como a arte e o colecionismo devem ser apresentados e acondicionados em espaços

específicos49. Neste sentido, a arquitetura expositiva vai inevitavelmente continuar a

progredir e a apresentar novas soluções. Tem-se verificado pois, uma conquista de

independência das exposições, que ganham vida fora de instituições museológicas,

muitas vezes através da arquitetura efémera.

Segundo Herman Lübbe, nos anos 80, as exposições e feiras de arte e arquitetura vão

usufruir do museu como instituição complementar50. O museu, como instituição

permanente, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, conserva, comunica

e expõe testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, com fins de

estudo, educação e fruição51. Assim, se no museu tendem a prevalecer as vertentes

de colecionismo, preservação e exposição, quando falamos de intervenções

expositivas efémeras entende-se uma dinâmica e uma energia espacial que, através

de atitudes inovadores de encenar e expor, desenha uma atmosfera atrativa entre as

obras de arte, o espaço e o visitante. Componente espacial que, de acordo com

Sigfried Giedion, seduz e assenta no domínio do elemento sinestésico, num jogo de

sensações e experimentação que conquista ao longo do percurso de exposição52.

Efetivamente, as feiras e exposições temporárias agem, frequentemente, no âmbito

das correntes mais recentes de pensamento, procurando inovar e desafiar a perceção

dos espectadores. Por outro lado, os museus procuram garantir uma qualidade

expositiva estável.

49

Werner Oechslin – A arquitectura de museus: um tema fundamental da arquitectura contemporânea. Conceitos. Projetos. Edificios. 50

Herman Lübbe - Zeit-Verhältnisse: Zur Kulturphilosophie des Fortschritts. cit. por Frank Werner, op. cit., p.6. 51

Definição de museu elaborada pelo ICOM, disponível em: www.icom-portugal.org/ 52

Sigfried Giedion - Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Traditiom. cit. por Frank Werner, op. cit., p.6.

36

Segundo Walter Benjamin o museu apresenta-se como a instituição de carácter

histórico que arquiva e classifica os objetos de arte, enquanto as exposições e feiras

de arte e arquitetura procuram induzir experiências didáticas e conduzir à fruição de

públicos alargados53. Contudo, em ambos os casos existe uma tarefa genuína e

fundamental, que se sustenta numa apresentação autêntica e efetiva, como meio de

fazer a organização do conhecimento pelas limitações das suas especificidades,

tornando-o prático e acessível. É importante perceber que, apesar das diferenças

conceptuais e arquitetónicas inerentes a espaços expositivos dentro ou fora do museu,

existe sempre um processo expositivo comum, influenciado pelas exigências culturais

da sociedade. De facto, apesar do progresso e alteração da natureza das exposições

e o crescimento de novos tipos de projetos de exposição fora do museu, a dinâmica da

arte contemporânea vai implicar espaços independentes54. Apesar de museus e

exposições de grande escala terem um maior impacto em formar novas audiências

criticas para o futuro, é através dos espaços independentes que a ligação entre os

museus, as exposições internacionais e as galerias comerciais pode ser influenciada e

os valores de mercado alterados.

“We have seen how the number and range of exhibitions has grown, the growing tension

between spectacle and contemplation and between public and private sectors, and how within a

culture of exhibitions the inter-relation between different kinds of value are expressed. Equally,

we have seen how the types of spaces and buildings have been influenced by artists own

initiatives, by their resistance to the commercial and museum sectors. A central phenomenon

has been the relationship between new art and new institutions: each has helped to change the

other.” 55

Verifica-se a crescente adesão ao desenvolvimento de exposições para além dos

limites físicos do museu, ora através da criação de polos complementares, ora pela

ocupação de espaços alternativos aos edifícios institucionais. Aponta-se, por exemplo,

The Museum of Modern Art (MoMA) em Nova Iorque que, desde 2002 a 2005, no

decorrer da reconstrução das suas instalações em Manhattan, transferiu algumas

exposições para um pavilhão temporário desenhado pelo arquiteto Michael Maltzan,

em cooperação com o arquiteto Scott Newman. O espaço de exposições temporário,

denominado MoMA QNS, apropriou-se de um antigo edifício industrial onde os

53

Walter Benjamim, cit. por Neil Leach - Rethinking Architecture. London: Routledge Editions, 2004, p.20. 54

Emma Barker, op. cit., p. 126. 55

Idem, ibidem.

37

arquitetos procuraram unificar a natureza temporária do projeto com o contexto urbano

preexistente, a identidade do público e a voz do museu, num desenho de espaços

excecionais ora para a arte, ora para o público56. Com a reabertura do MoMa, em

Manhattan, o MoMa QNS foi adaptado para albergar um centro de estudos e o arquivo

de obras de arte.

41. Fachada do pavilhão MoMa QNS, em Long

Island City.

42. Interior do pavilhão MoMa QNS, desenvolvido

para contextos expositivos.

Num outro registo, a nível nacional, identifica-seo Museu Nacional de Arte Antiga

(MNAA) em Lisboa que, em 2012, criou, também, espaços expositivos fora do edifício

museológico. O processo desenvolveu-se no âmbito do projeto A Arte Chegou ao

Colombo, referente a uma coleção de obras da temática Construir Portugal, Arte da

Idade Média. Para tal, foi desenhada uma peça de arquitetura efémera que, instalada

no interior do Centro Comercial Colombo, definia um espaço que procurava desafiar

56

Michael Maltzan Architecture, MoMA QNS - Arcspace, disponível em: http://www.arcspace.com/ architects/maltzan/moma/ [21.10.2012]

38

os utilizadores da zona comercial a conhecer um pouco mais sobre arte. Esta é,

portanto, “uma iniciativa que pretende levar o património artístico ao encontro dos

públicos, de uma forma única e inovadora, proporcionando uma experiência

enriquecedora aos visitantes do espaço comercial”57. As obras de arte, desde pintura,

escultura e outras artes decorativas foram expostas num pavilhão de madeira,

desenhado pela arquiteta Manuela Fernandes.

43. Pavilhão efémero por Manuela Fernandes no Centro Comercial Colombo, Lisboa, 2012. 44. Estrutura de madeira numa estratégia de transparência.

57

Museu Nacional de Arte Antiga expõe no Centro Colombo, disponível em: http://activa.sapo.pt/ vida/lazer/2012/04/02/museu-nacional-de-arte-antiga-expoe-no-centro-colombo

39

Capítulo 2. Projeto final: pavilhão temporário em Roma

Programa e método

Contexto da intervenção

Partido concetual e proposta

40

41

Capítulo 3. Projeto final: pavilhão temporário em Roma

Programa e método

No âmbito da disciplina de Théorie et Critique du Project na École Polytechnique

Fédérale de Lausanne, sob a tutela do arquiteto Patrick Berger, foi proposto o

exercício de desenho de um pavilhão efémero, associado à apresentação de uma

exposição de arquitetura58.

A primeira etapa do desenvolvimento do projeto passou pela apreensão da

importância da curadoria na sociedade contemporânea e, assumindo o papel de

curador, perante o vasto catálogo apresentado, faz-se a seleção das obras a expor.

Estas consistiam em maquetes e painéis explicativos e dividiam-se em três tipos:

arquitetura animal (colmeias, termiteiras, ninhos, etc.), arquitetura vernacular (iglôs,

tipis, shabonos, etc.) e arquitetura clássica (o Coliseu de Roma, a Villa Rotonda, a

Coluna de Trajano, etc.)59. O enunciado previa a capacidade de interligar e dispor os

três temas segundo um conceito cenográfico.

Uma vez que o projeto teria lugar num jardim semi-privado, que se desenvolve sobre a

colina do Pincio, na cidade de Roma, fez-se uma viagem a Itália, com o intuito de

conhecer, não só com o espaço a intervir, mas também a cultura italiana, procurando

compreender os interesses e as expectativas dos potenciais visitantes da exposição.

Deste modo, a etapa seguinte exigia um olhar atento ao contexto de implantação e a

conceção de um sistema territorial, um sistema espacial e um sistema construtivo do

museu efémero a projetar. O sistema territorial previa as diversas ligações ao sítio:

percursos, clima, perspetivas visuais e a relação simbólica com a nova construção. O

sistema espacial relacionava-se com a disposição e distribuição do programa do

museu, correspondendo a uma proposta cenográfica já pensada na etapa anterior. Por

sua vez, o sistema construtivo requeria uma reflexão sobre o princípio de produção e

de economia associado ao tema cenográfico do pavilhão, tendo em conta materiais,

montagem, desmontagem e transporte. Era ainda fundamental considerar a duração

prevista, para o pavilhão, de um semestre.

58 Consultar enunciado e programa do exercício no Anexo 01. 59

Consultar o catálogo da exposição no Anexo 03.

42

O programa previa cerca de 2000 m2 de superfície bruta, incorporando uma zona de

receção e bengaleiro, uma pequena biblioteca, uma cafetaria, um espaço de vendas,

estacionamento exterior e uma área expositiva com cerca de 1500 m2. Neste espaço

expositivo deveriam ser incorporadas quatro salas de projeção e todo o equipamento

necessário para expor maquetes e painéis explicativos.

A metodologia do exercício de Projeto Final incluía, ainda, uma otimização do plano

estrutural e das escolhas construtivas e, finalmente, a concretização da identidade

visual desta intervenção efémera, através de uma imagem capaz de representar a

vivência do espaço interior e comunicação do edifício com a envolvente.

Este projeto foi elaborado sob uma ação, de certo modo, intuitiva, uma vez que a

pesquisa elaborada previamente ao projeto foi escassa. O processo de avaliação

distribuiu-se por cinco etapas de apresentação ao professor responsável pela

disciplina, na EPFL, ao longo de doze semanas, sendo que a crítica final contou com a

presença de um júri constituído por seis arquitetos, de diferentes nacionalidades.

Combinando essa análise final com a pesquisa teórica desenvolvida no âmbito do

presente trabalho, posterior à realização do exercício de projeto, bem como

discussões do tema com os orientadores deste relatório, pretende-se, desenvolver

uma reflexão crítica, explicitando de que modo se poderia ter explorado mais o

potencial do pavilhão projetado, enquanto expressão de uma arquitetura expositiva

efémera.

43

Contexto da intervenção

Em Roma, na colina do Pincio, num jardim testemunho de uma época passada,

previa-se a construção de um museu temporário que deslumbrasse. Procurava-se,

aqui, desenvolver um projeto que respeitasse o espaço físico do jardim e que, embora

sem deixar vestígios físicos, tivesse a capacidade de valorizar e dinamizar aquele

lugar, durante o seu breve tempo de existência.

45. Jardim na colina do Pincio, Roma.

Este jardim tem por si só uma identidade marcada pelos seus próprios percursos e

acessos60. Destaca-se a presença de diversas espécies vegetais, de vários tamanhos,

expondo uma hierarquia entre os diferentes níveis deste espaço exterior. É

fundamental, ainda, perceber a influência da envolvente, ora num sentido divergente,

ora convergente. Isto é, num sentido de divergência, pode-se salientar a perspetiva

visual deslumbrante a que se pode aceder neste jardim, assente numa colina, em

direção à cidade clássica de Roma e aos seus testemunhos de épocas passadas.

Por outro lado, a influência convergente da envolvente interliga-se com os espaços e

os marcos culturais que rodeiam este sítio, apontando caminhos que potenciam a

descoberta a uma eventual intervenção no jardim. Entre os ícones históricos de

arquitetura, situados nas imediações do jardim, surgem: a Vila Médicis, um palácio do

séc. XIX embelezado por um conjunto de jardins planeados ao detalhe, e a Escadaria

de Trinità dei Monti do séc. XVIII, que conduz, no seu topo, à Igreja da Trinidad e a

uma perspetiva visual fascinante sobre a cidade.

60

Ver fotografias do local de intervenção no Anexo 02.

44

Partido conceptual e proposta

Na elaboração do projeto, interpretou-se o conjunto das peças do catálogo expositivo,

como a tradução de uma evolução arquitetónica que assenta nos primórdios de uma

ação instintiva de sobrevivência, no ambiente natural de uma determinada

comunidade. Sugere-se, assim, uma adaptação ao ambiente natural e humano que a

inscreve e, de certa forma, uma adaptação ao genius loci61 do lugar. Neste sentido,

criou-se um critério de organização e interligação dos três tópicos de arquitetura a

expor - arquitetura animal, arquitetura vernacular e arquitetura clássica62 - através da

identificação do elemento natural base que influenciou a construção, quer seja num

sentido material, estrutural, ornamental ou formal. Surgem, então, a água, a terra, a

rocha e a vegetação como os temas orientadores da construção cenográfica da

exposição. Neste jogo temático da atmosfera cenográfica pretende-se incitar uma

reflexão, por parte do visitante, sobre a questão da adaptação na arquitetura: Será que

a arquitetura se adapta ao meio natural? Será que o lugar se adapta à arquitetura?

Será que ambas as vertentes confluem numa complementaridade?

Assim, a procura de uma disposição expositiva que apresentasse, sequencialmente os

temas de cada grupo de obras, conduziu à formalização do pavilhão numa volumetria

horizontal.

Em resposta ao programa organizaram-se, então, quatro núcleos expositivos, onde se

apresentam as obras selecionadas do catálogo suportadas por maquetes, painéis e,

pontualmente, por projeções audiovisuais. Num quinto núcleo, correspondente ao

programa complementar, foi criado um espaço de consulta e leitura de livros, uma

cafetaria, uma loja e espaços de acolhimento ao público como a receção, bengaleiro e

instalações sanitárias.

A implantação estratégica no meio deste espaço exterior está relacionada com a

possibilidade do visitante poder usufruir do jardim nas entrelinhas da exposição e

redesenhar percursos pedonais que integrem os núcleos expositivos, fazendo

referência a elementos naturais do mesmo. O seu posicionamento vem,

intencionalmente, dividir a área ajardinada em duas zonas com um carácter distinto

61

A expressão genius loci, no âmbito da arquitetura, diz respeito ao conjunto de características socioculturais, arquitetónicas, de linguagem e de hábitos que caracterizam um lugar. 62

Consultar o catálogo da exposição no Anexo 03.

45

em relação ao espaço interior do pavilhão. Assim, a nordeste, virado para a pendente

do terreno, o pavilhão e o jardim denotam uma proximidade física e visual reforçada

pela presença de elementos que remetem para os temas em exposição (como o

espelho de água, ou o arco de pedra, ou a grande concentração de vegetação, ou

mesmo a expressão do terreno); por outro lado, a sudoeste o pavilhão vira-se para

Roma, num enfiamento visual longínquo, afastando-se fisicamente do jardim, mas

fazendo referência à importância do meio histórico onde se insere.

46. Modelo de implantação à escala 1:500.

47. Variações esquemáticas do funcionamento do

módulo.

46

Concebe-se, então, um pavilhão flutuante marcado por duas grandes lajes63. No

espaço, criado entre estas duas linhas estáticas, procurou desenvolver-se um sistema

dinâmico que servisse as exigências cenográficas e funcionais da exposição. Com

este propósito desenhou-se o protótipo de um módulo tridimensional que, consoante a

sua posição no solo, poderia funcionar como fachada/muro, limitando o

enquadramento visual e possibilitando a afixação de informação, ou como

mesa/suporte, para colocar as peças a expor. O módulo poderia ainda converter-se

em local de repouso para o visitante ou, num abrigo/nicho, de modo a possibilitar a

suspensão das peças que assim o exigiam ou mesmo criar zonas de menos

luminosidade, facilitando a projeção de vídeos.

48. Modelo do espaço interior do museu à escala

1:200.

Esta peça modular seria construída através de uma estrutura interna coberta por um

padrão em vime, fazendo referência a uma arquitetura que utiliza os materiais da

natureza. O transporte destas peças seria facilitado pela possibilidade de encaixe dos

módulos uns sobre os outros. Em termos espaciais, este módulo permite criar uma

continuidade dinâmica pela sua possível fixação ao módulo seguinte, desenhando

zonas de diferentes dimensões e carácter64. Definem-se, assim, zonas mais fechadas,

para a proteção das peças expostas, e zonas mais abertas para o jardim, como a

cafetaria ou a biblioteca. Contudo, não só pela escolha material desta peça como pelo

63

Ver fotografias das maquetes no Anexo 05. 64

Desenhos técnicos consultáveis no Anexo 04.

47

facto do pavilhão funcionar como um prolongamento do jardim, evitando-se uma

separação constante e massiva entre o espaço de exposição e o exterior, através do

contacto com os sons, as temperaturas e os odores do jardim, há uma constantemente

referência à natureza e à simbiose entre esta e a arquitetura, remetendo para o tema

cenográfico adotado.

Estruturalmente, apresenta-se um sistema em madeira. Não só este é um dos

materiais de construção mais universais como é ligeiro e versátil65. Para a construção

das lajes seriam utilizados painéis de fibra de madeira reforçados, estáveis em todas

as direções, dimensionados em 15m por 2,5m. Surgem suportados por um sistema de

colunas posicionados aleatoriamente, mas de modo a haver sempre um apoio estável

para a cobertura. Pontualmente seria introduzido um cabo de aço obliquamente na

vertical, entre colunas, para assegurar o contraventamento da estrutura.

49. Fotomontagem representando a atmosfera do

espaço interior do museu.

A apreciação do júri na apresentação final do projeto, em Lausanne, apontou para um

conflito entre o sistema de colunas e a dinâmica do módulo cenográfico, numa

sobreposição de gestos contraditórios. Sendo, portanto, mais interessante a

possibilidade de obter uma maior liberdade espacial dominada apenas pela peça

modular. Para tal, foi sugerida a opção de utilizar o próprio módulo como elemento

estrutural do pavilhão. Em adição, foi ainda posta em questão a opção de implantação

do pavilhão ou talvez do jogo horizontal do módulo, pois sentiu-se uma perda de

continuidade do jardim, no sentido perpendicular ao pavilhão.

65

Richard Weston – Materiales, forma y arquitectura. Blume, Barcelona, 2003, p.16.

48

49

Capítulo 3. Conclusões

50

51

Conclusões

“A arquitectura é certamente uma arte espacial, […] mas a arquitectura também é uma arte

temporal.” 66

A arquitetura efémera é uma arquitetura condicionada pelo tempo da sua existência,

mas igualmente geradora de espaço e forma, respondendo às correntes de

pensamento da sociedade em que se insere. Apesar das diferentes abordagens,

interpretações e configurações que sofreu ao longo dos tempos, é hoje, valorizada

pelo seu carácter aberto e experimental. Efetivamente, numa época em que a cultura e

as exposições públicas são alvo de interesse global, a arquitetura efémera, enquanto

evento, materializa muitas destas ações, surgindo como uma obra de valor artístico

potenciadora de encontros sociais, estimulando o diálogo e a reflexão. Numa

atmosfera sensorial associada a uma deliberada composição espacial, celebra o

instante, como o testemunho da comunicação arquitetónica.

Sendo a sociedade atual marcada por uma sobrevalorização dos valores económicos

e por um ambiente de transitoriedade, onde a substituição material se dá a um ritmo

acelerado, a arquitetura sofre uma metamorfose em direção a uma nova abordagem

do projeto. A arquitetura efémera é, por conseguinte, frequentemente entendida como

uma resposta a necessidades momentâneas. Apesar de sobressair pelo seu carácter

de experimentação formal e material, a arquitetura efémera desenvolve-se, cada vez

mais, em simbiose com uma ética ambiental. O arquiteto reflete sobre a possível

reutilização dos materiais, sobre o meio de transporte, a facilidade de execução e os

processos de montagem/desmontagem, minimizando impactos ambientais futuros.

Deste modo, na conciliação da atitude sustentável com o desenho arquitetónico,

promove-se uma escolha estrutural simples e repetível, capaz de responder às

exigências programáticas e ilustrar o partido concetual, numa ação clara e inovadora.

Tendo em conta os exemplos analisados ao longo da pesquisa teórica, identifica-se

como uma fragilidade do projeto final uma opção estrutural pouco clara e eficaz. Tal

como o júri de Lausanne referiu, evidenciou-se uma certa sobreposição de gestos

contraditórios. Com efeito, embora a madeira, como material estrutural, seja uma boa

66

Peter Zumthor – Atmosferas. Entornos arquitectónicos. As coisas que me rodeiam. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.43.

52

opção em termos económicos, dada a facilidade de transporte, de fragmentação em

peças padronizadas e pelo facto de a montagem e desmontagem não implicar o

recurso a maquinaria pesada, constata-se que exigiu um grande número de apoios

verticais.

Sendo a imagem pretendida, para o ambiente interior, uma longa galeria retilínea

dominada por um gesto dinâmico continuo, que apresenta e dispõe as peças de

arquitetura do catálogo predefinido, assim como enquadra a perspetiva visual sobre a

envolvente, nota-se alguma inconsistência na adoção de colunas que, na sua

verticalidade, quebram a profundidade do gesto linear. Daqui, conclui-se que é

fundamental alcançar um equilíbrio entre o gesto concetual, a técnica e o princípio de

economia. Com efeito, nem sempre a melhor opção é a mais económica: por vezes, a

escolha de um material de custo mais elevado, que responde mais eficazmente ao

partido concetual, acaba por se revelar mais adequada. O desafio consiste, assim, em

escolher um material viável para uma estrutura que, ao mesmo tempo, é

suficientemente modular para o seu fácil transporte e enuncia claramente ao partido

concetual. Eventualmente, no caso em análise, uma boa opção seria escolher um

material mais eficiente na configuração do espaço, apesar de menos económico, como

uma estrutura metálica, por exemplo, num sistema de vigas vierendeel.

Outra possível abordagem ao projeto poderia partir do princípio que o elemento

modular é o conceito base de toda a composição espacial: arquitetónica e cenográfica.

Considerando a sugestão do júri em utilizar o próprio módulo como elemento estrutural

do pavilhão, evidenciou-se, desde logo, uma dificuldade de compatibilização com o

sentido horizontal do gesto arquitetónico. Ao funcionar como apoio das peças a expor,

mais do que como plano vertical, a estrutura modular tocaria muito pontualmente na

cobertura, não sendo suficiente para a sustentar. No entanto, com o intuito de enfatizar

mais a questão do museu efémero como uma peça expositiva, em si mesma, poderia

ser interessante criar uma dinâmica tridimensional, configurando, sobre uma

plataforma plana, todo um jogo modular delimitador de espaço que, na sua ambição

técnica, poderia funcionar pontualmente como cobertura.

Releva-se também importante, no âmbito do projeto arquitetónico, a imagem que se

apreende da composição material global. No caso em análise, optou-se por materiais

completamente distintos para o pavilhão e para a configuração do interior. Segundo o

princípio de economia, faria sentido que a escolha material fosse idêntica, não só isso

geraria uma sensação de maior unidade global como rentabilizaria o investimento.

Com efeito, na análise da evolução histórica de arquiteturas expositivas efémeras,

53

salientou-se como fulcral a qualidade dos espaços expositivos que advém da sua

planificação cenográfica. A conjugação entre o discurso expositivo interior e o partido

conceptual global do projeto apresentam-se, assim, como uma via para atingir uma

sedutora singularidade arquitetónica.

Decerto também fundamental no desenho arquitetónico é a implantação do projeto no

lugar. A este respeito, o júri levantou a questão de uma possível perda de continuidade

no jardim, pela integração do pavilhão no centro do mesmo. Apesar de ser viável,

como opção projetual, fazer a divisão do jardim em duas zonas, o posicionamento do

pavilhão poderia ser repensado, no sentido de explorar melhor a linguagem efémera

que o define. Por exemplo, se fosse posicionado logo na zona de entrada do jardim, e

não tão discretamente no centro, poderia ser mais convidativo para quem passa na

rua ou, por outro lado, se fosse implantado tirando partido da pendente acentuada da

colina, poderia funcionar como um elemento marcante visto, ao longe.

É de salientar que o estudo teórico pôs em evidência o valor artístico, como veículo

gerador de impressões sensíveis no utilizador, numa ação de deslumbramento,

favorecida por uma imagem mediática que apela ao êxtase do instante. Para tal, é

importante a definição clara do partido concetual, materializado em opções estruturais

e materiais. Deve haver uma interligação clara entre o lugar, o conceito adotado, o

programa proposto e a estrutura. Todavia, é de referir que, na arquitetura

contemporânea, importa considerar ainda uma componente relacionada com um

desenvolvimento sustentável. Consciência esta que não prevalecia na exploração dos

novos materiais e tecnologias construtivas do séc. XIX e início do séc. XX, em que a

racionalização construtiva e a verdade dos materiais remetia para um encontro entre

forma e estrutura. Presentemente, tendo em conta o grande leque de opções materiais

e de técnicas construtivas, a preocupação da veracidade material em relação à

exigência programática é o ponto de partida do desenvolvimento estrutural, consoante

se fala de uma obra construída em permanência ou em transitoriedade. A procura de

fazer mais com menos traduz-se, agora, no princípio base do projeto de arquitetura

efémera.

Verifica-se que, por um lado, as arquiteturas expositivas efémeras traduzem um

pensamento artístico, que busca a inovação e a exuberância, numa experimentação

de espaço sensorial que comunica com a perceção emocional do utilizador,

dominando o instante, numa analogia com o mundo eufórico da imagem e do

espetáculo. Por outro lado, procura-se uma adaptabilidade funcional, que remete para

uma linguagem de reaproveitamento material e para um sistema estrutural metódico e

54

racional, numa eficácia económica e ambiental, tendo em vista um futuro sustentável.

O projeto de uma arquitetura expositiva efémera reside, então, na harmonização

destes múltiplos fatores através de um gesto artístico claro e unificado.

55

Fontes e Bibliografia

56

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WERNER, Frank.R. - Hans Dieter Schaal In-Between: exhibition architecture. 1ª ed. Fellbach: Edition Axel Menges, 1998. ISBN 978-393-069-8714. 192 p.

WESTON, Richard – Materiales, Forma y Arquitectura. Blume/Naturart editora ISBN 978-8495939470, 2003.

ZIMMERMAN, Claire – Mies Van der Rohe1886-1969. A Estrutura do Espaço. Taschen, Abril 2010. ISBN 9783836513210. 96p.

ZUMTHOR, Peter – Atmosferas. Entornos arquitectónicos. As coisas que me rodeiam. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006. ISBN 978-84-252-2169-9. 76p.

60

Dissertações académicas

BANDEIRA, Pedro Jorge Monteiro – Arquitectura Como Imagem, Obra Como Representação: subjectividade das imagens arquitectónicas. Doutoramento em Arquitectura, Universidade do Minho, 2007.

BARRANHA, Helena Silva. – Arquitectura de Museus de Arte Contemporânea em Portugal – da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo. Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2008.

COSTA, Ana Patrícia Barros – Arquitectura em Exposição. Mestrado em Estudos Curatoriais, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 2009.

DUARTE, Rui Barreiros – A arquitectura do efémero. Dissertação para doutoramento, Universidade Técnica de Lisboa, Faculdade de Arquitectura, 1992.

HERBST, Hello – pelos salões das bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da arquitetura moderna brasileira expostas nas bienais paulistanas (1951-1959). Doutoramento para o Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universiddae de São Paulo, 2007.

RIBEIRO, Maria Joana Gil – O museu como lugar urbano. Rutura ou Continuidade. Mestrado em Arquitetura, Instituto Superior Técnico, 2009.

SABOEIRO, Joana Cristina Passarinho da Costa – Lugares Mutáveis. Arquitectura e Cenografia do Teatro O Bando. Mestrado em Arquitectura, Instituto Superior Técnico, 2010.

Sítios da Internet consultados

Archdaily – Architecture Website, disponível em: http://www.archdaily.com/ [20.09.2012]

Activa - Museu Nacional de Arte Antiga expõe no Centro Colombo, disponível em: http://activa.sapo.pt/vida/lazer/2012/04/02/museu-nacional-de-arte-antiga-expoe-no-centro-colombo [05.10.2012]

Akatu - Consumo consciente para um futuro sustentável. Disponível em http://www.akatu.org.br/Publicacoes/Alimentos. [06.09.2012]

Arquitetura Viva – Revistas de Arquitectura, disponível em: http://www.arquitecturaviva .com/Default.aspx [01.10.2012]

61

Congresso Internacional de Arquitetura y Sociedade “Arquitectura: más por menos”, CNN, disponível em: http://www3.arquitecturaviva.com/Videonoticia-entrevista%20 Galiano.htm [01.10.2012]

Dezeen Magazine, disponível em: http://www.dezeen.com/ [01.09.2012]

Domus Magazine, disponível em: http://www.domusweb.it/index.cfm [01.09.2012]

Fahrenheit magazine, disponível em: http://www.fahrenheitmagazine.com [11.09.2012]

Michael Maltzan Architecture, MoMA QNS - Arcspace, disponível em: http://www.arcspace.com/architects/maltzan/moma/ [21.10.2012]

Serpentine Gallery, disponível em: http://www.serpentinegallery.org [20.08.2012]

The Fundació Mies van der Rohe, disponível em: http://www.miesbcn.com/ en/documentation.html [10.10.2012]

The Situationist International Text Library, disponível em : http://library.nothingness.org [14.10.2012]

Vitruvius - arquitextos, disponível em: http://www.vitruvius.com.br [08/03/2012]

http://www.dysturb.net/2008/aaron-betsky-to-curate-the-11th-venice-architecture-biennale-2008/ [05.09.2012]

http://toddtarantino.com/hum/achorripsis.html [13.09.2012]

http://aworldtowin.net/reviews/futurism.html [13.09.2012]

http://www.foto8.com/new/online/blog/947-jorge-ribalta-on-documentary-and-democracy [13.09.2012]

http://toddtarantino.com/hum/achorripsis.html [29.09.2012]

http://www.realtokyo.co.jp/docs/en/column/review/bn/review_003_en/ [30.09.2012]

http://afflictor.com/wp-content/uploads/2010/04/eh.png [01.10.2012]

62

http://vejasp.abril.com.br/materia/bienal-historia-livro [02.10.2012]

http://www.architecture-studio.fr/fr/projets/shn3/exposition_universelle_2010.html [07.10.2012]

http://www.todoarquitectura.com/revista/36/36sp07_Bruno_Taut.asp [25.10.2012]

http://www.gilles-arnaud-sphere.com/?p=2176 [11.12.10.2012]

http://www.visiotice.fr/ARTEMIS/hermes/hermes/rupture/duchmont.htm [11.12.10.2012]

http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=14&IrisObjectId=7185&sysLanguage=fr-fr&itemPos=1&sysParentId=14&clearQuery=1 [11.12.10.2012]

http://bryndakirk.wordpress.com/2008/12/02/the-history-of-architecture/floor-plan-barcelona-pavilion/ [11.12.10.2012]

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Anexos: projeto final

01. Enunciado e programa

Architectures Semestre 2 : 2012 EPFL ENAC IA UTA Professeur Patrick Berger Exposition éphémère dʼarchitectures humaines et animales Etapes des rendus Rendu I 6 mars Sélection – point de vue - Scénographie Echelle libre et 1 200 Tout le jour Seul les 1'500 m2 dʼexposition sont à considérer pour ce premier rendu

Il sʼagit de travailler comme un commissaire dʼexposition, dʼopérer une sélection dans le catalogue fourni et dʼimaginer quels sont les ensembles, les liens qui peuvent servir de propos à cette exposition. Programmation de lʼexposition. - idée sur la sélection des objets du catalogue, les ensembles

et liens entre les 3 architectures (rôle de commissaire dʼexpo) planche explicative libre - idée scénographique : disposition et circulation dessin filaire (trait n/b) - idée constructive (fabrication, références) esquisse trait n/b - plans et coupes de la salle dʼexposition 1 :200 (trait n/b) - maquette de la salle dʼexposition 1 :200 matière libre

Rendu II 27 mars Site - Programme – Construction (3=1) Echelle 1 200 Tout le jour Schéma représentant une idée pour chacun des 3 systèmes de manière indépendante

- système territorial : idée de liens et dʼimpact p.r. au site (flux, climat ,vues, signe construit…)

- système dʼespace : Disposition/distribution de lʼensemble du programme associé à lʼidée scénographique du 1er rendu

- système constructif : axonométrie du principe de fabrication et dʼéconomie en relation avec lʼidée scénographique et représentative du pavillon

(matériaux, mise en œuvre, assemblage…) - plan de situation 1 :500 - plans, coupes 1 :200 (trait n/b) - maquette de situation (masse dans le site) 1 :500 (blanc/blanc) - maquette du pavillon 1 :200

Rendu III 17 avril Structure – Matérialisation (avec Prof. Aurelio Muttoni) Echelle 1 100 Tout le jour Optimisation des 3 systèmes par lʼaffirmation du plan structurel et des choix constructifs

- système constructif : principe de fabrication et dʼéconomie en relation avec lʼidée scénographique et représentative du pavillon (matériaux, mise en œuvre, assemblage…) axonométrie (trait n/b) - plan de situation 1 :500 (trait n/b) - plans, coupes, élévations exprimant le parti structurel 1 :200 (trait n/b) - maquette dʼimplantation 1 :500 (blanc/blanc) - maquette structurelle (physique, matériau représentatif) 1 :100 - maquette partielle du principe constructif 1 :50

Rendu IV 8 mai Représentation Echelle 1 100 Tout le jour Représentation du parti du projet, des choix constructifs et de sa matérialité Expression du signe construit

- plan de situation 1 :500 (trait n/b) - plans, coupes, façades 1 :200 (trait n/b) - vue intérieure exprimant le parti pris scénographique libre (vue perspective) - vue extérieure exprimant le signe construit en rapport au site libre (vue perspective) - maquette dʼimplantation 1 :500 (blanc/blanc) - maquette du pavillon 1 :100 - maquette partielle exprimant le parti 1 :50

Rendu V 29 / 30 mai Critique finale planches A0 - à préciser

PROGRAMME POUR UNE EXPOSITION TEMPORAIRES D'ARCHITECTURES

hall & réception 150 m²WCvestiaires casierscaisse

boutiques & bibliothèque 100 m²

caféteria 150 m²deskcuisineterrasse extérieur -> jardin

zone exposition 1500 m²maquettes > se référer au catalogue des maquettes

planches > croquis> relevés> dessins d'architectes ou de biologiste ou ethnologues 300 m²> textes explicatifs, etc

4 salles de projections 4m x 6m

espace polyvalent 100 m²

salles de séminaires2 salles à 50 m2 à l'Institut Sacré-Coeur

laboratoires / ateliers4 salles à 50 m2 à l'Institut Sacré-Coeur

vestiaires du personnelà l'Institut Sacré-Coeur

local du gardien 15 m²wcinfirmerie

local technique selon projet

jardins selon projet

plan(s) d'eau selon projet

parking extérieur 20 places

*TOTAL SURFACE BRUTE 2015 m²

*TOTAL SURFACE AVEC CIRCULATION X 1.5 3022.5 m²

*= sans les surfaces des jardins, du / des plan(s) d'eau et du parking

02. Contexto do local de intervenção

PAVILHÃO EFÉMERO EM ROMA |01 Espaço de intervenção |02 Villa Medici |03 Villa Borghese |04 EscadariaTrinità dè Monti |05 Igreja Trinità dèi Monti |06 Piazza di Spagna

01

0405

02

03

06

N 0 5 10m

IMAGENS AÉREAS | Identificação da zona de intervenção Imagens base disponíveis em: http://maps.google.pt/

FOTOGRAFIAS DA ZONA DE INTERVENÇÃO | Jardim na colina do Pincio, Roma Sara Carnide, 2012

03. Seleção das arquiteturas do catálogo de exposição

Na ilustração que se segue constam imagens identificativas das obras arquitetónicas

contempladas na seleção do catálogo expositivo, apresentado no enunciado do projeto

final. As mesmas aparecem organizadas segundo a temática cenográfica desenvolvida

como conceito base de organização da exposição. Conforme definido na metodologia

do projeto, surgem dispostas pelos temas de Água, Terra, Vegetação e Rocha, que

correspondem ao elemento natural que influenciou a construção de cada peça

arquitetónica, quer seja num sentido material, estrutural, ornamental ou formal.

As peças a expor tomam forma através de maquetes e painéis explicativos e dividem-

se em três tipos: arquitetura animal (colmeias, termiteiras, ninhos, etc.), arquitetura

vernacular (iglôs, tipis, shabonos, etc.) e arquitetura clássica (o Coliseu de Roma, a

Villa Rotonda, a Coluna de Trajano, etc.).

IMPLANTAÇÃO CENOGRÁFICA E CATÁLOGO DE EXPOSIÇÃO | Pavilhão efémero em Roma

04. Desenhos técnicos

N 0 5 10m01 PLANTA DE IMPLANTAÇÃO | Pavilhão efémero em Roma

N 0 1 5 10m02 PLANTA DE NÍVEL TÉRREO | Pavilhão efémero em Roma

0 5 10m03 ALÇADOS | Pavilhão efémero em Roma 1

05. Fotografias de maquetes

01 FOTOGRAFIAS DE MAQUETES | Pavilhão efémero em Roma Sara Carnide, 2012

02 FOTOGRAFIAS DE MAQUETES | Pavilhão efémero em Roma Sara Carnide, 2012