Technique Photographique

Photo Richard Salvini

La photographie de nu

Les grands thèmes de la photo

Écrit par Administrator

Mardi, 15 Janvier 2008 00:00

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Introduction Nu, érotisme, éthique, pornographie, ... Quelles sont les motivations des photographes et des modèles ? Apprentissage, recherche d'un style personnel et de prises de vues originales Trouver des modèles Lieux et conditions de prise de vue Aspects techniques

Introduction

De tous temps, le corps humain a été l’un des principaux sujets d'inspiration pour les artistes ; on en trouvedes représentations sur les parois peintes des grottes et dans la statuaire préhistorique. Le nu masculin étaittrès en vogue dans l'Antiquité, en particulier chez les Grecs, mais aujourd'hui la tendance s'est largementinversée et c'est bien davantage le corps féminin qui se trouve mis en valeur.Dès le début de la photographie, le nu fut une source d'inspiration pour les adeptes de cette nouvelletechnique. La plupart des images obtenues alors étaient soigneusement gardées à l'abri des regards indiscretsou, quand elles circulaient, c'était sous le manteau. La censure, d'ailleurs, veillait. À cette époque, lesphotographes faisaient souvent appel à des prostituées, en raison de la difficulté d'obtenir le consentementdes personnes « de bonnes mœurs ».

Aujourd'hui, les représentations du corps humain sont partout, en particulier dans les annonces publicitairesoù elles servent largement à promouvoir toutes sortes de produits et de services. Comme chacun peut leconstater, il s'agit essentiellement, mais pas uniquement, de corps féminins.

Pour les débutants en photographie de nu, les difficultés et les causes d'échec ne manquent pas. Il est bon deconnaître quelques notions de base et de prendre quelques précautions élémentaires avant d'aborder cedomaine qui reste délicat.

Nu, érotisme, éthique, pornographie...

Longtemps, les seuls nus autorisés à la publication ont été ceux qui accompagnaientles récits des explorateurs et des voyageurs, en particulier à l'époque coloniale. Lesphotos d'indigènes plus ou moins dénudé(e)s ont illustré les pages de revuesprestigieuses comme le National Geographic ou celles de certains manuels scolaires.Il s'agissait alors essentiellement et officiellement de vanter la supériorité de noscivilisations sur celles des « sauvages » que l'on pouvait trouver dans diverses régions

du globe. Cependant toutes les prises de vues de cette sorte ne furent pas innocentes, loin de là. Ces nus quin'osaient pas dire leur nom, de même que les reproductions de peintures que l'on pouvait trouver dans les

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grands dictionnaires, ont contribué à l'éducation de plusieurs générations d'adolescents, à une époque quidans l'ensemble était plutôt puritaine et collet-monté.

Jusque dans les années 1970, les nus étaient presque absents des revues photographiques et à de raresexceptions près, tous ceux que l'on pouvait y trouver étaient extrêmement académiques. Beaucoup étaientd'ailleurs retouchés, parfois lourdement. Néanmoins, malgré l'hypocrisie ambiante, de nombreuxphotographes, dont l'œuvre n'a d'ailleurs souvent été découverte que plus tardivement, ont su tracer deschemins originaux dans ce domaine.

De nos jours, la photographie de nu sent moins le soufre mais il existe de nombreux endroits, dans certainesfamilles, dans certaines villes, provinces ou pays, où elle est encore diabolisée, voire purement et simplementinterdite. C'est par exemple le cas dans la plupart des pays soumis à l'islam. Parfois, les choses sont pluscompliquées : au Japon, par exemple, le nu n'est pas interdit mais la présence des poils pubiens n'est pasadmise. En transgressant ces règles, le photographe s'expose à être stigmatisé ou persécuté.

Le nu artistique est réputé chaste, cependant les photos de nu, tout comme les photos de guerre, d'accidentsou de catastrophes, oscillent forcément entre l'acceptable et l'inacceptable, deux domaines dont la frontièrevarie très largement selon les pays, les époques et les individus. « La pornographie, c'est l'érotisme desautres », disait André Breton.

Voici quelques années, à la grande époque de la photographie argentique, certains photographes louaient lesservices de modèles nus mais on ne voyait jamais le résultat des séances de pose. Normal, leurs appareilsn'étaient pas chargés ...

Affirmons ici que la photographie de nu, tous styles confondus, ne peut aboutir à un résultat probant que sielle est pratiquée dans le cadre d'une certaine morale et d'une certaine éthique, qui valent aussi bien pour lephotographe lui-même que pour ses modèles. Soyons par ailleurs conscients du fait qu'une photo nonpornographique peut être parfaitement laide et vulgaire et qu'à l'inverse une photo pornographique peut aussiabsolument superbe lorsque son auteur est un photographe talentueux et que le modèle, ou les modèles, ontdu charme. Ceci posé une fois pour toutes, nous n'y reviendrons pas.

Quelles sont les motivations des photographes et des modèles?

Une très forte dissymétrie

La parité tant vantée en politique n'est guère respectée dans le domaine de la photographie de nu, c'est lemoins que l'on puisse dire, et cette dissymétrie ne date pas d'hier. Le corps féminin a toujours été admiré parles hommes, en chair et en os mais aussi en représentation. L'apparition de la photographie a fait quebeaucoup d'hommes par ailleurs incapables de dessiner, de peindre ou de sculpter sont devenus capablesd'enregistrer plus facilement des images utilisables pour immortaliser certains instants d'équilibre et de beautétoujours fugitifs, mais souvent aussi utilisées à d'autres fins. Après des siècles et des siècles, on pourraitimaginer que tout a été fait dans ce domaine, que toutes les positions des corps et toutes les expressions desvisages ont été enregistrées, pourtant le thème du nu féminin est toujours à la mode et la majorité desphotographes qui le pratiquent sont des hommes.

Les questions d'argent

Parallèlement, il faut se poser la question de savoir ce qui motive les modèlesféminins pour poser nues. Qu'on le veuille ou non, pour beaucoup, la raisonprincipale est la petite ou parfois la grosse enveloppe qui leur est remise enéchange de leur disponibilité et/ou de leur gentillesse. Beaucoup de cesmodèles se moquent royalement du résultat, pourvu que les photos ne soient


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Photo Pierre Thomas Karkau


pas publiées. Il existe, heureusement, beaucoup d'exceptions. Cependant, si larencontre d'un modèle expérimenté et d'un photographe imaginatif peut

conduire à l'élaboration de photographies de haute qualité, il n'en reste pas moins que les rapports d'argenttémoignent ici d'une double injustice : injustice entre les personnes conformes aux canons de la beauté et lesautres, injustice entre les photographes qui ont les moyens de s'offrir des services payants et ceux qui ne lesont pas.

Pour les photographes et les modèles professionnels, les rapports d'argent sont la règle, que ce soit pourpayer les services rendus ou pour obtenir la juste rétribution de leur travail. Pour les amateurs, les chosessont plus compliquées. Beaucoup d'entre eux, et pas seulement les jaloux et les nécessiteux, estiment que lestatut d'amateur, celui qui aime, exclut par principe toute rémunération. Le photographe offre des tirages etprend à sa charge toutes les dépenses qui pourraient être occasionnées au modèle (déplacements, repas,fournitures, etc.) ; le modèle, de son côté, offre le temps nécessaire à la réalisation des prises de vues.

Le domaine de la pornographie est l'un de ceux qui brasse le maximum d'argent. Sur l'internet, il est en têtede toutes les catégories commerciales (d'ailleurs, les sites pornographiques sont parmi les plus évolués sur leplan technique) et dans la presse écrite de très nombreuses revues lui sont consacrées. Cependant, c'est undomaine dans lequel les éditeurs gagnent beaucoup plus d'argent que les photographes ; du reste, ces derniersne sont manifestement pas toujours de haut niveau. C'est aussi un domaine où l'originalité n'est pas la règle,les poses sont très répétitives et il est évident que les photographes et les modèles les connaissent à peu prèspar cœur.

Que veut-on faire ?

Il y a beaucoup de manières d'aborder la photographie de nu mais la question fondamentale est toujours desavoir quelles sortes de photographies il s'agit d'obtenir. Il est important que le photographe et le modèleaient des idées précises à ce sujet et il est souvent intéressant, pour amorcer et nourrir la discussion, de partird'exemples trouvés dans des revues, des livres, des expositions, etc.

Le temps est venu d'énoncer une idée primordiale : quels que soient le style et la manière décidés encommun pour les prises de vue à venir, la seule motivation du photographe et de son modèle est a priori detout faire, ensemble, pour réussir les meilleures images possibles.

Apprentissage, recherche d'un style personnel et de prises de vues originales

Alexei Brodovitch disait que si l'on regardait dans le viseur et que l'on y voyaitquelque chose que l'on avait déjà vu auparavant, il ne fallait pas déclencher. Cettemaxime qui vaut pour la photographie en général vaut aussi pour le nu, un domaineoù il est bien difficile d'être original. Il peut être intéressant, lorsque l'on débute, des'inspirer des travaux des grands photographes, de copier les poses qu'ils ont faitprendre aux modèles, de comprendre comment ils ont utilisé la lumière ambiante ou

composé leur éclairage, mais il faut très vite apprendre à s'en détacher pour rechercher des idéespersonnelles.

L'une des premières difficultés à résoudre tient au fait que le photographe ne regarde pas son modèle, mêmeà travers le viseur de son appareil, comme il regarde sa représentation photographique sur une feuille depapier ou sur un écran. Le modèle est vivant et les rapports que l'on entretient forcément avec lui au coursde la prise de vue se chargent facilement d'émotions intenses qu'il n'est pas facile, et pas toujours souhaitable,de transcrire sur la photographie. En outre, il faut savoir à qui seront destinées les images. Si le public selimite au photographe et à son modèle, les traces des émotions ressenties lors de la prise de vue pourrontsubsister longtemps dans leurs mémoires mais pour les spectateurs qui n'ont pas vécu la séance de pose, cesaspects affectifs disparaissent complètement et le regard est tout autre, en général beaucoup plus critique.


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Photo Pierre Thomas Karkau

Trouver des modèles

Les créatures de rêve que l'on voit régulièrement sur le papier glacé desmagazines ou sur les écrans de télévision peuvent faire fantasmer denombreux photographes mais le monde réel est quelque peu différent etsûrement moins idyllique. En général, c'est dans le quotidien qu'il fautchercher les richesses cachées et les sources d'inspirations, sans oublier toutce que la vie peut apporter comme situations inattendues.

La première chose que devra faire le photographe entrant en relation avec son futur modèle est d'apporter lapreuve de sa respectabilité et de son honnêteté et de bien préciser quel genre de photographies il comptefaire. La meilleure façon de convaincre est de montrer un album avec ses travaux, mais évidemment celapeut être un cercle vicieux pour celui qui débute vraiment. A défaut de pouvoir montrer des nus, on peuttoujours montrer d'autres œuvres personnelles et en particulier des portraits. On peut aussi montrer desdessins, d'ailleurs le fait de dessiner des nus est une bonne préparation dans la mesure où cela oblige àétudier les poses et à mieux observer ses modèles. Des ateliers d'art se chargent d'initier les débutants ; lesmodèles y sont souvent très différent(e)s par leur âge, leur taille, leur corpulence, etc., et cela force às'éloigner des visions stéréotypées des photographies glamour.

Dans tous les cas il faudra s'identifier clairement, le meilleur moyen pour ce faire étant de donner une carteavec son nom, son adresse, son téléphone, son site internet ou son mèl, éventuellement ses références(appartenance à une organisation, distinctions artistiques, etc.). Il ne faut pas oublier de préciser ce que l'oncompte faire des photographies, car les termes de l'accord ne seront peut-être pas les mêmes si celles-cidoivent rester dans l'album de famille, être présentées à des concours, faire l'objet d'expositions ou êtrepubliées dans un livre ou une revue à fort tirage.

Si l'on cherche à réaliser des photographies à caractère très intime ou explicite, il ne sera pas toujours facilede trouver un modèle. On trouve parfois parmi des personnes très proches quelqu'un(e) qui, après avoir faitla moue, finira par se prêter au jeu.

Les modèles amateurs

Le plus simple pour démarrer est sans doute de solliciter sa famille et son entourage immédiat. Beaucoup dephotographes commencent évidemment par photographier leur partenaire, homme ou femme, ce qui présentebien des avantages sur le plan pratique, aussi longtemps du moins que le couple partage le plaisir de poser etde photographier.

Le plus important est que la personne à qui on demandera de poser nue se sente bien dans sa peau, ce quifacilitera beaucoup la collaboration et augmentera la probabilité d'obtenir de bonnes photographies. Il ne fautjamais oublier que le modèle aussi peut avoir des idées ou des souhaits particuliers.

Attention aux problèmes d'âge. Il faut s'assurer que les personnes photographiées sont bien majeures, mêmelorsqu'il s'agit de membres de sa propre famille. Si ce n'est pas le cas, une autorisation écrite des parents estgénéralement nécessaire, et même dans cette éventualité il convient de faire très attention avec les enfants etles adolescent(e)s, surtout bien sûr si les photos doivent être publiées.

Les modèles professionnels

Il en est de bons et de mauvais. En général ceux qui ont l'habitude de poser pour des magazines de glamourou des défilés de mode louent leurs services à des prix élevés mais ne sont pas pour autant habituées à poserpour des photos de nu sérieuses. Les modèles qui posent pour des classes de dessin ou de peinture le font


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souvent aussi pour des photographes, et à des prix plus modérés ; leur aptitude à rester immobiles pendantdes durées importantes est généralement très bonne, en revanche on ne peut pas toujours leur demander unegamme très étendue de poses différentes.

Les modèles fournis par des studios spécialisés

Beaucoup de studios que l'on peut louer pour des prises de vue proposent également les services de modèlesprofessionnels ou non et habitués des lieux. Il faut toujours se mettre parfaitement d'accord avec lesresponsables du studio sur la nature des prises de vues envisagées, d'autant qu'ils peuvent généralementdonner de bons conseils. Dans l'ensemble ces modèles sont plutôt orientés « glamour » que nu académique.

Petites annonces

Beaucoup de journaux plus ou moins spécialisés acceptent les petites annonces des photographes quirecherchent des modèles. Il faut alors être très clair sur la nature des photos que l'on projette de réaliser etsur la rémunération envisagée pour le modèle. Il n'est pas évident d'obtenir beaucoup de réponses par ceprocédé, mais la politesse la plus élémentaire commande de prendre chacune de celles-ci en considération,même lorsqu'elles ne paraissent pas vraiment intéressantes. Il est d'usage que le photographe prenne tous lesfrais à sa charge et n'hésite pas à fournir de nombreux tirages aux modèles qui auront finalement accepté deposer ; naturellement toute rémunération, même modeste, sera la bienvenue. On peut également consulter lesannonces passées par des modèles qui proposent leur service mais comme il s'agit parfois de formes deprostitution plus ou moins déguisées, il convient d'être très prudent.

Lors des séances de prise vue qui suivent la première prise de contact, il est indispensable que lephotographe veille soigneusement à sa propre sécurité et à celle de son modèle. Lorsque les prises de vuesont lieu au domicile de ce dernier, c'est comme pour une randonnée en montage, il faut toujours indiquer àson entourage à quel endroit l'on va se rendre.

Modèles de rencontre

Le thème de la photographie peut être abordé lors de conversations avec des collègues de travail ou despersonnes rencontrées lors de réunions ou autres activités. Si l'on est tenté par ce mode de recrutement, ilfaut toujours conserver sur soi quelques très bonnes photographies personnelles au format carte postale, defaçon à pouvoir montrer à toutes les personnes intéressées, ou dont on pense qu'elles feraient de bonsmodèles, un échantillon de son travail. Naturellement chacune de ces cartes portera au dos les coordonnéescomplètes du photographe.

Certains photographes n'hésitent pas à distribuer des cartes dans la rue ou ailleurs, demandant aux personnesrencontrées de rappeler si elles sont intéressées. Cette approche n'est pas forcément recommandable etnécessite en tous cas beaucoup de prudence. Si un contact est établi et aboutit à un accord sur le fait deposer pour des photographies de nu, alors il faut veiller à bien choisir l'endroit où se passeront les prises devue de manière à assurer une sécurité maximale.

Être son propre modèle

Beaucoup de photographes, hommes et femmes, se sont pris eux-mêmes pour modèle. C'est une bonne idéepour débuter et parfois l'amorce d'une longue série de prises de vue qui peut s'étendre sur de nombreusesannées. Parmi les grands photographes de nus qui sont passés par cette étape au cours de leur carrière, onpeut citer par exemple Imogen Cunningham.

Se photographier soi-même n'est pas forcément facile. Tenir l'appareil à la main limite très fortement lespossibilités, de sorte que l'on s'aperçoit très vite de la nécessité de travailler sur pied et de déclencher à l'aide


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du retardateur ou mieux d'une télécommande. Par ailleurs, on ne peut pas à la fois poser devant l'appareil etgarder un œil dans le viseur, de sorte que la composition des photos n'est pas toujours bien assurée et que leséclairages ne donnent pas toujours les effets escomptés. Un miroir de grande taille placé au niveau del'appareil peut fournir des indications, mais on reste ici dans le domaine de l'approximatif. Les boîtiersnumériques munis d'écrans orientables ne sont utilisables pendant la prise de vue que si l'appareil n'est pastrop éloigné, ce qui interdit pratiquement l'usage de focales un peu longues pourtant recommandées pouréviter les déformations dues à un point de vue trop rapproché.

Autorisations de publication ou d'exposition

Il faut toujours demander au modèle ou, s'il est mineur, à son représentant légal, de signer une autorisationécrite lorsque les photographies sont destinées à des publications ou à des expositions. En publiant ou enexposant une photo sans autorisation, le photographe risque de se voir attaqué en justice et il doit savoir queles dommages et intérêts résultant d'une condamnation peuvent être très lourds. On trouvera ici un modèled'autorisation.

Lieux et conditions de prise de vue

Recherche d'un lieu

La photographie de nu requiert généralement un endroit privé, de telle façon que lesprises de vues puissent se dérouler sans dérangement et à l'abri des regards indiscrets.Un modèle nu est toujours vulnérable et se sentira rarement à l'aise si ces conditionsne sont pas réunies. La prise de vue en extérieur ne peut généralement se faire quedans des lieux reculés, bien que certains photographes aient parfois travaillé en pleincentre ville, en profitant de la lumière du petit matin. Dans la plupart des pays des

lois proscrivent la nudité dans les endroits publics, de sorte qu'à l'extérieur comme à l'intérieur des lieuxprivés sont recherchés en priorité.

Il existe un grand nombre de studios commerciaux qui fournissent tout le nécessaire aux photographes.Ceux-ci ont alors à leur disposition différents décors de fond, des systèmes d'éclairage évolués, un minimumde mobilier et parfois des accessoires de toutes sortes. Souvent, ces studios sont loués non pas à unphotographe seul, mais à des groupes qui passent une ou plusieurs soirées à photographier des modèlesportant des tenues suggestives ou entièrement nu(e)s. Il est bien rare que l'on puisse faire du travail sérieuxdans de telles conditions.

Certains clubs possèdent un studio et organisent de semblables séances, pour un coût bien moins élevé. Làencore, même si les participants photographient réellement (la légende des photographes qui se rincent l'œil àtravers le viseur d'appareils vides de film a la vie dure), la production de chefs d'œuvres n'est jamais massive.Cependant, le pire n'est jamais certain et si les séances sont dirigées par une personne compétente, ellespermettent aux novices d'apprendre beaucoup de choses sur le tas, et d'abord à surmonter une partie de leursinhibitions.

Se faire accompagner ou non

A moins que vous opériez avec une proche connaissance, il n'est pas mauvais qu'une tierce personne soitprésente lors des prises de vue. Un(e) assistant(e) sera peut-être plus utile par sa seule présence que par sonaide, surtout si vous devez vous rendre au domicile de votre modèle. On peut aussi demander au modèle devenir accompagné(e) d'un(e) ami(e) plutôt que de venir seul(e) au rendez-vous.

Cette présence permettra au modèle de se sentir en sécurité et en confiance et elle constitue aussi unegarantie pour le photographe contre toute accusation d'actes ou de comportements déplacés qui pourraient


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être portés à son encontre.

Nécessité d'un coin vestiaire

Il faut assurer au modèle la possibilité de se changer à l'abri des regards. Les studios professionnels offrentdes loges appropriées, mais un rideau ou un paravent peuvent suffire. A l'extérieur, les choses peuvent êtreplus compliquées et il faut souvent improviser. Un(e) assistant(e) est souvent utile pour aider le modèle,recevoir ou présenter les vêtements et repérer d'éventuels visiteurs alors que l'attention du photographe esttoute entière consacrée à la prise de vues.

Les marques sur le corps

Les habits, et plus particulièrement les sous-vêtements serrés, les chaussettes, les chaussures, ... imprimentdans la peau des traces en relief, généralement plus ou moins teintées de rouge, et qui ne disparaissentparfois qu'au bout de plusieurs heures. De même, si un modèle s'assied ou même s'appuie pendant quelquetemps sur une surface présentant des motifs en relief (chaises à claires-voies, tissus plissé, ...), il en porteraégalement les marques. Les modèles professionnels connaissent bien ces problèmes mais il faut les rappeleraux modèles amateurs et leur préciser qu'ils doivent apporter des vêtements suffisamment amples pourlaisser aux marques le temps de disparaître.

Il est bien rare que la présence de telles marques améliore une photographie. Les marques de bronzage sontun peu moins gênantes, il n'est pas facile de les faire disparaître sur les photographies en couleurs mais ennoir et blanc il est possible de les atténuer fortement en utilisant un filtre orangé ou même rouge clair. Ennumérique on peut également utiliser ce genre de filtre mais on peut aussi réaliser les tirages à partir d'imagescouleur transformées en monochrome en faisant prédominer le canal rouge sur le vert et surtout le bleu.

Ambiance et confort

Après que le modèle est arrivé dans le studio, il doit quitter tous les vêtements qui peuvent laisser desmarques et attendre sous une sortie de bain assez douce ou sous une robe ample que sa peau ait repris sonéquilibre. Si l'on opère chez le modèle, les choses peuvent être grandement facilitées de ce point de vue maisles lieux ne se prêtent pas forcément au style de photo recherché. Un bain pas trop chaud peut accélérer laremise en état de la peau et détendre le modèle.

En attendant que les conditions deviennent favorables, il n'est pas interdit de bavarder avec le modèle et desrafraîchissements, ou une tasse de thé, sont souvent appréciés. Une musique d'ambiance peut aider àmaintenir une atmosphère détendue, il est recommandé de laisser le modèle choisir à son goût et de modérerle niveau sonore de telle manière qu'il ne couvre pas la conversation.

On considère généralement que la température idéale se situe autour de 24 °C. En-dessous, le modèle peutressentir le froid s'il reste longtemps immobile, au-dessus ce sont les problèmes liés à la transpiration quirisquent d'apparaître. Le photographe, qui est plus couvert que son modèle, doit porter des habits légers. Siles prises de vue s'effectuent au flash, l'éclairage n'a pratiquement pas d'influence sur l'ambiance du studio.Au contraire, des lampes à incandescence puissantes ont tôt fait de transformer le studio en étuve, s'il estpetit. Le caractère directionnel de ce type d'éclairage est d'ailleurs tel que le modèle reçoit beaucoup plus dechaleur que le photographe. La chair de poule donne rarement de l'attrait aux photos, mais trop de chaleurnuit !

Aspects techniques

Quel appareil ? Argentique ou numérique ?


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Tout appareil permettant d'obtenir une qualité de niveau professionnel donnera debons résultats en photographie de nu, qui demande presque toujours une mise aupoint et un cadrage très précis. Les boîtiers reflex argentiques sont donc parfaitementindiqués, de préférence en moyen format pour obtenir des agrandissements de hautequalité ; les appareils 24 x 36 peuvent aussi donner de très bons résultats, pour un

coût moindre.

Les appareils numériques de type « professionnel » ou « amateur expert » donnent aussi de bonnesphotographies si l'on dispose d'objectifs de qualité et d'une définition d'au moins 5 ou 6 Mp. L'écran LCDpermet une évaluation rapide des résultats mais il est généralement trop petit pour que l'on puisse contrôlervraiment la netteté, même en grossissant l'image à fond. Si l'on dispose d'un ordinateur, on peut montrerimmédiatement le résultat au modèle et vérifier la qualité des clichés. Parfois, il est possible de recommencerune prise de vue ratée en corrigeant des défauts qui n'étaient pas apparus immédiatement.

Une autre manière d'obtenir immédiatement une idée de la prise de vue en cours est de réaliser des imagessur un film Polaroid à développement instantané. Cette méthode était très pratiquée par les professionnelsvoici quelques années, mais elle est finalement très onéreuse et par ailleurs un certain nombre de films trèsutilisés, comme celui qui permettait d'obtenir des négatifs noir et blanc en même temps que les imagespositives, ne sont plus fabriqués.

La prise de vue numérique permet également de s'affranchir du passage par un laboratoire et donc desproblèmes de confidentialité associés, en particulier dans les pays où le nu n'est pas vu d'un très bon œil. Ennoir et blanc il est relativement facile de développer ses films et de réaliser ses tirages, avec un peud'habitude du laboratoire. Le tirage couleur n'est pas très compliqué à réaliser, contrairement à une idéerépandue, en revanche il n'est guère conseillé de développer les films soi-même. Les laboratoiresprofessionnels sont à même de réaliser ce travail dans de bonnes conditions, mais on peut aussi s'adresser àun petit laboratoire qui réalise le traitement sur place et discuter avec le responsable pour savoir s'il acceptede prendre en charge les photos de nu. Ceci reste vrai, naturellement, si l'on confie ses fichiers numériques àun laboratoire pour faire réaliser des tirages sur papier.

Beaucoup de photographies de nu célèbres sont tirées en noir et blanc ou en sépia, la couleur étant icisouvent considérée comme un élément superflu, ou perturbateur, par le fait que les petits défauts du modèlesont tout à coup mis en évidence. D'ailleurs, chacun pourra facilement constater qu'un nu raté en noir etblanc est simplement raté, tandis qu'un nu raté en couleurs devient facilement vulgaire.

Recherche de la qualité maximale

La plus haute qualité possible est obtenue en utilisant un appareil de grand format capable de fournir desnégatifs de 10 x 12,5 cm (4" x 5") ou même 20 x 25 cm (8" x 10"). Le coût de revient de l'appareil et desphotographies est élevé, l'utilisation est aussi beaucoup plus difficile que celle d'un appareil reflex 35 mm ouargentique, la profondeur de champ est très restreinte mais la retouche des négatifs est possible et l'on peutmême réaliser des épreuves directement par contact, ce qui est essentiel si l'on souhaite par exemple fairedes tirages de très haute qualité au platine.

Sur les chambres de grand format, la mise au point se fait sur un verre dépoli au niveau où se formera l'imageréelle qui impressionnera le film. Cela procure une netteté que même les meilleurs appareils reflex nepeuvent pas atteindre. Cependant, ces appareils sont totalement inadaptés à la photographie rapide et il fautde plus faire attention au flou de bougé dû aux mouvements du modèle, car la nécessité de fermer beaucouple diaphragme oblige à adopter des temps de pose assez longs. Il y a également un décalage dans le tempsentre la mise au point et la prise de vue elle-même, car il faut introduire le châssis contenant le film à la placedu dépoli et ouvrir le volet de protection avant de pouvoir déclencher.


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On est parfois très étonné de la qualité de rendu des détails de photographies datant parfois de 120 ou 150ans. À l'époque, les surfaces sensibles et les objectifs étaient d'une qualité bien moindre que celle desproductions actuelles mais ... les chambres de grand format régnaient en maîtresses dans le petit monde de laphotographie.

Le studio

Ceux qui veulent installer leur propre studio doivent se rappeler que pour la photographie de nu et plusgénéralement de personnages en pied, les dimensions de la pièce sont très importantes. Pour photographierconvenablement un modèle en position debout, il faut disposer d'un recul d'au moins 6 m et d'une hauteur deplafond d'au moins 3,5 à 4 m. Si la pièce n'est pas assez longue, il devient impossible d'éviter lesdéformations apparentes dues à un point de vue trop rapproché ; si elle n'est pas assez haute, on ne peut paséclairer le modèle par le haut, mais seulement sous des angles trop faibles. De ce fait, les petits studioslimitent très fortement les possibilités.

L'éclairage

La photographie de nu ne nécessite pas d'appareils d'éclairage spécialisés, tout équipement standard destudio peut convenir et l'on a toujours le choix entre les flashes et les sources de lumière continues. Si l'onsouhaite faire bouger le modèle pour obtenir des photographies dynamiques, le flash s'impose par sa capacitéà figer les mouvements, mais pour des applications plus statiques les sources continues sont beaucoup plusfaciles à utiliser. En outre, la chaleur qu'elles dégagent est ici plutôt un avantage qu'un inconvénient.

Les kits d'éclairage de bas de gamme ne permettent généralement pas d'obtenir des résultats satisfaisants. Ilvaut mieux consacrer un budget relativement important à l'achat de matériel de meilleure qualité, au besoinen recherchant des flashes ou des projecteurs de seconde main auprès de professionnels qui cessent leuractivité ou renouvellent leur équipement.

Comme dans tous les autres cas de figure, les sources lumineuses procurent une lumière d'autant moinsbrutale qu'elles ont une surface plus importante et qu'elles se trouvent plus proches du modèle. On comprendvite dans ces conditions l'utilité des grandes « boîtes à lumière ». Les modèles professionnels sont souventencombrants et on les déplace sur des roulettes, à moins qu'ils soient suspendus au plafond. Il existe aussi desmodèles transportables que l'on peut replier. De nombreux photographes un peu bricoleurs (l'un ne vagénéralement pas sans l'autre) utilisent des solutions qui, pour être « de fortune », n'en sont pas moinsefficaces :

* des panneaux de polystyrène éclairés par des sources ponctuelles et puissantes (lampes halogènes ouflashes),

* de grandes feuilles de papier calque éclairées par transparence ; les calques de type polyester sontrelativement chers mais ils sont très stables et assez neutres sur le plan de la colorimétrie, les calquesd'origine végétale sont très peu onéreux mais ils sont sensibles à l'humidité et il faut faire attention àl'équilibre des couleurs car ils sont souvent légèrement teintés de bleu, de jaune ou de vert.

* les écrans de projection mats ou surtout perlés constituent d'excellents réflecteurs de grande taille et il nefaut pas hésiter à les recycler parmi les matériels d'éclairage.

* un mur blanc fraîchement repeint ou des rideaux de tissus blancs peuvent suffir.

Le mélange de sources de températures de couleur différentes ne présente guère d'inconvénients en noir etblanc mais il n'en est pas de même en couleurs. Il faut en particulier faire très attention aux surfaces


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réfléchissantes qui ont subi les outrages du vieillissement. En comparant un parapluie blanc ancien avec unnouveau, on constate souvent que le premier paraît jaunâtre à côté du second, et cette différence peut trèsbien être accentuée lors des prises de vue en raison d'une part de la composition spectrale de la lumièreémise par les sources, surtout dans le cas où il s'agit de flashes, et d'autre part de la sensibilité spectrale despellicules ou des capteurs, laquelle diffère sensiblement de celle de l'œil.

Les fonds et les décors

La plupart des photographes de nu affectionnent des fonds unis. Un mur peint constitue une bonne solutionde base mais il laisse une démarcation avec le sol. Celle-ci peut être utilisée pour suggérer un décord'appartement (c'en est peut-être un en réalité ...) mais on peut la supprimer à l'aide d'une feuille ou d'unenappe de matériau disposée en arrondi et convenablement éclairée.

On peut discuter longtemps de la couleur de l'arrière-plan mais il faut remarquer ici qu'un fond blanc qui nereçoit pas de lumière devient gris ou même pratiquement noir, tandis qu'un fond noir très éclairé devient gris.Un fond blanc peut aussi devenir rouge ou vert si on l'éclaire avec une lumière rouge ou verte ...

Des rouleaux de papier de grande largeur montés dans des supports appropriés fournissent des fonds adaptésà la plupart des situations mais en les multipliant on fait apparaître des problèmes de stockage, sans compterque l'addition peut vite devenir salée. Les petits défauts du papier se retrouvent sur les photographies mais ilspeuvent être retouchés facilement lors du post-traitement ou déjà atténués en éloignant le modèle du fond.Lorsque le papier est endommagé (les blancs et les noirs sont très sensibles aux marques et aux salissures), ilsuffit de couper la partie devenue irrécupérable et de tirer un peu plus sur les rouleaux.

Attention à la propreté ! Si le sol du studio est poussiéreux, les pieds du modèle vont vite se salir, ce qui n'estpas du meilleur effet sur les photos, et en outre ils vont salir tous les objets avec lesquels ils entreront encontact, en particulier les papiers de fond.

Beaucoup d'amateurs recherchent des coupons de tissus dans les magasins spécialisés. Les fonds de tissusdonnent en effet de très bons résultats mais les drapés ne sont pas toujours faciles à mettre à profit. Il vautmieux un tissu carrément froissé qu'un tissu mal repassé. Naturellement, on ne jette pas un grand panneau detissu comme on le fait avec du papier et si l'on souhaite varier les fonds, les problèmes d'entretien et destockage ne tardent pas à se poser.

Il existe aussi des fonds peints, mais ils sont d'un usage moins général que les fonds unis. La projection d'undécor préalablement enregistré sur une diapositive peut constituer une alternative intéressante mais il fautbien se dire que plus on utilise d'équipement et d'accessoires, plus les choses deviennent compliquées et plusla probabilité d'essuyer des échecs augmente ...

En savoir plus sur cet article...

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Attention, toutes les images illustrant cet article sont par contre protégées par le droit d'auteur. Vous nepouvez donc les utiliser quelque que soit le contexte sans l'autorisation expresse de leurs auteurs.

Photophiles remercie les auteurs des photographies illustrant cet article :Richard Salvini et son modèle "Initiale B". Retrouvez son travail sur son site http://www.image-ris.com/initialeb


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Mis à jour ( Dimanche, 05 Septembre 2010 07:32 )


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Le diaporama



Lundi, 09 Juillet 2007 17:45

Par Gabriel Mermet-Bouvier

Écriture du scénario.Sélection des images.Projection critique de l'ensemble du montage.Mise au point de chaque séquence.Enregistrement d'une première synchronisation.Confection de la bande sonore.Enregistrement de la synchronisation définitive.Finalisation : mise sous verre et numérotation des diapositives.

"La démarche que vais décrire ici verra sans doute quelques détracteurs car cette dernière est basée sur unegrande rigueur. Je sais que certains diaporamistes préfèrent procéder au "feeling" en construisant leursmontages par tâtonnements successifs. Néanmoins je persiste à considérer que le diaporama nécessite unecertaine construction méthodique. En effet, lors de l'élaboration d'un montage on constate que l'on se posetoujours les mêmes questions, alors pourquoi ne pas organiser les choses une bonne fois pour toutes afin dene rien oublier à chaque fois. On a l'impression qu'une démarche méthodique est une perte de temps, audépart certes, mais on s'aperçoit très vite qu'en fait par la suite on gagne du temps et de la qualité. Et puis,entre nous, la rigueur ne gomme ni la créativité ni le sens artistique de l'auteur.Une chose importante avant de commencer, les problèmes techniques sont volontairement occultés afin denous concentrer uniquement sur la démarche. Seuls quelques conseils techniques sont formulés afin defaciliter la compréhension du sujet."

Gabriel Mermet-Bouvierwww.vivelediaporama.com

ECRITURE DU SCENARIO

Le diaporama est une école de rigueur. L'écriture du scénario estune étape essentielle dans la réalisation d'un montage.

Il existe plusieurs façons de procéder toutes aussi valables les unesque les autres. Aussi vais-je vous livrer ma méthode qui n'est pasrévolutionnaire mais qui a le mérite de fonctionner, et cela mepermettra de vous montrer le cheminement qui va de l'idée jusqu'à larédaction du synopsis.

Voici le plan de ce long sujet :

Le diaporama http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-grands-themes-photo/le...

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L'idée.De l'idée au synopsis.Les séquences.Les transitions.La chute.L'écriture du texte.Le choix des musiques.Les bruitages.Le synopsisLe synopsis à travers Sy(P).

Néanmoins je vous recommande la lecture de ce sujet d'un bout à l'autre, car tout s'enchaîne logiquement.

L'idée

Avant de se lancer dans l'écriture du scénario, il est bien évident qu'il faut avoir l'idée de son montage.Surtout, ne commencez rien tant que cette idée n'est pas complètement mûre dans votre esprit. Ici deuxdémarches sont possibles : soit on souhaite élaborer un montage à partir d'images déjà réalisées, c'est le casd'un diaporama de voyage par exemple, soit on élabore un montage de fiction où tout est à faire. Dans cedeuxième cas, il convient déjà de penser aux images qui seront nécessaires, et surtout de savoir si cesdernières sont réalisables.

Ne brusquez pas les choses, quelquefois l'idée a beaucoup de mal à se concrétiser, dans ce cas pasd'affolement, laissez faire le temps, vous verrez, subitement, tout deviendra limpide comme par magie. Sicertaines idées paraissent très simples, l'acte de création est un long parcours souvent semé d'embûches. Nuln'est besoin d'avoir chaque fois une idée géniale que personne n'a jamais eue, car une idée géniale malréalisée ne fonctionnera pas. Par contre une idée plus simpliste bien réalisée, où vous aurez mis toute votresensibilité et tout votre savoir faire touchera beaucoup plus le public. Car, c'est bien le public qui est visé, nel'oubliez surtout pas.

Pour ma part à ce stade j'écris beaucoup, cela facilite ma compréhension du sujet et sert de support à maréflexion. N'hésitez pas à vous remettre en cause, commencez déjà à prendre des avis. Si vous sentez quecela ne fonctionnera pas, n'insistez pas.

N'oubliez pas que le langage diaporamique n'est pas un langage littéraire. C'est de l'audiovisuel très court, cequi implique que le texte, l'image et la musique doivent être très complémentaires pour tout exprimer. Donc,nul besoin d'un long développement, synthétisez vos idées par le texte et l'image. Certes, ce n'est pas simple,mais c'est dans cette difficulté que réside tout l'intérêt de la créativité diaporamique.

De l'idée au synopsis

Maintenant que l'idée est bien en place il convient de penser au minutage général, à savoir que le tempsmaximum accepté dans les festivals est de 12 minutes en général. Hé oui, il ne s'agit pas d'un film mais biend'un montage créatif court. Pensez à l'évolution de votre montage dans le temps ainsi qu'au rythme généralque vous souhaitez lui donner.

A ce stade il convient de découper votre montage en séquences cohérentes.

Les séquences

L'élaboration du synopsis commence par le découpage en séquences. Moment crucial dans la construction de


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votre montage.

Une séquence est une partie du montage qui présente une unité qui peut être visuelle, émotionnelle, sonore...de toute façon cohérente avec le thème général du montage. A ce stade ne vous préoccupez pas trop de ladurée de chaque séquence, cela s'affinera par la suite, attachez vous uniquement à la recherche et auclassement de toutes les séquences.

N'hésitez pas à réaliser une maquette d'une séquence précise si vous avez un doute sur son impact ou surcertains fondus. Dans la mesure où vous avez déjà les images évidemment.

Les transitions

Maintenant il convient de vous posez un certain nombre de questions au sujet du passage d'une séquence àl'autre :

Est ce que le passage sera brutal ou bien en douceur ?Se fera-t-il à l'aide du texte ou bien par un changement de musique ?Se fera-t-il par l'intermédiaire d'une image choc (à l'aide d'un cut) ou bien par un fondu lent au niveau del'image et du son ?

Il n'est pas forcément utile de "téléphoner" le changement de séquence, tout peut se passer subtilement, endouceur. Pour ma part, je n'apprécie guère que l'on me guide dans la lecture d'un diaporama. Un montage oùla structuration est trop marquée a beaucoup moins d'impact qu'un montage où tout est suggéré en finesse etoù le passage d'une séquence à l'autre se fait discrètement dans une logique implacable. Le spectateur estgrand, et surtout, il a l'habitude de l'audiovisuel maintenant.

Tout ceci pour dire qu'il est très important que les transitions soient réussies et que le travail de ces dernièresest indispensable.

La chute

Quelle chute souhaitez vous donner à votre montage ? Difficile, car la chute doit surprendre tout en ayant étépréparée tout au long du montage.

Vos séquences sont elles suffisamment travaillées en fonction de cette chute ? Si vous avez le moindre douteil convient de retravailler immédiatement ces dernières.

Prenez garde aux fausses fins, l'auteur ne s'en doute pas toujours au moment de l'écriture, donc essayez deles débusquer dès à présent.

Voulez vous une chute brutale, logique, forte, douce ? A vous de répondre à ces questions. N'oubliez surtoutpas qu'à l'issue de la projection de votre montage, c'est la chute qui sera présente dans l'esprit du spectateur.Une mauvaise chute peut complètement gommer les qualités d'un montage. J'ai vu trop de très bonsmontages massacrés par une mauvaise chute.

L'écriture du texte

Maintenant vos séquences sont en place et vous avez trouvé une bonne chute. Il est temps de passer àl'écriture du texte. Attention n'en faites pas des tonnes, il convient d'être rapide et percutant, comme nousl'avons vu un montage c'est court, même si vous dites un texte du début à la fin vous avez 12 minutesmaximum. Pour ma part je n'aime guère les montages trop verbeux, il faut aussi laisser parler les images et lamusique, et même les silences. Un silence peut parfois exprimer beaucoup de choses. Là je vais me mettre àdos une certaine école qui proscrit tout blanc dans un montage, entre nous, pourquoi fixer de telles règles ?


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Donc synthétisez au maximum vos idées, certes l'exercice n'est pas simple. Pour ma part je développebeaucoup chaque séquence de texte pour être sûr de penser à tout dire, et puis je réalise la synthèse de l'idéegénérale qui se dégage de tout ce texte. Avec un peu d'habitude on y arrive très bien. Pensez aussi que cetexte va être récité, donc il faut qu'il sonne bien et soit agréable à l'oreille. Faites une maquetted'enregistrement de votre texte en cas de doute, vous serez surpris, ce n'est pas pareil que sur le papier.Évitez les répétitions et les développements philosophiques, un diaporama n'est pas un livre, c'est dumultimédia. Au cours de l'écriture n'oubliez pas qu'il y a les images, donc surtout ne les décrivez pas, car là,c'est aussi une forme de répétition. Ne dites pas tout, laissez travailler l'imagination du spectateur, laissez luile temps de rêver.

Si vous n'avez pas de talent littéraire faites vous aider, le diaporama peut être aussi un travail d'équipe. Sivous faites partie d'un club c'est encore mieux car vous aurez les conseils et l'aide de vos collègues.

Votre montage peut être l'illustration d'un poème ou d'un texte littéraire, donc dans ce cas aucun problèmepour l'écriture du texte. Par contre il vous faudra trouver un excellent récitant et là c'est moins simple...

S'il s'agit d'un reportage, le texte peut se résumer à une interview réalisée sur place, dans ce cas prenez gardeà la qualité de l'enregistrement et veillez à la bonne égalisation des niveaux au moment du mixage sonore.

A ce stade vous êtes en mesure de faire une première estimation du minutage de chaque séquence.

Le choix des musiques

Ne pensez surtout pas que la musique doit être un simple fond sonore. Elle fait partie intégrante de l'écriturediaporamique, elle est là pour ponctuer les idées et les émotions que vous souhaitez faire passer.

Dans le cas d'une illustration de chanson, le problème du choix de la musique est réduit à sa plus simpleexpression, il s'agit de la même musique qui représente la totalité de la bande sonore. N'allez pas imaginerpour autant que ce type de montage soit un exercice aussi facile que cela. Par contre pour les autres types demontage, il convient d'effectuer le choix des musiques. Je dis bien des musiques, car je vous déconseillefortement d'utiliser le même morceau du début à la fin, à moins que votre montage se résume à une seuleséquence, ce qui en réduit considérablement l'intérêt.

Les musiques devront correspondre à l'ambiance générale et au rythme du montage d'une part, et àl'ambiance et au rythme de chaque séquence d'autre part. Ce qui veut dire qu'il vous faut trouver unemusique pour chaque séquence afin d'illustrer correctement votre oeuvre sans lasser le spectateur. Il n'est pasinterdit de reprendre à la fin du montage la musique du début, cela dépend de la chute bien évidemment.Cette technique a pour effet de renforcer l'esprit général que vous avez voulu donner à votre montage.

Le moment est venu de choisir vos musiques, vous avez une idée du minutage de chaque séquence, ilconvient donc d'agir en conséquence. Il vous faut faire des recherches, écouter des heures de musique pourisoler la séquence musicale qui va bien. Certes, une bonne culture musicale aide beaucoup, mais tout lemonde ne l'a pas forcément. Alors demandez des conseils à votre entourage, et là encore faire partie d'unclub facilite grandement les choses.

Pour le choix des musiques il est difficile de vous livrer ici une recette miracle, seulement quelques conseils :

Évitez les morceaux trop connus, ils seront obligatoirement associés à un film, un clip vidéo, une émission detélévision... n'oubliez pas que nous vivons dans une époque multimédia.


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Évitez les morceaux chantés dans la mesure où votre montage a beaucoup de texte, sauf dans un cas bienprécis où cela est vraiment indispensable.

Pour un montage de voyage, évitez de mettre trop de musiques locales, cela va très vite lasser le spectateur.Et surtout assurez vous de la signification de ces musiques, il y aura toujours un petit malin qui en connaîtrala signification et n'hésitera pas à vous faire remarquer que vous êtes hors sujet si tel est le cas.

Prenez garde aux musiques d'ambiance, libres de droit, vendues à la Fnac ou autres. J'appelle cela des"musiques au mètre", très répétitives, qui vont rapidement fatiguer le spectateur et pas forcément bienillustrer votre séquence. Vous pouvez en utiliser, certes, mais avec beaucoup de parcimonie.

Pensez toujours aux transitions musicales entre deux séquences, c'est important car une transition musicaleratée peut nuire considérablement à la qualité de votre montage.

Une fois que vous avez trouvé les musiques, faites un essai, si vous avez la chance de posséder déjà lesdiapositives. On peut être certain que théoriquement cela va fonctionner, parfois pratiquement il en est bienautrement. Dans la mesure où vous n'avez pas encore les diapositives, le mieux est de trouver plusieursmusiques possibles pour chaque séquence. Vous ferez le choix définitif lorsque vous aurez réalisé vosprécieuses images.

Les bruitages

L'adjonction de bruitages à la bande sonore s'avère nécessaire notamment dans le cas d'un montage devoyage, d'un reportage ou d'un documentaire. Dans ces cas cela apporte énormément à l'ambiance sonore enrendant votre montage beaucoup plus vivant.

Pour ce faire, deux solutions : soit vous enregistrez le son sur place à l'aide d'un bon enregistreur de poche.Aujourd'hui on trouve de très bons enregistreurs numériques assez abordables. Soit vous utilisez des disquesde bruitages vendus dans le commerce. En effet, pour certains bruitages (mer, vent, feu...) les disques debruitages seront bien meilleurs que du son enregistré sur place. Par contre pour une scène de rue, unspectacle folklorique, une fête par exemple, rien ne vaut un enregistrement pris sur le vif.

Ensuite pour intégrer les bruitages au sein de la bande sonore, ce sera un long et fastidieux travail de mixage,mais là c'est un autre sujet... Cependant il faut savoir qu'aujourd'hui les logiciels de montage sonore surordinateur facilitent considérablement cette opération.

Le synopsis

Maintenant la maturation de votre montage est achevée, il convient de rédiger précisément votre synopsis. Ils'agit de rédiger un document (eh oui encore du rédactionnel !). Sur ce dernier vous allez retrouver tous leséléments de votre montage audiovisuel.

Pour ma part j'utilise un tableau réalisé informatiquement à l'aide d'un tableur. Pourquoi un tableur ? Toutsimplement afin que les calculs de timing soient réalisés automatiquement, à la main on a vite fait de seplanter dans ce genre de calculs. Et puis aussi les modifications et ajouts sont grandement facilités de cettemanière. C'est clair, aujourd'hui l'ordinateur est indispensable tout au long de la fabrication d'un diaporama.Ce tableau fonctionne aussi bien pour un montage argentique que pour un montage numérique. Ici on ne sepose pas encore la question du support.

Je vous propose un exemple du début d'un scénario imaginaire pour vous présenter ce tableau. Voici ledescriptif de chacune des colonnes :


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La colonne "N° Diapo" contient le numéro que vous indiquerez physiquement sur votre diapo en respectantla normalisation en la matière dans le cas d'un diaporama argentique. Cette normalisation est développée endétail au sein de l'article "pratique" "Numérotation des diapositives".La colonne "Image" contient soit un descriptif littéraire de l'image, soit un croquis de cette dernière (si vousêtes doué en dessin), soit, plus luxueux, une imagette de votre photo.La colonne "Type de transition" indique quelle transition à l'ouverture va être appliquée à cette image. Ilconvient de se limiter aux termes : fondu lent, fondu rapide, cut, fondu moyen, aller moyen, demi-allermoyen, retour rapide... Ces termes qualifient le mouvement à effectuer sur une commande manuelle àcurseur dans le cas d'un montage argentique. Pour un montage numérique le nombre d'effets de transitionétant plus important on indiquera clairement le nom de l'effet (volet horizontal, zoom, translation, ...).La colonne "Durée cumulée" indique la durée de la transition additionnée au temps d'arrêt sur image.La colonne "Temps écoulé" contient le temps écoulé depuis le début du montage. Cette indication vous seratrès utile au moment de construire la bande sonore. En d'autres termes il s'agit du time-code de l'image.La colonne "Texte" contient éventuellement le texte qui accompagnera cette diapo.La colonne "Musique et/ou bruitage" indique le nom de la musique et/ou du bruitage associé à cette image.

N°

DiapoImage

Type de

transition

Durée

cumulée

Temps

écouléTexte

Musique

et/ou

bruitage

0 Cut 4" 4"

Musique 1 :

Không Minh

assis au

balcon

1-3 Fondu moyen 7" 11" Musique 1

2Demi-aller

moyen10" 21" Musique 1

1-3Retour

moyen10" 31"

Il est un

pays né de

l'eau et du

riz, forgé

dans la lutte

et les

combats.

Musique 1

4 Fondu moyen 10" 41"

Ce pays

c'est le

Vietnam,

patrie des

profondes

forêts

tropicales,

Musique 1 +

Bruitage d'un

bateau à

rames


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5 Fondu lent 11" 52"

des plages

de rêve et

des rizières

brumeuses.

Musique 1

6 Fondu lent 10" 1'02" Musique 1

7 Fondu rapide 6" 1'08"

Petite fille

de l'eau,

raconte

nous ton

pays.

Musique 1

8 Cut 6" 1'14" Musique 1

Maintenant vous êtes prêt à réaliser l'ensemble de votre montage sur la base de ce synopsis. Au fur et àmesure de l'élaboration vous allez y apporter quelques retouches en fonction d'impondérables impossibles àidentifier au début. Votre montage va s'affiner par la suite, mais vous l'avez compris, il est impossible deconstruire correctement un montage sans ce travail préalable. A l'issue de la réalisation vous aurez unsynopsis complètement bouclé que vous allez conserver précieusement, il vous sera utile en cas de sérieuxproblèmes au niveau de la bande son, et il servira aussi de référence pour d'autres futurs montages.

Le synopsis à travers Sy(P)

Pour les utilisateurs du logiciel PicturesToExe il existe un complément gratuit fort intéressant, il s'agit dulogiciel Sy(P) qui permet d'écrire son montage numérique à travers un synopsis.L'objet de Sy(P) est de permettre de visualiser, de modifier sous une forme synthétique les principauxparamètres d'un diaporama et aussi de les imprimer avec ou sans vignettes.Sy(P) met en oeuvre différents outils dont une table lumineuse et un tableur, à partir desquels il est possibled'effectuer sur les images différentes opérations, individuellement ou globalement: ajouter de nouvellesimages, en supprimer, en dupliquer, modifier leurs paramètres, et aussi les réordonner.

Ce logiciel travaille uniquement à partir d'un projet PicturesToExe existant, il convient donc de créer unprojet sous PicturesToExe avec la première image de votre montage et vous pourrez ensuite saisir la totalitéde votre montage sous Sy(P). Ceci vous permet d'avoir toujours une vision globale de votre montage et detravailler sous forme de synopsis ce que ne permet pas PicturesToExe. De plus vous pourrez imprimerproprement votre précieux synopsis. Travailler sur papier de temps en temps, ce n'est pas mal non plus.Voici ce que donne notre extrait de montage exemple sous Sy(P) :


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Malheureusement aujourd'hui Sy(P) ne permet pas d'associer des commentaires libres à une image, on neretrouve donc pas nos colonnes "Texte" et "Musique et/ou bruitage".Afin d'identifier nos différentes séquences musicales il suffit d'utiliser la fonctionnalité "bornes temporelles"de Sy(P). Ainsi on va poser une borne au début de chaque séquence, puis nous allons utiliser la fonctionexport de bornes temporelles vers Audacity qui est le logiciel d'assemblage sonore avec lequel s'interfaceSy(P).Ensuite au sein d'Audacity il suffit d'importer ces bornes temporelles, ainsi on aura l'indication temporelleprécise pour assembler nos différentes séquences musicales.Sy(P) contient bien d'autres fonctionnaliés, vous pouvez le télécharger gratuitement sur DiaporamaForum,c'est ici.

SELECTION DES IMAGES

Une fois que toutes les images sont réalisées, il convient de les sélectionner en les assemblant séquence parséquence sur la table lumineuse (argentique ou numérique). C'est ici que se passe l'essentiel de votre travailau niveau de l'image. Éliminez les photos de mauvaise qualité, soyez très exigent. Peut être allez voustrouver une image superbe mais, une fois placée sur la table lumineuse, vous vous apercevez qu'elle n'est pasdans la tonalité de la séquence, alors, n'hésitez pas à l'éliminer. Cet exercice est parfois cruel, il n'y a pas dedoute.

Alignez vos images en respectant la similitude des couleurs, des formes et des lignes, et surtout recherchez la


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fameuse "troisième image". Travaillez séquence par séquence certes, mais n'oubliez pas les transitions d'uneséquence à l'autre.

PROJECTION CRITIQUE

Une fois que toutes les images sont sélectionnées, dans le cas d'un montage argentique mettez le tout enpaniers et procéder à une projection de la totalité du montage. Dans le cas d'un montage numérique procéderà la prévisualisation du diaporama. Ceci afin de vérifier la cohérence de l'ensemble, la qualité des images etdes transitions. Pour l'instant ne vous préoccupez pas trop des effets de transition, attachez vous seulement àvisualiser le tout avec un grand sens critique sans perdre de vue l'objectif de votre montage. Ce sens critiquedevra être présent tout au long de cette démarche, c'est très important. Appliquez les corrections sinécessaire.

MISE AU POINT DE CHAQUE SEQUENCE

Lorsque vous êtes satisfait de l'ensemble il convient de travailler chaque séquence. Il vous faut trouver lebon rythme de passage de chaque séquence, vérifier et régler les effets de transitions, puis chronométrerprécisément le tout dans le cas d'un montage argentique. Pour un montage numérique vous travaillezdirectement en indiquant les temps d'arrêt sur image et les temps des effets de transition, donc inutile dechronométrer. A ce stade, si un fondu n'est pas satisfaisant, remettez le tout de suite en cause, car sur la tablelumineuse il est quasiment impossible de juger de la qualité d'un fondu. Maintenant vous êtes en mesure denoter de manière quasi définitive le temps cumulé en regard de chaque image dans votre synopsis. En effet letemps noté au départ n'était qu'une approximation.

ENREGISTREMENT DE LA PREMIERE SYNCHRO

Cette étape ne concerne que le diaporama argentique car dans le cas d'un diaporama numérique on ne peutsynchroniser que sur une bande son, or à ce stade notre bande son n'est pas encore réalisée. On peut à toutmoment prévisualiser l'ensemble du montage et régler chaque paramètre de chaque image. Le but de cetteétape étant d'obtenir une synchronisation "à vide" de l'ensemble du montage, nous l'avons automatiquementdans le cas d'un montage numérique. Il convient seulement de ne pas oublier de mettre à jour votre synopsis.

Pour un montage argentique, chaque séquence étant au point maintenant, il est temps d'effectuer unepremière synchronisation de l'ensemble en respectant scrupuleusement le timing indiqué dans votre synopsis,qui ne vous quitte plus. Si vous êtes l'heureux possesseur d'un synchronisateur numérique vous n'aurez aucunsouci à ce niveau. Il vous suffira de saisir le timing évalué précédemment, difficile d'être plus précis. Parcontre si vous possédez un synchronisateur analogique, c'est plus laborieux car il faut avoir un oeil surl'écran, l'autre sur le chronomètre et un troisième sur le synopsis, pas évident tout ça... Et puis, si on seplante, et croyez moi on se plante, il faut tout recommencer depuis le début.

Ne paniquez pas il y a des solutions à ce problème. La première consiste à vous faire aider par un collègue.Ce dernier surveillera le synopsis et le chronomètre et vous donnera oralement les indications. Vous pourrezainsi vous concentrer sur les fondus et anticiper chaque action sur la manette. Si vous êtes vraiment seul, uneautre méthode consiste à enregistrer oralement les indications sur la piste 3 du support d'enregistrement. Pource faire à l'aide du chronomètre et du synopsis vous prononcez le mot "top" à chaque passage de vue, et pourchaque diapo vous indiquez le type de fondu tel que vous l'avez écris dans votre synopsis. Cetenregistrement préalable effectué, au moment de l'enregistrement de la synchronisation, il vous suffitd'écouter la piste 3 au casque en même temps que vous enregistrez la synchronisation sur la piste 4. Avecune bonne table de mixage, c'est très simple. Cette méthode fonctionne très bien en limitantconsidérablement les risques de plantage et d'erreur humaine de la première méthode.


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Ensuite visionnez plusieurs fois le montage synchronisé, toujours avec votre fameux sens critique. Si vousn'êtes pas entièrement satisfait, recommencez l'opération. Il est inutile de laisser passer la moindre erreur, carsi vous la voyez, vous ne verrez plus qu'elle par la suite d'une part, et d'autre part il y aura toujours unspectateur qui lui aussi la verra.

Une fois que vous êtes entièrement satisfait repassez le montage en reprenant exactement tous les temps àl'aide du chronomètre. En effet, au moment de l'enregistrement de la synchronisation il y a parfois des écarts.Mettez à jour le synopsis, c'est important pour la suite.

CONFECTION DE LA BANDE SONORE

Vous êtes maintenant en possession de tous les temps précis, vous pouvez commencer la bande sonore. Sivous aviez un choix à faire sur une ou plusieurs musiques, vous êtes maintenant en mesure de procéder auxchoix définitif. Pour ce faire projetez la ou les séquences concernées avec toutes les possibilités musicales etdéterminez la musique qui va bien, prenez votre temps, ce choix est parfois difficile.

Une fois que vous êtes convaincu du choix de toutes les musiques, confectionnez la bande musicale. A l'aidedu synopsis vous avez le timing de chaque musique, et savez quel type de transition musicale vous devezappliquer à chaque séquence. Une bonne table de mixage ou un logiciel informatique de mixage sontindispensables pour réaliser un travail propre à ce niveau. Je vous conseille fortement de travailler le son ennumérique car c'est beaucoup plus facile, de plus on obtient une précision très fine au niveau du timing, onn'a aucune surprise à la restitution. Et surtout on s'affranchit des problèmes de distension de la bande quipeuvent provoquer des écarts de timing importants sur un montage un peu long.

Si vous avez des commentaires et/ou des bruitages à insérer, le moment est venu de le faire. Je vous conseillede procéder à leur enregistrement sur autre support que celui de la bande musicale. Enregistrer tous lescommentaires et/ou bruitages les uns à la suite des autres en les espaçant par un généreux blanc. Ensuite ilconvient de réaliser le mixage des deux bandes en insérant les commentaires et/ou bruitages en fonction dutiming de votre synopsis. Prenez garde aux niveaux lors de cette insertion, là je n'ai pas de recette miracle, ilvous faudra faire et refaire ce mixage plusieurs fois jusqu'à obtenir la bonne égalisation. Les commentairesdoivent être très audibles avec une musique néanmoins présente, pas toujours simple. Pour ma part je notetoutes les indications de mixage au sein d'un tableau. Ceci pour deux raisons, premièrement, c'est unesauvegarde des paramètres du mixage en cas de problèmes sérieux de la bande sonore (croyez moi ça arrivemême aux personnes très organisées...). Et puis cela sert de référence pour les futurs montages, cela s'appellela capitalisation de l'expérience.

Je vous propose donc le tableau suivant (basé sur exemple réel) :

Position Niveau Musique Niveau Insertion

34 s 4,5 8

2 m 06 s 7,5 à 4 9,5

4 m 08 s 7,5 à 4 9

5 m 50 s à 5m 58 s 7,5 7,5

7 m 26 s 7,5 à 4,5 9

8 m 06 s à 8 m 10 s 7,5 7,5


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8 m 54 s 5 9

10 m 40 s 6 8

Pendant toute la durée du mixage : Master sur 7,5, sur les entrées 3 et 4 égaliseur Low à + 1,5.

La colonne "Position " indique le temps du début de l'insertion. Pour un bruitage on indique le point dedépart et le point d'arrivée. Pour un commentaire on indique seulement le point de départ, car le pointd'arrivée est signifié par le dernier mot du commentaire, que vous connaissez par coeur à ce stade de laréalisation.

La colonne "Niveau Musique" contient la valeur du volume de la musique au moment de l'insertion. Cechiffre est propre à votre table de mixage, donc prenez ce tableau comme un exemple et non comme uneréférence. La notation xx à xx indique les valeurs de shuntage de la musique au cours de l'insertion.

La colonne "Niveau Insertion" indique la valeur à appliquer au volume du commentaire ou du bruitage aumoment de l'insertion. Même remarque que précédemment au sujet de ce chiffre.

Le commentaire au bas du tableau indique quelques particularités propres au montage, ici la valeur du"master" pendant le mixage et le réglage de l'égaliseur sur les entrées 3 et 4. Je vous recommande de noter lemaximum de choses au niveau de ce tableau, une table de mixage comporte beaucoup de réglages, et de pluson ne l'utilise pas tous les jours. Cela prend beaucoup de temps pour trouver les bons réglages, alors cesinformations sont précieuses.

Voilà c'est très simple mais ça peut rapporter gros... Conservez précieusement ce tableau avec toute ladocumentation de votre montage. Libre à vous de créer votre propre documentation, encore une fois, ce queje vous livre ici, n'est qu'un exemple résultant de mon expérience personnelle.

ENREGISTREMENT DE LA SYNCHRO DEFINITIVE

Votre bande sonore est prête, il convient maintenant d'enregistrer la synchronisation définitive. En effet lapremière synchronisation avait pour unique but de déterminer le timing précis de chaque image afin depouvoir élaborer la bande sonore. Certes, cette synchronisation fonctionnerait avec votre bande sonore, maisles fondus et différentes transitions ne seraient pas dans le rythme de la musique. L'exercice n'est pas simple,mais néanmoins très intéressant. Autant vous prévenir tout de suite, il vous faudra recommencer plusieursfois avant que le rythme soit bon. Le diaporama est aussi une école de patience...

Dans le cas d'un montage argentique, pour l'enregistrement de cette synchronisation, les conseils donnés ausein de l'étape "Enregistrement de la première synchronisation" sont toujours valables.

Une fois que votre synchronisation est au point, chronométrez une nouvelle fois l'ensemble de votre montageet mettez à jour les timing du synopsis, dans le cas d'un montage argentique. Dans le cas d'un montagenumérique inutile de chronométrer, mais n'oubliez pas de mettre à jour votre synopsis. Cette fois c'est faitvotre synopsis est définitif, conservez le soigneusement. Votre bande son est aussi définitive avec le résultatdu mixage sur les pistes 1 et 2 et la synchronisation sur la piste 4 dans le cas d'un montage argentique. Eneffet on laisse toujours la piste 3 vierge pour éviter les éventuels problèmes de diaphonie, car lorsque lescommandes de synchronisation bavent un peu sur les deux premières pistes je peux vous dire que celaperturbe considérablement l'écoute. Il est temps d'effectuer une copie de votre bande son et de la conserverprécieusement de côté, en cas de coup dur, ça peut servir.

FINALISATION


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Tout est fini ou presque, dans le cas d'un montage argentique il ne vous reste plus qu'à monter vos diapossous verres, l'article "Mise sous verre" sur vivelediaporama.com traite à fond de cette opération. Puisnumérotez toutes les diapos en respectant la normalisation édictée par la Fiap, l'article "Numérotation desdiapositives" vous explique en détail comment procéder.

Voilà votre montage est fin prêt pour éblouir les spectateurs. Un conseil, lors de la première projection neregardez pas l'écran mais les spectateurs, et là, vous saurez enfin si votre montage est bon.

Et puis, pourquoi ne pas faire concourir votre oeuvre dans les festivals, car s'il y a encore des diaporamistesqui font des montages, c'est bien pour que ces derniers soient vus...

En savoir plus sur l'auteur de cet article...

Photophiles.com remercie Gabriel Mermet-Bouvier, auteur de ce cours sur l'élaboration d'un diaporamaargentique ou numérique et qui nous a permis de le publier sur www.cours-photophiles.com. Ne manquezpas son site internet www.vivelediaporama.com qui contient de nombreux autres cours sur l'ensemble desaspects techniques et artistiques du diaporama, ni le forum ForumDiaporama@ entièrement consacré audiaporama et réalisé en partenariat avec le site Espace Vision.

< Préc

Mis à jour ( Mercredi, 18 Juillet 2007 11:59 )


12 sur 12 12/10/2011 10:53 AM

Par Emmanuelle Foray et François Vaille

Les réglages de l'appareil

La composition de l'image

APN et conversions de focale

Conclusion

Ce cours s'adresse essentiellement à tous ceux qui débutent dans la photographie, il vous donne les bases techniques

nécessaires à l'utilisation d'un appareil photo reflex, ainsi que des conseils généraux pour composer vos images.

LES REGLAGES DE L'APPAREIL

Pour bien utiliser votre appareil, il est nécessaire de connaître quelques données techniques. Rassurez vous, cela

n'a rien de très sorcier. La prise d'une photographie consiste tout d'abord à doser la lumière que doit recevoir

votre pellicule pour être correctement exposé (ni trop sombre, ni trop clair). La lumière reçue par votre pellicule

dépend bien entendu de la scène photographiée (un jour pluvieux sera beaucoup moins lumineux qu'un champ de

neige sous le soleil), mais surtout des choix faits au moment de la prise de vue.Trois paramètres sont essentiels

pour doser la lumière reçue par la pellicule: la sensibilité du film, l'ouverture, la vitesse d'obturation.

La sensibilité du film

Lorsque vous achetez votre film, qu'il soit de type papier ou diapositives, un nombre vous indique la sensibilité de

ce film : 100 ISO, 200 ISO, 400 ISO..etcUn film 200 Iso est deux fois plus sensible à la lumière qu'un film 100iso,

il vous permettra donc de prendre plus facilement des scènes d'intérieur, ou des temps pluvieux ou

maussades.Pourquoi dans ces cas là ne pas toujours utiliser un film très sensible (400iso par exemple) ? Tout

simplement parce que ces films présentent une granularité plus forte et donc une perte de piqué ou finesse dans

les détails. Le standard est le film 100 iso qui convient pour les scènes d'extérieurs correctement ensoleillées.

En numérique, l’appareil possède plusieurs sensibilités et parfois une sensibilité AUTO. Dans ce dernier cas

l’appareil utilisera – à priori - la sensibilité la plus faible possible, donc le meilleur rendu, et l’augmentera en cas de

faible lumière.

Il vaut mieux utiliser la sensibilité la plus faible (en manuel) car c’est la seule vraie sensibilité du capteur de votre

appareil. Les sensibilités supérieures ne sont que des amplifications du signal qui augmentent le bruit et réduisent

la dynamique de l’image. Or, à part quelques appareils haut de gamme, le « grain » généré par le bruit numérique

est bien moins agréable à l’œil que le grain d’une pellicule de sensibilité élevée.

Il faut savoir que les capteurs à forte définition (5M Pixels) des compacts sont handicapés en sensibilité par un

nombre élevé de capteurs disposés sur une très petite surface (chaque pixel ne reçoit que peu de lumière), la

sensibilité réelle de ces appareils est souvent de 50 ISO seulement.

L'ouverture

L'objectif de votre appareil utilise ce qu'on appelle un diaphragme doser la lumière qui entre dans le boîtier. Ce

diaphragme fonctionne sur le même principe que l'iris de votre oeil qui s'agrandit pour laisser entrer plus de

lumière si la scène vue est très sombre, et qui inversement se ferme s'il y a trop de lumière. Pour les objectifs, on

a quantifié ce degré d'ouverture. Ce sont ces fameux nombres : f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16..indiqués en

général sur la bague d'objectif. Trois petites choses à retenir :

Un nombre faible (f/2 par exemple) correspond en réalité à une grande ouverture ; vous laissez passer beaucoup

de lumière

Un nombre fort (f/16) correspond à une toute petite ouverture et donc le passage de très peu de lumière.Quand

on passe d'une valeur de diaphragme à la suivante, dans le sens croissant, on diminue par deux la quantité de

lumière reçue par le film.Exemple :

Vous passez de f8 à f11, sans changer d'autres paramètres , votre film reçoit deux fois moins de lumière.

Inversement si vous passez de f8 à f5.6, votre film recevra deux fois plus de lumière.

La durée d'exposition (aussi appelée "vitesse")

Autre paramètre pour doser la lumière reçue par le film, la vitesse d'obturation représente le temps pendant

lequel votre appareil reste "ouvert", soit le temps pendant lequel il reçoit la lumière émise par la scène

photographiée. Plus cette durée est longue, plus la pellicule reçoit de lumière. Cette durée est comptée en

secondes et fractions de secondes. Les vitesses (le terme est inexact puisqu'il s'agit d'une durée, mais reste le

plus utilisé) les plus courantes sont 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 Getc.Si vous choisissez une vitesse d'1/60, cela

signifie que vous indiquez à l'appareil de rester ouvert pendant une durée d'un soixantième de seconde. Un choix

d'une vitesse de 1/500 laissera entrer beaucoup moins de lumière puisque l'appareil restera ouvert seulement

1/500 de seconde.Comme pour les diaphragmes, si vous passez de 1/60 par exemple à 1/125 vous diminuez par

deux la lumière reçue par l'appareil. Les vitesses élevées (1/250, 1/500, 1/1000) sont appelées vitesses rapides,

les vitesses plus basses (1s, 1/15, 1/30) sont appelées vitesses lentes.

Gérer l'ouverture et la vitesse

En dehors de la sensibilité du film qui est un choix qui se fait lors de l'achat de la pellicule, vous avez donc deux

paramètres pour doser la lumière entrant dans votre appareil : l'ouverture et la vitesse.Pour la même scène

photographiée, vous avez donc plusieurs combinaisons possibles _ aussi appelés couples_ de réglages de ces

paramètres pour réaliser une exposition correcte de votre pellicule.Soit vous laissez entrer la lumière longtemps

(1/30 par exemple) mais avec une faible ouverture (f/16 par exemple), soit vous laissez entrer la lumière très peu

de temps (1/500) mais avec une grande ouverture (f/4).Nous avons vu que pour l'ouverture comme pour la

vitesse, il y a un rapport de deux fois plus ou moins de lumière suivant le sens choisi. Ainsi, toutes ces

combinaisons vous permettent d'obtenir exactement la même quantité de lumière:

Vitesse (s) 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000

Les bases de la photo http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

1 sur 5 12/10/2011 10:31 AM

Ouverture 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2

Nous verrons par la suite que malgré cette équivalence en terme de quantité de lumière reçue, ces choix ne

conduisent pas à la même image

Exposer correctement

Reste encore à savoir quels réglages sont nécessaires en fonction de la scène à photographier. La cellule (ou

posemètre) de votre appareil est là pour ça. Elle vous indiquera le réglage nécessaire ou plus exactement le

couple de réglages nécessaires : si elle vous indique 1/125 à f8 à vous de préférer éventuellement le couple

1/250 à f5,6 puisque vous savez qu'en terme d'exposition il vous permettra d'obtenir la même quantité de lumière.

Pour photographier un paysage ensoleillé, elle peut vous conseiller par exemple (avec un film 100iso) des valeurs

de l'ordre de 1/250 pour la vitesse et f8 pour l'obturation, par contre en soirée ou un jour maussade elle vous

indiquera plutôt 1/125 à f4 car la scène est beaucoup moins lumineuse que sous le soleil et il faut à votre pellicule

toujours la même quantité de lumière pour être exposée correctement.

En pratique, on peut avoir plusieurs modes de fonctionnement suivant le type d'appareil utilisé : mode manuel,

mode semi auto, mode automatique, programmes résultats.Le mode manuel vous laisse déterminer un couple de

diaphragme / vitesse et vous indique si l'image risque ou non une mauvaise exposition (sous exposition ou

surexposition).Avec le mode semi auto, l'appareil va déterminer en fonction de la valeur d'ouverture que vous

aurez choisie, le bon réglage de la vitesse.Le mode automatique sélectionne automatiquement un couple

diaphragme vitesse que vous pouvez éventuellement décaler : exemple, l'appareil vous indique 125ème

à f8, mais

vous préférez pour les raisons qu'on verra par la suite le couple 500ème

à f4 qui vous donnera exactement la

même exposition.

Enfin, les programmes résultats choisissent des couples en fonction du type d'images que vous souhaitez faire

(portraits, paysages, sports... etc).

Sur un appareil numérique, les programmes résultats vont également modifier la sensibilité (si elle est en AUTO) :

par exemple dans un programme sport, si la lumière est insuffisante l’appareil va conserver une vitesse rapide

pour avoir un sujet net, et augmenter la sensibilité (avec une dégradation de la qualité).

Quelle différence entre un couple vitesse-ouverture et un autre?

Nous avons vu précédemment qu'un couple vitesse / ouverture quel qu'il soit peut être "décalé" (cf. tableau

précédent) en passant par exemple à la vitesse supérieure mais avec une ouverture plus grande : au niveau

exposition, le résultat sera le même. Mais pour votre image cela change tout...

Les conséquences du choix de la vitesse

Sur une scène fixe

Imaginons une scène où rien ne bouge, par exemple un bâtiment photographié seul. Le choix de la vitesse sera

dans ce cas assez libre. Le seul mouvement qu'il peut y avoir c'est le vôtre en particulier si vous "tremblez", par

exemple avec un appareil trop lourd. Pour éviter d'avoir un "bougé" sur l'image, on considère en général qu'il faut

une vitesse supérieure à l'inverse de la focale que vous utilisez. Si vous utilisez un objectif de 200 mm, il faudra au

moins choisir une vitesse d'1/250.

Que se passe t'il si vous n'avez pas assez de lumière et que vous ne pouvez sélectionner une vitesse rapide

même en utilisant la plus grande ouverture dont dispose votre objectif ? .. Il vous faudra alors descendre en

terme de vitesse, par exemple au 1/60 ou 1/30, mais en utilisant un pied pour fixer votre objectif et éviter ainsi

tout risque de bougé.

Sur une scène en mouvement

Notre immeuble de l'exemple précédent était immobile. Imaginons maintenant que vous souhaitez photographier

un skieur dévalant une piste à toute vitesse. En plus des problèmes liés à vos propres mouvements pendant la

prise de vue, se pose le problème du mouvement du skieur.

Le cas le plus classique est que vous souhaitez "figer" l'action, c'est-à-dire obtenir une photo où le skieur est très

net, immobilisé dans son action : il vous faudra alors choisir une vitesse rapide pour éviter que pendant le temps

qu'a duré l'ouverture de votre appareil, il ne se soit déjà déplacé.

Plus rarement, vous pouvez souhaiter au contraire montrer le mouvement en ayant un flou sur le déplacement du

skieur, auquel cas il faudra choisir une vitesse lente et éventuellement fixer votre appareil sur un pied.

Enfin, une dernière possibilité (des plus intéressantes dans le domaine du sport) est de réaliser ce que l'on

appelle un filé : vous choisissez une vitesse lente (par exemple une demi seconde) et tout en prenant la photo,

vous suivez le skieur avec l'appareil, comme si vous aviez un caméscope. Cela aura pour conséquence de rendre

le paysage derrière le skieur complètement flou puisque vous avez volontairement bougé, mais de conserver le

skieur relativement net si vous avez réussi à suivre son mouvement parfaitement à la même vitesse. Autant vous

prévenir tout de suite : ça ne se réussit pas forcément du premier coup et il est conseillé de refaire plusieurs fois

votre prise de vue avec des choix de vitesse différents.Donc les conditions de prise de vue et surtout le résultat

que vous souhaitez obtenir seront primordiales pour le choix de la vitesse.

Les conséquences du choix de l'ouverture : la profondeur de champ

L'ouverture choisie va être directement responsable d'un élément essentiel de votre image : la profondeur de

champ. La profondeur de champ représente la zone nette de votre photograhie. Vous pouvez obtenir une photo


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champ. La profondeur de champ représente la zone nette de votre photograhie. Vous pouvez obtenir une photo

où tous les plans "sont nets" qu'il s'agisse des petites fleurs devant ou des montagnes au loin, ou avoir une photo

où seul un visage est net et tout ce qui se trouve devant et derrière ce visage est flou.

Dans le premier cas, on a une très grande profondeur de champ, dans le second cas on a une profondeur de

champ très faible.

Une grande ouverture (soit un petit chiffre de diaphragme f2, f2,8 f4 f5,6) va avoir pour conséquence une petite

profondeur de champ. L'objet et le plan sur lequel vous faites la mise au point seront nets, mais les autres plans

de l'image seront flous.

Une petite ouverture (f16, f22) va entraîner au contraire une très grande profondeur de champ et vous permettre

d'obtenir la netteté sur plusieurs plans de l'image.

Compromis...

Vous devez donc composer avec plusieurs paramètres.Votre image doit être bien exposée, ce qui avec l'aide de

votre cellule, va vous permettre de déterminer une série de couples vitesse / ouverture possibles. Supposons que

l'appareil vous donne f250ème f8. Nous avons vu que vous pouviez décaler ce couple tout en conservant la même

exposition:

Vitesse (s) 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000

Ouverture 22 16 11 8 5.6 4 2.8

Ensuite, il faut à chaque fois s'interroger sur le résultat que vous souhaitez obtenir en fonction de la scène :

Solution 1

Le skieur figé et l'arrière plan flou? pas de problème, vous choisissez le couple 1/1000ème

à f4: vitesse élevée et

faible profondeur de champ.

Solution 2

- le skieur flou et tout la vallée derrière lui nette (ce qui sera pas forcément génial comme résultat, mais c'est

votre droit) : pas de problème, vous choisissez le couple 1/30ème

à f22.

Solution 3

- le skieur net et toute la vallée derrière lui nette? là, vous avez un problème, car si vous montez la vitesse à

f500e et f1000, vous devez forcément ouvrir plus votre ouverture pour compenser la perte de lumière, et donc

vous diminuez forcément la profondeur de champ. La solution : changer de pellicule et prendre un film plus

sensible (400 iso par exemple, 4x plus sensible que du 100iso) qui vous permettra de travailler à 1/500e à f16 et

donc d'avoir à la fois un mouvement figé et une grande profondeur de champ.

Solution 4

- je vous épargne le cas inverse, le skieur flou et le reste flou, parce que ca avec un peu bonne volonté et

beaucoup de tremblote, on y arrive très bien tout seul.

Solution 5

- vous n'en savez rien? Vous laissez le couple proposé par l'appareil (mais bon, dans ce cas, c'était peut-être pas

la peine de vous casser les pieds à lire tout ça... ).

Profondeur de champ : cas particulier du numérique

Du fait de la petite taille de leur pellicule ( leur capteur ), les APN ont des focales très courtes. Or la profondeur

de champ dépend de la focale réelle, pas du grossissement. En terme de profondeur de champ un appareil photo

numérique se comporte comme un objectif très grand angle, avec des profondeurs de champ très importantes.

Hormis le cas des reflex numériques qui ont des capteurs plus gros ( en général 1,5 fois plus petit qu’une pellicule

seulement ) et donc des focales plus proches de celle d’un appareil argentique, il vous sera très difficile de créer

une faible profondeur de champ avec un numérique pour séparer un visage du fond par exemple. Il vous faudra

utiliser le zoom maxi ( pour augmenter la focale au maximum ), et l’ouverture mini, malheureusement limitée car

souvent les zooms ouvrent moins à pleine extension.

LA COMPOSITION

Bon alors maintenant que vous savez comment choisir vos réglages, il va falloir cadrer votre scène. Reste à

savoir comment.

Avertissement

Tout ce qui suit sont des règles générales de la composition, ce ne sont pas des recettes magiques, mais il est

intéressant de les connaître y compris pour les oublier ensuite.

Le cadrage horizontal ou vertical

Pensez à adapter le cadrage choisi au sujet photographié. Un cadrage horizontal conviendra mieux à une scène

comportant des lignes horizontales, et un cadrage vertical à une scène comportant des lignes verticales (!). Vous

éviterez ainsi de couper les lignes directrices qui pourraient donner de la force à votre image. Gardez aussi à

l'esprit que les cadrages horizontaux invitent plus au calme, à la tranquillité, la stabilité alors que les cadrages

verticaux sont considérés comme plus dynamiques, plus instables.


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Le choix du point de vue

Lorsque vous prenez une image, vous pouvez choisir différents angles de prise de vue. Supposons que vous

souhaitez prendre un portrait votre adorable petite nièce en train de jouer dans le jardin : soit vous restez debout

et pointez l'appareil vers le bas (prise de vue en plongée), soit vous vous mettez à sa hauteur en prenant votre

image accroupi, soit enfin vous vous couchez dans l'herbe et pointez l'appareil vers le haut pour la prendre en

contre-plongée.Suivant le point de vue que vous aurez choisi, le résultat sera complètement différent: vue du

dessus votre petite nièce paraîtra un peu "écrasée " par votre haute taille, vue du bas, elle en sortira au contraire

grandie et plus imposante, enfin vue à son niveau, vous obtiendrez probablement un portrait plus naturel.Pensez

donc encore une fois à l'image que vous souhaitez obtenir avant de choisir votre point de vue.

L'arrière-plan et premier plan

Avant d'appuyer sur le déclencheur, forcez vous à regarder tout ce qui est dans le cadre que vous avez choisi et

pas seulement le sujet qui vous a amené à photographier la scène. C'est valable pour tous les éléments qui

peuvent gêner le rendu de l'image, comme par exemple un sac plastique abandonné dans l'herbe qui va

provoquer sur la photographie une "tache" claire très visible (tant que vous y êtes, n'hésitez pas à le ramasser

pour le mettre à la poubelle, et d'un vous ferez une bonne action et de deux, vous aurez une meilleure photo!).

Essayez aussi d'isoler votre sujet de l'arrière plan quand vous souhaitez le mettre en valeur (par exemple pour un

portrait) : pour cela, il faut choisir un arrière plan relativement homogène et qui n'attire pas l'œil et diminuer au

maximum la profondeur de champ en choisissant une grande ouverture (f2, f2,8, f4, f5,6).

Quand vous souhaitez donner de la profondeur à une scène, et en particulier pour les vues d'ensemble, les

paysages, il faut au contraire jouer sur une profondeur de champ suffisamment importante pour que les différents

plans soient nets, et surtout sur l'utilisation d'un premier plan, en incluant dans votre prise de vue les objets les

plus près de vous (exemple un feuillage quelconque).

La règle des tiers

L'une des règles les plus classiques de la composition s'appelle la règle des tiers.

On considère que dans une image, il existe des lignes de force situées au 1er tiers et 2

ème tiers de l'image

horizontalement et verticalement, et des points de force situées à l'intersection de ces lignes. Un élément placé le

long d'une de ces lignes aura ainsi plus d'impact.

Par exemple, si vous souhaitez photographier un arbre en fleurs au milieu d'un champ, il sera judicieux de le

placer sur le premier tiers de l'image plutôt que de le centrer dans l'image.

(PS : si l'un d'entre vous se propose pour refaire les trois illustrations

ci-contre et ci-dessous, il sera le bienvenu !)

De même, évitez de centrer les portraits et laisser en général du champ

(de l'espace) dans la direction regardée par la personne.

Les lignes directrices

Les lignes directrices d'une image sont toutes les lignes formées par les

éléments photographiés, qu'elles correspondent à des lignes existantes (une route, un chemin ... etc) ou qu'elles

soient suggérées (par la répétition d'objets , le regard d'un personnageG).

Dans la culture occidentale, on "lit" une image de la gauche vers la

droite, et donc on suivra plus facilement une ligne débutant sur la gauche

de l'image et nous permettant de parcourir celle-ci dans le sens de

lecture habituel.Pensez aussi que vous devez essayer de garder le

regard de la personne qui voit votre image à l'intérieur de celle-ci: éviter

de créer des lignes directrices qui n'aboutissent sur rien, elles

risqueraient de "faire sortir" le regard du lecteur.Bien utiliser les lignes

directrices, c'est avant tout s'en servir pour amener le regard jusqu'au

sujet de votre image. Imaginons que l'arbre dans le champ de tout à

l'heure est maintenant vu du dessus et on découvre tous les chemins qui

mènent à cet arbre.

La lumière


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Soyez sensible aussi à la lumière qui éclaire votre scène. En extérieur, les lumières du matin sont vives et donnent

du relief à votre prise de vue, celle du soir est la plus chaude ; elle va donner l'impression que vous êtes

extraordinairement bronzé malgré un été pourri.

Evitez la lumière de midi pour la plupart des images, et en particulier pour les portraits, car elle crée des ombres

très dures, avec de forts contrastes entre les zones d'ombres et de lumières, et elle "écrase" votre scène.

La lumière d'un ciel uniformément gris peut être intéressante pour des portraits doux, car elle permet d'éviter la

présence d'ombres désagréables sur le visage, mais donnent en général des images assez "plates" soit sans

relief.

Les plus belles lumières sont souvent les lumières d'orage (plus exactement juste après l'orage) lorsque le soleil

perce les nuages, que l'air a été lavé par la pluie et que vous obtenez une lumière très vive et chaude sur des

fonds de ciels gris... Evidemment cela sous-entend que vous êtes resté sous la pluie le temps que l'orage

finisse...

Enfin, en intérieur méfiez vous d'un phénomène qu'on appelle la température de couleur. Les lampes d'intérieur

vont provoquer sur vos images une dominante de couleur rouge orangée (surtout si vous utilisez un film

diapositive) assez désagréable : mieux vaut utiliser soit un film prévu pour, soit plus simplement un flash ou la

lumière venant des fenêtres.

APN ET CONVERSIONS DE FOCALE

Appareil argentique

Appareil numérique

La taille du capteur étant beaucoup plus petite qu’une pellicule, la distance focale est beaucoup plus courte à

grossissement équivalent.

Cela a un impact négatif pour qui cherche à réduire la profondeur de champ (qui dépend de l’ouverture et de la

focale).

Les coefficients multiplicateurs pour retrouver la focale « équivalente » d’un appareil 24x36 vont de 1x (Reflex

pro) à 5x (compact) en passant par 1,5X (Reflex expert).

CONCLUSION

Toutes ces notions vous permettront, je l'espère, de débuter en photographie. Découvrez sur l'espace Formation

de www.photophiles.com de nombreux autres cours sur la photographie.

Pensez aussi que pour progresser en photo, il est essentiel de montrer vos images et d'en obtenir des critiques.

En tant qu'auteur d'une image, vous avez un rapport "affectif" à votre photo que des personnes extérieures

n'auront pas : leurs critiques seront donc plus objectives et vous permettront d'améliorer vos images. Un bon

moyen est de vous inscrire dans un club photo (il y en certainement un proche de chez vous, consultez l'annuaire

de www.photophiles.com), où vous trouverez à la fois des conseils techniques et des avis sur vos images, ainsi

que la découverte des images réalisés par d'autres passionnés de la photographie. Enfin, n'hésitez pas à nous

faire part de vos remarques et critiques sur ce cours ou de vos attentes concernant les prochains.


5 sur 5 12/10/2011 10:31 AM

Le Canon EOS 350D Rebel XT de8 Mpixels proposé à 820 € (2006),optique comprise.

La photographie numérique (I)

Les bases techniques de la photo


Samedi, 01 Septembre 2007 17:45

Par Thierry Lombry

Avant-Propos et historique Fonctionnement d'un APN

AVANT-PROPOS ET HISTORIQUE

Avant-propos

La photographie numérique concerne toutes les techniques relevant de laprise de vue obtenue au moyen d'un capteur électronique et destechniques de traitement qui en découlent. Ce domaine qui relève autantde l'art que de la technique s'est surtout développé à partir des années1980 ainsi que nous allons le découvrir.

Ayant gardé un pied dans la photographie professionnelle, il m'a paruintéressant de discuter dans cet article des appareils photos numériques(APN) réflex, de leur évolution technologique, leurs performances etleurs limites.

Le sujet étant aussi vaste que les technologies qu'il exploite et enperpétuelle évolution, il serait vain et prétentieux de tout expliquer enquelques pages ou de prétendre détailler tous les avantages ou inconvénients d'un système.

Comme dans tous les domaines, il faut faire des choix. Mes confrères professionnels pourraient donc detemps en temps juger les commentaires approximatifs ou incomplets mais qu'ils se disent que cet article neconstitue pas une encyclopédie sur le sujet. Cet article est destiné avant tout aux amateurs désireuxd'acquérir un premier APN réflex et de se faire une idée aussi complète que possible du potentiel de cesappareils, de leurs points forts comme de leurs points faibles éventuels. Pour les lecteurs souhaitantapprofondir certains détails, les coordonnées de plusieurs sites consacrés à la photographie numérique sontreprises à la fin de la dernière page.

Aujourd'hui, signe des temps, l'appareil photo est presque considéré comme un consommable du fait que latechnologie et la fameuse Loi de Moore démodent et déprécient rapidement des modèles qui voici 3 ans àpeine étaient à la pointe du progrès. Cette chute spectaculaire des prix incitera bientôt les amateurs àrenouveler leur APN aussi rapidement que leur GSM !

Mais pour un photographe qui se respecte, un "bon APN" réflex, de qualité et performant reste un articlecher, comme le sont d'ailleurs tous les nouveaux produits de qualité. Pour preuve, 36% des APN réflexcoûtent plus de 1000 € sans optique.

La photographie numérique (I) http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

1 sur 19 12/10/2011 10:45 AM

Concurrent direct du Canon EOS350D, le Nikon D50 est destiné auphotographe occasionnel. Ce petitnerveux prêt en 0.15s affiche 6.2Mpixels. En 2006 il était proposé àmoins de 600 € avec une optiquezoom DX de 18-55 mm

Comme on ne s'achète pas un chat dans un sac, pour le novice commepour le professionnel, investir 1000 € et certainement davantage dansun APN demande réflexion, d'autant plus que d'ici quelques années ilne vaudra plus que 10% de sa valeur... On y reviendra.

Le prix et les performances des APN restent leur talon d'Achille, leplus sophistiqué et donc le plus cher réalisant en principe demeilleures photographies dans des conditions difficiles qu'un appareilbas de gamme vendu quelques centaines d'euros, sans pour autantdénigrer l'intérêt de ces petits modèles. Nous verrons un peu plus loince qui justifie cette différence de prix.

A l'intention des amateurs qui hésitent encore à franchir le seuil desmagasins de photographie, nous allons brièvement passer en revuel'histoire de la révolution numérique pour discuter ensuite descaractéristiques des différents éléments d'un APN ainsi que leursdéfauts éventuels, histoire de vous mettre en confiance face à cettetechnologie. Nous en profiterons pour nous étendre si nécessaire surdes notions plus générales comme par exemple la compatibilité des

anciennes optiques avec les nouveaux systèmes ou entre marques. Nous en profiterons également pourdéfinir quelques notions de base de la photographie.

Les sujets traités dans cet article seront successivement :

- L'histoire de cette invention et l'état du marché actuel

- Le boîtier, y compris le grip, les écrans LCD et les différents types d'obturateurs

- Le capteur photosensible et ses caractéristiques

- Les formats d'images, complétés par quelques mots sur le format HDR

- Le stockage des images et les particularités des lecteurs de cartes externes

- Les objectifs, l'autofocus et la baïonnette

- Les mesures de lumière et les corrections d'exposition

- Le flash et la batterie ainsi que les connexions

- Les inconvénients des APN et les précautions à prendre

- Pour terminer par un résumé, quelques mots sur la fiabilité des APN et les questions essentielles à se poseravant achat.

Dans d'autres articles nous dirons quelques mots sur la calibration des APN , les raisons justifiant le prix desAPN haut de gamme , l'évaluation de la qualité des images numériques et sur le métier de photographe , lesdébouchés et la crise qu'a connu ce secteur suite à la révolution numérique.

Histoire d'une invention

Observant depuis plus d'une génération l'évolution du marché de la photographie, il faut bien reconnaître


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Le Sony Mavica sorti en 1981 futun succès incontesté. En quelquesannées la gamme s'enrichit deplusieurs dizaines de modèles.

qu'à une époque où l'informatique a envahi tous les secteurs de la vie, la photographie a subit de plein fouetla vague du numérique, subissant pendant plus de vingt ans son ressac et dont les séquelles de la crise seressentent encore aujourd'hui. En effet, cette véritable révolution technologique fit l'effet d'un séisme dans lepetit monde de la photographie qui était enraciné dans des traditions classiques plus que centenaires maisqui, comme beaucoup, était loin de s'imaginer l'impact qu'allaient avoir les nouvelles technologies.

1981, présentation du Mavica

Une fois de plus c'est Sony qui fut la première société au monde à comprendre l'intérêt de la photographienumérique. Après avoir sorti en 1980 la première caméra vidéo CCD, le 25 août 1981 Sony présenta àTokyo le premier appareil photo numérique, le Mavica, nom dérivé de "Magnetic Video Camera". Deuxsemaines plus tard seulement, le Time s'en fit l'écho.

Doté d'un capteur CCD au silicium de 279300 pixels (570 x 490 pixels) ilétait capable d'enregistrer 50 images couleurs (RGB) qu'il sauvegardaitsur une mini-disquette appelée Mavipak. Il était alimenté par trois piles-crayons AA. Il ne disposait que d'une seule sensibilité, 200 ASA (ISO), etd'une seule vitesse, 1/60eme, mais il était déjà équipé de trois objectifsinterchangeables à baïonnette et d'un mode d'expositions multiples.L'utilisateur pouvait visualiser les images sur une télévision ou lesimprimer sur une imprimante thermique, la Mavigraph. Le Mavica étaitvendu 650$ et le lecteur de disquette 220$.

Comment réagirent leurs concurrents de l'époque ? La plupart dessociétés américaines concernées par cette innovation n'y crurent pas dutout, ayant elles-mêmes développé des appareils équivalents mais vidéo,notamment RCA.

Quant à Kodak il ne jurait que par l'argentique. John Robertson, vice président de Kodak "ne voyait paspourquoi on acheterait des caméras digitales dont la résolution ne dépassait pas celle des télévisions (350lignes pour le Mavica contre 525 lignes pour le format NTSC) alors que les caméras vidéos fonctionnaientdéjà sur le même principe". Il estimait que le "marché argentique aurait une croissance continue jusqu'à laprochaine décennie", donc grosso modo jusqu'au début des années 1990. Malheureusement pour lui, savision se confirmera. En suspens il disait "avoir discuté de la question depuis des années et avait décidé qu'iln'y avait pas de marché pour ce produit". Pour sa part Polaroid "ne voyait aucune raison de suivre Sony surla route de l'image électronique". C'est à peine si les constructeurs américains ne voulaient pas qu'on inventeune loi ou des règles protectionnistes pour empêcher Sony de conquérir leur marché ! Mais le public endécidera autrement.

Rappelons que 1981 fut une année charnière en matière de technologie. Cette année là IBM sortait sonfameux PC 5150 équipé d'un système d'exploitation inventé par une petite société appelée... Microsoft etAsahi Pentax sortait son réflex ME-F doté du premier autofocus. Malheureusement pour eux, les ingénieursd'IBM ne crurent pas en leur invention et ne prirent pas de contrats d'exclusivité sur le PC-DOS ni sur lesapplications ou la souris. C'est ainsi que le plus grand fabricant d'ordinateurs de l'époque perdit le marché dusiècle au profit de Bill Gates et Paul Allen.

L'année suivante Sony récidiva en inventant le Compact Disc et les innovations se succédèrent. Ensemble,ces découvertes technologiques allaient bouleverser le monde du multimédia et notre façon de travailler.


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Le Sony Alpha DSLR-A100 estéquipé d'un capteur CCD de 10Mpixels. En 2006 il était vendu850 € avec un objectif de 18-70mm. Anti-poussière etanti-vibrations garantis.

Depuis sa création en 1950, laPhotokina de Cologne qui se produittous les deux ans est un paradis pour lephotographe où il peut tester à loisir lesderniers produits d'imagerie (photo,vidéo, agrandisseurs, logiciels, etc). Il ya même des stands consacrés àl'astrophotographie. Ici le stand Canon,

Une génération plus tard, le Mavica existait toujours, bien sûr dans uneversion très évoluée, la caméra MVC-CD1000 commercialisé le 13 juin2000 . Vous ne serez pas étonné d'apprendre que c'est... le premier APNau monde doté d'un CD réenregistrable (CD-R) d'une capacité de 156 MBet doté d'un capteur très modeste de 2.1 mégapixels (Mpixels). Son succèsfut mitigé. Suite au progrès technologique, cet appareil se vend aujourd'huisur le marché d'occasion à peine 125 €, 10% de sa valeur originale.Depuis, Sony a créé d'autres modèles très performants et à prix compétitiftel l'Alpha DSLR-A100 de 10 Mpixels présenté en 2006.

Que représente Sony aujourd'hui ? Sony reste l'une des sociétés les plusinnovantes au monde et compte parmi les cinq fabricants d'appareilsphotos les plus agressifs. La qualité de ses produits n'est plus à démontrer.

Rappelons que Sony est apparue sur le marché occidental en 1955 avecl'une des premières radios transistorisées . Depuis, la petite société fondée

par Ibuka et Morita est devenue un géant. En 2004, son chiffre d'affaire atteignait approximativement 70milliards de dollars pour un bénéfice brut avant impôt de 20 milliards de dollars. Sony est aujourd'huiprésente dans tous les secteurs de haute technologie : informatique, imagerie, audio, vidéo, télévision,technologie sans fil, robotique, etc, au point qu'il y a probablement un représentant de la marque à moins de10 km de votre domicile. Ainsi qu'ils le disent, welcome to the world of Sony !

Un marché pléthore

C'est à partir de 2002 qu'on observa en Europe qu'il se vendait plus d'APN que d'appareils photostraditionnels. Bien sûr l'essentiel des ventes concernait et concerne encore les APN compacts. L'annéesuivante, à la surprise générale, Canon sortit le premier réflex numérique destiné au grand public : l'EOS300D surnommé "Digital Rebel". Equipé d'un capteur CMOS de 6 Mpixels, il était proposé à 999 € avec unobjectif EF-S de 18-55 mm f/3.5-5.6. Situé sous la barre psychologique des 1000 €, son succès étaitprogrammé et allait contraindre les fabricants à réviser leurs prix.

Depuis toujours, la majorité des appareils photos numériques et des accessoires proviennent d'Extrême-Orient, ce sont pratiquement tous des "Made in Japan", portés par la vague du "Zero Defect" dont lesJaponais et les Coréens furent longtemps considérés comme les dépositaires et continuent à le prétendre.

Grâce à l'invention de Sony, le marché des appareils photosnumériques a littéralement explosé. En 2006, on recensait sur lesite de Monsieurprix plus de 430 modèles différents d'APN(pockets, compacts, bridges et réflex confondus) disponibles sur lemarché ! Canon se réservait la part du lion avec 10% des modèlessuivi de près par Olympus, Kodak, Nikon et Sony. En termesd'intérêt (et non pas de ventes), depuis quelques années Canonarrive en tête avec 33% d'amateurs en 2006 suivi par Nikon (12%)et Sony (10%). Autrement dit, si ces clients potentiels devaientacheter un APN, ils le choisiraient parmi 3 fabricants seulement surun total de 21 constructeurs; ces trois marques se réservent ainsipotentiellement 55% du marché des APN !

Pour ceux d'entre vous qui ne se sont plus intéressés à la"Photokina ", "PIE " et autre "PMA Show " depuis quelquesannées, la lecture des pages suivantes, complétées par celle des


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voici celui de Nikon. DocumentsDigit-life .

magazines spécialisés et des revues de produits sur Internet vousferont découvrir quels progrès ont été réalisés en ce domainedepuis les années 1980 et tout l'intérêt de cette nouvelletechnologie.

En une génération le bon en avant est prodigieux et même les professionnels sont parfois surpris par lavitesse de ce progrès et quelque peu déconnectés des innovations technologiques. En fait elles suiventl'évolution de l'électronique et notamment de la miniaturisation mais nul ne sait jusqu'où cela peut nousconduire. Car on constate que même lorsqu'il y a une limite ou un plafond technologique, quelqu'un inventele moyen de le percer et tout le secteur retrouve son élan.

La plupart des réflex numériques présentent aujourd'hui des performances tellement étonnantes que nosréflex traditionnels paraissent bien démodés, à l'image des vieux soufflets de nos grands-parents.Rappelez-vous.

Dictionnaires en ligne : Digital dictionary - DPReview Glossary

La boîte magique : arrêt sur image

Du soufflet d'Eastman d'avant-guerre au réflex digital de l'an 2000 (ici un Nikon D2x vendu en 2005 à 4500€ optique comprise), les progrès de l'électronique ont radicalement transformé cette boîte magique qui porteencore mieux son nom que jadis. Si les puristes considèrent que les appareils photos numériques(APN)n'offrent pas le piqué et les performances des émulsions argentiques dans certaines conditions(agrandissements, contre-jour, etc), il est parfois difficile de leur donner raison, tant les capteurs CMOS etles différents modes d'expositions sont devenus intelligents. Seul inconvénient, plus encore que leursancêtres, les APN sont rapidement dépassés par la technologie en terme de résolution et de sophistication.Cinq ans après son achat, il n'est pas rare qu'un appareil de 1000 € soit bradé à... 15% de son prix !

Maintenant que nous connaissons les origines de cette invention et avons saisi l'importance de ce marché,voyons les caractéristiques de ces APN "high-tech" tant convoités qui ont révolutionné notre façon de voir lemonde.

Rappelons que nous ne discuterons que des APN réflex, c'est-à-dire des appareils photos dont la visée et lamesure d'exposition s'établissent à travers l'objectif (TTL, "through-the-lens"), laissant de côté pour desraisons de performances les modèles bridges (intégrés), compacts et autre pocket.

FONCTIONNEMENT D'UN APN

Devant le large éventail d'APN disponibles sur le marché et une gamme de prixtrès très variable, on peut se demander si finalement ils utilisent tous la même


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Le capteur CCD de 10.2Mpixels du Nikon D80 cachéderrière le miroir réflex. Dansce cas-ci l'obturateurmécanique a été ouvert.

technologie. La réponse est mitigée.

A la question de savoir si la technologie est différente d'un APN à l'autre, laréponse est oui et non. Sur le principe, "non", rien n'a changé depuis le Mavica,preuve de l'esprit visionnaire des ingénieurs de Sony. Mais dans le détail laréponse est "oui", chaque constructeur a apporté sa solution, plus ou moinsappréciée, pour améliorer tel ou tel élément ou caractéristique de l'appareil.

La bonne nouvelle est qu'en achetant un APN, si vous changez de marque vous ne serez pas très dépaysé parson fonctionnement; ça fera (presque) toujours "clic" et l'image sera sauvée dans une carte-mémoireextractible dont vous aurez au préalable vérifié la compatibilité avec votre ordinateur.

Ceci dit, on n'achète pas un APN dans une boutique d'informatique, mais chez un photographe.

En fait, dans son principe un APN ne peut pas fonctionner très différemment d'un appareil phototraditionnel, et celui-là en principe nous savons tous comment il fonctionne, même si c'est dans les grandeslignes.

Dans un réflex traditionnel, sur support argentique, la lumière du sujet suit une trajectoire bien connue allantde l'objectif à la chambre noire en passant par un miroir réflex et un viseur. "Réflex" signifie qu'avant la prisede vue, l'image traverse l'objectif et est réfléchie par un miroir incliné à 45° vers un viseur à travers lequel lephotographe à une vue générale à la fois du sujet et de tous les paramètres de prise de vue. Autrement dit lavisée comme la mesure d'exposition s'établissent à travers l'objectif. Ce système garantit une reproductionfidèle du sujet sans effet de parallaxe. Mais il ne garantit nullement les erreurs du photographe ...

Ce qui différencie le boîtier APN du réflex traditionnel c'est évidemment lefait que le film est remplacé par un capteur électronique photosensible quitransforme les photons en signaux numériques. Il est associé à tout undispositif de traitement et de gestion d'image.

Les APN affichent également une kyrielle de boutons derrière lesquelspeuvent se cacher des dizaines de fonctions, offrant au total plus 250sélections sur le Nikon D200 ! Certains parmi ces boutons permettentd'accéder à des commandes directes sans passer par les menus (éclairage duLCD, ISO, balance des blancs, etc).

Enfin, le dos de l'appareil est équipé d'un écran LCD ou TFT couleur luidonnant un look "high-tech" qui ne laisse personne indifférent. C'est de latrès haute technologie ainsi que nous allons le découvrir.

Comme leurs frères argentiques mais dans une version bien plus élaborée,les APN sont équipés de programmes et de modes d'expositions variés capables par exemple d'optimiser lamise au point ou le temps d'exposition sur base de mesures effectuées en différents points de l'image, decorriger les dominantes, de favoriser l'automatisme des vitesses ou de l'ouverture, de corriger la balance desblancs et, dans les modèles plus sophistiqués d'améliorer le rendu des couleurs, la netteté des images, deréduire le bruit électronique ou les vibrations parmi de nombreuses autres options.

Voyons à présent les différents éléments caractéristiques d'un APN réflex.

Le boîtier

Son importance est relative car en lui-même il n'a aucun intérêt sans optique, sauf qu'il contient toute


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l'intelligence de l'appareil et qu'il ne doit pas être trop fragile ni trop lourd et être capable d'encaisser de petitschocs et des variations climatiques sans affecter l'électronique. C'est déjà tout un programme. On yreviendra.

De nos jours, les boîtiers argentés (blancs) ne plaisent plus au public qui préfère les modèles noirs, moins"tape à l'oeil" et au look "pro". Il a l'avantage de camoufler les petites égratignures et d'être plus discret (onne parle pas du bruit!). Mais si la texture du boîtier est lisse et matte, les griffes seront tout aussi apparentesque sur un boîtier clair où les griffes laissent des traces noires. En revanche si la texture est légèrementmouchettée, gommée et en relief, les griffes passeront inaperçues. Les constructeurs proposent toutefoisquelques modèles en version claire tel ce Nikon D40 argenté.

A lire : Guide de démarrage rapide du Nikon D200 (PDF de 5.4 MB)Fonctionnement en image d'un APN. Manuel préparé par Nikon Europe/France

Description des différents éléments d'un APN réflex.

Ergonomie

Le poids, l'encombrement, la forme et le touché du boîtier sont importants dans l'ergonomie de l'appareil. Unboîtier nu d'APN et sans batterie pèse entre 380 g (Olympus E-400) et plus de 1.26 kg (Canon EOS-1 Ds ).Sa dimension varie entre 130 x 91 x 53 mm pour l'Olympus qui tient dans la paume d'une main et 156 x 158x 80 mm pour le Canon. A cela il faut ajouter les kits (grip, base, etc) qui peuvent augmenter son volume deplus de 50% comme on le voit ci-dessous et augmenter son poids d'environ 800 g.

Si le boîtier est trop encombrant ou trop lourd vous le délaisserez probablement au profit d'un modèle pluscompact. Autant donc bien le choisir et n'hésitez pas à le prendre en main équipé de son optique et de tousses accessoires pour apprécier son ergonomie et son équilibre.


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Le touché dépend de la texture. Si le plastique ou le caoutchouc est trop lisse, la prise en main de l'appareilsera plus difficile que s'il est recouvert d'une texture légèrement en relief ou gommée sur laquelle les mainsadhèreront facilement et auront une meilleure prise. Ainsi, la poignée (grip) du Nikon D40 est en caoutchoucet offre une excellente adhérence. On apprécie ou non l'accessoire, on le trouve utile ou encombrant maiscela va surtout dépendre de votre activité.

Enfin, il y a le design et particulièrement la disposition des boutons. Si les plus petits peuvent encorefacilement se loger ou être regroupés dans la même zone, les plus encombrants et généralementmultifonctions seront placés au-dessus de l'appareil, soit à gauche soit à droite du pentaprisme, en fait là où ila de la place, ou sur la face arrière, juste à droite du moniteur. Les modèles sont très variables allant dubouton poussoir ou rotatif avec ou sans verrouillage au bouton multifonction. Une méthode peut-êtremeilleure qu'une autre car elle peut vous permettre d'accéder plus facilement et plus rapidement àcertainement fonctions directes qui sont cachées dans des sous-menus sur d'autres appareils. Chacun de cesdétails est peu important en soi mais ensemble ils améliorent grandement l'ergonomie de l'appareil.

Robustesse

Concernant sa robustesse, bien que ce n'est pas un inconvénient en soi car il faut tout de même prendre soinde n'importe quel matériel et plus encore d'une optique, un APN n'est généralement pas anti-choc, niincassable ou waterproof !

Le boîtier d'un APN réflex est fabriqué en alliage d'aluminium (Nikon) ou de magnésium (Canon et NikonD2Xs) préformé, parfois il est uniquement constitué de plastique hautement résistant (Nikon D100).Heureusement, certains haut de gamme tel le Canon EOS-1Ds ajoute des plaques de caoutchouc et deséléments hermétiques.

A lire : La NASA passe commande de 28 Nikon D2Xs

Le boîtier désossé du Nikon D200 en alliage d'aluminium et la version habillée. Un appareilphoto s'achète généralement boîtier nu et le client le complète avec les optiques quil'intéressent (grand angle, télé, macro, zoom). Ce Nikon D200 dispose d'un capteur CCD de


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Le bouton de déclenchementplacé sur le grip du Nikon D80.Il est similaire sur d'autresmodèles de la marque.

10.2 Mpixels au format APS-C. Lors de sa sortie fin 2005, il occupait le segment laissé libreentre le D2H/D2X et le D70S. Sans optique, ce "black body" coûtait 2000 € (1850$). Un anplus tard il avait déjà perdu 25% de sa valeur.

Si un APN compact peut encaisser avec quelques bosses ou une fêlure une chute d'une table si l'appareil estéteint et le volet fermé, pour un réflex, une chute sur un sol dur est de très mauvaise augure. Bien quecertains modèles soient rembourés, vous avez toutes les chances de devoir retourner l'appareil à grands fraiset pour plus d'un mois chez l'importeur pour une révision générale. Alors un bon conseil, assurez-le dans tousles sens du terme et fixez-le bien s'il doit survivre dans un environnement très chahuté. Ceci dit, il existe desboîtiers APN antichocs tel le modèle compact Ricoh Caplio 500G mais dont la résistance et les performancesrestent très limitées.

Nous reviendrons en dernière page sur la question de la fiabilité et du taux de panne des APN.

Le déclencheur

Le bouton de déclenchement contient généralement deux fonctions : presséà mi-profondeur il active le mode d'exposition et l'autofocus quandl'appareil en est équipé, entièrement enfoncé il déclenche l'obturateur.

Sur certains modèles le déclencheur peut-être verrouillé au moyen d'unebague ON/OFF, une option utile car sinon et tant que l'appareil est soustension, le moindre choc direct ou une fausse manipulation pourraitconsommer la batterie ou déclencher une ou plusieurs prises de vues.

Le temps qui s'écoule entre la mise sous tension de l'APN et l'activationpossible du déclencheur varie d'un modèle à l'autre. Le Nikon D2Xs parexemple est prêt en... 37 ms, un record. Par comparaison, le Nikon D50 est4 fois "plus lent" : il est prêt en 0.15 sec, mais cela reste rapide si on lecompare à ses concurrents. Le Canon EOS 400D demande 0.54 sec, il faut1.05 sec sur le Sony Alpha DSLR-A100 et patienter près de 2.5 sec sur leCanon EOS 10D ! Avec de tels délais d'attente, vous avez toutes les chances de rater un événement fugace.

Déclenchement à distance et pose B

Certains APN (et tous les modèles compacts) ne permettent plus de réaliser des poses longues. Leurprogramme est en général limité à des poses de 15 ou 30 secondes maximum. Adieu les belles rotationsstellaires.

En revanche, tout réflex qui se respecte dispose d'une fonction T ("Time") qui propose trois modes defonctionnement : instantané, longues expositions (jusqu'à plusieurs heures) et compteur (heure de début,heure de fin). Elle impose à l'opérateur d'appuyer une seconde fois sur le déclencheur en fin de pose. ChezCanon cette fonction est remplacée par une télécommande à fil TC-80N3 (133 €) ou RS-60E (23 €). ChezNikon elle nécessite la télécommande à fil MC-20, MC-22 (80 €), MC-30 (100 €) ou MC-36 (170 €). Sesfonctions se rapprochent de celles de la télécommande infrarouge ML-3 (245 €) ou ML-L3 (20 €). Cettefonction a tendance à disparaître au profit de la pose B.

A propos du déclenchement à distance, si la photographie des éclairs vous intéresse, sachez que le Daniel,ON4LDZ , propose sur son site une procédure permettant de construire un kit électronique basé sur ladétection d'un signal VLF de 300 kHz. Les schémas de construction sont proposés pour les APN Canon,


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Le grip du Sony Alpha DSLR-A100.

Grip MB-200 adapté au NikonD200. Plus qu'un gadget, il

Nikon et Sony.

Les Canon série EOS D, Nikon série D, Pentax série K et *ist, Sony série DSLR, etc, proposent une pose Bintégrée au mode manuel ou séparée (Canon EOS 500D). Sa durée est illimitée. Toutefois, sur l'Olympus E-1la pose B du mode manuel est électronique et ne dépasse pas 8 minutes.

Sur le Canon EOS 400D et le Nikon D200 notamment, on peut associer la pose B au bloquage du miroir enposition haute, l'anti-vibration (VR) et la fonction de réduction de bruit (NR), toujours utile en astronomie oupour les prises de vue de nuit. Certains APN dont les Nikon D70 et D200 offrent même la possibilité deréaliser une "dark frame" qui sera ensuite soustraite de l'image.

Précisons que sur beaucoup d'APN dont le Canon EOS 400D, l'ouverture maximale de la pose B dépend dutype d'objectif utilisé.

Enfin, le cable de la télécommande ou de la pose B ne doit pas nécessairement être acheté chez leconstructeur et peut se fabriquer pour quelques centimes d'euros ainsi que nous le montrent ces documentsde Stijn Peeters (Canon EOS 300D) et de DSLR Focus (Canon série EOS). On peut également utiliser unecommande infrarouge pilotée par un Palm Pilot grâce au logiciel OmniRemote .

La poignée ou grip

L'ergonomie d'un appareil qu'on manipule constamment est importante.Il est nécessaire d'avoir le boîtier bien en main et de pouvoir accédersans difficulté à tous les boutons de contrôle et les fonctions des menus.Cela vous semble évident, pourtant en pratique les concepteurs ontimaginé différentes solutions.

La première idée a été d'ajouter une poignée à l'appareil, le "grip" enanglais, ce qui a permis de déporter vers l'avant et à hauteur de l'indexle bouton de déclenchement. Il est ainsi accessible moyennant très peude mouvements du doigt, presque par un geste réflexe.

Chaque constructeur a apporté sa solution. Sur certains modèles ledéclencheur effleure à peine du boîtier car il est serti dans une bague (Nikon), sur d'autres il est en relief(Sony) et l'emplacement légèrement préformé pour l'index. A chacun de juger sur pièce.

Dans la foulée, l'espace libéré par le déclencheur a permis d'installer un écran de contrôle ou un boutonmultifonction (quand cet écran LCD est en place, le bouton multifonction est déporté du côté gauche del'APN ce qui déroute généralement les photographes venant du monde argentique).

La poignée au touché et à la forme plus ou moins agréables selon lesmodèles contient également le récepteur infrarouge de la commande àdistance, plusieurs commandes directes (fonction verrouillage, zoom, etc) etune molette de commande (dial) permettant d'accéder à des sous-menus deconfiguration ou relatifs à la prise de vue (activation de l'autofocus, accèsaux modes, au contrôle d'exposition, à l'éclairage du LCD, etc). Parfoiscependant les dimensions de la poignée sont un peu grandes pour lespersonnes qui ont de petites mains. C'est un point à vérifier.

Quand l'appareil est compact, la batterie indispensable au fonctionnementde l'appareil est logée dans la base du boîtier mais généralement l'APNdispose en option d'un pack tel celui présenté à droite comprenant le grip


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apporte à l'appareil une plusgrande ergonomie et plusd'autonomie. A réserver auxphotographes ayant un usageintensif de leur appareil.

d'alimentation et une base pouvant contenir deux batteries supplémentrairescomme on le voit sur cette image , portant le total à 4 batteries ou 12 pilesrechargeables.

Concernant l'alimentation, la poignée s'alimente toujours à partir de l'unedes batteries puis sur la seconde. Cette méthode permet de remplacer lesbatteries indépendamment tout en gardant l'appareil fonctionnel.

Précisons toutefois que ce grip d'alimentation n'est pas proposé avec tous les modèles d'APN. On y reviendralorsque nous discuterons des batteries.

Le viseur

Le viseur d'un appareil réflex est un système optique TTL donnant une vision conforme à la prise de vuepuisqu'elle s'établit à travers la visée réflex. Elle ne produit donc pas d'effet de parallaxe (lorsque l'axe deprise de vue de l'objectif ne coïncide pas avec l'axe de visée, comme c'est le cas avec les modèles compacts).

A ce sujet, notons que dans les APN d'entrée de gamme, le pentaprisme est remplacé par un pentamiroir, unsstructure évidée contenant des miroirs réfléchissants sur les côtés. Le véritable pentaprisme donne une imageplus brillante mais il est plus cher à fabriquer et augmente le prix du réflex.

Dans des conditions de faible éclairement, il est intéressant d'utiliser un oeilleton pour que votre oeil soit àl'abri des lumières parasites.

Le viseur affiche un certain nombre d'information qui varient en fonction du modèle d'APN, du type de miseau point et du mode d'exposition sélectionnés ainsi qu'on le voit sur l'image présentée ci-dessous à droite.

A gauche, la face arrière du Canon EOS 20D montrant le viseur muni de son oeilleton et l'écranLCD entouré des nombreux boutons permettant d'accéder aux fonctions. Rappelons que dansun APN réflex, contrairement aux compacts et aux bridges, l'image n'apparaît sur l'écranqu'après la prise de vue car le capteur est derrière le miroir et l'obturateur et ne permet donc pasde prévisualiser le résultat. A droite, les données affichées dans le viseur d'un APN varieénormément d'un appareil et d'une marque à l'autre ainsi qu'en fonction du mode de programmesélectionné. Dans ce modèle on distingue au centre la zone de mise au point par contraste dephase. Documents T.Lombry

Le viseur ne donne pas toujours une image complète du sujet mais la couvre à plus de 94% de la longueur ou


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88% de la surface (0.94x0.94). Même s'il la couvre à 100%, en mode cadence élevée la couverture peuttomber à 97% de la longueur. Concrètement cela à pour effet de faire apparaître sur les images ou au tiragedes détails que vous n'aviez pas vu dans le viseur.

Le grossissement du viseur varie entre 0.80 et 0.94x pour un objectif de 50 mm réglé sur l'infini. Un zoomparfois intégré à l'oculaire permet d'agrandir le sujet. En option certains modèles proposent un verre de viséeplus clair avec une grille ou une loupe de mise au point. Ces accessoires sont généralement réservés auxmodèles de milieu ou haut de gamme.

Actuellement les viseurs les plus grands et les plus lumineux sont ceux de Nikon et Pentax, Canon ayantencore du retard pour une raison inexpliquée, peut être justifiée par le prix plus concurrentiel de ses boîtiers.

La plupart des viseurs permettent de régler la dioptrie entre -3 et +1 dioptres et disposent d'un voletd'occultation qui permet d'obturer l’oculaire afin qu'aucune lumière parasite ne contamine le posemètre via leviseur (notamment en UV ou pour les prises de vues nocturnes).

Notons pour éviter toute confusion que les APN bridges (intégrés, tel le Minolta DImage ) n'utilisent pas deviseur optique mais un viseur électronique dit EVT donnant une image numérique similaire à celle d'un écranTFT.

Le miroir réflex

Le but du miroir réflex est de transmettre l'image passant par l'objectif au viseur afin que vous puissiezvérifier la prise de vue avant de déclencher l'obturateur.

Seul inconvénient, il se relève uniquement au moment du déclenchement pour laisser passer la lumière versle capteur. Ce n'est donc qu'après que le capteur ait enregistré l'image qu'elle peut être visualisée sur lemoniteur.

Si vous souhaitez visualiser l'image avant la prise de vue (comme sur un APN compact, bridge ou unecaméra vidéo), vous devez utilisez un APN disposant soit d'un second capteur généralement placé dans leviseur soit un APN sans miroir réflex et disposant d'un obturateur électronique. C'est également pour cetteraison que les APN réflex ne peuvent pas enregistrer de séquences vidéos.

A gauche, aspect du miroir réflex du Nikon D200 dans lequel se reflète leverre de visée. A droite, les deux trajets suivis par un rayon lumineux : unefraction de la lumière est réfléchie vers le capteur CCD "3D couleur"(posemètre) situé sur le plancher de la chambre noire où se situeégalement les capteurs de l'autofocus


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Le moniteur TFT du Nikon D2x. Ilest fabriqué en polysilicium àbasse température. Il est rétro-éclairage par des DEL blanchesdont on peut modifier laluminosité.

Sur les APN, un motif se réfléchit sur le miroir réflex. Il est utilisée par le système de mesure d'exposition etl'autofocus. Ce motif se réfléchit dans le viseur et, sur certains APN, les zones de mise au point sont éclairéesen rouge au moyen d'une LED.

Ce motif correspond en fait à l'image passive d'un verre de visée parfois amovible tel le Katz Eye situéau-dessus du miroir, juste sous le pentaprisme. Quant au trajet réel de la lumière, dans le Canon EOS 20Dpar exemple, le miroir réflex ne réfléchit que 60% de la lumière vers le viseur, les 40% restant étant réfléchisvers les cellules d'exposition et l'autofocus, d'où la perte de luminosité dans le viseur.

Notons également que sur la plupart des modèles le miroir réflex peut être relevé manuellement, une optionintéressante si l'appareil est sensible aux vibrations ou pour assurer le nettoyage du filtre protégeant lecapteur.

Enfin, parmi les problèmes inattendus, lorsque le miroir se rabaisse, il peut produire un bruit suffisammentimportant pour déranger un public venu écouter une représentation en mélomane ou assister à unecérémonie. Le Nikon D200 par exemple n'est pas réputé pour son silence. On peut toutefois réduire ce bruiten plaçant l'appareil dans une sacoche ou un étui spécialement adapté. C'est un problème récurrent desappareils réflex.

Le moniteur LCD et l'écran de contrôle

Ce qui frappe le plus le novice ou l'amateur encore habitué aux réflex traditionnels, c'est le fait que l'imageenregistrée par un APN s'affiche sur un écran couleur LCD (ou TFT) placé au dos de l'appareil qu'on appellele moniteur pour le différencier de l'écran LCD de contrôle situé au-dessus du boîtier (voir plus bas).

Le moniteur

Le moniteur LCD (ou TFT) est un écran couleur à haute résolutionrétro-éclairé offrant l'avantage de reproduire exactement l'image du sujettelle qu'elle a été enregistrée dans ses couleurs et sa luminance réelles.

Cet écran affiche l'image quel que soit le rayonnement, UV, visible ouIR, puisque le capteur de l'APN convertit n'importe quel photon auquel ilest sensible en électrons. On y reviendra.

Rappelons que sur les réflex il est impossible de cadrer et de visualiserl'image sur cet écran avant la prise de vue du fait que le capteur est placéderrière le miroir réflex (et l'obturateur mécanique quand il existe). Cetécran est toutefois d'une aide très précieuse pour s'assurer de la qualitéde la prise de vue.

La diagonale du moniteur varie selon les modèles entre 38 et 63 mm(1.5-2.5") et contient entre 150000 (1.5") et 235000 pixels (2.5").L'image devient confortable et lisible à partir d'une diagonale de 50 mm,

ce qui correspond à un écran de 3 x 4 cm.

Après la prise de vue, cet écran permet généralement d'afficher l'image en plein format ou sous formed'images réduites. Certains APN permettent également de faire un zoom sur une zone de l'image, d'afficherun histogramme de la distribution des couleurs RGB et de la luminosité après la prise de vue ainsi que leszones surexposées de l'image (les zones "brûlées" clignotent).


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Cet écran permet enfin d'accéder à toutes les options de configuration et de prise de vue. Le premier jourvous allez peut-être vous y perdre mais avec un peu d'habitude vous parcourrez aisément ce labyrinthe demenus et de fonctions. En général on accède à chaque option avec un jeu de deux boutons (directions etvalidation), un bouton multifonction ou une molette associée à un bouton de validation.

Aspect du moniteur lorsqu'il est mis sous tension. A gauche, l'un des nombreux menus deconfiguration du Canon EOS 20D. On peut lui reprocher d'être un peu désordonné etsombre. A droite, le menu "Shooting" (prise de vue) du Nikon D80. La plupart des APNdisposent de 4 ou 5 menus de ce type chacun comprenant plus d'une dizaine ou unequinzaine de paramètres ajustables. On mémorise rapidement leur ordonnance. Cesmenus sont parfois très colorés ce qui améliore leur ergonomie. Seul l'écran LCD decontrôle situé au-dessus du boîtier est resté N/B.

Selon les modèles d'APN certains menus sont mieux organisés et plus colorés que d'autres. Quand il s'agitd'afficher du texte sur ce petit écran, la taille des caractères est parfois trop petite si vous n'avez plus uneparfaite vue. Même si le contraste est maximum, certains personnes peuvent avoir des difficultés pour lire lesoptions des menus, notamment quand elles sont simplement surlignées d'un cadre bleu foncé sur fond noir(dire qu'il a a fallut être ingénieur pour l'inventer !). D'autres modèles d'APN, et parfois vendus par le mêmeconstructeur mais dans une autre gamme, sélectionnent votre choix en utilisant un curseur sur fond clair,jaune ou beige par exemple, ou jouent sur le contraste ou le relief des caractères pour souligner la sélectioncourante. C'est évidemment beaucoup plus ergonomique.

Cela vaut la peine d'explorer ce menu avant l'achat au risque de devoir passer quelques années avec unestructure de menus, une taille de caractères ou des couleurs qui vous déplaisent.

Le principal inconvénient du moniteur LCD ou TFT est de ne pas être protégé des abrasions mécaniques etde ce fait, bien qu'il soit parfois placé en retrait du profil du boîtier, vous avez toutes les chances de grifferl'écran. Quelques appareils disposent d'une protection en plastique optionnelle qui se pose sur le moniteur etle protège de l'abrasion mécanique et des poussières, une option très utile si vous portez l'appareil enbandoulière autour du cou ou les rares fois où vous le poserez sur son dos.

L'écran de contrôle

Le second écran LCD dit de contrôle est réservé à l'affichage des paramètres de prise de vue et du statut descommandes générales. Il reprend en fait les fonctions et modes de fonctionnement essentiels l'appareil sous


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forme texte et graphique. Il est généralement rétro-éclairé en blanc, en vert ou en orange.

L'écran LCD de contrôle du Canon EOS 20D (gauche) et du Nikon D200 (droite).Ce dernier a été rétro-éclairé à la mise sous-tension de l'appareil.

Son éclairage peut être activé selon différents modes. Sur le Nikon D200 par exemple il s'active par lebouton de mise générale sous tension, lors de la mesure d'exposition (CMS d3) ou encore à la pression surn'importe quel bouton (CMS d7).

L'obturateur

Un obturateur est un dispositif qui permet de contrôler la durée d'exposition d'un capteur photosensible. Ilpeut également être utilisé pour gérer les impulsions lumineuses d'un flash ou d'un projecteur. Il existedifférents types d'obturateurs : central (à iris), plan focal (à rideaux), rotatif (à volet ou secteur) etélectronique.

Il ne faut pas confondre l'obturateur électronique avec l'obturateur mécanique contrôlé électroniquement.Dans ce dernier cas, c'est un système électronique ou magnétique qui déclenche la fermeture de l'iris ou du2eme rideau. Cela n'a rien à voir avec le système électronique des APN.

Généralement un obturateur est testé entre 0 et 40°C et supporte moins de 85% d'humidité. Certains modèlestel celui de l'ancien Nikon F-1 pouvait fonctionner entre -30 et +60°C et supporter jusqu'à 95% d'humidité.

On imagine que les tous les APN disposent du classique obturateur mécanique à iris ou à deux rideaux. Sicela reste vrai pour les appareils argentiques, aujourd'hui tous les APN compacts et plusieurs bridges n'ontplus d'obturateur mécanique mais disposent d'un obturateur électronique, donc sans partie mobile. Seulsquelques APN réflex utilisent toujours un obturateur mécanique, parfois secondé par un obturateurélectronique. Nous reviendrons sur le rôle de l'obturateur mécanique lorsque nous discuterons de lasynchronisation du flash car, ainsi que nous allons le voir, il ne semble pas prêt de disparaître.

Fonctionnement de l'obturateur électronique d'un APN


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Schéma de fonctionnement de l'obturateurélectronique d'un APN en cours d'exposition.Vous trouverez une animation Java sur le sited'Olympus.

En prenant l'analogie de l'écran LCD, c'est le passage ounon d'un signal électrique qui va activer ou désactiver lecapteur, décharger les photodiodes (les "pixels") ou lesrendre aussi froides que du métal (nous verrons pagesuivante le fonctionnement et les caractéristiques descapteurs photosensibles).

En résumé, le principe relève de la technologie CCD(charge-coupled device), c'est-à-dire du transfert decharges électriques. Sachant cela on comprend déjà un peumieux comment peut fonctionner un obturateurélectronique. Cet obturateur est en fait constituéd'électrodes placés dans le capteur même. Cet obturateurélectronique assure la gestion du temps d'intégration (ladurée d'exposition) de chaque photodiode et doncégalement le transfert des charges vers la broche de sortiedu CCD où l'information est mesurée.

Avant exposition, les électrodes étant portés à des potentiels donnés par le constructeur, le silicium de type P(attracteur d'électrons) de la photodiode accumule des électrons mais ne les décharge. En cours d'exposition,grâce à un dispositif électronique (control gate), il s'opère un chute de potentiel dans les électrodes quipermet aux électrons accumulés d'être transférés dans un puits de potentiel, une sorte de trappe au niveau dela diode photosensible. Ce système empêche également de saturer les amplis de sortie. Dès cet instant lacharge est mesurée de façon séquentielle grâce à des registres (mémoires) à décalage. Ce temps d'intégrationest géré par une horloge très rapide (~109 cycles/s) et dépend du temps d'exposition. C'est la fréquence durayonnement qui détermine la quantité d'électrons. Il n'y en aura donc beaucoup moins en UV qu'en lumièrevisible ou en IR. Ce système intervient également dans la fonction "antismearing" de chaque photodiode (quiévite les traînées verticales dans les images de sujets en mouvement) et la répartition de la réponse descanaux R, G et B.

L'obturateur électronique permet d'effacer simultanément la charge (le contenu) de toutes les photodiodessans affecter les registres à décalage, et donc de contrôler le temps de début (lecture) et de fin d'intégration(flushing). Les photodiodes sont ensuite réinitalisées pour l'exposition suivante. Le temps d'exposition d'unobturateur électronique varie entre 1/16000eme et la pose B.

L'obturateur électronique joue donc le même rôle qu'un obturateur mécanique à la différence que les photonscaptés ne vont pas s'accumuler mais sont évacués très rapidement des photodiodes vers des registres.

Dans ces APN, le capteur est donc bien visible au fond du boîtier, ce qui le rend très vulnérable à touteagression extérieure, notamment vis-à-vis des poussières et des grains de sable qui peuvent se déposer sur lefiltre placé devant le capteur si vous l'utilisez dans des environnements très venteux ou en bordure de merpar exemple. Il faut en tenir compte et ne pas trop exposer l'APN dans ces conditions et procéder aunettoyage régulier et prudemment du capteur. On y reviendra.

Rappelons que la plupart des APN réflex sont toujours équipés d'un obturateur mécanique. Quant auximages sur lesquelles vous verriez le capteur au fond du boîtier (comme l'image présentée en début de page),dites-vous que le miroir réflex a été relevé manuellement et l'obturateur mécanique a été ouvert en pose B ouT afin qu'on puisse voir le capteur.

L'obturateur mécanique des APN


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Après Nikon qui sortit en 2005 les D50 et D70 disposant d'un obturateurélectronique et mécanique à rideau, la même année Canon sortit l'EOS 350Dégalement équipé d'un obturateur mécanique, rapidement suivi par l'EOS 5D(12.8 Mpixels, 2600 €).

Pour tirer avantage du capteur plein écran, "full frame" de 24 x 36 mm, ceréflex utilisa pour la première fois un obturateur plan focal à déplacementvertical (à gauche). Bien que le concept existait déjà sur l'EOS D30, celui-ci estde taille supérieure, plus perfectionné et deux fois plus rapide. Les deux rideauxsont chacun constitués de quatre lames, trois en KN Mylar et la quatrième enDuralumin hautement résistant, capables de soutenir 100000 expositions entre

1/8000eme et 30 secondes plus la pose B.

Afin de protéger le capteur plus efficacement, il est équipé d'un filtre anti-aliasing multifonction (deux filtrespasse-bas, un filtre IR bloquant et un filtre de phase). Nous verrons dans un autre article quel est le rôleexact du filtre anti-aliasing ou anti-crénelage.

D'ores et déjà ces solutions semblent regagner de l'intérêt. Ainsi, en 2006 Nikon a poursuivi dans cette voie,équipant son D80 (10.2 Mpixels, 1300 €) d'un obturateur cette fois uniquement mécanique pilotéélectroniquement.

Allons-nous revenir au bon vieil obturateur mécanique ? En fait il n'a jamais vraiment quitter les tiroirs desconstructeurs. Il a seulement évolué, passant du dispositif purement mécanique et aux performances limitéesà un système asservi électroniquement ou électromagnétiquement, capable de soutenir des cadences trèsélevées et au moins deux fois plus d'obturations que l'ancien système. Nous verrons avec le temps si cetélément survivra et se perfectionnera encore.

La cadence des images

L'obturateur est capable de réagir très rapidement et de manière répétée. La plupart des APN supportent un"burst rate" de 2 à 3 images/seconde ou fps. A ne pas confondre avec l'effet stroboscopique du flash quipermet de décomposer un mouvement sur une seule image.

Une cadence plus élevée se sélectionne simplement dans le menu de l'APN et ne dépend nullement del'ampérage disponible puisque l'APN épuise d'abord la première batterie avant de passer à la suivante. Maisen amont, elle requiert un bus de données rapide et suffisamment de mémoire. Concrètement, la cadencemaximale dépend du taux de transfert entre le capteur et le processeur d'image, de la quantité de RAMdisponible pour la mémoire-tampon (buffer) qui va assurer le stockage des données (démosaïsation de lagrille de Bayer et construction de l'image) et du taux de transfert de l'APN vers la carte-mémoire. S'il y a ungoulet d'étranglement à l'une de ces étapes, la cadence va automatiquement diminuer. Sur les APNperformants on arrive à des cadences de 7 à 8.5 fps. On y reviendra.

Certains APN atteignent des cadences élevées mais au détriment de la résolution. Ainsi, si le Nikon D2Xprésente une résolution de 12.4 Mpixels à 5 fps, elle chute à 6.8 Mpixels à 8 fps.

Le "burst" ou "firing" mode n'est jamais continu durant un période indéterminée mais est généralementmarqué par des temps d'attente. Ainsi le Nikon D80 est capable de prendre 15 images d'affilée à 2.5 fps maisil marque ensuite une pause de 5 secondes avant de pouvoir reprendre la cadence. Le Canon EOS 400D peutprendre 10 images à 2.7 fps puis doit rester au repos durant 6.5 secondes. Quant au Sony Alpha DSLR-A100,il garantit 13 images RAW à 2.5 fps puis ralentit à 1.3 fps, mais il ne s'arrête pas tant que la carte n'est pasremplie ou la batterie n'est pas épuisée.


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Pour couvrir une action rapide, le photographe scientifique, de sport, de nature ou d'actualité ne peut pastoujours se contenter de ces performances. Généralement il a besoin d'une cadence d'au moins 5 fps, ce quisignifie souvent acheter un APN de milieu de gamme, par exemple un Nikon D200 ou un Canon EOS 30Dou les modèles "pro" vendus par les mêmes constructeurs qui atteignent 8 ou 8.5 fps.

A consulter : High-Speed Visual Imaging - Highspeed photography

Mais si le sujet est très rapide, le photographe risque encore de rater l'événement ou d'enregistrer une imagefloue. Essayez de capturer l'éclatement d'une goutte d'eau dans toute sa netteté (au flash à 1/500e ou enpleine lumière à >1/3000 sec), le bon hors de l'eau inattendu d'un requin bouledogue (60 km/h), le vol d'uninsecte ou le vol stationnaire d'un colibri (80 battements d'ailes/sec), la course d'une Formule 1 vue de profil(370 km/h ou 103 m/s par Antonio Pizzonia en 2004) ou la course d'un guépard (110 km/h ou 30 m/s) etvous comprendrez la difficulté ! Comme on dit dans ces cas là : beaucoup ont abandonné... En effet, dansces conditions il est parfois plus pratique d'utiliser une caméra à haute vitesse.

Bien que cela sorte du cadre de cet article, précisons simplement qu'il existe des caméras digitales à basserésolution (512 x 472 pixels) telle la FOR-A VFC-1000 couleur qui atteint 250 fps à 1/100000 sec (18000 €)et des caméras analogiques professionnelles telle la Panavision Arriflex 16SR3 qui filme à 150 fps (>50000 €d'occasion). Il en existe également qui dépassent 100000 fps chez Photron . Avec un poids qui dépasseparfois 70 kg pour du matériel de studio, ce matériel est réservé aux émules de Luc Besson !

Avec beaucoup de savoir-faire et un APN, il vous reste donc la macrophotographie ou, plus accessible, laprise de vue au flash dans une pièce sombre. On y reviendra.

Accessoires

Certains APN disposent au sommet du boîtier d'un sabot pour le flash au standard ISO 518, pour les autres leflash est intégré.

Le boîtier dispose également d'un emplacement pour la carte-mémoire et de connecteurs supplémentairespermettant par exemple de fixer un flash externe, une commande à distance ou de relier l'appareil à unordinateur par un port USB, Firewire ou WiFi. On reviendra sur ces détails.

Héritage des modèles argentiques, un boîtier numérique dispose également d'un bouton pour tester laprofondeur de champ et d'un autre pour déverrouiller l'objectif.

Enfin, la base du boîtier dispose d'un pas de vis standard de 1/4" (ISO 1222) pour pouvoir le fixer sur untrépied ou sur le grip d'alimentation et, le cas échéant, du volet d'accès à la batterie.

Suite de l'article : Photographie numérique (II) - Le capteur photosensible - Les formats d'images - Lestockage des images

En savoir plus sur cet article

Pour une lecture plus confortable, l'ensemble de cet article a été découpé sur cours-photophiles en quatrearticles distincts dont vous trouverez le détail ci-dessous.

Photographie numérique (I) : Avant-Propos - Fonctionnement d'un APNPhotographie numérique (II) - Le capteur photosensible - Les formats d'images - Le stockage des imagesPhotographie numérique (III) - L'objectif : grand-angle, zoom et télé - Les mesures de lumière et lescorrections d'exposition - Le flash et la batteriePhotographie numérique (IV) - Inconvénients des APN et précautions à prendre - En résumé


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Vous pouvez aussi retrouver l'intégralité de cet article sur le site de son auteur Thierry Lombry :http://astrosurf.com/luxorion/photo-numerique.htm

Cet article ne peut être reproduit sans l'autorisation de son auteur Thierry Lombry. Pour toutedemande d'utilisation de ses textes ou images contactez le sur http://astrosurf.com/luxorion/index.htm .Visitez aussi la FAQ droit d'auteur de son site.

En savoir plus sur l'auteur de ce cours

Photophiles remercie Thierry Lombry, auteur de cet article Photographie numérique (I à IV). ThierryLombry est webmaster du site http://astrosurf.com/luxorion/index.htm sur lequel vous trouverez denombreux autres documents sur la photographie et l'astrophotographie entre autres. Son parcours atypique etde passionné éclectique est résumé sur sa page biographie http://astrosurf.com/luxorion/biographie.htm

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Mis à jour ( Lundi, 09 Mars 2009 14:52 )


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La photographie numérique (IV)



Samedi, 01 Septembre 2007 17:30

Par Thierry Lombry

Cet article est la suite de l'article Photographie numérique (III)

Inconvénients des APN et précautions à prendre Résumons-nous

INCONVENIENTS DES APN ET PRECAUTIONS A PRENDRE

L'autonomie : Ainsi que nous l'avons expliqué, les APN sontgourmands en énergie. Bien que les réflex utilisent des batteries 3 à 4fois plus puissantes que les modèles compacts, il est possible de viderune batterie de 2000 mAh en une heure !

Que consomme une image ? C'est pratiquement impossible àdéterminer de manière générale car cela dépendant de nombreuxfacteurs (activation ou non de l'autofocus, de l'AF servo, du flash, dumoniteur, son éclairage mais également du système de mesure, dumode d'exposition, de la cadence, de la focale, du format, du type decarte-mémoire, etc). Disons qu'en moyenne une image pourrait consommer entre 1 et 5 mAh.

Pour gagner un peu d'énergie et quelques photos, éteignez donc l'écran lorsque vous ne l'utilisez pas oumettez l'appareil hors tension. Si vous êtes économe vous allez pouvoir enregistrer jusqu'à 1900 images avecune seule batterie de 2000 mAh. Mais c'est un chiffre théorique correspondant à une utilisation bien préciseet répétée dans le temps qui n'est donc pas représentative d'un usage réel. En général les utilisateurs saventque leur accu est chargé et prennent des photos aussi longtemps qu'il le permet. Cela s'étend sur une journéeou une semaine selon leur activité. Peu importe donc la consommation réelle.

La leçon a retenir est d'avoir toujours sur vous au moins une batterie de rechange et chargée (et mêmeplusieurs en vacance) ainsi qu'un jeu de piles crayons ou rechargeables ou un chargeur à connecter surl'allume-cigare de la voiture.

La batterie : Ainsi que nous l'avons dit, n'utilisez que des batteries sans effet mémoire (Li-ion ou NiMH).Les APN utilisent 1, 2 voire 4 batteries selon leurs performances ou deux fois plus de piles crayons ourechargeables. Le temps de recharge d'une batterie de 2000 mAh est d'environ 90 minutes mais il peutatteindre 2h15m sur des modèles de grande capacité équipant les APN haut de gamme.

La capacité des cartes-mémoires : La capacité des cartes-mémoires n'est pas illimitée ! Ayez-en toujoursune en réserve (et ici aussi plusieurs en vacance) et si possible de grande capacité (quelques GB), sinon aubout d'une heure vous pourrez ranger votre APN jusqu'au retour. Vérifiez toutefois leur compatibilité avecvotre APN (FAT32 au-dessus de 2 GB).

Choisissez enfin une carte-mémoire performante, ayant un temps d'accès rapide (Kingston) sinon elle peut

La photographie numérique (IV) http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

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pénaliser la prise de vue.

Beaucoup moins cher, Epson, Jobo et takeMS parmi d'autres fabricants vendent également des disques dursportatifs dans lesquels vous pouvez télécharger vos images par une liaison Firewire ou USB. Leur capacitépeut dépasser 40 GB pour un prix de 164 € en 2006. L'idéal bien sûr est d'emporter avec vous un ordinateurportable équipé d'un lecteur Firewire pour télécharger les images au retour de chaque excursion ou dereportage.

Le grip d'alimentation : la poignée contenant les batteries améliore la prise en main de l'appareil.Auparavant réservée aux modèles haut de gamme, elle est aujourd'hui proposée avec la majorité des réflex.S'il est optionnel, vous devez choisir le type de grip que vous souhaitez (avec ou sans base) avant d'achetervotre APN sinon vous devrez racheter un autre appareil. En effet la plupart des modèles ne permettent pasd'acheter un boîtier "en kit", sans grip, puis de lui ajouter par la suite la poignée et plus tard encore la base.

La mise sous tension : certains APN (Canon EOS 10D par exemple) mettent plus de 2.5 secondes pouractiver le déclencheur après la mise sous tension ! Pour un amateur occasionnel, cela peut-être sansconséquences mais c'est très long quand vous avez éteint l'appareil pour économiser la batterie et êtes surprispar un événement fugace que vous voulez absolument photographier. Généralement vous ratez l'occasion.Quelques APN présentent une mise sous tension très rapide en l'espace de 0.1 à 0.2 secondes (Nikon D50 etD200, Canon EOS 350D et 20D par exemple).

L'autofocus : la mise au point automatique, avec ou sans servo (suivi des objets en mouvements), prend uncertain temps. Dans des conditions normales d'éclairage, la durée de mise au point et son verrouillageprennent environ 1/4 de seconde. C'est encore trop long pour photographier un mobile se déplaçant à 50km/h car durant ce temps il aura parcouru environ 3.5 mètres. Dans des conditions difficiles, sur certainsAPN le verrouillage peut prendre jusqu'à 1 seconde, le temps que le sujet s'envole ou disparaisse dans lesbuissons ! Ajouté au temps de mise sous tension, si vous devez chaque fois attendre aussi longtemps avant deréaliser une photographie, faites commes beaucoup de photographes, travaillez uniquement en mode manuel.

Si vous utilisez l'AF servo, veillez à ce que le mode "priorité au déclenchement" (release priority) soitdéactivé car cette option a pour effet de prendre une photo dès l'instant où vous appuyez sur le déclencheursans référence aucune au statut de l'autofocus. Et c'est ainsi qu'on obtient par exemple des images macrosfloues, une bonne raison de plus de s'en passer.

La taille des images : La taille des images peut-être un inconvénient. Si une image JPEG de 10 Mpixelsoccupe à peine 6 MB, un APN haut de gamme qui demande 128 MB par image, c'est exceptionnel mais celaexiste, ne pourra enregistrer que 125 images... sur une carte flash de 16 GB ! Et que dire des fichiers TIFFdeux ou quatre fois plus volumineux ou du format HDR.

Si vous pouvez télécharger de très gros fichiers sur votre ordinateur, vous ne pourrez pas nécessairement leslire. Ce sera le cas si votre ordinateur dispose d'à peine 256 MB RAM et si vous utilisez un logiciel d'uneancienne génération incapable de lire des fichiers d'une taille supérieure à 11 Mpixels ou 7 MB (par ex.Photo Editor proposé avec la suite MS Office). D'autres logiciels heureusement pourront les lire, notammentAdobe Photoshop qui se débrouille avec la mémoire RAM disponible. Mais lui non plus ne fait pas demiracle et s'il doit manipuler dans cet espace mémoire des image de plus de 100 MB en plus de ses propresplugins, il préférera disposer de suffisant d'espace mémoire et donc d'un ordinateur performant. A défaut,attendez-vous à un manque de ressources et des lenteurs d'exécution.

Le taux de transfert : il est important que l'APN supporte un taux de transfert élevé et utilise une carte-mémoire également rapide et un buffer tout aussi performant au risque de pénaliser la vitesse des prises devues à cadences élevées. Pour des images de 5 ou 6 Mpixels, vous devez disposer d'un taux de transfertd'environ 7.5 MB/sec et supérieure 12 MB/sec à partir de 8 Mpixels. Pour les lecteurs externes, utilisez de


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préférence une carte-mémoire CF Type I ou Type II dont le temps d'accès sur un bus Firewire externe estinférieur à 2 ms.

Les menus : selon les modèles d'APN, certains menus du moniteur LCD ou TFT sont mieux organisés et pluscolorés que d'autres. Cet aspect qui peut paraître secondaire aux yeux de certains à son importance car ilapporte de l'ergonomie à l'appareil. Mieux vaut en effet distinguer une sélection au premier coup d'oeil quede se demander quel est l'option choisie parce qu'elle est surlignée d'une couleur sombre plutôt que claire.Même chose pour la taille des caractères.

Certains grands constructeurs ne suivent aucune règle et proposent des menus désordonnées et sombres surcertains modèles d'APN et plutôt bien organisés et très clairs sur d'autres. A vérifier au cas par cas au risquede passer quelques années avec un menu qui vous déplaît.

Le déclencheur : La plupart des APN présentent un temps de retard entre le moment du déclenchement etla prise de vue lié à la technologie du capteur. Ce délai peut atteindre une bonne fraction de seconde. Pourdes prises de vues sportives ou de tout sujet rapide, c'est très ennuyeux car vous risquez de rater l'événement.Vérifiez ce paramètre car ce délai est très perturbant et énervant. On peut le considérer comme uninconvénient. Allié au temps de recharge du flash et d'autres petites exaspérations, vous pourriez finalementregretter votre achat. A terme, la technologie Fovéon pourrait supprimer ce délai de réponse.

De la même manière, certains APN d'entrée de gamme ne disposent pas de pose "B" (bulb) permettant deréaliser des expositions de longues durées, leur temps de pose maximum étant limité à 15 ou 30 secondes.D'autres modèles disposent d'une fonction "T" ou de la pose B dans les fonctions du mode manuel.

Les APN n'utilisent plus le déclencheur souple et standard de jadis. La plupart des marques utilisent leurpropre standard et vous devez acheter leur propre système de télécommande à fil ou infrarouge.

Enfin, tous les APN ne permettent pas de verrouiller le déclencheur.

Le miroir réflex : Sur certains APN tel de Nikon D200, si le miroir est bien amorti quand il se lève, il est enrevanche assez bruyant lorsqu'il se rabaisse, un bruit inopportun que... relèveront les mélomanes durant lesconcerts ! Une manière de réduire ce bruit est de placer l'appareil dans une sacoche voire sous un vêtement.Mais ce n'est pas toujours faisable. Ce bruit disparaît aussi en mode rafale. A défaut, vous devrez changerd'appareil.

Le zoom numérique : Ainsi que nous l'avons signalé, ne tenez pas compte de la fonction zoom numériquequi, généralement, ne fait qu'agrandir les pixels par interpolation (fonction logicielle) et détériore la qualitéde l'image. Désactivez cette fonction et limitez-vous aux performances du zoom optique.

Le flash : si vous choisissez un APN équipé d'un flash intégré, afin que votre optique ne porte pas d'ombre,choisissez un modèle dont le flash se relève très haut au-dessus du prisme. Choisissez également un modèledisposant d'un nombre-guide relativement élevé (20 à 40 pour 100 ISO) pour en tirer tout le bénéfice. Maisidéalement rien ne vaut un flash portatif et déporté de l'axe de prise de vue.

La lumière du jour : La "lumière du jour" d'un APN présente généralement une température de couleur 500à 800 K inférieure à celle du flash (5800-6000 K). Utilisez dans les mêmes conditions d'éclairement, deuxAPN différents peuvent donc donner des images plus ou moins colorées.

La balance des blancs : Au sein d'une même marque, les capteurs de deux modèles identiques d'APNpeuvent présenter une balance des blancs dont la différence de température de couleur se chiffre à plusieurscentaines de Kelvins. Si toute votre chaîne graphique est calibrée et que le problème persiste dans lesconditions contrôlées d'un studio, reste à réétalonner votre APN chez l'importateur sous le couvert de la


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garantie et exiger la copie du résultat du banc test. Bien sûr vous serez sans appareil durant quelquessemaines mais c'est parfois préférable à devoir faire tous les jours les mêmes corrections de couleur sousPhotoshop.

La luminosité : Le rendu des scènes prises à contre-jour et notamment les couchers de Soleil demeurent labête noire des capteurs photosensibles (tant numérique qu'argentique) en raison des différences importantesde luminosité. Faites un essai en photographiant un coucher de Soleil très près de l'horizon au moyen d'uneoptique offrant un champ de 5 à 15°. Visuellement le disque du Soleil prend une teinte rouge viveabsolument remarquable. Je vous mets au défi de réaliser une prise de vue où le Soleil n'est pas surexposétout en préservant la clarté et les détails de l'avant-plan et sans truquage.

Le Soleil rouge : Tentez l'expérience !

J'invite les photographes équipés d'appareils photosnumériques ou argentiques, à photographier un coucher deSoleil rouge rubis (environ 15 minutes avant le coucher civil)dans un champ limité à 5-15° et dans un ciel sans brume (cequi réduirait sa luminosité). A l'inverse des images présentéesci-dessus, si vous parvenez à préserver sa couleur rouge viveet les détails de la scène sans truquage, envoyez-moi l'imagepar email accompagnée du fichier EXIF en me décrivant votretechnique et le mode d'exposition utilisé. Mais sachez que ce

défi est perdu d'avance.

Comme le confirma un collègue photographe "ce défi est perdu d'avance en raison de la faible dynamique ducapteur". Et de fait, le disque du Soleil sera éventuellement bien délimité mais sa couleur sera blanche,rose-pâle tout au mieux. Même les milliers d'algorithmes du mode matriciel 3D couleur de certains APN et letraitement d'image ne permettront pas de retrouver la couleur réelle du disque car les cellules photosensiblesont été saturées par la luminosité du Soleil comme on peut le voir sur les images présentées ci-dessus et danscette galerie.

L'amateur qui vous dit le contraire par des arguments techniques n'a jamais fait réellement l'expérience !Demandez-lui ses photographies et vous pourrez juger sur pièce. A ce jour, tous les amateurs équipés d'APNréflex ou de boîtiers argentiques à qui j'ai demandé de faire l'expérience n'y sont pas parvenus à leur plusgrand étonnement; même si le Soleil était auréolé de rose, preuve qu'il était bien rouge, le disque lui-mêmeest resté blanc. En fait seul le nouveau format HDR devrait résoudre ce problème.


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Bien sûr la question ne se pose plus si vous utilisez un puissant téléobjectif (cata) ou un télescope qui offreun champ réduit à 1-2°. Dans ce cas le capteur s'adaptera correctement à la luminosité du Soleil et offrira enprincipe un rendu correct des couleurs. Mais dans ces conditions, il n'y aura plus d'avant-plan, il serasous-exposé ou il se profilera en contre-jour devant le Soleil; à autres conditions, autres résultats.

Les options de sécurité : Certains APN acceptent d'enregistrer quelques prises de vues alors que vousn'avez pas inséré de carte-mémoire ! Plus étonnant, il est parfois possible de récupérer ces images qui sontrestées stockées dans le buffer. Mais cela reste un sérieux problème quand vous vous en rendez-compte surle comptoir du photographe, au retour de vos vacances...

De même, certains APN acceptent de sauvegarder l'image et n'émette aucun signal d'alarme lorsque le voletd'accès à la carte-mémoire est ouvert.

Par sécurité, activez l'option qui verrouille la prise de vue en l'absence de carte-mémoire. A défaut, lisez bienl'écran, l'appareil vous avertira le cas échéant (avant la prise de vue et au moment de l'enregistrement).

Parmi les autres options de sécurité utiles citons le verrouillage du déclencheur (il empêche d'appuyer sur ledéclencheur là où sur d'autres APN il faut mettre l'appareil hors tension), le verrouillage individuel desimages (celles qui ne peuvent pas être supprimées) et la mise hors tension de l'APN (la plupart du temps) oule déclenchement d'une alarme dès l'ouverture du volet d'accès à la batterie ou à la carte-mémoire.

Enfin, ainsi que nous l'avons dit, quand vous êtes au Soleil et n'utilisez pas votre APN, replacez toujours lebouchon sur l'objectif au risque d'assister à quelques accidents fumeux.

L'étanchéité : Méfiez-vous de la poussière et évidemment de l'eau. Les APN munis d'autofocus et de zoomaccumulent facilement la poussière et le sable par appel d'air qui finissent par se loger sur le capteurphotosensible et dont les traces se retrouvent donc sur les photographies comme autant de petits points noirs.Certaines marques ont essayé d'y remédier, mais ces solutions (ruban collant, couche anti-statique,vibrations, etc) ne sont pas toujours très efficaces ou ne font que retarder le problème. Vous pouvez bien sûracheter un APN équipé d'un obturateur mécanique. Mais il n'y a pas de miracle. Si vous prenez soi de votreappareil et ne le considérez pas comme un jouet antichoc et amphibie à l'épreuve du vent et des embruns,bref invulnérable, vous éviterez bien des soucis. L'alternative consiste à acheter un APN haut de gamme quiest conçu avec des joints hermétiques.

La compatibilité : si vous disposez d'anciennes optiques de la même marque que l'APN que vous convoitez,vérifiez avant d'acheter votre nouveau boîtier si la compatibilité électrique est assurée et jusqu'à quel point.Les nouveaux APN disposant de système de mise au point et de posemètre très sophistiqués (matrice 3Dcouleur, i-TTL, etc), ce sont en général ces fonctions qui disparaissent, vous condamnant à utiliser votreancienne optique en mode manuel ou au-dessus de certaines ouvertures uniquement.

Le poids : La plupart des APN sont fabriqués en alliage d'aluminium ou de magnésium recouvert deplastique ou simplement en plastique hautement résistant (polycarbonate). Le poids de la carrosserie estdonc faible.

Même si un APN vous paraît léger, au bout d'une demi-heure de prises de vues il vous semblera déjà pluslourd. Alors imaginez le "boulet" qu'il peut représenter si vous devez réaliser un reportage durant quelquesheures avec deux appareils sur l'épaule.

Maintenant tout dépend de votre activité, de l'appareil, de votre corpulence, de la taille de vos mains et devotre habitude. De façon générale, évitez les appareils lourds et encombrants dont le boîtier seul pèse plus de1.26 kg (Canon EOS-1 Ds), ce qui représente deux fois le poids du Nikon D80 (585 g) et 3 fois celui de


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l'Olympus E-400 (380 g). Indirectement ce poids se répercute dans une certaine mesure sur la taille de l'APN(voir Ecombrement).

Au poids du boîtier s'ajoute celui des optiques. Si un objectif de 50 mm pèse à peine 150 g, en général uneoptique discrète ou un zoom, pèse environ 500 g (de 200 à 750 g), sauf évidemment les très longues focales.Au total, un APN muni d'une optique ordinaire pèse environ 1 kg, un haut de gamme entre 1.5 et 2 kg.

On peut aussi juger que le poids n'est pas important si de toute manière vous utilisez la voiture, un trépied ouavez toujours l'appareil en bandoulière ou encore si la technologie prime sur ce détail. C'est une questionpratique et de goûts personnels.

A l'inverse du passé où la qualité d'un réflex pouvait se juger au poids de ces éléments métalliques, grâce auxnouveaux alliages cette règle n'est plus valable aujourd'hui. Ne fait-on pas des "plastiques" aussi résistantsque du métal (cf les casques) ? Mais on fabrique également des pièces en "fer blanc" aussi fragiles que duplastique. Il faut donc bien étudier la question avec le revendeur et consultez les revues techniques avantachat.

Le poids élevé que présentent certains modèles est avant tout lié à la technologie et aux nombreux élémentsmécaniques et électroniques assurant des fonctions protectrices, le traitement d'image et des fonctionsannexes. On peut pour ainsi dire que plus un APN est lourd plus il est robuste, sophistiqué et complexe (etdonc cher), mais il ne fera pas pour autant de plus belles photos dans des conditions normales. A long termeun appareil lourd (plus de 1 kg pour le boîtier) auquel il faut ajouter environ 1 kg d'accessoires (batterie,optique, grip, etc) peut littéralement devenir pesant et vous décourager de l'utiliser. Une fois de plus, jugezdonc son utilité en fonction de l'usage que vous en aurez et non pas par rapport à l'image élitiste qu'il donne.

L'encombrement : Un Canon EOS-1Ds pesant 1.26 kg mesure 2 cm de long, 6 cm de haut et 3 cm deprofondeur de plus qu'un Olympus E-400 de 380 g ! Bien sûr ils ne s'adressent pas au même public niprobalement au même sexe (cf le comparatif de Lyra Research publiés sur DPReview). Si vous ajoutez unsac fourre-tout pour y placer tout votre matériel (et l'étui de l'APN si vous l'utilisez seul), deux ou troisoptiques supplémentaires (non, le cata restera dehors de même que le trépied !), des accessoires, cela finitpar représenter quelques kilos et le volume d'un bagage à main, tout le symbole du photographe en reportage! Pour le photographe occasionnel, ce n'est même pas imaginable même si chacun aimerait bien disposer d'untelle panoplie.

Le prix de la dépréciation : Le prix d'un APN dépend de ses performances, de la résolution du capteur, desinnovations, de la qualité de ses optiques et de son ergonomie et bien sûr de sa marque. Aujourd'hui un APNréflex équipé d'un capteur de 10 Mpixels se vend 850 € avec une optique zoom standard. Mais dans 3 ou 5ans vous pourrez acheter pour le même prix un 30 Mpixels plein cadre (24x36mm).

Si un APN reste cher à l'achat, contrairement aux appareils photos classiques, il se déprécie aussi vite que dumatériel informatique car sa technologie suit la Loi de Moore. Un APN perd déjà 20% de sa valeur dès qu'ilest vendu. Au bout de 3 ans il a déjà perdu plus de la moitié de sa valeur ! En l'espace de 5 ans (et même en3 ans pour certains modèles ayant eu peu de succès), il peut voir son prix chuter de 85% à l'argus ! Non, jene plaisante pas, c'est même une très mauvaise blague si vous envisagez de revendre votre APN... Maiscomme à tout bonheur, malheur est bon dit-on, cette chute vertigineuse des prix fait l'affaire des amateurspeu fortunés ou indécis qui souhaitent acheter un APN sans se ruiner. C'est l'occasion !

Nous reprendrons à la fin de la page suivante quelques sites de petites annonces belgo-françaises consacréesà la photographie. Quant à eBay je vous laisse seul juge de la qualité des vendeurs mais sachez querégulièrement les forums juridiques font état de non respect des accords conclus entre parties, doncprudence.


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Le Nikon D300 sorti en août2007 (1980 € sans optique) vientremplacer le D200 vieux de... 2ans.

RESUMONS-NOUS

- En général un APN compact ou bridge utilise un capteur CCD, un réflexutilise un capteur CMOS ou Fovéon mais il y a des exceptions

- La taille des capteurs des APN réflex est généralement au format APS-C(~23.7 x 15.7 mm), quelquefois "full frame", c'est-à-dire 24 x 36 mm surcertains modèles de milieu et haut de gamme.

- Les capteurs sont sensibles à un spectre de rayonnements généralementcompris entre 200 et 1200 nm mais sont bridés (par les optiques et lesfiltres) à la seule fenêtre visible comprise entre 400 et 700 nm environ.

- Le rapport d'une image numérique est généralement de 3:2 sur les réflexet de 4:3 sur les compacts et les bridges (comme celle des écransd'ordinateurs).

- Pour un usage ordinaire, le capteur doit présenter une résolution d'aumoins 3 Mpixels. De cette manière vous pourrez réaliser des images de2048 x 1536 pixels et obtenir des agrandissements A4 de bonne qualité, mais pas supérieurs. A usagesemi-professionnel, un capteur de 6 Mpixels est suffisant tandis qu'à usage professionnel (photographe d'art,portraits, réalisation de posters, etc) vous devez utiliser un APN dont le capteur offre la plus hauterésolution, plus de 10 Mpixels.

- Généralement l'APN dispose de paramètres ajustables concernant la configuration (langue, alarme, cadencedes prises de vue, retardateur, verrouillage, débrayage des automatismes) et les prises de vues (résolution,balance des blancs, sensibilité, espace de couleurs, etc) ainsi que de fonctions aussi diverses que les prioritésà la vitesse et à l'ouverture, une balance des blancs présélectionnée et manuelle, la fonction macro,l'autofocus, un zoom optique et numérique, un flash, etc. La plupart de ces fonctions sont même disponiblessur les modèles compacts. En complément, il est intéressant d'avoir l'option réduction du bruit,anti-vibrations, le bloquage du miroir réflex en position haute, une prise pour le flash, la télécommande etl'éclairage du LCD

- Le grip ou la base d'alimentation s'achète à la commande de l'appareil car ensuite il n'est généralement pluspossible de modifier le boîtier


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- Un APN dispose d'une sortie USB et supporte les cartes-mémoires CF, parfois SD ainsi que l'interfaceFirewire.

- Utilisez uniquement un APN tirant profit des batteries Li-ion ou NiMH pour éviter l'effet mémoire

- Disposez toujours d'un jeu de réserve de batteries et de cartes-mémoires ainsi que d'un chargeur de batterie

- Le facteur de grossissement ou de recadrage (crop factor) d'une optique traditionnelle installée sur un APNéquivaut à environ 1.5x celui de la même optique installée sur un boîtier argentique, donnant l'impressiond'alonger toutes les focales de 50%. Les valeurs de focales indiquées sont les valeurs réelles. Généralementles catalogues ou les revues de produits ajoutent leur équivalent classique (ex. 300 mm, équivalent 450 mm).Pour retrouver un facteur de grossissement de 1 vous devez utiliser des optiques spécialement conçues pourle format de votre capteur, ou ce qui revient au même, utiliser un APN dont le capteur mesure 24x36 mm.

- Une optique zoom ou un téléobjectif doit être le plus lumineux possible (petite valeur de f:) au risque dedevenir rapidement inutilisable sans lumière d'appoint dans des conditions de faible éclairement, y comprisen macro

- Les mesures d'exposition sont les plus précises en mode matriciel, tandis que la mesure spot est valablepour un sujet isolé

- La netteté des images peuvent être affectée par un traitement interne à l'appareil visant à accentuer lerapport de contraste. Cette option est ajustable sur certains APN de milieu ou haut de gamme (sharpness).

- Le firmware peut-être mis à jour, offrant de nouvelles fonctionnalités à l'appareil.

La révolte des pixels

Voici un titre qui conviendrait à un roman de science-fiction. Nous aurions pu l'intituler pixels contremégapixels. Tout amateur se demande s'il vaut vraiment la peine d'acheter un APN de plus de 10 Mpixels ousi 6 Mpixels par exemple ne suffiraient pas ?

Depuis la fin des années 1980, les constructeurs se sont fait une guerre farouche en inondant le marchéd'APN offrant toujours plus de pixels à prix constant. C'est ainsi qu'en l'espace de trois à cinq ans votre belAPN s'est vu supplanté par un modèle équivalent mais offrant deux ou trois fois plus de pixels, une évolutionqui contribua à améliorer la qualité des images.

A présent que l'on fabrique des capteurs de 12 et 16 Mpixels, onconstate que les derniers modèles d'APN tel le Nikon D40 sorti fin 2006ne propose d'un capteur de 6 Mpixels. On peut donc se demander cequi poussa Nikon à limiter la résolution et si un nombre élevé de pixelest important. En deux mots, la réponse est "non". Ainsi que nousl'avons expliqué nous pouvons obtenir des tirages de qualité au formatA4 ou A3 avec 6 Mpixels. Et effectivement, si on considère la ciblevisée par cet appareil grand public, la critique du Nikon D40 estexcellente et il produit des images de qualité remarquable.

A priori on peut se dire qu'essayer de vendre un APN offrant seulement6 Mpixels, un nombre relativement faible, est une erreur marketing carelle affectera (psychologiquement et négativement) le choix du client.Or il suffit de réaliser des photographies avec cet appareil pour


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En 2006, vendre un Nikon D40 de 6Mpixels à moins de 600 € avec unzoom AF-S 18-55 mm f/3.5-5.6 G IIED n'est pas une erreur marketing.C'est une stratégie fondée sur un

progrès technologique dont bénéficiele grand public.

Bas ou haut de gamme, aucunAPN n'est à l'abri de quelques"dead/hot pixels". Il ne faut pas

trop s'en inquiéter dans lamesure où les convertisseursRAW peuvent les ignorer(Adobe lightroom, PS CS2,Photo filtre, etc). A défaut ils

seront remappés par lefabricant mais le capteur serararement remplacé sauf si leproblème se répète 4-5 fois

constater que les ingénieurs de Nikon ont respecté leur plan qualité :offrir une excellente image, aussi fidèle que possible à la réalité. Nonseulement le Nikon D40 hérite de la matrice 3D couleur des D1, D2x etD200 qui ont fait le succès de la marque depuis 1999, mais les rendusde couleurs, l'amplitude de la dynamique et le rapport signal/bruit sontexcellents, tout cela dans un prix serré inférieur à 500 € sans optique.

Bien entendu ce modèle grand public est bridé comparé ne fut-ce qu'àun D70 ou un D200. Mais ne vous méprenez pas; le public ciblé est tout

différent : le photographe occasionnel à qui s'adresse ce modèle n'a pas les mêmes exigences ni le mêmebudget à consacrer à la photographie qu'un passionné. Dans ce contexte, Nikon a gagné son pari et va sansnul doute s'attirer de nouveaux clients.

Fiabilité des APN

On peut regretter que le taux de panne des APN soit tenu secret par les constructeurs alors qu'il concerne uncritère essentiel pour les clients potentiels. Même les magazines techniques indépendants y font très peuréférence. Quant aux SAV, ils sont avares sur ce genre d'information et ceux qui connaissent les chiffres sonttenus par un soi-disant secret professionnel. Mais cela offre au moins l'avantage au client victime d'unepanne dont il n'est pas responsable d'en faire porter l'entière responsabilité au constructeur et d'exigerréparation, d'autant plus si le SAV n'a pas tenu le même langage.

Pour en savoir un peu plus, on ne peut donc que réaliser des sondages en espérant que les lecteurs yparticiperont et faire attention aux annonces publiées par les constructeurs, et notamment résumées dans lesNews de DPReview longtemps avant les autres magazines.

Sur base des quelques sondages que j'ai réalisé sur plusieurs forums, ilsemblerait que très peu d'APN réflex tombent en panne comparé aux nombrede pannes constatées sur les compacts ou les bridges : sur 66 APN parexemple qui ont été cités et essentiellement utilisés par des amateurs, il yavait 29 réflex partagés à part égale entre Nikon et Canon dont trois haut degamme Nikon, 27 compacts (Canon, Kodak, Nikon, Minolta, Panasonic,Pentax, Sony) et 10 bridges (Canon, Kodak, Minolta, Olympus). On rapporte1 réflex en panne (3%) pour 9 compacts (30%) et 2 bridges (20%).

Toutefois il faut bien se dire que les compacts représentent aussi 90% dumarché ! Nous avons donc naturellement toutes les chances d'en voir tomberplus en panne dans les mêmes proportions. Et en l'occurrence ce rapport estrespecté dans ces sondages. Rappelons également que Canon se réserve 10%du marché suivi de près par Olympus, Kodak, Nikon et Sony. Dans cessondages Canon présente 3 fois moins de panne que ses concurrents. Maissans base statistique fiable et un échantillon limité, il ne faut pas interpréterces faits autrement que pour ce qu'ils sont.

Ce type de sondage reste toutefois intéressant pour avoir un aperçu du genrede panne auxquelles ces appareils sont généralement sensibles. La bonnenouvelle si l'on peut dire c'est que généralement ces pannes se produisent surdes modèles différents et touchent donc indifféremment toutes les marques etdifférentes catégories d'APN. On peut également constater à travers cessondages qu'en dehors des pannes, beaucoup d'APN et surtout des compactsnous tombent facilement des mains...


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durant la période de garantie.

Parmi les défaillances habituellescitons un faux contact ou unepanne d'un bouton-poussoir oumultifonction, y compris du

déclencheur ou du bouton de misesous/hors tension.

Il ressort de ces sondages que contrairement à ce qu'on pense, si la majoritédes APN (tous modèles confondus) sont très fiables et le restent même après 5 ans d'utilisation peu intensive,on constate que ce ne sont pas nécessairement les pièces mécaniques (obturateur, bouton de fonction,déclencheur, volet, etc) qui tombent en panne mais l'électronique (pixels morts ou chaud sur les images,allumage aléatoire, problème de mise hors tension, mauvais contacts électriques, capteur mort ou défecteux,problème de carte-mère, perte d'images dans le buffer, etc), et d'autant plus vite que l'APN est utiliséintensivement (20-50 images/jour durant 2 ans par exemple) ou dans des conditions difficiles (humidité,poussière, etc).

Ces pannes dépendent évidemment de la qualité de l'appareil et de son usage, du climat dans lequel il estutilisé (Sony et Canon ont rapporté officiellement des défaillances liées à l'humidité sur certains compacts) etdu nombre de mise sous/hors tension parmi d'autres facteurs. En effet, nous savons tous combien un climatchaud et humide ou au contraire trop froid peut rapidement abîmer un appareil, corroder des pièces, décolerdes éléments ou bloquer des mécanismes. Un APN ordinaire fonctionne entre 0 et 40°C, supporte moins de85% d'humidité et n'est pas hermétique. Vous savez donc d'avance qu'il supportera en principe moinslongtemps les rigueurs de la jungle, du désert ou d'un climat polaire. Evitez aussi à tout prix l'eau et le sable,comme la pluie et les embruns salés, sauf évidemment s'il est placé dans un caisson étanche (voir quelquesmodèles de kits sur Scubaland) !

Il faut ajouter à ces facteurs, l'effet de la chaleur dégagée par lescomposants comme les microdrives qui chauffent énormément etaffectent très sérieusement le MTBF (temps moyen entre deux pannesqui diminue de moitié tous les 10°), la durée de vie limitée descomposants électroniques comme les condensateurs papier, les soudures,des problèmes de conception du capteur ou du moniteur et enfin l'usuredes circuits imprimés ou des cables souples qui sont régulièrement pliéset dépliés dans certains appareils.

Notons qu'on parle très peu dans ces sondages des optiques, sauf les raresfois où l'appareil est tombé et fut endommagé. Généralement les optiquessont affectées par l'humidité, des moisissures se développant dans leslentilles dans les pays tropicaux et indirectement par une éventuelledéfaillance du système autofocus intégré.

Il faut bien se dire qu'aucun appareil manufacturé n'est jamais à l'abrid'une usure ou d'une panne. Un appareil de milieu ou haut de gammepourra juste vous garantir être mieux protégé contre les aléas du climat(bien que ses tolérances soient très limitées) et être passé par un contrôlequalité plus sévère qu'un produit d'appel ou de grande consommation.

Enfin, ainsi que nous le rappellerons à propos des APN haut de gamme , il faut aussi relativiser les pannes. Sielles surviennent durant la période de garantie, beaucoup de photographes n'y prêteront pas attention etconsentiront même à accepter de multiples pannes tant qu'elles ne leur coûtent pas d'argent. Mais leur pointde vue sera tout différent au terme de la période de garantie. A cette occasion il sera peut-être temps de sedemander s'il ne vaut pas mieux remplacer l'APN maintenant que d'attendre et subir d'autres pannes quiseront cette fois facturées !

Plaçons à part la fiabilité des cartes-mémoires. Nous avons expliqué précédemment qu'une carte CF étaitgénéralement garantie 5 ans et supporte l'enregistrement de 100000 à 1 million d'images, au-delà de quoi lesubstrat se dégrade. Rappelons qu'en cas de litige suite au mauvais fonctionnement d'une carte, même si lagarantie peut éventuellement vous rembourser le voyage, ce dédommagement ne remplacera jamais les


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photographies peut-être uniques que vous avez réalisées. Pour cette raison et éviter autant que possible toutrisque d'erreur hardware, par précaution achetez d'office 2 ou 3 cartes-mémoires et alternez-les. Enfin, faitesjouer la garantie à la première défaillance. Au-delà de 5 ans d'utilisation et plus de 100000 images sur lamême carte, pensez à la remplacer.

En guise de conclusion

A présent que nous connaissons les points forts comme les points faibles des APN, pour terminer ce tourd'horizon posons-nous quelques questions qui traversent souvent l'esprit du futur acheteur et qui pourraientvous aider à choisir votre réflex. Non pas le modèle untel à tel prix avec telle option, mais la ligne deconduite à suivre pour faire le bon choix.

- Où achetez un AP% ? Un appareil photo numérique est un produit sophistiqué qui doit être acheté chez unphotographe. Le photographe de votre quartier qui soigne sa réputation vous accordera toujours tout letemps nécessaire pour vous expliquer le fonctionnement d'un appareil et vous donnera le temps de l'avoirbien en main, d'autant plus facilement s'il a la garantie d'aboutir à une vente. Et autant lui dire vos intentionsprécises tout de suite.

La vente d'un APN réflex qui va souvent de paire avec quelques accessoires est la cerise sur le gâteau ducommerçant car elle représente une fraction significative de son chiffre d'affaire. N'hésitez pas à luidemander de pouvoir tester l'appareil ou l'optique durant une heure ou deux, même si certains ne l'acceptentque moyennant dépôt d'une caution, ce qui est tout à fait normal vu le prix de certains appareils.

- Pourquoi achète-t-on un AP% ? Un APN est avant tout un outil au service d'un photographe et représentele symbole de sa passion ou plus simplement le moyen de conserver une trace de ses souvenirs ou de sestravaux. L'utilisation d'un appareil photo revête donc différents degrés d'intérêts selon la fonction qu'on luiaccorde allant de l'utilité pratique, au confident des instants privilégiés de notre vie, à l'objet d'exception,l'oeuvre d'art technologique, trois valeurs tout à fait légitimes.

Selon l'importance que vous accordez à ces critères et vos exigences personnelles, un amateur occasionnelne choisira donc pas son APN sur base des mêmes critères qu'un photographe d'art ou un scientifique. Cetaspect des choses peut-être important à considérer lorsque vous consulterez les revues techniques desdifférents APN (bien qu'en principe elles soient neutres) et surtout les critiques des utilisateurs, leur point devue étant par nature influencé par leurs connaissances et leur expérience de la photographie.

Comparez les prix :

Amazon - Infomoinscher - Monsieurprix - %omatica - Pixellium - Rue du Commerce

AP% Compact AP% Bridge AP% Réflex

Destiné au grand public

Polyvalence limitée

Prix de 20 à 600 €

Taille et poids réduits

Qualité moyenne

Destiné au photographeoccasionnel

Polyvalence limitée

Prix de 120 à 1200 €

Taille et poids moyens à élevés

Très bonne qualité

Destiné au passionné et au pro

Polyvalence presque illimitée

Prix de 500 à 8000 € + optique

Taille et poids faibles à élevés

Très bonne à excellente qualité


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Choix très vaste (~350 APN)

Simple à utiliser

Fonctionnement simplifié

Modes automatique et manuel

Pose B de 15 ou 30 sec max.

Autofocus automatique

Ajustements peu précis

Résolution moyenne

Objectif fixe (zoom)

Capteur jusqu'à 7.2 x 5.8 mm

Technologie CCD (parfoisCMOS)

Capteur au rapport 4:3

Peu ou pas d'accessoires

Viseur optique avec parallaxe

Moniteur LCD ou TFT fixe

Capacités photo et vidéo

Visualisation de l'image sur lemoniteur avant la prise de vue

Choix limité (~30 APN)

Nécessite un apprentissage

Perfectionné

Modes automatique ou manuel

Pose B de 15 ou 30 sec max.

Autofocus automatique oumanuel

Ajustements plus précis

Haute résolution

Objectif fixe (zoom), parfoisamovible

Capteur jusqu'à 9.5 x 7.6 mm

Technologie CCD (parfoisCMOS)

Capteur au rapport 4:3 ou 3:2

Peu d'accessoires

Viseur réflex ou électroniqueEVT

Moniteur LCD ou TFT orientable

Capacités photo et vidéo

Visualisation de l'image sur lemoniteur avant la prise de vue

Choix moyen (~60 APN)

Nécessite un apprentissage

Simple à très perfectionné

Modes automatique ou manuel

Pose B programmée oumanuelle

Autofocus automatique oumanuel

Ajustements précis à très précis

Très haute résolution

Objectifs interchangeablesCapteur APS-C ou 24 x 36 mm

Technologie CMOS (parfoisCCD)

Capteur au format 3:2 (parfois4:3)

Nombreux accessoires

Viseur réflex optique

Moniteur LCD ou TFT fixe

Capacité photo uniquement

Visualisation de l'image sur lemoniteur après la prise de vue

- Comment choisir son AP% ? Vous devez choisir votre APN en fonction de votre budget, du temps quevous allez consacrer à la photographie, des types de photographies que vous allez réaliser et en tenantcompte de la taille des agrandissements souhaités. Evitez de le choisir par rapport à la marque (sauf si vousdisposez déjà d'accessoires de cette marque comme des optiques) ou pour son côté élitiste. Tout cela n'estpas vraiment rationnel.

Choisissez votre APN pour sa qualité, ses fonctions et ses performances. Expliquez tout cela à votrephotographe avant d'acheter votre APN car cela aura un impact sur le prix de l'appareil mais également surl'éventail ou le prix des accessoires disponibles. Notons à ce sujet que certains photographes préfèrentvendre certaines marques d'appareils plutôt que d'autres du fait qu'il présentent une plus grande compatibilité


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avec les tireuses numériques qu'ils utilisent. Si le principe est louable, on ne peut pas influencer les goûts duclient sur ce seul critère.

- Le prix d'un AP% justifie-t-il ses performances ? Question difficile car tout dépend de vos critères desélection. Dans l'absolu, toute option supplémentaire implémentée dans un appareil doit se payer enrecherche et développement et se reflète donc sur le prix de vente. Mais si pour vous un agrandissement A4est le maximum envisageable et des fonctions standards peu sophistiquées, un APN d'entrée de gammecomme le Nikon D50 (436 € en 2006) ou le Canon 400D (663 €) de 5 Mpixels suffit largement. Unphotographe d'art en revanche tirera avantage d'un APN offrant 10 ou 16 Mpixels et de ses accessoires horsde prix.

Le prix reste le premier critère dans la sélection d'un APN suivi par la réputation de la marque car elle peutconditionner la qualité et les performances du produit ainsi que l'étendue de la panoplie de ses accessoiress.Mais en aucun cas la marque ne vous garantit la pérénité de votre achat. Il y a de grandes marques qui ontretiré leur APN haut de gamme du marché un peu plus d'un an après l'avoir commercialisé.

Un APN haut de gamme justifie son prix par sa qualité générale, sa robuste, ses innovations et le fait qu'ilprend en charge automatiquement de nombreuses fonctions qui font appel à des corrections manuelles ou quisont absentes sur les modèles bon marché. En principe, dans des conditions de prises de vues difficiles enterme de lumière ou de vitesse, un appareil très sophistiqué comme le Nikon D2XS (4362 €) ou le CanonEOS-1 Ds (6867 €) réalisera de plus belles images (considérant leur netteté et l'équilibre des luminances)qu'un APN d'entrée de gamme aux possibilités de contrôles et d'assistance plus limitées (mais qui, dansl'absolu, est probablement un bon appareil, beaucoup plus sophistiqué que n'importe quel appareil réflextraditionnel).

Ceci dit, même les APN haut de gamme ont leurs limites et utilisés dans les mêmes conditions de prise devue (et notamment avec les mêmes optiques), ils ne se différencient pas beaucoup des performances desappareils d'entrée de gamme car c'est encore le photographe qui sait quand appuyer sur le déclencheur.

- Choisir un AP% grand public ou semi-professionnel. Choisir un APN dans une gamme qui comporteaujourd'hui plus de 430 modèles tous formats confondus dont 10% de réflex et à peine 5% de modèlessemi-pros et pros est une tâche difficile.

Pour le photographe amateur, les APN grands publics sont un marché, certes porteur, mais qui par nature neproposera jamais d'appareils aussi sophistiqués et performants que ceux destinés aux amateurs avertis et auxsemi-professionnels.

Si vous souhaitez acquérir un APN réflex de milieu de gamme dit "prosumer" (littéralement un articleprofessionnel destiné au marché des consommateurs), bien que le marché présente un choix plus réduit quecelui du marché grand public, il est tout aussi concurrentiel et confus. Mais ici encore, choisissez votre APNen fonction de votre budget et de vos besoins sans prétendre vouloir l'excellence à prix plancher.


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Un APN de milieu de gamme coûte au minimum 1500 € sans optique. Et généralement, si vous acceptez depayer ce prix, vous allez naturellement vouloir des optiques performantes, dont le prix est tout aussi élevé.Cela fixe déjà le débat. C'est donc un achat qui ne se décide pas sur un coup de tête en lisant cinq minutes uncatalogue. Un APN de cette gamme est un produit de qualité et performant, disposant de nombreusesfonctions automatiques, d'autres ajustables ou d'assistance toujours très appréciées.

La qualité et les performances de cet APN représentent un investissement que vous souhaitez durable etpeut-être même rentable, en tous cas apte à vous offrir quelques grands moments de satisfaction. Vouspouvez considérer votre APN de deux manières, soit comme un outil technique que vous voulez maîtriserjusqu'au dernier bit soit comme un appareil photo permettant de libérer votre sens artistique, laissant de côtéson aspect technique.

Mais globalement, passer de la photographie amateur occasionnelle à la passion exige que vous ayez debonnes notions de photographie, un sens artistique et envie de vous investir dans ce hobby.

Si cette méthode est trop rapide pour vous, orientez-vous vers un modèle d'entrée de gamme à moins de1000 € avec une optique zoom. Vous apprendrez ainsi la technique photo en même temps que vousdévelopperez votre sens artistique. C'est seulement lorsque vous serez satisfait de votre achat et aurez bienmaîtrisé la technique que vous pourrez éventuellement envisager d'acquérir un modèle plus sophistiqué.

- Choisir l'AP% à la mode ou pour son prix. Certaines personnes succombent en effet à l'envie d'acheterun APN a priori, sur base de critères subjectifs voire irrationnels difficilement discutables. En matièred'APN, le seul avantage pratique d'acheter le modèle "à la mode", par exemple "l'APN de l'année", estd'avoir la certitude d'utiliser un modèle récent apprécié des critiques et tirant profit des dernières innovations.Mais cela ne signifie nullement que ses performances conviennent à votre usage ni que son prix soitdémocratique. Par ailleurs le train de la mode est passager et changera forcément d'opinion l'annéeprochaine, vous laissant là avec votre appareil "démodé".

Choisir un APN parce qu'il est cher, par snobisme, est un argument absurde qui se retourne tôt ou tard contreson propriétaire. En effet, en principe un appareil haut de gamme devrait mieux résister aux effets du tempscomme à ceux de l'environnement mais il ne palliera jamais à l'incompétence d'un débutant comme auxerreurs des professionnels; si le sujet est mal cadré, sophistiqué ou pas, votre bel APN va toujours couper lespieds du sujet ! Comme par ailleurs son utilisation nécessitera un certain apprentissage, s'il émousse votrepatience vous finirez par le délaisser pour un modèle plus simple.

En fait on n'achète pas un APN onéreux pour le simple plaisir d'être à la mode ou par snobisme mais pourrépondre à un besoin, en principe les exigences d'une passion ou d'un métier. Dans le cas contraire, il est fort


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à parier que votre bel APN restera dans un tiroir ou ne sortira de sa boîte que 3 semaines par an pour réaliserquelques tirages 10x15. Laissez-le plutôt à ceux qui en ont l'usage.

- Faut-il attendre une baisse des prix ? Attendre une baisse des prix des APN est illusoire car à prixconstant il y aura de nouveaux modèles plus performants. Bien que leur dépréciation soit très importante,c'est un très mauvais calcul. Si vous avez les moyens financiers, achetez un APN neuf ou d'occasionmaintenant, sans attendre Noël ! En hésitant et en reportant toujours votre décision, finalement vous n'aurezpas d'APN, vous ne prendrez jamais de photos et vous ne pourrez pas partager votre expérience. Achetez-enun aujourd'hui dans votre gamme de prix, vous verrez plus tard si vous avez fait le bon choix. Le jour venu,vous pourrez discuter avec le photographe en connaissant le sujet.

Ceci dit, mieux vaut investir un peu plus d'argent maintenant dans un APN performant que d'acheter un basde gamme qui ne vous satisfera pas et que vous allez de toute façon revendre pour racheter le modèle quivous convient. En pensant faire une économie, vous avez en fait perdu plus d'argent que si vous aviez desuite choisi le modèle adéquat.

Quant à la question de sa dépréciation, rappelons que dès le moment où vous avez acheté votre APN, il adéjà perdu 20% de sa valeur et perdra plus de 50% de sa valeur au terme de la troisième année. Sanspossibilité de l'amortir, vous n'avez donc aucun intérêt à le revendre à perte, d'autant moins que lescomposants électroniques sont très fiables (soit ils tombent en panne à la première utilisation soit pour ainsidire jamais à moins d'être intensivement utilisés).

- Quel AP% choisir ? Pour commencer, vous pouvez limiter votre investissement au plafond psychologiquede 1000 € sous lequel se trouve aujourd'hui 64% des APN réflex. C'est une réalité commerciale à laquelleadhère la plupart des clients qui, a posteriori, sont satisfaits de leur achat. Mais méfiez-vous car on perce vitece plafond quand il faut acheter quelques accessoires supplémentaires. Quant aux innovations et ces détailsqui font ce "petit plus" des APN ayant une bonne réputation, ils poussent les prix à la hausse et risquent defaire exploser votre budget.

Enfin, n'hésitez pas à consulter les critiques des utilisateurs et les revue techniques des APN, posezéventuellement des questions sur des forums de discussions afin de resserrer votre choix sur quelquesmodèles. En général, pour des photographies ordinaires et même un peu plus, vous ne serez jamais déçu enchoisissant un modèle qui a reçu la faveur du public avec "5 étoiles" ou éventuellement par celui classé


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"modèle de l'année". Et si en plus il vous plaît, c'est tout bénéficie pour vous.

Bonne chance et faites le bon choix !

Les modèles présentés dans cet article sont donnés à titre indicatif. Les modèles concurrents peuvent

apporter des solutions équivalentes. Sauf autre mention, les photographies ont été fournies par les

constructeurs.

Retrouvez sur le site de l'auteur une liste de liens pour approfondir le sujet :http://astrosurf.com/luxorion/photo-numerique10.htm


Pour une lecture plus confortable, l'ensemble de cet article a été découpé sur cours-photophiles en quatrearticles distincts dont vous trouverez le détail ci-dessous.

Photographie numérique (I) : Avant-Propos - Fonctionnement d'un APNPhotographie numérique (II) - Le capteur photosensible - Les formats d'images - Le stockage des imagesPhotographie numérique (III) - L'objectif : grand-angle, zoom et télé - Les mesures de lumière et lescorrections d'exposition - Le flash et la batteriePhotographie numérique (IV) - Inconvénients des APN et précautions à prendre - En résumé

Vous pouvez aussi retrouver l'intégralité de cet article sur le site de son auteur Thierry Lombry :http://astrosurf.com/luxorion/photo-numerique.htm

Cet article ne peut être reproduit sans l'autorisation de son auteur Thierry Lombry. Pour toutedemande d'utilisation de ses textes ou images contactez le sur http://astrosurf.com/luxorion/index.htm .Visitez aussi la FAQ droit d'auteur de son site.

En savoir plus sur l'auteur de ce cours

Photophiles remercie Thierry Lombry, auteur de cet article Photographie numérique (I à IV). ThierryLombry est webmaster du site http://astrosurf.com/luxorion/index.htm sur lequel vous trouverez denombreux autres documents sur la photographie et l'astrophotographie entre autres. Son parcours atypique etde passionné éclectique est résumé sur sa page biographie http://astrosurf.com/luxorion/biographie.htm

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La profondeur de champ (BM)




Par Bernard Moreaux

Théoriquement Les calculs Sur le terrain Une bizarrerie Quelques valeurs numériques

Très souvent oubliée sur les appareils autofocus dits "évolués", la profondeur de champ est pourtant unparamètre essentiel dans le rendu de l'image.La profondeur de champ est la distance qui sépare le premier plan net du dernier plan net.Selon son épaisseur, elle va permettre d'isoler le sujet de l'arrière-plan ou au contraire d'obtenir une nettetéimpeccable sur l'ensemble de la photo.

THEORIQUEMENT

Si, pour simplifier, on assimile notre objectif à une simple lentille, on voit que d'un point A1 situé à ladistance de mise au point on obtient un point A'1 net. Par contre le point B1 situé plus loin donne une imagequi est une tache. (cf. Schéma ci-dessous)

La profondeur de champ (BM) http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

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En fermant le diaphragme, l'image B'2 forme une tache bien plus petite que B'1. (cf. Schéma ci-dessous)

Notre œil loin d'être parfait ne nous permet pas de discerner un point d'une tache de 0.03 mm (cercle deconfusion communément admis pour un film 24x36 mm). Si la tache B'2 est plus petite ou égale à 0.03 mmnous la verrons aussi nette que le point A'2. Le point B1 est hors de la profondeur champ alors que B2 est àl'intérieur de cette profondeur.

Autres valeurs du cercle de confusion :

Pour un film 6x6, on admet une valeur de 0,05 mm.Pour un film 4x5 inch, on admet une valeur de 0,1 mm.En numérique, le diamètre du cercle de confusion dépend de la taille des photosites du capteur. Voustrouverez ici http://www.dofmaster.com/digital_coc.html la liste des cercles de confusion communémentadmis pour votre boîtier numérique.

LES CALCULS

Avant d'en arriver aux calculs de la profondeur de champ il nous faut déjà définir la distance hyperfocale. Ladistance hyperfocale est la distance de mise au point procurant, pour un diaphragme donné, la plus grandeprofondeur de champ. Pour être la plus grande, cette distance inclut l'infini.

Formule de calcul de la distance hyperfocale :

H=F²/(e x f)


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Avec :

H = hyperfocale en mmF = focale en mme = 0.03 (cercle de confusion)f = diaphragme

Exemple de calcul de l'hyperfocale pour un objectif de 120 mm à f/8 :H=120x120/0.03x8=14400/0.24 = 60 m

Formule de calcul de la profondeur de champ :

PPN= (d x H) / (H + d)DPN = (d x H)/(H - d)PdC = DPN – PPN

Avec:PPN = distance objectif – premier plan net en md = distance de mise au point en mH = distance hyperfocaleDPN = distance objectif dernier plan net en mPdC = profondeur de champ en m

Dans notre exemple l'objectif de 120 mm ouvert à f/8 a une H = 60m

Si nous faisons la mise au point sur l'hyperfocale :PPN = 60x60/(60+60)=3600/120=30 mDPN=60x60/(60-60)=3600/0=infiniL'image sera donc nette de 30 m à l'infini. La profondeur de champ sera :PDC = infini – 30 = infini

Par contre si nous faisons la mise au point à 10 m par exemple :PPN = 10x60/(60+10)=600/70=8.6 mDPN = 10x60/(60-10)=600/50=12 mEt PDC = 12-8.6=3.4 m


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SUR LE TERRAIN

Avec les anciens objectifs à mise au point manuelle, on disposait d'une échelle de profondeur de champ quinous permettait de voir que plus on ferme le diaphragme plus grand est la profondeur de champ.On pouvait également connaître l'hyperfocale, il suffisait de placer l'infini en face du diaphragme choisi.Enfin, et le plus important on pouvait choisir sa profondeur de champ et régler le diaphragme qui luicorrespondait.

Actuellement Minolta et Canon proposent des modèles qui affichent la profondeur de champ en fonction del'objectif, du diaphragme, et de la distance de mise au point mais ce n'est pas immédiat et il faut pianoter.

Sur notre exemple d'objectif ancien, il faut lire que la mise au point a été faite à environ 4 m, que lediaphragme choisi est f/8. La profondeur de champ est comprise entre les deux 8 c'est-à-dire d'environ 2.70 à6 m.Si le diaphragme était de f/22 la profondeur de champ s'étendrait de l'infini à un peu plus d'un mètre. Ladistance de mise au point est en fait la distance hyperfocale.

Pour tous ceux qui n'ont ni objectifs anciens, ni les modèles sophistiques, il reste la calculette ou lamémorisation (cérébrale) d'un certain nombre de règles simples.

Pour un objectif donné, la profondeur de champ augmente quand on ferme le diaphragme. Ellediminue si on ouvre.

Par rapport à la distance de mise au point, la profondeur de champ se répartit sur environ 1/3 devantet 2/3 derrière le plan de mise au point (exception faite de la macrophotographie).

En macrophotographie, la profondeur de champ se répartir moitié devant, et moitié derrière.


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La profondeur de champ diminue quand la distance de prise de vue diminue.

UNE BIZARRERIE

Pour finir, une curiosité que peu de photographes connaissent : pour un même cadrage, la profondeur dechamp est indépendant de la focale de l'objectif.Par contre pour obtenir ce même cadrage en changeant d'objectif il va falloir modifier la distance de prise devue. L'angle de prise de vue va changer ainsi que la perspective.

Sur les photos faites avec les différents objectifs, les points A et B délimitent le cadrage mais l'objectif de 24mm embrasse un espace beaucoup plus grand que le 135 mm. Pourtant, au même diaphragme, f/8 parexemple, nous obtiendrons une profondeur de champ du même ordre (environ 7,5 m).

QUELQUES VALEURS NUMERIQUES

Vous trouverez ci-dessous quelques valeurs usuelles (cas d'un film 24x36).


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Par ailleurs, un calculateur de la profondeur de champ valable pour un matériel argentique et numérique


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est disponible en ligne sur http://www.dofmaster.com/dofjs.htmlAttention, sur ce site les distances sont comptées à partir du plan du film et pas à partir du point nodal avantde l'objectif. Cela n'a guère d'importance pour les sujets éloignés mais les résultats sont sujets à caution dansle cas de la macrophotographie.

En savoir plus sur l'auteur

Bernard Moreaux est président du club Forum Photo à Chambéry. Passionné par la photographie, il s'estspécialisé en particulier dans la photographie animalière et la macro-photographie. Retrouvez les autrescours écrits par Bernard Moreaux sur ce site (rubrique Bases techniques).Si vous souhaitez le contacter, n'hésitez pas à nous envoyer un mail sur [email protected], nous luitransmettrons vos questions et commentaires.

Ressources sur la Profondeur de champ

Voir aussi : La profondeur de champ par Frédéric Kiener

Calculateur : http://www.dofmaster.com/dofjs.html

Valeurs du cercle de confusion en numérique : http://www.dofmaster.com/digital_coc.html

Merci de n'utiliser ce cours qu'à des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de nous contactersur [email protected].

< Préc

Mis à jour ( Dimanche, 27 Février 2011 08:34 )


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La profondeur de champ (FK)




Par Frédéric Kiener

"Le but est de rappeler quelques notions comme la notion de flou en photographie, les cercles de confusions,l'hyperfocale et enfin la profondeur de champ. Puis au delà de ces considérations, nous nous intéresserons àla façon de calculer ces valeurs simplement."Frédéric [email protected]

Introduction Définition Profondeur de champ et distance de mise au point : Profondeur de champ : agir sur l'objectif : Pourquoi la profondeur de champ varie avec l'ouverture ? Est-ce que la profondeur de champ est relative à la focale ? Calculons la profondeur de champ : En conclusion Il faut retenir que : Cas particulier de la macro

INTRODUCTION

La technique au service de l'art !

Du portrait au paysage, la maîtrise de la profondeur de champ aura un rôle déterminant sur l'esthétique devotre image.

Afin de distinguer l'élément essentiel de votre composition, vous isolerez ce que vous souhaitez mettre envaleur grâce à un cadrage judicieux, mais également en jouant sur la profondeur de champ. Vous dirigerez leregard des autres sur votre photo, comme l'a été votre regard par votre sujet dans la réalité.

DEFINITION

La profondeur de champ désigne l'espace qui sera net lors de la prise de vue. Lorsque vous faites la mise aupoint sur un sujet, un espace devant et derrière ce plan de mise au point détermine la profondeur de champ.Une profondeur de champ réduite (sujet net et arrière-plan flou) mettra le sujet en évidence. Une profondeurde champ maximale (avant-plan net et arrière-plan net) rendra une scène avec tous les détails, le réalisme etla profondeur. La profondeur de champ d'un plan de mise au point est plus grande derrière celui-ci, que

La profondeur de champ (FK) http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

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devant.

La profondeur de champ augmente d'un tiers devant le plan de mise au point pour les deux tiers derrière.

PROFONDEUR DE CHAMP ET DISTANCE DE MISE AU POINT

On remarquera que :

plus on est près du sujet, moins grande sera la profondeur de champ etplus le sujet est éloigné, plus grande sera la profondeur de champ.

Les sujets éloignés (plus de 3 mètres) offrent toujours beaucoup de profondeur de champ. Si vous désirezobtenir des effets de flou derrière ou devant un sujet, il faut que la scène offre des plans à des distancesinférieures à trois mètres.

PROFONDEUR DE CHAMP : AGIR SUR L'OBJECTIF

Nous allons voir comment modifier la profondeur de champ en réglant son objectif et quels sont lesparamètres qui vont modifier celle-ci. Il s'agît essentiellement de l'ouverture.

POURQUOI LA PROFONDEUR DE CHAMP VARIE AVEC L'OUVERTURE?

Le contrôle du diaphragme détermine la quantité de lumière qui atteint le film mais aussi LAPROFONDEUR DE CHAMP.

Plus l'ouverture est fermée, plus les rayons lumineux forment un angle aigu, et plus le cercle formé sur lapellicule est petit, donc net.

Une grande ouverture (f: 2) donnera peu de profondeur de champ et une petite ouverture (f: 22) donnera uneplus grande profondeur de champ.

Le film est représenté en rouge et la lumière en vert.

EST-CE QUE LA PROFONDEUR DE CHAMP EST RELATIVE A LA FOCALE?

Oui et Non !

Non. Etant donnés une ouverture et un cadrage constant (donc un point de vue variable), quelle que soit la


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focale, la profondeur de champ sera identique.

Par contre Oui, étant donnés une ouverture et un point de vue constant (donc un cadrage variable), laprofondeur de champ augmente quand la focale diminue.

Mais nous verrons cela plus en détail par la suite.

CALCULONS LA PROFONDEUR DE CHAMP

Avant de définir la profondeur de champ, il faut définir quelques notions comme le "flou" et les "cercles deconfusion" ainsi que "l'hyperfocale".

Qu'est ce que le flou ?

En physique (mais ne vous effrayez pas !), par rapport à une lentille, on ne parle pas d'image mais de point.En simplifiant considérablement les choses, on se contentera du cas où l'objet (point O) à photographier estsur l'axe de l'objectif. Son image à travers la lentille (qui est biconvexe) sera aussi sur l'axe et seramatérialisée par un point parfaitement net (point I). Si on se place, ou plutôt si l'on place le film un peu avantou un peu après, l'image I de l'objet O sera floue…

Heureusement, notre œil accepte une petite marge d'erreur sans que l'on y voie de différence, c'est ainsi quenous allons définir les cercles de confusion.

Cercles de confusion

Les cercles de confusion sont deux points (deux minuscules cercles) placés l’un à côté de l’autre sur unnégatif de manière à ce que leurs bords se touchent sans se chevaucher ni présenter un écart entre eux. Lediamètre de ces points a été mesuré sur le négatif dès que les points sont apparus nets et distincts sur lepapier.

Le diamètre (e) de ces cercles est appelé diamètre de confusion. Il est variable en fonction de la taille d’unnégatif et aussi variable en fonction de l’observateur. Suivant les individus, on voit plus ou moins bien et la


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notion de netteté est légèrement différente pour chaque humain.

En règle générale, on accepte :

un diamètre de 0.02mm pour un négatif 24*36

un diamètre de 0.05mm pour un négatif 6*6

un diamètre de 0.1mm pour un négatif 4*5 inch.

Avant de calculer la profondeur de champ, il faut déterminer l'hyperfocale.

Distance hyperfocale, définition et calcul

La distance hyperfocale (H) c’est la distance minimum au delà de laquelle tout est net. En mettant au point àl'hyperfocale, on est net depuis la moitié de l'hyperfocale jusqu'à l'infini.

La distance hyperfocale se calcule pour chaque objectif. Elle répond à la formule

avec

F = la focale de l’objectif en mm

N = ouverture (diaphragme)

e = diamètre du cercle de confusion en mm

Exemple : un objectif de 50mm à f 2 avec un négatif 24*36 cela donne

à f 8 cela donne 15,6m

avec un objectif de 100mm à f 2 on a 250m

Conclusion, l’hyperfocale est directement influencée par la focale de l’optique et inversement est influencéepar l’ouverture de cette optique.

On a vu que lorsque l’on fait la mise au point sur un objet situé à l’hyperfocale, on est net de la mi - distancede l’hyperfocale jusque l’infini; dans le premier cas calculé, on sera net de 31.25m jusque l’infini.

Si on fait la mise au point sur un objet situé à une distance plus courte que l’hyperfocale, on remarque que


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l’infini devient flou et que l’avant plan devant l’objet est flou aussi.

Cette zone de netteté entre les deux limites de netteté c’est la profondeur de champ.

Calcul de la profondeur de champ

Comme on considère nettes les images se trouvant entre les plans contenant les cercles de confusion on peutalors retrouver les objets de ces images.

Pour la facilité du dessin on remplace les cercles de confusion par des points (A’ et C’) et on recherche lesobjets de ces points.

Tous les points contenus entre A et C sont considérés comme nets sur la pellicule. On constate que le plan oùse trouve le point B s’appelle plan de netteté. Que le plan ou se trouve le point A s’appelle DPN (dernierplan net) et que le plan où se trouve le point C s’appelle PPN (premier plan net).

L’espace entre les points A et C s’appelle " profondeur de champ ". La profondeur de champ c’est une zonede netteté qui s’étend en deçà et au delà du plan de netteté. Elle se repartit 1/3 devant et 2/3 derrière. Lesobjets situés en dehors de la profondeur de champ seront flous sur l’image.

Les formules

La profondeur de champ PDC = PPN - DPN

H = Hyperfocale et d = distance de mise au point

avec

Exemple : un objectif de 50mm ouvert à f 2 a une hyperfocale à 62.5m. La distance de mise au point est de10m ; Quel est la profondeur de champ ?

La distance de mise au point est de 10m et la profondeur de champ de 11.9 - 8.6 = 3.3m avec 1.4m entrel’objet et le PPN et 1.9m entre l’objet et le DPN.


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EN CONCLUSION

Sur le terrain, il est difficile de calculer la profondeur de champ avec exactitude surtout en reportage où l’ondoit prendre rapidement des photos. Ce qu’il faut retenir pour une application pratique et rapide de ceréglage de la profondeur de champ, c’est qu’il y a trois facteurs qui influencent la profondeur. Dans lesformules nous voyons que la distance de mise au point (d), la focale (F) qui se trouve dans la formule de H etl’ouverture du diaphragme (N) qui se trouve aussi dans la formule de H sont les trois facteurs que l’ondispose sur le terrain et qui nous permettent de régler la profondeur sans calculer.

IL FAUT RETENIR QUE :

Si le diaphragme augmente (c’est-à-dire passer de f 2 à f 16) la profondeur de champ augmente.

Si la focale diminue (c’est-à-dire passer de 50mm à 24mm) la profondeur de champ augmente.

Si la distance de mise au point augmente (passer de 3m à l’infini) la profondeur de champ augmente.

CAS PARTICULIER DE LA MACRO

Dans le cas de la macro, on va s'appuyer sur le grandissement de la solution optique utilisée.

C'est à dire soit un objectif macro dont on connaît le rapport de grandissement, soit un objectif à focale fixeou un zoom auquel on ajoute des bagues allonges et dont on calcule le grandissement.

Comment calculer le grandissement :

Soit m la distance de mise au point, c'est à dire la distance objet/objectif

Soit m' la distance objectif/film

Soit f la focale de l'objectif

Et G le grandissement

G = m' / f ou G = f / m

Dans le cas des objectifs macro, le grandissement n'est pas à calculer puisqu'il est indiqué sur l'objectif.

Profondeur de champ selon le grandissement G

PPN = m - n e * (1 + g) / g = m – f² g² / h . ( 1 + g)DPN = m + n e * (1+ g) / g² = m + f² g² / h . ( 1 + g)


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Bagues allonge

Qu'est ce que c'est?

Accessoire qui se place entre le boîtier et l'objectif, il permet d'augmenter le tirage entre les deux et par la, depermettre des grandissements supérieurs pour une utilisation en macrophoto d'un objectif non prévu pourcette utilisation ou même pour accroître encore le grandissement d'un objectif macro!

Un tube allonge n'a pas d'autre fonction que celle ci, il ne comporte aucune lentille.

Calculs : réglage sur infini

Les calculs qui suivent s'entendent avec un objectif dont la bague de mise au point se trouve placée surl'infini. Grandissement obtenus avec ajout d'un tube allonge:

G = Grandissement, T = Tirage apporté par le tube allonge, F = Focale de l'objectif.

G = T / F

La distance de mise au point est donnée par l'expression suivante:

D = Distance de mise au point, G = Grandissement, F = Focale de l'objectif.

D = (1 + 1 / G) x F

Calculs : autre réglage

Pour un réglage de la bague de mise au point différent, il faut tenir compte du tirage apporté par l'objectif.On calcule alors le tirage T' apporté par l'objectif avec D' = Distance de la bague de mise au point et F =Focale de l'objectif.

T' = (D' x F) / (D' - F)

On ajoute alors T' à T (Tt = Tirage total) et on applique la formule suivante:

G = (Tt - F) / F

Exemples:

Soit un objectif de 100 mm de focale, réglé sur l'infini et une bague allonge de 20 mm, on a un grandissementde G = 20 / 100 = 0,2 et une distance de mise au point de

D = (1 + 1 / 0,2) x 100 = 600 soit 60 cm.

Le même objectif de 100 mm de focale réglé sur 20 cm (200 mm), et avec le même tube allonge de 20 mm,on a un tirage de l'objectif de T' = (200 x 100) / (200 - 100) = 200 mm, et un tirage total de Tt = 200 + 20 =220 mm. Le grandissement obtenu est alors de

G = (220 - 100) / 100 = 1,2 et une distance de mise au point de D = (1 + 1 / 1,2) x 100 = 183,3 soit 18,3 cm .

Les bonnettes

Qu'est ce que c'est?


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Aussi nommée "lentille additionnelle" ou "lentille d'approche", utilisée essentiellement enmacrophotographie, elle se fixe devant l'objectif et permet d'accroître le grandissement de l'objectif pardiminution de la distance focale de l'ensemble. C'est en fait une lentille biconvexe ou un ménisqueconvergent serti sur une monture vissante adaptée au filetage avant de l'objectif.

Calculs:

Une lentille est caractérisée par sa puissance en dioptrie (P), c'est en fait l'inverse de la focale (F'):

P = 1 / F'

Les puissances en dioptrie s'additionnent, la puissance résultant de l'association d'un objectif et d'une lentilleest égale à:

Pt = P + 1 / F

Avec : Pt = Puissance résultante, P = Puissance de la lentille, F = Focale de l'objectif

Et la focale résultante (Fr)est alors égale à:

Fr = 1 / Pt

Distance de mise au point:

Lorsque l'objectif est réglé sur l'infini, la distance de mise au point (D) est égale à la focale de la lentille (F')

D = F'

Lorsque l'objectif est réglé sur une distance différente (D'), la distance de mise au point (D) est donnée parl'expression suivante:

D = (F' x D') / (F' + D')

Le grandissement avec une lentille s'exprime de la façon suivante:

G = Fr / (D - Fr)

Avec : G = Grandissement, D = Distance de mise au point, Fr = Focale résultante.

Exemple:

Soit un objectif de 50 mm de focale, et une lentille additionnelle d'une puissance de 4 dioptries.

La focale résultante sera de Fr = 1 / (4 + 1 / 0,05) = 0,0416 soit 42 mm.

La distance de mise au point avec l'objectif réglé sur l'infini D = 1 / 4 = 0,25 soit 25 cm.

Et le grandissement résultant de l'association est de G = 0,042 / (0,25 - 0,042) = 0,20.

Si la bague de mise au point est placée sur 50 cm, la distance de mise au point est de D = (0,25 x 0,50) /(0,25 + 0,50) = 0,166 soit 17 cm. Et le grandissement sera égal à G = 0,0416 / (0,166 - 0,0416) = 0,33.

Macro en inversant l'objectif ?


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Bon alors là allons voir l'homme expérimenté qui n'est autre que Jean Pierre RUNSER…Ce petit exposé est terminé, vous pouvez reprendre une activité normale, c'est à dire dehors, le boîtier à lamain, ou … à l'œil !

A TCHAO BONSOIR !


Photophiles.com remercie Frédéric Kiener auteur de ce texte,qui vous présente, l'ensemble des notions nécessaires à une bonne compréhension et donc utilisation de laprofondeur de champ en photographie. Visitez son site Internet http://www.technicphoto.com pour découvrird'autres éléments sur la profondeur de champ (et en particulier la possibilité de télécharger les tables decalcul) ainsi que de nombreuses rubriques sur le matériel photo (boitiers, flashs, objectifs... etc.).

Ressources Profondeur de champ

En savoir plus sur la profondeur de champ...

Sur le site www.technicphoto.com :Découvrez les tables de calcul de la profondeur de champ, des cours sur les techniques de la photo, descomparatifs matériels...etc.

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9 sur 9 12/10/2011 10:41 AM

La macrophotographie




Par Bernard Moreaux

Définition Les différents types de matériel Les problèmes posés par la macro L'aspect artistique

DEFINITION

On appelle ainsi la photo réalisée à un rapport de reproduction supérieur à 0,1.

Ce rapport de reproduction est celui que l'on obtient avec la mise au point minimale sur un objectif normalde 50 mm de focale.

La macrophotographie nécessite un boîtier à visée reflex qui permet de voir le sujet à travers l'objectif.

Pour agrandir l'image obtenue dans le viseur, nous disposons de plusieurs types de matériel.

La macrophotographie http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

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LES DIFFERENTS TYPES DE MATERIEL

Les bonnettes

Ce sont de simples loupes que l'on place devant l'objectif. Solution peu onéreurse, elles permettent unrapport de reproduction de 0,8 sans aucune perte de lumière, mais introduisent des distorsions très tolérablesen photo de nature mais inacceptables en reproduction de document.

Les zooms macro

La position "macro" sur un zoom permet en général d'atteindre un rapport de reproduction de 0,3 à0,5. Surbeaucoup de zooms la position "macro" n'est permise que pour la plus longue focale.

Les bagues allonge

Elles grandissent l'image par augmentation de la distance film-objectif. Cette distance est appelée TIRAGE.


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En général, un jeu de 4 bagues allonge permet, avec un objectif normal de 50 mm, d'atteindre tous lesrapports de reproduction compris entre 0,1 et1,5. Pour chaque sujet il faut choisir une combinaison debagues donnant le rapport de reproduction convenable.En macrophotographie, l'autofocus n'est pas utile. Il n'est donc pas nécessaire d'acquérir des baguesconservant cette fonction.

Les exemples sont donnés pour un objectif normal (50 mm). Si on double la focale, il faut également doublerle tirage pour obtenir le même rapport de reproduction, mais la distance frontale est également doublée cequi permet de photographier les insectes dans leur biotope.


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Les soufflets

Ils permettent des tirages compris entre 25 et 150 mm. Associés à un 50 mm, on peut donc aller du rapport0,5 à2,5 sans démonter l'objectif, en continu.Un soufflet est encombrant, fragile et très cher. Il ne convient aux prises de vues dans la nature. Son emploiest réservé à la macro de studio.

Les bagues d'inversion

Ce sont des bagues spéciales que l'on visse à la place du filtre d'un objectif grand-angle (20, 24 ou 28 mm).Elles permettent de fixer l'objectif à l'envers sur le boîtier. Ce dispositif permet de forts rapports dereproduction mais la distance frontale reste toujours très faible. En ajoutant des bagues-allonge on obtientdes rapports de reproduction supérieurs à 1 avec un encombrement réduit.

Les objectifs macro

C'est la solution idéale pour qui se spécialise dans ce genre de photos. L'objectif est construit pour la macromais convient parfaitement pour le paysage, le portrait…Sans aucun accessoire, on va de l'infini au rapport de reproduction 1. Trois focales principales : 50 mm, 100mm, 200 mm.Par rapport au 50 mm, une focale plus longue permet de s'éloigner du sujet ce qui est particulièrementrecommandé pour la photo d'insectes farouches.


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LES PROBLEMES POSES PAR LA MACROPHOTOGRAPHIE

Pour un objectif quelconque, la profondeur de champ ne dépend que du rapport de reproduction et del'ouverture du diaphragme.Elle ne dépend pas du tout de la longueur focale comme on le dit souvent.Quand on augmente le rapport de reproduction, la profondeur de champ diminue.

Plus on ferme le diaphragme, plus on augmente la profondeur de champ.Jusqu'à des rapports de reproduction de 1/100 la profondeur de champ se répartit 1/3 avant le plan de miseau point et 2/3 en arrière.En macrophoto la profondeur de champ est également répartie en avant et en arrière du plan de mise aupoint.On voit que pour grandir l'image tout en conservant une profondeur de champ suffisante il est indispensablede fermer le diaphragme au maximum.


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Fermer le diaphragme

Ceci conduit à réduire la vitesse. On est alors rapidement amené à travailler sur pied mais, dans la nature, lemoindre vent fait bouger le sujet et la photo est floue.

Utiliser un film haute sensibilité

On peut employer un film 400, 800 et même 1600 iso mais la taille du grain devient rapidement gênante. Ellesera très visible dans les parties floues.

Concentrer la lumière naturelle

A l'aide d'un miroir plan, on peut augmenter l'éclairement du sujet. On passe alors facilement à la vitessesupérieure.Une plaque d'aluminium poli que l'on cintre légèrement a un pouvoir de concentration important qui permetde passer à deux vitesses au dessus.


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Utiliser une source de lumière très puissante

En studio, il est possible d'utiliser une lampe de bureau que l'on approche du sujet. Il faudra utiliser alors unfilm adapté à la lumière artificielle afin d'éviter la dominante jaune que procurerait un film lumière du jour.

Les films 64T (64 iso) et 320T (320 iso) conviennent mais le dernier possède un grain assez grossier.En studio comme dans la nature, on pense tout de suite au flash. Avec un film de 100 iso et un petit flash(nombre guide de 12) à 10 cm du sujet, on peut diaphragmer à 22 pour un rapport de reproduction de 1.

Avec un seul flash on peut, et même on doit, opérer en TTL quelque soit l'angle d'incidence par rapport ausujet.En TTL , l'utilisation de 2 ou 3 flashs risque de poser problème. Il est donc préférable et moins encombrantde n'en employer qu'un seul et de lui associer un réflecteur ou un diffuseur.

Un second petit flash indépendant branché sur une cellule d'auto-déclenchement permet éventuellementd'éclairer le fond qui généralement est flou du fait de la faible profondeur de champ (3 mm à1/1). Cedeuxième flash ne doit pas éclairer le sujet principal afin de ne pas perturber le système TTL de la sourceprincipale.


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Un second petit flash indépendant branché sur une cellule d'auto-déclenchement permet éventuellementd'éclairer le fond qui généralement est flou du fait de la faible profondeur de champ (3 mm à1/1). Cedeuxième flash ne doit pas éclairer le sujet principal afin de ne pas perturber le système TTL de la sourceprincipale.

ASPECT ARTISTIQUE

Suivant le nombre et la direction d'éclairement, le rendu artistique du sujet sera très différent.

Schéma ci-dessous : Mise en évidence du relief du sujet par un éclairage rasant et atténuation des ombres parun réflecteur blanc.

Schéma ci-dessous : Eclairage du sujet avec débouchage des ombres par un réflecteur. Le fond, plus éloignéde la source sera plus faiblement éclairé. Le sujet ressortira bien sur un fond un peu sombre.

Schéma ci-dessous : L'éclairage principal provient de la torche 1. Le sujet est débouché en contre-jour par latorche 2. Attention de ne pas voir la torche 2 dans le cadrage. La torche 2 sera placée en hauteur.


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Schéma ci-dessous : La torche 1 est l'éclairage principal. La torche 2 sert à déboucher les ombres, elle estéloignée du sujet. Les deux torches éclairent le fond qui sera correctement exposé s'il n'est pas trop éloignédu sujet.

Schéma de droite : Il s'agit ici de la reproduction d'un document. La torche est placée juste à côté del'appareil. Le document doit être parfaitement mat pour éviter les reflets. Dans ce cas, il est recommandéd'utiliser une lampe de bureau pour contrôler l'absence de reflet.


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Schéma ci-dessous :Le document est ici éclairé par deux sources à 40° ce qui garantit l'absence de reflet à condition que ledocument soit parfaitement plat.


Photophiles remercie Bernard Moreaux, président du club Forum Photo, auteur de cet article et desnombreuses illustrations qui l'accompagnent, et qui nous a permis de le reproduire à l'intention de tous ceuxqui souhaitent en savoir plus sur la technique de la macrophotographie. Ne manquez pas les autres articlesécrits par Bernard Moreaux, et traitant de la photographie au flash, des objectifs photo ou des automatismesdu boitier.Bernard Moreaux est président du club Forum Photo à Chambéry. Passionné par la photographie, il s'estspécialisé en particulier dans la photographie animalière et la macro-photographie. Retrouvez les autrescours écrits par Bernard dans l'espace Formation de Photophiles. Si vous souhaitez le contacter, n'hésitez pasà nous envoyer un mail sur [email protected], nous lui transmettrons vos questions et commentaires.

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La photographie au flash




Par Bernard Moreaux

Le nombre-guide Principe du flash électronique Synchronisation Flash avec computer Open Flash Cellule d'auto-déclenchement Multi flash Flash en extension Flash au plafond Flash avec diffuseur Les yeux rouges Le fill-in Stroboscope

"Le flash permet, sous un volume réduit, d’accumuler une énergie importante qu’il peut libérer brutalementen un temps très bref mais à une puissance proche de celle du soleil. Le flash est un petit soleil de poche. Latempérature de couleur de sa lumière est très voisine de la lumière du jour. C'est une petite merveilleindispensable pour photographier quand la lumière ambiante qu'elle soit naturelle ou artificielle ne suffitpas."

B. Moreaux

LE NOMBRE-GUIDE

C’est la grandeur normalisée qui caractérise la puissance d’un flash. Le nombre-guide NG est toujoursexprimé pour une sensibilité de 100 iso et une focale normale de 50 mm pour le format 24x36.

Les valeurs de nombre-guide

Elles sont en général de :NG = 10 à 16 pour un appareil compactNG = 10 à 12 pour le flash intégré d’un boitier reflexNG =15 à 36 pour un flash cobra classiqueNG = 20 à 50 pour un flash torche proNG = 40 à 60 et plus pour les flashs de studio

La photographie au flash http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

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Calcul du diaphragme

NG = Dxf où D = distance flash-sujet et F = ouverture du diaphragme

Le diaphragme nécessaire à l’exposition correcte, à l’aide d’un flash de Ng=36, d’un sujet placé à 4 m sera :36 = 4xf ou f = 36/4 = 9Si on utilise le flash intégré de son boîtier reflex dont le nombre-guide est NG = 12 pour un sujet situé à 8 m,on obtient :F = 12/8 = 1,5L’objectif n’ouvrant qu’à 3,5, la photo sera sous-exposée et le témoin de flash dans le viseur, indiquera cettesous-exposition.

Calcul de la distance

D = NG/f = distance maximale d'éclairage correct du flash ou portée du flash.

Pour 100 iso au diaphragme f/8 D = 36/8 = 4,5 mSi on veut augmenter la distance, il faut ouvrir le diaphragme. Il s'en suit une réduction de la profondeur dechamp :D = 36/3,6 =10 m

Au dos du flash, se trouve un calculateur permettant de trouver rapidement la distance en fonction dudiaphragme et de la sensibilité.

Conversion du nombre-guide

Si la sensibilité du film est différente de 100 iso, le nouveau NG sera par exemple, pour un film de 200 iso :

Si on utilise deux flashs côte à côte pour augmenter la puissance, le NG de la somme est :

Flash avec réflecteur zoom

Les flashs récents possèdent un zoom qui adapte l'angle d'éclairage à l'angle de prise de vue. Le NG variedonc en fonction de cet angle qui concentre plus ou moins la lumière.


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En pratique, sur le terrain, le flash s'adapte automatiquement à la focale montée sur le boîtier et la celluleTTL règle automatiquement la lumière qui éclaire le sujet afin d'exposer correctement le film. C'est le boîtierqui transmet au flash la sensibilité du film qu'il contient. Il n'y a donc plus rien à faire d'autre que de mettre leflash en route, faire la mise au point (autofocus) et à déclencher dès que le flash est chargé.Il est cependant important de comprendre comment tout cela fonctionne. Car même les automatismes negarantissent pas un résultat correct.Exemples pour NG = 10

Au 24 mm le personnage est trop proche, le fond est hors de la portée maximale du flash. Le personnage sera"grillé" et le fond trop sombre.

Au 50 mm, personnage et fond sont au delà de la portée maxi. Ils seront sous-exposés.


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LE PRINCIPE DU FLASH ELECTRONIQUE

Schéma de principe du flash électronique

En simplifiant à l'extrême, le flash se compose d'un générateurélectrique (piles, accus) (1) qui charge un condensateur (2). Quandcelui-ci est plein, une diode (3) s'éclaire. Le flash est prêt. Endéclenchant l'appareil, celui-ci ferme le contact (4). Le condensateurse décharge dans le tube à éclat (5) qui émet alors une violente maisbrève lumière très proche de la lumière du jour.

Durée de l'éclair de flash

Les fabricants ont adopté une façon très flatteuse de mesurer ladurée de l'éclair émis par le tube à éclat du flash.

(A) fermeture du contact (4)(B) Puissance maxi délivrée par lecondensateur (2)(C) Pour ne pas vider complètement lecondensateur, le contact est ouvert.(D) Le tube continue à émettre un peude lumière.

Quand on nous annonce une duréed'éclair de 1/1000 s, en réalité cetéclair dure beaucoup plus longtemps.

Si volontairement, on réduit la puissance délivrée par le condensateur dansle tube à éclat, la durée de l'éclair diminue mais aussi le nombre-guide.

Si l'on veut photographier un insecte en vol, il nous faut rechercher la plusgrande vitesse d'éclair (1/3700 s). Pour obtenir l'insecte à l'échelle 1/1, ilfaut augmenter le tirage de l'objectif ce qui conduit à une perte de 2diaphragmes. On est alors à 10 cm de l'insecte mais c'est comme si nousutilisions un film de 25 iso au lieu de 100 iso


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Le NG devient :

Pour une distance de 0,1 m :F=NG/D=3,5/0,1=35L'objectif fermant à 22, il y aura assez de lumière et le système TTL assurera l'exposition.

SYNCHRONISATION

Voici comment fonctionne l'obturateur d'un reflex et comment l'éclair très bref du flash parvient au film.

Rideauxfermés. Lephotographedéclenche. Le

miroirs'éclipse. Lediaphragme seferme à la

valeur choisie.

Le premierrideau

descend etcommence àdécouvrir lefilm en haut

Le premier rideauest descendu. Le

film estcomplètementdécouvert. Leflash éclaire lesujet. Le film estimpressionné

Ledeuxièmerideaudescendpeu avantla fin del'éclair

Le deuxièmerideau est en

bas.L'expositionest terminée

Les deuxrideaux

remontentensemblepour laphotosuivant

La vitesse de synchronisation est la vitesse la plus grande pour laquelle le film est totalement impressionnépar l'éclair émis par le flash.Suivant les bottiers, la vitesse de synchronisation peut être de :

Commercialement les fabricants augmentent artificiellement la vitessede synchronisation en abaissant le second rideau avant la fin del'éclair. La quantité de lumière reçue par le film s'en trouve réduite. Laphoto serait légèrement sous-exposée si un automatisme tricheur nevenait pas ouvrir le diaphragme à votre insu pour compenser cette sousexpositions (astucieux!).

Pour un éclair dont la durée utile est de 1/150 s, on voit qu'une vitessede synchronisation plus rapide referme le deuxième rideau avant la finde l'éclair. Il y a une perte d'énergie compensée par une ouverture


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incognito du diaphragme.

Synchronisation 2ème rideau

Pour ce mode de synchronisation, il faut choisir une vitesse très faible (1/15 s par exemple). Un sujet sedéplace dans l'image, peu avant la fermeture du 2ème rideau le flash envoie son éclair.

Synchro 1er rideau :vitesse lente 1/15s.Départ du flash dès

l'ouverture totale de lafenêtre. Le sujet estexposé après l'éclair.

Synchro 2ème rideau: vitesse lente de 1/15s. Départ du flashjuste avant lafermeture de lafenêtre par le

deuxième rideau.

Synchronisation haute vitesse (mode FP)

Pour gonfler encore les vitesses de synchronisation des fabricants ont trouvé une supercherie : l'éclair uniqueet puissant du flash est divisé en une multitude d'éclairs rachitiques (la puissance totale délivrée étant lamême).

La quantité de lumière fournie est la même, mais la puissance est 5 fois plus faible en H.V. Le nombre guidedevient très faible et la portée du flash devient ridicule à moins d'ouvrir le diaphragme mais c'est alors laprofondeur de champ qui devient ridicule.

Dès 1930, étaient commercialisées des lampes flash à incandescence de fortes puissances dites "lampes à


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plateau" qui fournissaient un éclair durant plusieurs dixièmes de seconde, ce qui permettait une synchro flashà toutes les vitesses.

FLASH AVEC COMPUTER

Il s'agit d'une cellule, placée sous le réflecteur, qui interrompt l'éclair dès que la lumière réfléchie par le sujetest suffisante à une exposition correcte du film. Ce système fonctionne pour un ou deux diaphragmesconstants. Le boîtier est à régler sur la vitesse de synchronisation (ou plus faible) et sur le diaphragmeindiqué par le flash. Exemple, pour 100 isoDiaphragme f/5.6 portée maxi 5.5 mDiaphragme f/2.8 portée maxi 11mCe système est d'une grande fiabilité et d'une grande précision.

OPEN FLASH

Pour éclairer au flash l'intérieur d'une église par exemple, votre flash cobra sera impuissant à le faire en unseul éclair. Il faudra vous mettre en pose B, l'appareil sur pied, et faire le tour de l'église, flash à la main, enenvoyant des éclairs successivement sur les murs, colonnes et voûte, de manière la plus homogène possible.Le flash à computer trouve ici une place privilégiée.

Il faut opérer de nuit, car la durée de la pose B va être très longue, (plusieurs minutes) et toute lumièrepermanente sera largement surexposée.

(1)(2)(3)(4) représentent les coups de flash éclairant les murs. (A), (B), (C), (D) donnent les positionsd'éclairage de la voûte. Il faudra certainement au moins 2 éclairs de flash pour chacune de ces positions. Ilfaudrait donc 12 éclairs pour photographier l'intérieur de cette église.On peut avoir des ambitions plus modestes et simplement photographier une pièce d'appartement avec deuxou trois éclairs.Le photographe doit éviter de se placer entre l'objectif et la surface qu'il va éclairer.

CELLULE D'AUTO-DECLENCHEMENT

La cellule d'auto-déclenchement est un accessoireconstitué d'une toute petite boite se fixant sur le sabotdu flash et permettant à ce dernier d'être déclenché àdistance par l'éclair d'un autre flash. Les flashs trèsévolués sont déjà équipés de cette cellule


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auto-déclencheuse. A l'aide du flash intégré àl'appareil, dit "flash maitre", il est donc possible defaire déclencher autant de flashs "esclave" que l'onveut. Cela remplace l'open flash dans les cas simples.

MULTI-FLASH

Utiliser plusieurs flash pour éclairer un même sujet revient très vite à se constituer un mini studio. C'est trèsattrayant mais les problèmes sont nombreux et parfois insolvables.

- Les cellules d'auto-déclenchement sont d'une grande fiabilité mais il n'est guère possible de maîtriser ledosage de la lumière.- On peut relier les flashs par des câbles et travailler en TTL. Cela fonctionne très bien avec le flash intégréet un flash en extension, mais si on passe à trois flashs, l'automatisme cafouille lamentablement.- L'automatisme sans cordon améliore beaucoup la situation en vous évitant de vous prendre les pieds dansles câbles mais au niveau de l'exposition, c'est tout aussi aléatoire.- Il reste la bonne vieille méthode qui fait appel au flashmètre utilisé avec plusieurs flashs équipés de cellulesd'auto-déclenchement. Le petit flash intégré servant de flash "maître". Dans le positionnement des flashs, ilfaut connaître deux règles : celle de de la distance et celle des angles.

Règle de la distance :

Quand on double la distance flash – sujet, il faut ouvrir le diaphragme de deux valeurs entières.

Règle des angles d'éclairage :

FLASH EN EXTENSION

Cette technique élémentaire permet d'améliorer grandement le rendudes photos au flash. Il suffit de relier le flash au boîtier parl'intermédiaire d'un cordon de liaison électrique de la marque.

On peut ainsi éloigner le flash et créer un éclairage oblique moinsplat que celui du flash sur le boîtier. Un réflecteur blanc (carton,polystyrène) permet d'atténuer les ombres.

FLASH AU PLAFOND


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Dans une pièce d'habitation au plafond blanc, il est possible de créer un éclairage plus doux et moins plat quecelui du flash monté sur la griffe du boîtier.

- Avec un flash en extension, il suffit de diriger ce dernier au plafond.- Avec un flash cobra, orienter la tête à 45°- Avec un flash non orientable, il faut placer un réflecteur devant la fenêtre. Ce réflecteur peut être un petitcarton blanc ou mieux un carton sur lequel on a collé un papier d'aluminium.Dans tous les cas, la distance flash-sujet est devenue flash-plafond + plafond – sujet.

FLASH AVEC DIFFUSEUR

Pour adoucir la lumière trop dure du flash, il suffit de placer devant la fenêtre un linge blanc, du papiercalque… Certains flashs sont vendus avec leur propre diffuseur. Plusieurs marques accessoires photocommercialisent une sorte de ballon gonflable à placer devant la fenêtre et qui jour le rôle d'un vasteréflecteur diffuseur qui transforme le flash en une mini boite à lumière.

LES YEUX ROUGES

Les fameuses taches rouges qui font passer les personnages pour deslapins russes ne sont que "la lueur pupillaire" des yeux. En éclairantle fond de l'œil, le flash dévoile la coloration rouge de la rétine, zonefortement irriguée par de très nombreux vaisseaux sanguins.Donc plus la pupille est dilatée, plus le phénomène des yeux rougesse manifeste. C'est précisément dans l'obscurité où le flash estindispensable que la pupille est la plus dilatée.Si l'angle alpha est faible, inférieur à 2,5 ° le phénomène se produit.Si l'angle dépasse 2,5 ° , le flash éclaire une zone du fond de l'œil quin'est pas vue par l'objectif. Le phénomène n'a donc pas lieu.Pour éviter à coup sûr de faire des photos d'albinos, placer le flash à15 cm au moins de l'objectif.Les dispositifs "anti-yeux-rouges" des appareils compacts et des flashs intégrés des reflex utilisent un artifice(un de plus). Ils contraignent le sujet à fermer les pupilles en envoyant un ou plusieurs pré-éclairs.L'efficacité n'est pas totale et les pré-éclairs consomment une énergie dont on ne dispose plus pour l'éclairprincipal.

LE FILL-IN

Le recours au fill-in est recommandé à chaque fois que, travaillant sous un éclairage naturel on constate quele sujet principal situé au premier plan est moins éclairé que le fond ou comporte des ombres très marquées.

C'est le cas de :- personnage en contre-jour- de personne portant un chapeau en plein soleil


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- de personne en sous-bois (taches de lumière)..

Cette technique consiste à envoyer un éclair de flash juste suffisant pour déboucher les ombres. Elle n'estefficace que pour un sujet très proche (puissance limitée du flash).

Appareil évolué en mode programme

Les appareils récents en mode programme se débrouillent tout seul. Il suffit de sortir le flash intégré ou demettre sous-tension le flash extérieur et de laisser faire.Pour être certain que l'automatisme remplit bien son rôle, vérifiez que sans flash, il indique par exemple1/500 s à f/5,6 et qu'avec flash il passe, suivant la vitesse de synchro à 1/60 s à f/16 ou 1/125 s à f/11 ou1/250 s à f/8.

Appareil évolué en manuel

Il suffit en principe d'afficher la vitesse de synchro, le diaphragme s'ajuste automatiquement. Si votre flashest TTL, la cellule du boitier interrompra l'éclair dès que l'exposition du plus proche premier plan seracorrecte.Si l'on dispose d'un flash à plusieurs puissances (1/1, ½, ¼) on peut en fonction de la distance flash-sujetchoisir la puissance nécessaire.

Pour un équilibre plus naturel

Les techniques décrites ici égalisent parfaitement la lumière et donnent un résultat souvent trop plat. Pour unrendu plus naturel, il est souhaitable de sous exposer légèrement le premier plan sans modifier le fond.Pour cela, trois méthodes :- système très évolué autorisant le réglage de l'écart entre éclair et lumière du jour. Ilsuffit d'afficher une correction de –1/2 diaphragme- en manuel, affichez la vitesse de synchro et diaphragme pour une expositioncorrecte du fond. Mettre le flash en TTL et placer le correcteur d'exposition duboitier sur –1/2. Le système TTL tiendra compte de cette sous exposition mais lerendu du fond ne sera pas altéré.Et, pour être honnête, il faut dire qu'à la seule lumière solaire, avec un réflecteurtenu par un assistant, on peut facilement déboucher les ombres disgracieuses etcontrôler sur le vif l'effet produit. Le résultat est alors sans surprise et les réglages d'une extrême simplicité.Sachant cela, peut être ferez-vous à l'achat une économie substantielle en n'optant pas pour un boîtier dit"très évolué".

STROBOSCOPE

Les flashs évolués comportent un dispositif permettant d'émettre non pas un éclair, mais plusieurs dont onpeut régler :- la puissance: 1/8 1/16 /1/32- le nombre d'éclairs : de 2 à 10- la fréquence ou nombre d'éclairs par seconde : de 2 à 20Pour profiter de cette possibilité, il faut bien sur adopter un temps de pose de 1 seconde, l'appareil étant surpied.Vous pouvez grâce à cela décomposer le mouvement d'un sujet tel que :- une danseuse- un animal bondissant de son gîte- une machine en mouvement…La pose étant d'une seconde et la puissance de l'éclair réduite, il faudra travailler dans la pénombre, sur fond


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noir ou mieux dans l'obscurité pour qu'aucune lumière ne vienne altérer la succession des imagesstroboscopiques.


Bernard Moreaux est président du club Forum Photo à Bassens (à proximité de Chambéry en Savoie).Passionné par la photographie, il s'est spécialisé en particulier dans la photographie animalière et la macro-photographie. Si vous souhaitez le contacter, n'hésitez pas à nous envoyer un mail [email protected], nous lui transmettrons vos questions et commentaires.

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Modes et programmes des boitiers




Par Bernard Moreaux

Mode Manuel Mode Priorité à la vitesse Mode Priorité au diaphragme Mode Programme automatique Mode Programmes résultat

MODE MANUEL

Dans ce mode, vous êtes totalement responsable des deux paramètres (vitesse et diaphragme) de votreexposition mais le posemètre vous indique dans le viseur quelle est, selon lui, l'exposition correcte. Vouspouvez jouer à chaque fois sur l'ouverture du diaphragme et/ou sur la vitesse d'obturation, l'affichage duviseur vous signalant quel est, en divisions de diaphragme ou en paliers de vitesse, l'écart entre vos réglageset ceux qu'il "pense" que vous devriez adopter.Le système est super performant entre les mains d'un photographe confirmé qui peut s'il le désire introduireune correction de l'exposition suivant le sujet.Le système est aussi le seul permettant au photographe débutant d'assimiler les notions élémentaires relativesaux vitesses et aux diaphragmes. Si en plus, le débutant note sur un carnet l'exposition conforme àl'indication de la cellule et ses corrections en fonction du sujet, les progrès vont venir très rapidement.

MODE PRIORITE A LA VITESSE

C'est du temps de pose dont dépend la netteté d'un sujet mobile. Le tableau ci-dessous donne quelquesvaleurs à adopter si on désire une image très nette d'un sujet mobile, sans le suivre dans son déplacement.

Avec tous les sujets mobiles, on a presque toujours intérêt à suivre le déplacement et à déclencher "un peuavant" que le sujet ne se place dans le cadrage souhaité. "Un peu avant" à cause du temps qui s'écoule entrele moment où l'on presse le déclencheur et le moment où l'obturateur fonctionne (temps nécessaire àl'autofocus et à la cellule).En suivant ainsi son sujet et en adoptant une vitesse volontairement beaucoup plus faible que celles dutableau ci-dessus on obtient une image où seul le mobile est net alors que les éléments statiques sont flous.C'est le "filé" qui traduit la notion de vitesse.

Exemples :

Modes et programmes des boitiers http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-bases-techniques-photo/...

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- Une danseuse évoquée par une traînée évanescente 1/15s, 1/8s- Cascade à faible vitesse où chaque goutte devient un trait- Cheval courant où seuls corps et têtes sont nets 1/125s

La priorité doit être donnée à la vitesse quand on utilise une longue focale à main levée. La vitesse minimaleà main levée doit être au moins égale à la focale de l'objectif.Selon cette règle un grand téléobjectif de 400mm ne doit pas être utilisé à une vitesse inférieure à 1/400s sion veut éviter le risque de flou du aux tremblements et vibrations. Si le télé est sur pied ce sont les vibrationsprovoquées par les mouvements du miroir et de l'obturateur qu'il faut combattre.

MODE PRIORITE AU DIAPHRAGME

Avec un reflex, il faut savoir exploiter au maximum la possibilité qui nous est offerte de prévisualiser l'imagedans le viseur et bénéficier, si on le désire, de la meilleure répartition de la profondeur de champ. Pour celautilisez le test de profondeur de champ.

Rappel :La profondeur de champ, c'est l'étendue sur laquelle uneimage est parfaitement nette. Cette étendue dépend de lafocale de l'objectif employé, du diaphragme utilisé pour laprise de vue et de la distance de mise au point de l'objectif.

Si vous disposez d'un niveau d'éclairage suffisant pour lasensibilité du film, et que, par conséquent, le problème de la

vitesse minimale ne se pose pas, vous pouvez en profiter pour répartir au mieux la profondeur de champselon l'effet que vous voulez obtenir.Pour une grande profondeur de champ, vous opterez pour une courte focale et/ou une petite ouverture dudiaphragme.Pour une faible profondeur de champ réduisant la zone de netteté au seul sujet principal du cadrage vouschoisirez un téléobjectif et/ou une grande ouverture du diaphragme.Si le temps de pose est trop court (1/4000 – 1/8000) pour travailler à pleine ouverture il vous reste deuxpossibilités :- prendre un film plus lent (50-25 ISO)- placer devant l'objectif un filtre gris-neutre qui va absorber de la lumière et ainsi obtenir une vitesse plusfaible.

MODE PROGRAMME AUTOMATIQUE

C'est le mode tout automatique. C'est alors l'appareil qui, compte tenu de la sensibilité du film et de la focalede l'objectif va déterminer une vitesse et un diaphragme en fonction de la lumière.Vous ne maîtrisez plus rien. Vous pouvez vous consacrer entièrement au cadrage et à la composition. Avecce programme vous n'aurez pas de photo ratée, mais vous n'apprendrez pas à personnaliser vos images. Vousne ferez pas de filé et vous ne choisirez pas la profondeur de champ.Par contre, c'est le programme par excellence du reportage où il faut saisir des scènes très fugaces.Si vous opérez en extérieur en plein soleil, sous couvert ou même en intérieur, vous n'avez qu'à placer votreflash sur la griffe, l'automatisme fera le reste et adaptera le couple vitesse-diaphragme à la circonstance.

MODE PROGRAMMES RESULTAT


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Il en existe une incroyable quantité sur certains appareils. Rien n'est plus séduisant pour l'argumentationcommerciale que de bourrer le ventre du reflex de logiciels avec pictogrammes assurant tout seuls lesréglages de base pour différents cas de prise de vue.

Mode Sport :

Il favorise les grandes vitesses afin d'obtenir des images nettes mais en suivant votre sujet le fond restera netà cause de cette grande vitesse.

Mode Paysage :

La vitesse sera moyenne et le diaphragme assez fermé suivant la focale et la distance afin d'obtenir unegrande profondeur de champ.

Mode Portrait :

Il maintiendra une faible profondeur de champ afin d'isoler le sujet du fond qui sera flou.

Mode Macro :

Il donnera une forte prédominance à la profondeur de champ tout en conservant une vitesse suffisante pouréviter le flou de bouger.

On aura beau dire et beau faire, l'exposition idéale ne dépend, pour des conditions données de l'éclairage etde sensibilité ISO, que de la vitesse d'obturation et de l'ouverture du diaphragme. Voilà pourquoi il estfondamental de connaître les effets provoqués par la variation de ces deux paramètres.

Les modes programme sont admirablement conçus pour les appareils tout automatiques sur lesquels ondispose toujours d'une touche verte marquée "P" (que l'on peut traduire par "Panique") laquelle remetinstantanément tous les réglages sur le programme de base.

Ainsi le total béotien peut-il se targuer de réussir toutes ses photos… Comment pourrait-il en être autrement?


Photophiles remercie Bernard Moreaux, auteur de ce cours. Bernard Moreaux est président du club ForumPhoto à Bassens (à proximité de Chambéry en Savoie). Passionné par la photographie, il s'est spécialisé enparticulier dans la photographie animalière et la macro-photographie. Si vous souhaitez le contacter, n'hésitezpas à nous envoyer un mail sur [email protected], nous lui transmettrons vos questions etcommentaires.

Ressources Les automatismes

Ne manquez pas les nombreux autres cours écrits par Bernard Moreaux et présentés sur www.cours-photophiles.com. En particulier ; photographie au flash, macrophotographie, les objectifs photo... etc.

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Le portrait Harcourt




Par Daniel Clément

Présentation des studios Harcourt Le cadrage La profondeur de champ. La netteté L'éclairage Les fonds Le plus important Les petits riens

"Bien qu'étant un simple amateur, et alors que j'avais sollicité sans trop y croire et par courrier une entrevue;je fus reçu pendant tout un après-midi par Antoine Hours alors directeur des Studio Harcourt Rue Royale.Quelle gentillesse pour celui qui m'acceuilla par un ironique "Bonjour collègue". De ce savoureux souvenirest née l'analyse que j'ai tenté de faire et que vous trouverez ci-dessous."Daniel Clément - http://initiation-photo.site.voila.fr

LES STUDIOS HARCOURT

Les studios Harcourt existent depuis maintenant unpeu plus de soixante ansFondés à Paris dans les années trente par deux frères,Jean et Jacques LACROIX, il fut donné à la toutenouvelle maison le nom d'emprunt - Cosette

HARCOURT- de l'épouse de JacquesUne multitude de photographes se succédèrent aux studios Harcourt. Lespremiers à y oeuvrer furent débauchés des plateaux de cinéma.Experts dans l'art de ciseler les éclairages au tungstène, ils firent très vite laréputation et donnèrent son style spécifique à HARCOURT.Très rapidement, les anonymes ainsi que tout ce qui compte dans le domainedu cinéma, du théâtre, de la danse ou de la politique se précipitèrent chezHarcourt pour y obtenir un portrait.

Apres les années fastes d'après guerre, les années 80 voient le déclin commercial de la maison qui dépose sonbilan en 1989.Harcourt peut aujourd'hui se résumer par plus de 450 000 clients . Les archives composées de quelques 6millions de négatifs ont été rachetés par l'état en 1989 et en 1991.Mais au-delà de ces chiffres, c'est avant tout la rigueur dans l'exercice d'un art fait de qualité et de l'humilitédu photographe face à son modèle qui sont les caractéristiques reconnues des studios HARCOURT.Le succès sans cesse renouvelé des photographies Harcourt ne doit rien à une quelconque mode nostalgique .C'est le fruit d'un effort constant d'artiste et d'artisan.Je vous propose de partager ici, portraits en main, l'analyse que j'ai tenté de faire des traits principaux quifont l'apanage d'un tirage HARCOURT .

Le portrait Harcourt http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-grands-themes-photo/le...

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LE CADRAGE

En observant les portraits HARCOURT, on peut noter que le cadrage le plus fréquent est celui ou la coupurebasse se fait sur une ligne située à mi-bras, entre l'épaule et le coude.Ce cadrage est un classique dans la mesure où il ajoute à la représentation du visage celle d'élémentspermettant d'apprécier la corpulence et l'attitude générale du modèleCe type de cadrage, très descriptif, donne généralement une composition triangulaire, pointe vers le haut,forte et très stable (exemples 1 et 2)

1- Giselle GAUBERT

1960

2- Daniel GELIN

1957

D'autre part, un modèle masculin qui posséderait ce qu'il est commun d'appeler "une gueule" au cinéma severra naturellement photographié à l'aide de cadrages beaucoup plus serrés( voir photo N° 3).Ces cadrages concentrent l'attention sur le seul visage et rendent les traits plus remarquables.Ils font la part belle au regard et la position corporelle du modèle n'est suggérée que par l'inclinaison duvisage par rapport à la verticale .Les "close up" ou cadrages très serrés semblent avoir été beaucoup plus rarement employés sur les sujetsféminins. Peut être parce qu'ils peuvent être cruels pour celles qui ne sont pas en mesure de présenter unepeau sans défaut ou des traits d'une régularité sans faille.

3- Michel SIMON / 1943

Certains modèles possèdent une grâce et une élégance naturelle . D'autres ont une silhouette qui, à elle seule,est une signature. Ces deux types de modèles bénéficieront souvent d'un cadrage plus large qui démarre auxhanches (voir photos n°4 et 5)


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4- Jean MARAIS

/ 1958

5- Fernand SARDOUX /

1947

La pratique du portrait impose souvent de façon instinctive un cadrage vertical; c'est ainsi qu'une grandemajorité de portraits Harcourt obéissent à ce style de cadrage.

Est-ce par désir de changement ? ou par une démarche photographique mûrement réfléchie ? Il semble queles photos réalisées ces dernières années montrent des cadrages horizontaux plus fréquents qu'autrefois (photo n° 6 et 7)

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6 - Alain SOUCHON /

1987 7- Isabelle HUPPERT /

1987

Les avantages et les inconvénients comparés des cadrages horizontaux et verticaux appliqués aux portraitsphotographiques donnent lieu à des discussions byzantines.Essayons de mêler notre voix à cette cacophonie en citant quelques lieux communs.Il est dit du cadrage horizontal qu'il apporte une note de calme, de stabilité alors que le cadrage vertical estfacteur de dynamisme .Certains affirment que la verticalité procure la proximité alors que l'horizontalité est synonyme de distanceDans les deux cadrages horizontaux ci dessus , il semble que ce soit surtout la position corporelle desmodèles qui ait guidé ce choix de façon naturelle et intuitive.

Il est de toute façon fort probable que le type de cadrage final du tirage, même s'il est pensé au moment dudéclenchement, ait pu être modifié au moment du tirage car les négatifs carrés produits par des moyensformats de type Hasselblad permettent un tel choix tardif.

LA PROFONDEUR DE CHAMP / LA NETTETE

Pendant très longtemps, les studios HARCOURT restèrent fidèles aux lampes à filament au tungstènecomme moyen d'éclairage.


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Ces sources étaient relativement peu prodigues en lumière . De plus, les pellicules noir et blanc possédaientune sensibilité très faible comparée à celle des émulsions actuelles.Ces deux impératifs obligeaient à l'usage d'ouverture de diaphragme relativement importantes.La profondeur de champ obtenue était donc assez réduite.

La mise au point se faisait - comme c'est toujours la règle aujourd'hui - sur lebrillant des yeux mais très souvent, l'arrière des cheveux et même parfois l'oreilleétaient flous. ( photo n° 9 )

9 - Jeanne FUSIER-GIR / 1935

Dans le cas de portraits rapprochés, la distance / objectif, sujet étant plus courte, laprofondeur de champ est encore plus faible ( Photo N° 10 )

Très souvent, l'arrière flou de la chevelure est habilement éclairé et forme un halolumineux qui idéalise le modèle.

10 - Jean TOPART / 1947

Aux premiers âges des Studios, la netteté n'était pas de mode, la faible profondeur de champ rendait lescontours flous. La retouche des négatifs ou des épreuves rendait invisible le grain de peau ( La "peau debébé" comme me le rappellait Antoine Hours . Directeur des studios HARCOURT ) . Cette pratique, aurendu parfois très artificiel, fut peu a peu abandonnée au profit de pratiques moins énergiques au rendu plusréaliste.

L'ECLAIRAGE

Il serait présomptueux de prétendre, à la seule vue d'un tirage Harcourt, reconstituer la totalité des éclairagesqui ont modelé le sujet.

Cet exercice serait d'ailleurs relativement stérile.Nous essaierons plutôt ici d'analyser les traits principaux de ce type d'éclairage et nous en tirerons les leçonsqui puissent être mises en oeuvre par un amateur équipé seulement de deux lampes tungstène, de deuxparapluies et de quelques réflecteurs ou caches bricolés à la demande.

L'éclairage " Classique"

Cet éclairage a souvent été préconisé par des portraitistes célèbres tels que Daniel Masclet.Il consiste à éclairer les deux côtés du visage avec la même intensité en plaçant la source principaleparfaitement en face du modèle.

La source est installée légèrement au dessus du visage et le flux lumineux est orienté versle bas de telle sorte que l'ombre du nez s'arrête approximativement au milieu de lasurface située entre la base du nez et la lèvre supérieure.(Photo N° 11 - Micheline Dax)


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Plus l'éclairage est plongeant et plus on accentue les ombres sous le nez, sous les arcadessourcilières et au niveau des joues.Tout est question de dosage.

L'éclairage Facial

L'éclairage le plus descriptif du visage d'un modèle est celui qui ne laisse pas ou peu de place aux ombres.

Ce type d'éclairage fut surtout pratiqué sur les sujets féminins.

Pour l'obtenir, on dispose l'éclairage principal face au visage et à hauteur des yeuxde façon à ce que les seules ombres perceptibles soient celles du menton et desfuyantes des joues et des pommettes..Cet éclairage fait la part belle aux "traits réguliers" (photo N° 12) Elle gomme lesirrégularités de l'épiderme (attention néanmoins aux parties des joues où l'éclairagedevient frisant).

12 - Marcelle DERRIEU / 1958

L'éclairage facial permet également de mettre en valeur la transparence des yeuxclairs tout en ciselant de façon très fine les ombres des pommettes.Il est cependant déconseillé d'utiliser ce type d'éclairage sur des visages dontl'asymétrie serait trop marquée.

Le portrait ci contre (Photo N°13) est un superbe exemple de réussite d'unéclairage facial

13- Michelle MORGAN /1952

L'éclairage latéral

L'éclairage latéral dispose la source principale non plus exactement face au modèle mais sur le côté.Le modelé du visage est rendu de façon beaucoup plus péremptoire qu'avec les éclairages classiques oufaciaux.Surtout réservé aux hommes, le procédé ne "fait pas de cadeaux" car il cisèle rudement les traits.


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Bien utilisé, il apporte force et caractère au résultat final.(Photo N° 14)

La photo de Michel Simon (N°3) représente l'extrême de cette techniquechez Harcourt.

14 -Michel Picolli / 1955

Le portrait ci-contre de Pierre Fresnay est un exemple saisissantd'éclairage latéral.

Le profil du visage est accentué par l'éclairage placé en contre-jour parrapport au photographe

La partie du visage laissée dans l'ombre par la source principale estsubtilement éclairée par une source secondaire qui "allume" l'oeil gauche

du modèle.

15- Pierre Fresnay / 1953

La source secondaire

Nous venons de voir que la source principale d'éclairage est utilisée pour donner le modelé du visage.

Le portrait fait souvent appel à une source d'éclairage secondaire

Chez Harcourt, un faisceau étroit dirigé sur la chevelure constitue souvent une source d'éclairage secondaire.Il est situé en hauteur, légèrement à l'arrière de la tète et son axe est très plongeant.Cette source secondaire permet de donner à la chevelure son modelé, sa structure ou son brillant (exemple:Photo N° 15).Il auréole souvent ou éclaircit de lumière l'arrière de la coiffure et permet de "décoller" la tête d'un fond quiaurait, sans cet artifice, le même ton que la chevelure (Photo N°9).

La photo ci-contre de Giselle Pascal est un exemple de maîtrise d'un éclairageprincipal facial conjugué à un éclairage secondaire révélant la structure descheveux.

15 - Giselle Pascale / 1958

Les contrastes

Examinons, si vous le voulez bien, les deux portraits ci dessous .


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16 - Harry Baur / 1940 17 - Marthe Mercadier /

1959

Celui de Harry Baur est typique d'un éclairage contrasté alors que celui de Marthe Mercadier montre peu decontrastes.Le "style" Harcourt est généralement caractérisé par des éclairages donnant de forts contrastes entre lesparties sombres et les parties claires du visage.Ce type d'éclairage donne beaucoup de caractère aux modèles. Mal contrôlé ou orienté, il s'avéreraitcatastrophique pour le résultat final . Heureusement, les très nombreux photographes qui se succédèrent chezHarcourt se révélèrent particulièrement experts dans l'art de manier ces éclairages directs et crus.

Il est à noter que, quelque soit le type d'éclairage, la valeur du contraste entre les ombres et surfaceséclairées du visage est fonction des paramètres principaux suivants appliqués à la source principale:- La distance entre la source et le modèle- Le diamètre et le type de surface des réflecteurs- L 'emploi et le type de réflecteur additionnel (parapluie, réflecteur plan etc.)

Rappelons à l'usage des non experts les quelques règles influençant le contraste:- Plus la source est proche du modèle et plus les contrastes seront forts- Plus le réflecteur du porte-lampe est grand et plus la lumière sera "douce"( ceci est également vrai pour les réflecteurs additionnels )- Les réflecteurs de surface mate produisent des lumières moins contrastées que celles des réflecteurs auxsurfaces métallisées.- La multiplicité des sources peut atténuer le contraste de l'éclairage principal mais attention de ne pasobtenir une désastreuse multiplication des ombres à l'effet disgracieux et anti-naturel.

LES FONDS

Les fonds unis:

Ils sont relativement fréquents dans l'oeuvre des studios HARCOURT. Qu'ils soient foncés ou clairs (voirquelquefois blancs), les fonds unis ne distraient pas le regard de l'observateur et conservent toute leurimportance aux visages et aux regards des modèles (photo de Jeanne Fusier-Gir).

Les fonds éclairés:

Les fonds aux couleurs sombres éclairés d'un halo de lumière à l'aide d'une source complémentaire furenttrès utilisés chez HARCOURT.Le halo clair obtenu peut prendre une forme circulaire ou elliptique aux effets parfois très forts comme dansle célèbre portrait de Marlène Dietrich ou il devient auréole. Le halo se place parfois derrière la tète oumême très souvent derrière l'épaule ( photo d'Alain Souchon)


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La surface du halo s'agrandit parfois pour former un dégradé allant de l'obscur en partie haute vers le clair enpartie basse du fond. (photo d'Isabelle Huppert).La partie lumineuse du halo est souvent localisée derrière la partie sombre du visage alors que la partieéclairée du visage se trouve en avant de la partie sombre du fond.

Parfois on modela l'éclairage des fonds afin d'obtenir des rayures aptes à donner un certain rythme (photo dePierre Fresnay).Certain fonds sont ornés de taches de lumière multiples ( photo de Michelle Picolli ).

Quelques fonds enfin furent graphiquement très élaborés et tentèrent de faireoublier que le modèle se trouve dans un studio, comme pour ce portrait de JeanMarais.

18 - Jean Marais / 1948

LE PLUS IMPORTANT

Il serait naïf de penser que la seule mise en oeuvre des règles techniques exposées ci - avant permet de créerun HARCOURT.

Un portrait abouti, c'est aussi et surtout le résultat d'une relation réussie - mêmebrève- entre un photographe et un modèle.Car il y a des années-lumière entre la photo d'une nature morte et celle d'un êtrehumain.Votre modèle n'est pas une potiche ni un buste en plâtre. Il est gai ou triste,passionné ou pétri d'ennui devant votre appareil. Il vit.Au fond de ses yeux pétille un mélange complexe d'états d'âme.

19-Maria MAUBAN / 1945

Pour réussir cette relation indispensable à la réussite de vos portraits, voici quelques conseils pratiques:a) Préparez votre future séance de prise de vues à l'avance avec votre modèle. Clarifiez vos buts.Sachez régler ensemble les questions relatives au maquillage, au choix des vêtements et à celui desaccessoiresb) Rendez le modèle actif dans l'élaboration de ses portraits. Il ne doit pas accepter de poser pour vous faireplaisir (catastrophique en général) mais parce que la démarche l'intéressec) Lors de la prise de vue, sachez créer une ambianced) Dialoguez continuellement avec le modèle lors de la séancee) Evitez par tous les moyens que la technique ne soit trop apparente. Ne montez pas le studio devant lemodèle. Rendez les nécessaires réglages techniques les plus courts et les plus discrets possiblesf) Evitez absolument toute présence d'une tierce personne qui perturberait cette relation fragile et privilégiéeque vous saurez créerg) Sachez immédiatement déceler toute trace de lassitude ou d'ennui et arrêter une séance en conséquencee) Soyez à l'écoute de votre modèle, de ses inquiétudes, voir de ses blocages. Faites vous l'humble artisand'une oeuvre réalisée à deux............. Et vous serez récompensé.


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LES PETITS RIENS ...

21- Brigitte BARDOT / 1960

Regardez les deux photos ci-dessus de Brigitte Bardot. Elles ont été exécutées à 6 ans d'intervalle mais unmonde les sépare.Un monde fait de petits riens qui ont pour origine à la fois le photographe et le modèle .Mais ces petits riens ont une importance telle qu'ils font la différence entre une simple photo et une vraieréussite.

Examinons la photo de gauche: Les épaules du modèle sont représentées de face et sont couvertes d'unhideux "Babigro" à rayures serré au cou.La photo de droite montre, elle, l'actrice avec le corps positionné de trois-quarts. La courbe gracieuse du coun'est plus cachée. Le décolleté est généreux et une robe sombre en met la clarté en valeur.L'orientation de la tête ainsi que celle du regard sont semblables sur les deux épreuves.Sur l'épreuve de gauche, l'éclairage est "classique" .Pour la photo de droite , l'éclairage est légèrement plus intense, ce qui tend à effacer les légers cernesapparaissant sous les yeux sur la photo de gauche.L'éclairage de droite : il a été très légèrement décalé sur la gauche du modèle ce qui donne un peu plus detransparence aux pupilles. Cet éclairage a, de plus, été placé très légèrement plus haut que celui de gauche cequi ourle un peu plus la lèvre inférieure en agissant sur l'importance de l'ombre sous cette lèvre.L'éclairage des cheveux est plus réussi sur l'épreuve de 1960 . Pour cela, la source lumineuse a étélégèrement basculée vers l'avant et le modelé des mèches prend ainsi de la valeur.

Mais laissons là ce comparatif technique pour nous intéresser au modèle lui-même et à son expression.De toute évidence, la starlette de 1954 n'est pas pleinement à son aise, son attitude est passive. . Son regardest celui relativement inexpressif d'une élève appliquée..

Quelle différence sur la photo de 1960! Nous avons devant nous une jeune femme sûre de sa beauté et deson pouvoir sur les autres. Le regard est pétillant, malicieux et fier. Le célèbre sourire est celui d'une beautésereine.Des petits riens.........mais qui font une grande différence.

Ceci montre que rien ne doit être laissé au hasard. Tous les choix qui se proposent à vous lors d'une prise devue doivent être faits ( cadrage, éclairage, pose, accessoires, etc..)La force de l'habitude ne doit pas présider à ces choix. Ils doivent être le résultat de décisions faites au caspar cas et constamment remises en cause.

En savoir plus sur l'auteur de cet article


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Daniel Clément est président du club photo Prisme et Lumière. Ce club propose, pour environ 300F par an, àses membres des séances de prise de vue dans un studio équipé(tungtsène et flash), un laboratoire équipéainsi que des séances d'initiation à Photoshop. Le club a mis en place également et ce depuis de nombreusesannées un système d'échanges entre photographes et modèles : pose gratuite contre book gratuit.

Renseignements sur le club prisme et lumière sur : [email protected]

Ne manquez pas son site internet http://initiation-photo.site.voila.fr sur lequel vous pourrez entre autresdécouvrir le cd-rom interactif sur la photgraphie proposé et réalisé par Daniel Clément.

Ressources Studios Harcourt

Les "nouveaux" Studio Harcourt :

Studios Harcourt Paris10 r Jean Goujon 75008 PARISTel : 01 42 56 67 67Fax : 01 42 56 17 88

Le site Harcourt : http://www.studio-harcourt.eu

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Mis à jour ( Mardi, 15 Septembre 2009 15:02 )


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Paysage et photographie




Paysage et PhotographiePar Emmanuelle Foray

Remerciements Introduction Le paysage : une représentation culturellef Des photographies pour enrichir notre paysage La photographie de paysage : quel avenir? Conclusion Bibliographie

"Ce mémoire a été réalisé en 1996 lors de la troisième année du cursus d'études de l'Ecole NationaleSupérieure Louis Lumière. La présentation sous forme html n'a pas permis de conserver l'ensemble deséléments du mémoire (et en particulier les notes de bas de page et références citées), merci de nous enexcuser"

REMERCIEMENTS

En préambule à ce mémoire, je souhaite adresser ici tous mes remerciements aux personnes qui m'ontapporté leur aide.

Je remercie bien évidemment Madame Françoise Denoyelle, qui avait la charge de la direction de cemémoire, de son aide et du temps qu'elle a bien voulu me consacrer.

Mes remerciements vont aussi vers Madame Caroline Stéfulesco du Bureau du Paysage au Ministère del'Environnement qui m'a donné de précieux conseils, quant à la réalisation de ce mémoire et du stageeffectué.

Je remercie également la Direction de l'Environnement et du Paysage du Conseil Général de la Savoie, en lapersonne de Monsieur Imbert, qui a bien voulu m'accueillir pour ce stage et m'en a facilité le déroulement.

Enfin, j'exprime ma gratitude à toutes les personnes rencontrées lors des recherches effectuées, qui m'onttoujours reçu avec gentillesse et compétence.

INTRODUCTION

La femme : "Oh, quel beau paysage!"

Le mari : " Tu as raison; fais donc une photo."

Nous pouvons actuellement entendre ce dialogue à la radio dans le cadre d'une publicité pour...une station-essence!

Pour la petite histoire, la femme qui s'extasie ainsi devant le paysage a oublié l'appareil photographique en

Paysage et photographie http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-grands-themes-photo/pa...

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question; ce qui amuse fortement les enfants et n'étonne plus le mari. Mais, par chance, il existe une station-essence qui offre un appareil photographique jetable pour un plein de 30 litres et la modique somme de 18francs.

Une publicité, quelle qu'elle soit, n'est jamais conçue au hasard : elle s'adresse à un public ciblé, dont elleconnaît les goûts; ce qui lui permet d'insister sur les qualités des services offerts susceptibles d'y répondre.Ainsi, le choix du paysage comme sujet d'une éventuelle photographie n'est pas innocent.... D'après uneenquête réalisée par Le Monde en 1991, les photographies de paysage viennent au deuxième rang après lesphotographies de famille dans la production photographique amateur française. De plus, le paysage est mieuxà même d'évoquer le voyage, la route et donc l'utilisation d'un véhicule nécessitant l'approvisionnement enessence, que les portraits de famille. Le public ciblé est donc ici une famille type; un couple marié et leursenfants : autant dire que nombre de personnes sont concernées.

Pour toucher ce large public, il faut une valeur appropriée, un vecteur commun à tous, et c'est le paysage quiremplit ce rôle. Cependant ce n'est pas n'importe quel paysage, mais un "beau paysage"; susceptible d'êtrephotographié. Du beau paysage à la photographie, il n'y a qu'un pas, celui qu'effectue le mari quand il répondimmédiatement, presque par réflexe : "fais donc une photo".

On peut alors se demander quelle est la nature du paysage et en particulier du "beau" paysage, quels en sontles fondements et les qualités à l'heure où cette publicité est diffusée, et franchir nous aussi ce petit pas enmontrant comment et pourquoi il s'exprime au travers de la photographie.

Il paraît aussi intéressant de constater que si la production photographique amateur est importante, on nepeut pas en dire autant dans un cadre professionnel. Si, en France, on demande à un échantillon de personnesde citer un nom de photographe travaillant sur le paysage, les réponses ont toutes chances d'être très diversesou inexistantes. La même question posée au public américain amènerait sans nul doute une proportionimportante de réponses mentionnant Ansel Adams.

Nous verrons comment depuis quelques années cette situation tend à évoluer, comment s'est dessiné unmouvement de réflexion sur le paysage; mouvement faisant appel aux photographes. Cela nous permettraaussi de déterminer quels peuvent être les apports de la photographie à la notion de paysage tout commel'intérêt qu'elle peut y trouver.

Enfin, nous étudierons les raisons et les conditions d'un possible développement, à l'avenir, de laphotographie de paysage...

LE PAYSAGE : UNE REPRESENTATION CULTURELLE

Photographie participant au concours "Mon paysage, nos paysages"


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"Oui docteur, j'ai mal aux yeux."

Ainsi s'écrit un habitant d'un petit village de la Drôme, constatant l'implantation d'un pylône électrique auxabords des ruines d'un château, en campagne.

Une petite phrase et une photographie lui suffisent pour exprimer sa douleur devant l'altération de sonpaysage, et pour la faire partager. Il n'est pas le seul et, ainsi qu'il l'écrit, nombreux sont ceux qui ont mal auxyeux...

Cette douleur aux yeux, le photographe et la photographie ne peuvent qu'y être sensibles. D'abord, parce quele photographe s'intéressant aux paysages est attentif aux harmonies ou ruptures qui composent ce paysage,ensuite parce que l'auteur de ces mots a choisi d'utiliser la photographie pour transmettre, expliquer sadouleur. Peut-être qu'un photographe aurait réalisé cette vue différemment, en usant par exemple d'uncadrage vertical, adapté aux lignes du pylône et de la tour, pour diriger mieux encore l'attention sur lajuxtaposition de ce pylône et des ruines d'un monument de l'histoire de la région. Mais là n'est pas l'essentiel.L'essentiel est que cet homme se sert -à sa façon- de la photographie pour exprimer son indignation,indignation et tristesse partagées comme nous le verrons par nombre de personnes devant un paysagefrançais soumis à de profondes et rapides mutations depuis déjà quelques années.

Au lendemain des trente glorieuses, on s'inquiète du paysage... Celui-ci a été le théâtre de nombreusesmodifications du fait du développement économique important de cette période.

On assiste alors au développement des réseaux d'énergie sur tout le territoire avec l'implantation de pylônesmétalliques (comme celui incriminé ci-dessus) supportant parfois des lignes haute-tension qui envahissent leterritoire et gênent la vue. L'heure est aussi à la communication et aux transports de plus en plus rapides. Lesroutes nationales laissent place aux autoroutes et aux voies rapides; infrastructures de grande envergure quisillonnent le pays. Le réseau de voies ferrées s'agrandit afin de permettre la mise en service des Trains àGrande Vitesse (T.G.V.) qui permettent de relier les différentes villes en un temps minimal. La croissanceindustrielle rapide provoque l'apparition d'usines et de complexes divers (bureaux des entreprises) en margedes villes et parfois en pleine campagne : les zones industrielles font leur apparition contrastant par l'étendue,la répartition des bâtiments (regroupés en blocs) et par leur architecture avec l'organisation des villes et desvillages, comme avec celle de la campagne.

Ces transformations des territoires provoquent au début des années 70 une vague d'inquiétude, voire decontestation. On parle de protection ou de valorisation des paysages. L'écologie s'empare aussi de cettenotion ; nous verrons par la suite que cela lui sera reproché...

Dans ce contexte de "crise du paysage", de nombreuses réflexions, pluridisciplinaires, se développent pourtenter de définir une notion desservie par une utilisation galvaudée et polysémique du terme : reprenons cesquelques exemples donnés par Françoise Chenet-Faugeras; Paysage Audiovisuel Français (PAF), paysagesonore, paysage politique...etc. Si le paysage était, jusque vers 1974, le domaine des géographes, il devientrapidement le lieu de rencontre de nombreuses disciplines. Philosophes, esthéticiens, acteurs del'aménagement du territoire, ethnologues tentent de définir le paysage, d'apporter aussi des solutions pourgérer au mieux la protection, la conservation mais aussi l'aménagement des sites...

"Oui Docteur, j'ai mal aux yeux." : ce docteur qu'on interpelle ainsi, c'est le Ministère de l'Environnement.Image et texte sont en effet extraits des réponses reçues par celui-ci lorsqu'en 1992 est organisé, sousl'impulsion de Ségolène Royal, un concours sur le thème "Mon paysage, Nos paysages."


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Le Ministère de l'Environnement, ce "docteur" dont le rôle est de guérir ou à défaut de prévenir la douleur,est ici le garant de cette politique du paysage. Les lois sur le paysage existent, mais l'objet sur lequel elless'appliquent reste peu défini. Citons le texte de loi de 1930 qui décrit ainsi la notion de paysage méritantd'être protégé : "une partie de nature qui présente un caractère esthétique par la disparité de ses lignes, de sesformes et de ses couleurs". Ces lois semblent alors difficiles à appliquer. Ainsi, François Guéry dansl'avertissement donné en ouverture du colloque Mort du paysage? en 1981 déclare : "il apparaissait que lesfonctionnaires des différents services, centraux et régionaux, chargés de protéger, mais aussi de transformerles sites en évitant la pire altération, pourraient trouver un profit direct à cette collaboration, amenés qu'ilssont à prendre quotidiennement des décisions de caractère esthétique, sans pouvoir toujours s'appuyer surdes critères stables et de valeur reconnue."

Ce colloque a représenté l'une des premières tentatives pour réunir différentes disciplines concernées par lepaysage, il sera suivi d'autres initiatives; l'ensemble donnant lieu à de nombreuses publications. Donnons àtitre d'exemple l'anthologie réalisée sous la direction d'Alain Roger, parue en 1995 sous le titre : La théoriedu paysage en France : 1974-1994, titre qui indique bien l'intérêt porté aux paysages durant ces vingtdernières années.

Si la douleur exprimée par nombre de personnes devant le paysage concerne le photographe, les rechercheseffectuées pour la compréhension du paysage, de ses évolutions, des raisons de notre attachement à celui-ci,et des valeurs esthétiques avec lesquelles on le juge, ne peuvent que l'intéresser, d'autant plus que ladéfinition du paysage qui s'est dessinée au cours de ces réflexions renvoie directement à l'idée dereprésentation et donc à l'image...

Le paysage : une représentation culturelle.

"S'il est en effet une chose qu'aura mise en lumière la vague d'études et de réflexions sur le paysage de cesquinze dernières années, c'est que ce que nous entendons par là -simultanément une perception, une pratiqueet une conception du paysage- est typé culturellement et daté historiquement."

Augustin Berque redéfinit ici ce terme trop courant de "paysage". Il résume les grandes lignes de cettethéorie du paysage. Tout d'abord, le paysage est à la fois" une perception, une pratique et une conception".Ainsi, le paysage se situe dans l'interrelation de trois composants :

- un lieu; le territoire; objet de la perception,

- l'image que l'on se fait de ce lieu par l'intermédiaire de la perception visuelle de l'espace; et le paysagen'existe qu'au travers de cette perception.

- des schèmes culturels qui régissent cette représentation, soit une certaine "conception" du paysage.

Si les auteurs nuancent la définition du paysage, tous mettent en avant la nature du paysage : unereprésentation. Un site se transforme en un paysage par l'intermédiaire d'une perception visuelle(essentiellement mais pas seulement, il n'est que de penser à ces odeurs qui recréent pour nous un paysage :garrigue..).

Ainsi, le glissement de sens qui permet aux écologistes de s'intéresser au paysage est-il dénoncé : le paysagene peut être analysé de façon scientifique, par une science de l'écologie (pas plus d'ailleurs que par lagéographie) puisqu'il est une représentation culturelle. Seul le territoire est susceptible d'être analyséscientifiquement (analyse de la qualité de l'eau par exemple). L'intérêt de telles démarches (géographiques,écologiques, naturalistes) n'est pas mis en cause, mais n'a pas pour objet le paysage même si par la suite, cesactions sur le territoire peuvent influencer, par la modification de l'objet, la perception du paysage. Citons


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Alain Roger et Bernard Lassus, qui tous deux s'opposent vivement à une "écologie du paysage" : "On segardera ici de toute polémique quant à la prétention de l'écologie à s'ériger en science de l'environnement. Jeconviens volontiers qu'une telle prétention est justifiée, que l'écologie est une science à part entière, et c'estprécisément pour cette raison que je lui dénie le droit de s'ériger en science du paysage, sous le nom delandscape ecology, ou tout ce qu'on voudra. Et je camperai sur mes positions aussi longtemps qu'on nem'aura pas démontré qu'une science du beau est possible, que ce dernier est quantifiable, et qu'il existe uneunité de mesure esthétique, ou quelqu'autre étalon, analogue au décibel des nuisances phoniques. Cela neveut pas dire qu'une étude géographique ou écologique du lieu -ce que j'ai appelé le pays, par opposition aupaysage- est superflue, bien au contraire. La connaissance des géosystèmes, comme celle des écosystèmes,est indispensable, mais elle ne nous fait pas avancer d'un pas dans la détermination des valeurs paysagères,qui sont essentiellement culturelles." Reprenons enfin l'exemple donné par Bernard Lassus pour illustrer lamême idée : "On peut très facilement imaginer qu'un lieu pollué fasse un beau paysage et qu'à l'inverse unlieu non pollué ne soit pas nécessairement beau.". Si nous citons si longuement Alain Roger, c'est parce qu'ilmet avec force l'accent sur cette distinction entre le territoire ," le pays", que l'on peut appréhender avec desoutils scientifiques, et le paysage dont l'appréciation est visuelle et donc lié à des valeurs esthétiques,culturelles voire sociales qui sont par nature différentes suivant les individus. Citons le titre donné à ladeuxième partie de l'ouvrage Paysage au pluriel : Pour une ethnologie du paysage : "Le paysage des uns n'estpas celui des autres."

Il suffit de jeter un coup d'oeil sur la presse non spécialisée - les sujets traitant du paysage étant classésalternativement sous les mentions écologie, environnement, nature, vie moderne, patrimoine, sites,aménagement du territoire...etc.; pluralité des titres qui montre bien l'ambiguïté du terme - pour seconvaincre que l'amalgame existe réellement et que cela nuit à une compréhension de ce qu'est le paysage.

Redéfinir le paysage et insister sur sa qualité de représentation pose la question des valeurs esthétiques aveclesquelles on l'apprécie et nous permet alors de juger de l'importance des représentations picturales ouphotographiques, soit du rôle joué par notre culture du paysage. En ces temps modernes, la photographie(plus que la peinture qui s'est dirigée vers d'autres sphères; non-figuratif, art conceptuel...) parait alorsconcernée en priorité. Elle peut interroger notre relation au monde...Cette idée n'est pas neuve et par le passédéjà la photographie a participé à la formation de cette culture du paysage.

Formation d'une culture du paysage.

La première photographie fut un paysage; celui que Niepce enregistra depuis sa fenêtre au Gras en 1826. Lesphotographies de paysage qui se développent depuis cette date héritent d'une esthétique mise en place par lapeinture.

En effet, le paysage est une invention picturale venue de Flandres qui remonte à la fin du XVème siècle;invention picturale dans le sens où le terme n'apparaît que pour qualifier les premières peintures occidentalesde paysage, ce qui souligne sa nature de représentation.

Rétrospectivement, on peut dire que des paysages sont peints avant cette date dans certains tableaux et enparticulier dans celui de Conrad Witz réalisé en 1444 : La pêche miraculeuse. Le tableau représente la scènebiblique des Apôtres reconnaissant Jésus au bord de l'eau. Paysage car le tableau manifeste d'une recherched'un certain réalisme (utilisant les acquis de la perspective pour cela) qui rompt avec la tradition picturale oùles éléments du territoire étaient représentés de manière symbolique : signes d'herbes, d'arbres, plutôtqu'imitation des herbes ou des arbres. Paysage encore car le site représenté est pour la première fois un siteréel en l'occurrence le lac Léman et les montagnes qui l'entourent. D'après Ernst Gömbrich, "c'est peut-êtrela première représentation exacte, le premier "portrait" d'un site."

L'apparition du paysage en tant que point de vue associé à un choix de cadrage, de découpage de l'espace seconcrétise encore mieux dans les tableaux représentant une scène en intérieur et où une fenêtre s'ouvre, dans


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le mur du fond, sur le monde extérieur. Notons d'ailleurs qu'au travers de ces fenêtres, le paysage peint esttrès souvent la campagne, faiblement vallonnée avec quelques demeures ici et là : un sage pays empreint decalme et de douceur.

Ainsi, quand Niepce photographie, depuis sa propre fenêtre, le paysage; de nombreux tableaux ont déjàconsacré le genre et l'esthétique qui s'est développée au travers de ces peintures s'appuie notamment sur laprécision, le rendu presque topographique (photographique?) des territoires, précision poussée à l'extrêmepar exemple dans la peinture hollandaise du XVIIème siècle. De grands tableaux reconstituent des faitsd'armes dans un paysage détaillé. Elie Faure écrit, à propos des peintres flamands précédants Breughel et dela naissance d'une certaine sensibilité aux éléments naturels : "Mais au fond aucun d'eux, pas même Jean VanEyck, aucun n'osait s'avouer à lui-même que les cavaliers, les soldats et les prophètes n'étaient guère poureux qu'un prétexte, que les arbres et les ciels les sollicitaient davantage." Breughel sera l'un des premiers àdécrire aussi minutieusement les éléments du paysage que les personnages, montrant par là que c'est un sujetdigne d'intérêt.

Le paysage peint inclut aussi les notions de perspective linéaire, reconstruite depuis un point de vuedéterminé et redécouverte à la Renaissance. A cet effet, les peintres, comme par exemple Vermeer, s'aidentde la fameuse "camera obscura", ancêtre de la photographie...

Par cette précision des détails et l'utilisation de la perspective, on conférait à ces paysages l'illusion de laréalité. Et Daguerre, qui était peintre-paysagiste et futur photographe, perpétue cette tradition, quand, en1822, il présente en ouverture de son Diorama une vue des Alpes saisissante de réalité. L'exemple est donnépar Jean-François Chevrier dans un texte auquel on s'est d'ailleurs référé pour ce rapide historique sur laformation de la culture du paysage et auquel on pourra se reporter pour approfondir le sujet.

A cette recherche de réalisme, s'est ajouté au XVIIIème siècle un goût certain pour le pittoresque et leromantique, c'est-à-dire pour des paysages capables d'éveiller des sentiments. Les peintures de paysagess'intéressent à des thèmes romantiques; représentant par exemple, comme l'a déjà fait au XVIIème siècleClaude Lorrain très prisé au XVIIIème, des ruines témoignant de l'histoire, et donc propre à provoquer chezle spectateur un sentiment de respect face à l'histoire de ces monuments. Ernst Gömbrich raconte à proposde Claude Lorrain que "[...]pour plus d'un siècle, c'est à travers ses chef-d'oeuvre que les voyageursregardaient les paysages vrais. Si un paysage leur rappelait Lorrain, il était donc beau et valait qu'on s'yarrêtât. De riches anglais allèrent plus loin et voulurent modeler sur les visions de Claude Lorrain le site oùils vivaient, le parc qui entourait leur demeure." Ce goût du pittoresque et du romantique se traduit aussi pardes vues de sites naturels grandioses, vue saisissante des gouffres ou infinis des montagnes par exemple, quicréaient alors des sentiments de crainte respectueuse, ou de l'homme "grain de sable dans l'univers". De plus,les tableaux s'enrichissent d'effets picturaux ce qui fait dire à Oscar Wilde, non sans ironie comme à sonhabitude, à propos des brouillards londoniens après qu'ils furent peints par Turner : "Où l'homme fin saisit uneffet, le nigaud contracte un rhume".

Si nous avons insisté sur cette esthétique du paysage issue de la peinture et fondée sur la recherche duréalisme et le goût du pittoresque, c'est pour deux raisons. Tout d'abord, nous l'avons dit, parce qu'elle va seprolonger au travers de la photographie à ses débuts. Le fait que beaucoup de photographes de l'époqueétaient à l'origine des peintres - à l'instar de Daguerre - a probablement favorisé cette transmission de valeursesthétiques de la peinture vers la photographie mais c'est aussi dû à la remarquable capacité de laphotographie à reproduire avec une très grande précision les scènes photographiées, faisant d'elle un outilidéal pour accéder au réalisme recherché. D'autre part, cette esthétique du paysage est encore très présente -comme nous le verrons - dans notre appréciation actuelle du paysage.

Mais, pour l'heure, revenons aux débuts de la photographie de paysage. Charles Nègre note, en 1854, àpropos d'une campagne photographique personnelle entreprise dans le Midi de la France (et faisant suite à la


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Mission Héliographique de 1851): " Dans la reproduction des monuments anciens et du Moyen-Age quej'offre au public, j'ai tâché de joindre l'aspect pittoresque à l'étude sérieuse des détails si recherchés par lesarchéologues et par les artistes architectes, sculpteurs et peintres.[...] Peintre moi-même, j'ai travaillé pour lespeintres en suivant mes goûts personnels. Partout où j'ai pu me dispenser de faire de la précisionarchitecturale, j'ai fait du pittoresque; je sacrifiais alors, s'il le fallait, quelques détails en faveur d'un effetimposant propre à donner au monument son vrai caractère et à lui conserver le charme poétique quil'entoure."

Ce goût pour la précision topographique et le charme poétique du paysage va d'ailleurs s'enrichir decomposantes théologiques, qui vont conduire les peintres et les photographes à considérer tout morceau denature comme une oeuvre d'art, parce qu'oeuvre de la création divine. C'est aux Etats-Unis en particulier quenaît cette nouvelle sensibilité au travers de missions sur les grands sites géologiques du pays telles que les"Géological Explorations of the Forfieth Parallel" vers 1860-1870. Des photographes comme O'Sullivan ouWatkins vont traduire dans leurs photographies un sentiment de dévotion face aux grandeurs de la créationtout en répondant à une certaine conception nationaliste.

En France, en 1851 on procède à un inventaire du territoire avec la Mission Héliographique sur lesmonuments et sites remarquables, mais les centres d'intérêt vont rapidement s'étendre au travers d'unenouvelle sensibilité romantique et théologique, un retour à la nature dominant le XIXème siècle, des sitespittoresques à l'ensemble des éléments naturels.

Ainsi les peintres de Barbizon explorent pouce par pouce le territoire de Fontainebleau (ils seront d'ailleurs àl'origine de la création, à cet endroit, de la première réserve naturelle) au grand dam de Baudelaire regrettantce " culte niais de la nature" qui les conduit à prendre "une simple étude pour une composition". Lesphotographes, à l'instar de Gustave Le Gray, de 1850 jusque vers 1890 vont aussi s'engager dans cetteexploration (et une fois encore beaucoup d'entre eux étaient peintres autant que photographes) des moindresherbes, buissons, arbres ou roches; réalisant des études photographiques qui serviront ensuite aux peintres.

Au début du XXème, dans un contexte de modernisation des techniques, de développement urbain, laphotographie explore de nouvelles voies. A la suite des impressionnistes en peinture, apparaît le courantphotographique du pictorialisme qui assimile rapidement ces paysages modernes, mais utilisant des effetspicturaux pour dissoudre les lignes trop franches, les masses brutales de la ville. Le pictorialisme représenteen fait une tentative pour accepter le paysage urbain, et l'apparition d'effets picturaux marque bien cettenécessité de l'homme d'adapter le regard qu'il pose sur un environnement nouveau afin de l'intégrer, de lereconnaître. Mais, par cette utilisation d'effets picturaux, le paysage urbain n'est pas considéré dans sa naturepropre; essentiellement géométrique. Cette utilisation se rapproche plus d'un artifice qui a cependant permisde se familiariser avec des vues urbaines. Remarquons au passage que ce terme d'artifice a d'ailleurs étéutilisé pour qualifier le pictorialisme parce qu'il souhaitait élever la photographie au rang de l'art par letruchement d'une intervention picturale plutôt qu'en considérant ses qualités propres.

De son côté, Atget photographie le paysage urbain, dans ses détails poétiques ou surprenants. Au traversd'une grande oeuvre sur Paris, il s'attache à fixer des lieux amenés à disparaître travaillant ainsi àl'élaboration d'une mémoire de ces paysages. Tandis qu'aux Etats-Unis et en Allemagne, vers 1920, oncontinue à s'intéresser à des fragments de nature mais dans une optique complètement différente de celle quiprésidait à l'établissement des études de la nature du siècle passé. Avec Stieglitz aux Etats-Unis et la nouvelleobjectivité en Allemagne, le fragment de nature devient au contraire une composition abstraite, aux lignesprécises. On montre alors l'analogie des schémas des ingénieurs et des formes existant dans la nature.Andréas Feiniger écrira plus tard (en 1958) à ce propos "que la nature n'est pas tant "belle" quefonctionnelle." C'est aussi vers les années 1920 (sous l'influence du Bauhaus), que seront expérimentés despoints de vue alors inusités comme la contre-plongée. Walker Evans dans son travail pour la FSA défendraune conception plus documentaire, plus réaliste de l'art photographique, choisissant des cadrages frontaux et


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fuyant la glorification de l'architecture urbaine américaine.

Il faut souligner qu'il n'existe pas en France depuis les années 1920, depuis Atget, de réelle tradition dupaysage photographié contrairement à la situation américaine où Ansel Adams perpétue la tradition desgrands paysages à travers ses vues de l'Ouest Américain, participant ainsi à la formation de l'identitéaméricaine. Cette vision des espaces sauvages s'est exportée, en partie grâce au cinéma, jusqu'à influencercertainement aussi la vision du paysage en France.

Depuis 1920 donc, on peut considérer que, en France, seul le domaine de l'illustration a pu avoir desconséquences sur notre vision actuelle des paysages. Ainsi, de 1895 et 1910, la production de cartes postaless'est rapidement développée. La diffusion restera importante par la suite au moins jusque vers 1945. Lescartes postales véhiculent alors, au gré de la poste, deux idées du paysage. D'une part, elles offrent unevision pittoresque qui s'attache aux monuments historiques de chaque village ou aux sites naturelsparticuliers; cascades, roches aux formes étonnantes...; vision nostalgique appréciée de la bourgeoisiecitadine.

D'autre part, elles montrent la modernité des communes françaises au travers des ouvrages récents tels queponts et viaducs ou au travers des machines agricoles (tracteurs, moissonneuses-batteuses...) qui segénéralisent...Il s'agit alors de montrer le dynamisme de la commune, sa capacité à prendre en route le traindu progrès.

Le progrès, c'est aussi la généralisation d'appareils photographiques utilisables par tous et permettant àchacun de réaliser ses propres images. La production des cartes postales en pâtit; elle s'uniformise ets'appauvrit. Elle diffuse toujours une certaine conception nostalgique du paysage, et tend vers unereprésentation stéréotypée des paysages, dont nous pourrons mesurer l'influence sur notre vision actuelle.

Ainsi, depuis l'invention du paysage - c'est-à-dire depuis l'appréciation esthétique d'une portion du territoire -par la peinture, la photographie a façonné une culture du paysage en France qui joue le rôle de filtre lors dela perception visuelle d'un site et son appréciation. Cette culture influe probablement notre perceptionactuelle du paysage. Il nous a paru intéressant de montrer qu'il existe ainsi un paysage type que l'on"reconnaît" parce que formé au travers et par cette histoire de notre culture.

Une histoire du paysage... pour quel paysage aujourd'hui ?

Auparavant et en guise de distraction après l'historique effectué précédemment, permettons-nous un petit jeusous forme de question-test : quel est le paysage qui vous vient à l'esprit à l'évocation de ce mot? Lesrésultats en fonction de votre réponse sont à lire dans la suite de ce chapitre, dans lequel nous tenterons dedémontrer l'existence d'un paysage-modèle et de cerner ses qualités au travers d'un ensemble dephotographies parmi celles répondant au concours organisé par le Ministère de l'Environnement en 1992sous le titre "Mon paysage, nos paysages.". En raison de l'importance de la participation à ce concours(environ 9000 réponses reçues), nous avons choisi de limiter notre étude à une des régions ; celle où laparticipation a été la plus importante (dans l'absolu, c'est-à-dire en nombre de bulletins et non rapportée aunombre d'habitants), la région Rhône-Alpes pour laquelle 860 images ont été reçues. Etant donnél'importance de cet échantillon, il nous a semblé se prêter à une analyse statistique - qui sans être rigoureusedu fait de l'inévitable difficulté de classer des images dans des catégories - était à même de permettre desrecoupements et l'élaboration d'un paysage-modèle.

Chaque photographie était accompagnée d'un texte, lequel entrait en ligne de compte dans la sélection desimages primées. Logiquement on a déterminé quels étaient les sentiments, réflexions exprimées au travers deces textes. Cependant, l'étude des textes sert surtout de complément à l'analyse des images permettantparfois de préciser la pensée des auteurs qui n'est pas toujours évidente au travers des photographies.


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Il est des lieux privilégiés du paysage...

L'analyse des images au travers des thèmes choisis comme des cadrages, des points de vue... permet dedéterminer le type de sites majoritairement perçus comme constituant un paysage; les lieux de paysage.Précisons que le concours était ouvert à tous types de paysages comme en témoigne le texte rédigé parSégolène Royal à cette occasion:

"Nous avons tous un paysage qui nous tient à coeur.

Souvenir de notre passé ou cadre de notre vie de tous les jours, paysage de notre travail ou de nos loisirs,coin de ville, de banlieue ou de campagne, site industriel ou agricole, il habite en nous, il fait partie de notrehistoire.

Souvent simples spectateurs de l'évolution de notre environnement, nous avons aujourd'hui le pouvoir detémoigner de ce lieu qui nous appartient et qui nous parle.

Que chacun d'entre nous prenne la parole sur ce paysage qui le sien, qui est aussi le nôtre, et contribue à lefaire connaître, à le préserver et à le reconquérir.

Rassemblons ces paysages grandioses ou modestes en une oeuvre collective."

Ce texte ouvrait ce concours aussi bien aux paysages urbains qu'aux paysages ruraux ou sauvages. Nousavons examiné la répartition par types de sites des images reçues pour la région Rhône-Alpes. Signalons quece que nous avons appelé "campagne urbanisée" représente des vues des villes ou des villages, photographiésde loin, depuis les espaces alentours et laissant ainsi une grande place à la verdure.

CONCOURS "MON PAYSAGE, NOS PAYSAGES"

Répartition par types de sites :

Région Rhône-Alpes


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Une première constatation s'impose : le milieu urbain n'est qu'exceptionnellement perçu comme paysage.Une majorité d'images (plus de 80%) sont celles de sites étrangers au milieu urbain. Dans ces 80% ne sontpas pris en compte les 3,3% d'images représentant et dénonçant des dégradations du paysage en milieu rural :pylônes, décharges, autoroutes traversant les campagnes...

Si des peintres connus de tous tels que Auguste Renoir, Monet ou Pissaro et des photographes; Atget,Doisneau ou Ronis, ont pourtant, comme nous l'avons vu, consacré le paysage urbain à la fin du XIXème etau XXème siècle, il semble que celui-ci ne soit par réellement reconnu par le grand public, ou du moins qu'ilne soit pas "préféré". La phrase d'André Lhôte défendant les paysages "modernes" : "Pourquoi toujours lecoin de rivière et le reflet dans l'eau? Il y a de véritables paysages métalliques, créés par les hommes. Despylônes, des gazomètres, des réservoirs, offrent autant de diversité dans leurs combinaisons que les élémentsnaturels." ne semble pas avoir fait beaucoup d'adeptes...

Ces paysages hors des villes se partagent principalement entre des paysages champêtres -comprenant aussiles paysages de lacs ou rivières- dans 55% des cas et montagnards dans 26 % des images (n'oublions pas quenous sommes en région Rhône-Alpes!). La campagne apparaît ainsi comme étant le lieu privilégié dupaysage français. Cette prédominance de la campagne existe d'ailleurs à l'échelle nationale, suivant l'étudesociologique réalisée par Françoise Dubost sur un corpus d'images issu de chaque région, et on ne peut s'enétonner puisqu'elle a constitué le premier sujet des peintures de paysage. La campagne est liée à toute unetradition de l'agriculture et un certain nombre d'éléments qui la composent se retrouvent dans nombre detextes. Ainsi, l'auteur de cette photographie écrit :


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"[...] nous découvrons une oasis de calme et de verdure. Au pied de la Dent du Chat, deux coins de cielmiroitent au milieu du damier des champs cultivés et des collines liserées de bosquets ou paissent lestroupeaux. De petites routes étroites bordées de hauts peupliers sillonnent de coquets villages accrochés auflancs des côteaux. Tout n'est que tranquillité et harmonie en toute saison." Cette campagne préférée estcelle où les paysans dessinent des "damiers", les troupeaux "paissent" sagement, les routes sont "petites etétroites" et les villages "coquets". Il n'est pas ici question d'autoroutes, de grandes exploitations agricoles, demonoculture du maïs ou du colza - les damiers changeant alors d'échelle - ni de bâtiments envahissants.

Le paysage décrit et photographié représente cette campagne idéale, façonnée par des siècles de culturepaysanne, consacrée par les peintres au XVI ème siècle, perpétuée au travers des cartes postales, et vantéepar les écrivains et qui est ainsi devenu un paysage-modèle; l'archétype du paysage.


"Le paysage naît de la rencontre d'un lieu sensible et d'un être sentant."

Pierre Sansot décrit avec poésie cette relation qui nous lie au paysage; relation sensible s'il en est... Pour s'enconvaincre, il suffirait de constater la participation très importante (9000 images reçues, bien plus quen'espéraient les organisateurs). Il faudrait aussi considérer que 1,5% des envois (toujours pour la seule régionRhône-Alpes) ne correspondait pas au termes du concours (une seule photographie et un texte) : dessins,mini-reportages, cartes postales, photographies jaunies prises par l'arrière grand-père.... Ces envoiss'accompagnent de textes ou les auteurs expliquent qu'ils n'ont pas d'appareil photographique, qu'ils savent


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qu'ils seront disqualifiés mais qu'ils ont voulu, eux aussi, montrer leur paysage préféré et dire combien ils yétaient attachés...

Le paysage n'est pas neutre et bien des sentiments s'y rapportent. Dans les résultats du concours, cessentiments se dégagent au travers des textes, bien entendu, mais aussi -et, en tant que photographe, là sesitue notre intérêt- au travers des choix effectués de cadrage, de points de vue...pour réaliser cesphotographies.

Propriétaire d'une vue imprenable...

" Le ciel est gris, mon coeur aussi. Mon jardin, Mont Pilat s'embrument, comme mes pensées, froides, tristes.Je vais perdre cette vue. Mon coeur restera là, les souvenirs en moi. Il va falloir partir, mon futur est ailleurs,mon passé face à moi. Ma maison est vendue... une prise de vue..."

Pour l'auteur, son jardin comme le Mont Pilat qu'il aperçoit depuis sa fenêtre sont du même domaine; le sien.Tout deux, parce que composant son paysage quotidien, lui appartiennent et il le dit en quatre petits mots etune photographie: "une prise de vue". Pourquoi s'étonnerait-on que cette idée du paysage soit présente alorsqu'on achète ou qu'on loue des appartements, des maisons avec vue imprenable et que cette vue, pourtantintangible, a tendance a augmenter sensiblement le prix des transactions?

En le transformant en paysage, l'homme s'approprie le territoire : "Le regard qui porte sur le paysage est unacte souverain, dépendant fondamentalement de la volonté de celui qui regarde. Par association d'idées,porter son regard sur un environnement quelconque en est venu à symboliser plus ou moins explicitementune souveraineté territoriale sur cet environnement.".

Cette appropriation du territoire par le regard est un des éléments dominants des images étudiées. Ainsi, lesphotographies sont réalisées dans 86% des cas à hauteur d'homme en vue frontale. C'est-à-dire que l'hommequi regarde et qui photographie ce territoire est debout, les pieds sur terre... ce qui lui permet de percevoirl'espace à partir de lui "comme point ou degré zéro de la spatialité". L'homme est en position de marchepossible (il n'est ni accroupi, ni assis), d'avancée dans le territoire. Il y a ainsi un lien physique entre lui et sonenvironnement, (ce qui ne serait pas le cas par exemple si ce paysage était vu d'avion, mais reconnaissonsqu'il n'en a que peu l'occasion...) qui lui permet de conserver sa liberté d'action, de marcher, de parcourir ceterritoire..."Le paysage est[...] le corrélât des mes gestes, le contexte de mes actions." La présence du cieldans 83 % des images (et donc d'un horizon) et de différents plans susceptibles de créer une certaineperspective dans plus de 90% des cas lui permet d'explorer l'espace en profondeur jusque vers la ligned'horizon. Il est significatif de constater que dans le cas de territoires aux reliefs importants, le point de vueest choisi élevé afin de pouvoir contempler l'espace par delà les collines ou les montagnes. C'est un regardqui veut dominer l'espace. Le cadrage horizontal (82 % des images) correspond à la physiologie de l'oeil(angle de champ plus étendu latéralement que verticalement) et à la possibilité d'embrasser un vasteterritoire. En cadrage vertical, le regard se perdrait dans le ciel et l'observateur n'aurait plus la maîtrise del'espace devenu trop fluide...

Cette vision du paysage renvoie aussi à une vision militaire de l'espace, celle du temps où l'on construisait lesforts en hauteur afin de voir loin, de prévenir toute invasion et de satisfaire peut-être aussi à l'aspiration del'homme à la conquête des territoires. Le regard porte alors sur un vaste territoire latéralement, par le choixdu cadrage horizontal et de focales dites grand-angles (mais c'est aussi dû à l'utilisation majoritaire d'uncertain type d'appareils; compacts, jetables),comme en profondeur, grâce à ces points de vue élevés et àl'étagement des différents plans. La nuit ne vient pas altérer cette visibilité de l'espace : 95 % des images sontréalisées en plein jour. Notons au passage que les couchers de soleils ne sont pas si communs que l'on veutbien le dire puisqu'ils ne représentent que 3% des images.


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Yves Lacoste explore les corrélations entre les paysages reconnus et la tactique militaire, ainsi il écrit : "Eneffet, les paysages qui présentent militairement le plus d'intérêt pour l'élaboration de tactiques et, à fortiori,de stratégies sont, dans une très grande mesure, ceux que, sans trop savoir pourquoi, nous considéronscomme beaux." Il s'appuie sur un certain nombre d'exemples que nous ne relaterons pas ici, mais il semblebien qu'au travers des caractères majoritaires présents dans les images du concours, on retrouve un peu decette stratégie militaire, qui est aussi celle de l'appropriation, ou du moins d'une volonté de conquête et dedomination de l'espace.

Au travers des textes, on retrouve la même vision du paysage, par l'utilisation courante des possessifs (maisle titre donné au Concours; "Mon paysage, nos paysages" ne pouvait qu'inciter à cette utilisation), parl'énumération des lieux, ce qui correspond bien à une description sinon militaire, du moins cartographiquedes sites, ou la description des efforts qui ont permis de mériter tel ou tel paysage (particulièrement enmontagne) qui indique bien l'idée de conquête du territoire puis de sa domination. Mais cette vision s'exprimeaussi à travers le pouvoir d'évocation du paysage connu, intime, lié aux souvenirs d'enfance, aux lieuxprivilégiés des vacances, ou encore à ceux de rencontres heureuses... Le paysage cristallise alors en lui cesinstants de bonheur et "appartient" au propriétaire de ces instants.

Le regard porté sur le paysage au travers des ces photographies et ces textes traduit donc une volonté de"souveraineté" sur le territoire tout autant qu'une conquête des territoires; une liberté à l'oeuvre...

Si cette vision du paysage est probablement fort ancienne voire atavique et si, comme le dit Odile Marcel, "legoût de l'air libre [...] est une donnée fondamentale de l'être au monde", il est dans ces images un autrecaractère dominant qui nous semble plus actuel et participant de ce contexte de "crise" du paysage : le rejetde l'homme.

L'homme désavoué...

L'homme est rejeté de ce paysage idéal, de ce petit "paradis terrestre" (et ce n'est pas sans nous rappelercertaine histoire...). Ainsi, si le texte du concours ouvrait celui-ci aux paysages témoignant de l'activitéhumaine; "paysages de notre travail ou de nos loisirs,[...] site industriel ou agricole", ceux-ci n'apparaissentpas (ou si peu) dans les images reçues. Nous avons vu que les sites en question étaient très peu représentés,mais surtout 87% de ces images ne présentent aucun humain visible. Autant dire que le paysage est perçu endehors de l'homme et un tel consensus est remarquable...Les animaux n'ont pas plus droit de présence,puisqu'en somme 82 % des images ne montrent ni humains, ni animaux.

C'est-à-dire que l'essentiel de ce qui fait la vie d'un paysage, du moins à notre échelle, disparaît au momentde la prise de vue...

On lit dans ce paysage les traces d'un passage de l'homme plus ancien (nous avons parlé de l'agriculturetraditionnelle) mais l'homme "moderne" n'a pas droit de cité. De plus, les rares personnages apparaissantsont, dans la presque totalité des cas, des enfants...et l'innocence des enfants est bien connue. Les textesreflètent aussi ce rejet de l'homme, mais de manière plus anecdotique au travers de protestations parfoisviolentes contre la destruction des sites (environ 15% des textes), de la nostalgie d'un temps où l'homme"savait vivre en harmonie avec la nature" (environ 11%), ou de textes vantant la beauté des espacessauvages (en général ceux de haute-montagne) que l'homme n'a pas encore détruits (sic!)...Nous disonsanecdotique parce que si cet ensemble de regrets ou protestations participe bien du rejet de l'hommemoderne, il se rapporte à des situations particulières, qui -il est vrai- tendent à se multiplier...

Mais il est surtout notoire de constater que même dans la grande majorité des cas où le paysage Français estperçu positivement, l'homme n'apparaît pas et cette absence semble figer le paysage. Le paysage estaujourd'hui perçu en dehors de l'homme parce celui-ci n'est plus innocent dans sa relation avec son paysage.


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Le paysage ne se voit pas en mouvement (signalons au passage qu'une seule image semble être faite depuisun moyen de transport), il n'est pas un lieu d'activité, il est une image fixe que l'on conserve dans samémoire.

Le rôle de l'homme se lit au travers de cette photographie qu'il réalise; conserver la mémoire de certainspaysages, les protéger, au travers de cette conservation, d'atteintes diverses; considérer en somme cespaysages comme un patrimoine; celui de notre culture comme celui de notre histoire...

Les quelques caractéristiques dominantes que nous avons tenté de dégager et d'analyser permettent d'établirun modèle du paysage qu'on retrouverait probablement dans beaucoup de corpus d'images anonymes.

Le paysage en France est un paysage champêtre où hommes et animaux sont peu présents, et dont les tracesne sont là que pour glorifier une relation ancienne avec la nature; une certaine harmonie entre l'homme etson environnement.

Mais, paradoxalement, c'est aussi un paysage où l'homme se place en dominateur de l'espace, et satisfait songoût de la conquête et de la découverte.

Enfin, c'est un paysage sensible auquel s'attachent les souvenirs de temps heureux et au travers duquel onpeut communier avec la nature, retourner aux sources et rejeter momentanément l'homme et sa civilisation.


Il apparaît évident que ce paysage est un archétype, amené probablement à "subir" des transformationsnombreuses, parfois déjà opérées...Mais si ces images du passé n'intègrent pas la modernité de nos paysages,ne renouvellent pas une vision déjà ancienne, elles disent bien en revanche -au travers du rejet de l'homme,de sa déchéance- la conscience d'une protection nécessaire de ces espaces, la volonté de préserver ce qui estdevenu un patrimoine commun. Cette prise de conscience, touchant un large public, est l'expression d'uneconception actuelle du paysage et participe de l'enrichissement de notre culture du paysage.

Ainsi, revenons à la question posée au début de ce chapitre et si vous faites partie de ceux pour qui lepaysage évoque avant tout ce paysage au passé, reportez-vous au texte d'Odile Marcel dans Les aveux d'unamateur de paysages : "Perplexité de l'amateur de paysage. Il aime la verdure et les grands horizons, il aimela marche, les voyages, il veut découvrir le monde et épeler sa diverse splendeur.

- Qui suis-je? se demande-t-il.

Un romantique qui devrait s'interdire un goût aussi rétrograde et réformer ses codes? Il serait absurde que lacaducité d'un idéal du paysage ruine la légitimité d'une pratique dont les exigences et la significationdébordent manifestement telle occurrence historique de sa longue existence.


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On n'a pas non plus à admettre définitivement les instaurations contemporaines, la banalisation des villes etles mutations de l'espace agricole, au nom de la diversité et de la relativité des normes culturelles. [...]

Le goûteur de paysages n'est-il pas un homme neuf? Il faut dire les raisons et la nécessité de l'acte qui nousadresse au monde : peut-être a-t-il une vérité moderne, saine et sage si le thème de l'homme-nature n'en a pasfini d'activer notre vision ni de nourrir nos entreprises. On peut alors se demander ce que signifie lenaturisme contemporain et quel contenu donner à une attitude vieille comme l'homme et que chaque culturefavorise ou interprète à la mesure de la différence des temps : chaque époque s'y réfléchit et s'y exprime. Cesont ses urgences et ses choix qui s'y disent.

La nôtre continue à parler le monde et à aimer les paysages."

La photographie nous a permis d'esquisser ce paysage idéal et ses qualités, ce paysage-modèle qui appartientà notre conscience collective. Or, ce paysage est amené à évoluer, quels rôles la photographie peut-elle alorsremplir?

DES PHOTOGRAPHIES POUR ENRICHIR NOTRE PAYSAGE...

Le paysage type, ce "beau" paysage qu'on apprécie, que l'on reconnaît comme étant l'un des nôtres, parcequ'il appartient à notre culture, et est susceptible de répondre à nos aspirations, est en passe de setransformer.

Les évolutions rapides des territoires ne permettront plus, dans bien des cas, de recréer ce paysage, de leretrouver. La photographie permet alors de témoigner de l'évolution des paysages, de mesurer l'inadaptationd'un modèle ancien aux paysages actuels. Elle joue là un rôle d'empreinte et est susceptible de participer à lamémoire collective, et donc à la culture visuelle des générations futures.

Photographies d'un paysage en mouvement...

Petit jeu des sept erreurs...

La création de l'Observatoire du Paysage est décidée en conseil des Ministres le 22 novembre 1989, laresponsabilité en est confiée au Ministère de l'Environnement. Il s'agit donc d'une initiative de l'Etat,d'ampleur nationale, visant à décrire les évolutions du paysage au travers de séries photographiquesreprésentant le territoire au cours des âges.

Cette volonté se décline sous deux formes mais sur le même principe : reconduire des prises de vue àl'identique, soit en conservant le point de vue exact et le cadrage précis de l'image, ainsi que la lumière,laquelle dépend de la date et de l'heure de prise de vue, mais aussi bien sur des conditions climatiques. Ceprincipe permet l'obtention de séries photographiques rigoureusement identiques en ce qui concerne lepositionnement des éléments du paysage latéralement comme en profondeur; en respectant les proportionsrelatives de chaque élément, ainsi qu'au niveau de la répartition de lumière. La comparaison est alorspossible puisque les seules différences entre les images sont le fait des changements ayant affectés leterritoire dans le temps séparant les prises de vue. Ce principe se concrétise au travers de prises de vuesreconduites à partir de photographies anciennes issues de fonds photographiques tel que celui du RTM(Restauration des Terrains de Montagne), ou de cartes postales éditées au XIXème ou au début du XXèmesiècle, mais aussi par la réalisation de séries contemporaines pour lesquelles les premières prises de vue sonteffectuées par des photographes reconnus (Dominique Auerbacher, Alain Ceccaroli, Thibaut Cuisset, JohnDavies, Raymond Depardon, Gérard Dufresne, Gilbert Fastenaeckens, Sophie Ristelhueber...) et reconduiteschaque année.


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On comprend facilement que ces séries permettent une observation fine des évolutions naturelles ouartificielles du paysage; on peut ainsi détecter par exemple l'abandon des terrains agricoles en constatant ledéveloppement de friches ou la progression de la forêt... et prévoir en partie leur évolution future. On peutaussi prendre en compte au contraire le développement de l'activité humaine au travers des aménagementsurbains, routiers. Enfin, cela permet surtout de mesurer les effets d'une politique de protection ou devalorisation des paysages (plantations, entretiens des marais, restauration des centres historiques desvilles...). Ce dernier point est essentiel car cela facilite l'appréciation de la validité de cette politiqued'aménagement du paysage et ainsi de la reconsidérer pour orienter favorablement l'évolution du paysage (laquestion des valeurs esthétiques reste posée...aux photographes...).

Pas si facile à jouer : un exemple de cette démarche...

On trouvera un exemple de cette démarche à travers une étude réalisée pour le Conseil Général deRhône-Alpes sur les points noirs paysagers. J'ai réalisé cette étude dans le cadre d'un stage au ConseilGénéral en partenariat avec le Bureau du Paysage de Ministère de l'Environnement, qui a la responsabilitéde l'Observatoire Photographique du Paysage. Ce stage visait à reconduire des photographies de "pointsnoirs paysagers" après traitement. Ces points noirs sont en fait des lieux où un ou des éléments "se détachentde manière négative" dans le paysage. Il s'agit alors d'effectuer un traitement paysager des lieux qui peut setraduire par des plantations pour masquer l'élément gênant, des démolitions de bâtiments désaffectés, ou untraitement complet et plus complexe du site. Cet inventaire des points noirs paysagers a été réalisé pour lapremière fois, en Savoie en 1987, par un bureau d'études paysagères qui a accompagné chaque descriptiondes sites incriminés par une photographie que nous avons reproduite. Dans le cadre de ce stage, j'ai doncreconduit ces prises de vue en tentant de; retrouver point de vue et cadrage initiaux, suivant la méthodologieinstaurée par l'Observatoire Photographique du Paysage. Il n'a pas été possible, du fait de la période du stage(d'une durée de trois semaines), de retrouver la date des prises de vue afin d'obtenir une répartition similairede la lumière. J'ai cependant tenu compte lorsque c'était possible du moment de la journée auquel ont étéeffectué ces photographies. Je présente ici trois couples de photographies parmi la vingtaine de couplesréalisés.

Comparaison avant/après le traitement paysager du site

Conseil Général. 1987 E. Foray 1996


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Conseil Général. 1987 E. Foray. 1996

Conseil Général. 1987 E. Foray. 1996

Au niveau technique, expliquons rapidement la méthodologie pour retrouver le point de vue de laphotographie, puisqu'aucune information ni de localisation précise, ni de focale n'était portée sur cesphotographies. Considérant que le point de vue détermine la perspective (et non la focale...), il faut retrouverd'abord ce point de vue avant d'effectuer le cadrage avec une focale ou égale à celle utilisée ou plus courte,auquel cas il faudra recadrer au tirage pour obtenir le même rapport d'agrandissement. Pour localiser ce pointde vue, et dans la mesure où il existe des repères stables on utilise un système de triangulation. On repère surl'image initiale deux alignements verticaux d'éléments indépendants. Un exemple d'alignement pourrait êtrela ligne formée par une arête d'un bâtiment s'alignant sur le même axe qu'un tronc d'arbre. Deux alignementsde ce type, choisis le plus éloigné possible l'un de l'autre pour obtenir une bonne précision, suffisent pourdéterminer l'emplacement de prise de vue. Un alignement horizontal sur le même principe, permet alors dedéfinir la hauteur de prise de vue. Une fois réalisé ce repérage à vue, on effectue le cadrage en s'aidant d'unviseur quadrillé pour vérifier que les éléments sont bien à leur place. S'il n'y a pas d'éléments fixes, lareconduction -s'appuyant essentiellement sur l'observation (patiente...) et le viseur quadrillé- devient plushasardeuse....Cependant, la précision des reconductions de prise de vue est importante car peu dechangements d'une image à l'autre suffisent à modifier notre perception. Ainsi, par exemple, si laphotographie est faite depuis un point de vue plus proche que celui de l'image initiale, les proportionsrelatives des éléments changent et l'arbre du premier plan nous paraît avoir grandi exagérément...

L'intérêt de ces reconductions réside dans la possibilité de vérifier l'impact (si possible positif) destraitements paysagers effectués, par comparaison avec la situation antérieure. Au travers du premier descouples d'images présentées, nous pouvons constater le dégagement de la vue d'une allée d'arbres par ladémolition d'un transformateur à l'abandon et soumis à un affichage publicitaire "sauvage". On cerne mieuxencore la notion de traitement paysager au travers des diverses actions menées sur un même site. C'est le casdans deux autres couples de photographies : enfouissement des lignes électriques, rénovation des bâtiments(coopérative et transformateur) dans un cas, ou démolition d'une ancienne gare SNCF, enlèvement de la voieferrée et rénovation de la route dans l'autre. On se rend bien compte de l'impact des traitements effectués :


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l'image initiale du troisième couple présenté nous montre un espace abandonné à la végétation; une dizained'années plus tard, le site nous apparaît comme un espace net, presque "propret".

L'efficacité de ces reconductions sur les points noirs paysagers dépend aussi des choix effectués lors desprises de vue initiales, réalisées ici par un bureau d'études paysagères. Ces choix ne sont pas toujours desplus judicieux, soit parce qu'ils ne sont pas faits en fonction d'une reconduction à venir (donnons le casextrême : prise de vue depuis la fenêtre d'un train), soit parce qu'ils ne mettent pas en évidence le "pointnoir" incriminé et son impact dans l'environnement (le point de vue est souvent choisi trop éloigné et lacarrière creusée dans le flanc de la montagne se réduit sur l'image à une toute petite tache à peine perceptibledans le paysage). Il apparaît ainsi important de tenir compte de ces nombreux facteurs et il semble qu'uneassociation avec un photographe pour la réalisation de ces premières études paysagères ne serait pas inutile.

Ces reconductions permettent donc d'apprécier la validité des actions engagées sur le paysage mais aussi degarder la trace des démolitions et transformations effectuées en tels ou tels lieux...Si le but de cesreconductions de prises de vue de points noirs paysager est principalement à court terme, on comprend bienl'intérêt qu'il peut y avoir à effectuer des reconductions de sites à intervalles réguliers sur des longuespériodes, comme c'est l'objectif de l'Observatoire Photographique du Paysage.

Un petit jeu qui inscrit la photographie dans la durée et la mémoire...

Dans le cadre de l'action de l'Observatoire Photographique, "le photographe n'est plus un passant solitaire quine saisit une réalité qu'à un moment donné, mais un témoin constant de son évolution.".Il s'agit,contrairement à l'image figée relevée au travers du Concours "Mon paysage, nos paysages" de considérer lepaysage "en mouvement" et cela offre dans le même temps à la photographie un nouveau cadre, qu'elle n'aque peu exploitée jusqu'à aujourd'hui. Une mission analogue a pourtant déjà été effectuée aux USA sur lesgrands sites sauvages, l'état demandant aux photographes de retourner sur les lieux des missionsphotographiques du XIXème, mais il semble que les objectifs n'étaient pas tant de mesurer l'évolution de cespaysages (d'ailleurs très faible, à l'échelle humaine, puisque ce sont en général des espaces protégés de touteintervention humaine) que de réaffirmer l'importance de ce patrimoine autour duquel s'est cristallisé unepartie de l'identité américaine.

En réalisant une action similaire à partir d'anciens fonds photographiques ou par la constitution de sériescontemporaines, l'Observatoire Photographique du Paysage rend compte du patrimoine français maisfavorise aussi la prise de conscience des mouvements inhérents au paysage, y associant la photographie quidevient alors une petite machine permettant de voyager dans le temps...

L'Observatoire Photographique du Paysage participe ainsi à l'enrichissement de notre culture du paysage, àsa modernisation par la compréhension des phénomènes qui affectent notre environnement tout comme àl'enrichissement de la photographie.

Au photographe d'en faire bon usage...

Le paysage du photographe...

Le regard personnel des auteurs contribue aussi à faire évoluer la culture visuelle du paysage, à réinventer unmodèle du paysage et nous avons vu que l'Observatoire Photographique du Paysage tenait compte del'importance de ce regard en confiant la réalisation de séries contemporaines à des photographes reconnus.Cependant, nous l'étudierons plutôt au travers des travaux réalisés durant la mission photographiqueorganisée par la Délégation de l'Aménagement du Territoire et de l'Action Régionale de 1983 à 1989. LaDATAR s'est pour cette entreprise explicitement inspirée de deux grandes missions d'état ; celle de laMission Héliographique et celle de la Farm Security Administration aux USA. Cependant ce futprobablement en France une des premières missions documentaires où l'art était considéré comme "une


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condition de la pertinence du document". On pourra se reporter au texte cité dans lequel André Rouillédéveloppe les relations (ou plutôt les oppositions) entre l'art et le document au XIXème et au début duXXème, et incite à prendre en compte l'importance du regard personnel du photographe dans le cadre d' uneétude à but documentaire.

Rappelons en effet brièvement les objectifs de la DATAR avec cette mission. Constatant le décalage entreune conception du paysage déjà ancienne (et que nous avons étudiée précédemment) et les territoiresfrançais soumis à de profondes mutations, la DATAR a souhaité réaliser un état du paysage français tout encréant, par le regard des artistes-photographes retenus pour ces missions de 1985 à 1989 ," de nouveauxrepères de perception du territoire". L'objectif tel qu'il était formulé apparaît quelque peu illusoire, dans lamesure où le souhait était de rendre par le regard du photographe leur "cohérence" aux territoires qui l'ontperdu, ce qui préjuge peut-être trop fortement des capacités du photographe. Alain Buttard critique d'ailleurscet objectif (tout en insistant sur la qualité des travaux obtenus) et, faisant référence au SecrétariatBritannique à la Guerre engageant Roger Fenton pour couvrir le front de Crimée, il écrit : "Est-on très loinici des photographies de champs de bataille sans cadavres que réclamait sa Majesté Britannique? Car envérité, lorsqu'un paysage a perdu sa cohérence, le seul sens que puisse lui donner un photographe, c'est celuide la cohérence perdue!". Il semble d'ailleurs que ces objectifs aient quelque peu déstabilisé lesphotographes. Ceux-ci se sont, en fait, retrouvés livrés à eux-mêmes avec une liberté de création dont ilsavaient rarement disposé jusqu'alors dans le cadre d'une commande.

Les photographies sélectionnées par les auteurs en accord avec les différents partenaires sont actuellementarchivées à la Bibliothèque Nationale, en cours de numérisation.

Afin d'en réduire l'étude (environ 2000 images), on a laissé de côté les paysages urbains dans la mesure où ilsdépendent de modèles beaucoup plus récents. Il a paru intéressant de réaliser un essai de synthèse desdifférents regards portés sur le paysage au travers d'un corpus d'images dont nous avons reproduit certaines(il n'a malheureusement pas été possible de réaliser des reproductions de toutes les images dont nous parlons;certaines n'étant visibles qu'à la Bibliothèque Nationale qui n'effectue pas de reproductions en ce quiconcerne le fonds DATAR) afin d'en dégager les caractères dominants. Au travers de cette étude, on tenterade montrer par l'analyse des travaux des photographes ce que peut apporter le regard personnel duphotographe, par les questions qu'il pose ou les explications qu'il propose...et donc sa capacité à enrichirnotre culture du paysage.

Deux mille images en noir et blanc, parfois en couleur qui nous parlent des paysages français, mais qui nousparlent surtout du paysage...Deux mille images face à neuf mille photographies anonymes pour parlerdifféremment du paysage, pour le chercher, le réécrire, le redécouvrir, pour en dire plus. A propos de laphotographie, Yvette Le Gall écrit : "C'est contre la représentation purement descriptive, du côté de la visionque se portent son intérêt et son engagement." Alors, partons à la recherche de cette vision et tentons demontrer ce qu'elle peut apporter quand elle s'exprime sur le paysage...

Regards sur des territoires à conquérir...

" Le paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent."

écrit Michel Corajoud.


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Vincent Monthiers.

Vincent Monthiers, dans ses images de dunes et de rivages, nous parle aussi de cette rencontre originelle deséléments. Il photographie les grandes étendues de sable que l'eau recouvre parfois et que le ciel surmontetoujours. Mais la limite est floue; la terre et le ciel se confondent dans une similitude de valeurs, l'eau et lesable ont des formes indistinctes et ne se différencient plus. Les paysages de Vincent Monthiers sontfusionnels. C'est une zone indéfinie que nous présente le photographe, une zone de mélange, de dissolution.

A nulles autres images que les siennes ne s'applique mieux le texte de Michel Corajoud : ?"Je vois le cielaccoster la terre sur la ligne d'horizon. Au-delà de ce découpage élémentaire, je voudrais discerner la part duciel qui entre en terre. [...] Mon insistance creuse la ligne, et l'horizon que je voyais jusque là comme lesimple profil de la terre sur le ciel, vibre...De l'épaisseur s'immisce à l'interface de ces deux mondes."

Vincent Monthiers

Ainsi, par exemple, cette image de la dune du Pilat : du sable, une légère vapeur s'élève brouillant les formesde la végétation sombre de l'arrière-plan. La limite entre l'un et l'autre n'en est plus une, elle devient espaceincertain. Les éléments se rencontrent et s'absorbent mutuellement comme dans la première image présentéeoù l'on ne sait plus distinguer la terre, du ciel et de l'eau.

Cette zone incertaine que l'on scrute du regard au travers des images de Vincent Monthiers devient lieu decréation. Cette fusion des éléments entre eux est la base de la formation de notre monde; l'eau , la terre, l'airet le feu qui ensemble sculpte notre monde. En cela, la rencontre est originelle, fusion créatrice des élémentspour la naissance d'une planète....


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Il n'y a nulle trace d'humanité dans ses images; pas de constructions, pas même de traces de pas dans lesable, pas d'animaux non plus (ils se cachent et se taisent); seulement le sable, quelques broussailles etquelques craquelures qui sont comme les prémices d'une naissance, d'un éclatement de ce monde, d'uneséparation des éléments qui le composent.

Ces craquelures sont les premiers signes d'un monde nouveau où chaque élément aura sa place et son rôle,où les rapports qui les organisent seront connus lorsque la phase incertaine et inimaginable de création estdépassée.

Vincent Monthiers regarde le paysage en un temps zéro. C'est un retour aux origines du monde, aux originesdu paysage. C'est peut-être le paysage d'avant l'homme, celui qu'aucun humain n'a pu contempler, celui quin'a jamais existé puisqu'il n'y avait pas de regard pour le créer: "Les sites vierges disent le premier matin dumonde : le contempler est rare, c'est une expérience limite."

L'homme a sa part dans la création. En ce temps zéro, rien n'est fait, tout reste à faire comme à voir, et il fautdécider de la façon de le faire. Le sable, l'espace n'ont pas encore de formes...et c'est à l'homme que revientla difficile tâche et responsabilité de le modeler...

Expression des rapports de force...

D'ailleurs, Vincent Monthiers nous fait pressentir cette arrivée de l'homme sur cet espace vierge. N'est ce pasune trace du passage d'un avion qu'on remarque dans le ciel de cette troisième photographie?

Et l'homme sur la terre va alors s'approprier l'espace, le conquérir, lui imposer ses schémas comme nous lemontre de façon brutale Marc Deneyer avec ses images de bottes de pailles cubiques. Comme nous nedisposons pas de reproductions des ces images, décrivons rapidement l'une d'entre elles.

L'image en noir et blanc représente une botte de paille géométriquement parfaite, parallélipipédique(désolée, le mot est barbare, mais il n'a pas de synonyme), la prise de vue est frontale accentuant la rigiditéde l'ensemble, les fils électriques traversant l'image forment un réseau de lignes parallèles renforçant encorela géométrie de la composition. Dans cette image aucune place pour le hasard...et dans cette botte de paillesymbolique non plus. L'homme impose ses schémas, dirige, découpe suivant des plans bien arrêtés.

Rien de plus géométrique, de plus froid, de plus inhumain a-t-on envie de dire devant ces bottes de paille...etpourtant non, justement elles sont humaines, nées du cerveau humain, trop humaines, peut-être...

Et l'homme impose ses schémas pour son propre malheur, n'a-t-on pas dit de ces bottes de pailles que fauted'être accueillantes, elles deviennent inhumaines?

C'est une vision extrême de l'action de l'homme et de sa société sur le paysage, de la volonté de conquête,d'appropriation (militaire?) que Marc Deneyer semble dénoncer.

Cette tension entre la société et l'environnement intéresse aussi Gabriele Basilico qui nous livre son regardsur ce rapport de force. Un regard qui laisse place au hasard, au questionnement... Le paysage du Nord de laFrance que nous présente Gabriele Basilico est un lieu d'activités : les sportifs sur la plage exercent leurénergie sur ces planches à voile pour maîtriser la mer tandis qu'au loin, dans de sombres usines, hommes etmachines s'activent, et qu'un paquebot quitte le port à la rencontre d'autres horizons... Ce paysage est unconcentré d'énergies ; celles des hommes et de leurs machines, celles de la mer et du vent....


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Gabriele Basilico.

Cette image est une des rares présentant des personnages (que ce soit dans les travaux de l'ensemble desphotographes ou dans celui de Gabriele Basilico). Par contraste, la vie qui s'en dégage est encore plus forte.La société est ici présente non plus seulement dans les schémas qu'elle impose à l'environnement mais aussidans sa vie quotidienne, ses loisirs...Cette activité si présente est peut-être la raison de ce mot de "moderne"qui nous vient à l'esprit pour décrire ce paysage.

L'action de l'homme, dénoncée par Marc Deneyer, s'inscrit ici en pointillés au travers d'une mer trois foisdominée ; par des planches à voile qui la parcourent et se jouent des vagues, par un paquebot qui la franchit,par des usines pour lesquelles on a asséché le rivage?

Trois fois dominée et pourtant toujours là, toujours puissante, toujours potentiellement dangereuse... Bientôt.le vent se lèvera et les planchistes seront contraints à ranger leurs planches...

Le paysage que photographie Gabriele Basilico est empreint de ces rapports de force, empreint de cettetension entre l'homme et son environnement. C'est probablement la raison de sa modernité que cette capacitéà exprimer un équilibre, qui n'est plus celui de Marc Deneyer, mais plutôt un équilibre instable, susceptibled'être renversé. Nous ne sommes plus là devant une affirmation, une dénonciation de la puissance (parfoismalheureuse) de l'homme mais devant un questionnement des rapports de force, créateurs du paysage, quis'exercent entre lui et son environnement.

Société et paysages...

Paysage modèle :

Ce sont ces rapports de force qui ont façonné nos paysages et qui ont conduit à la reconnaissance d'uncertain type de paysage, reconnaissance, nous l'avons dit, due en grande partie aux tableaux des peintresdepuis le XVI ème siècle.

On peut retrouver dans la vue réalisée par Gabriele Basilico du Tréport ce paysage classique.

L'image représente Le Tréport, une ville en bord de mer, photographiée depuis un point de vue élevé (mieux: le belvédère indiqué par les guides touristiques!). La composition classique utilise les lignes de force del'image. La vision s'équilibre entre ciel et terre, et s'organise (faut-il s'en étonner?) autour du clocher.François Béguin note l'importance des clochers en tant qu'"objet-paysage" :

"Et à cet égard, c'est souvent en se plaçant à la croisée des règnes -entre le ciel et la terre, entre la terre et


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l'eau, entre les fluides et les solides- que l'objet-paysage jouait bien sur un rôle de conjonction entre cesdimensions, mais qu'il pouvait également communiquer l'impression qu'il établissait un ordre au sein dupaysage. Le clocher est un lien entre la terre et le ciel, mais c'est en même temps un sommet qui, parce qu'ils'élève au dessus des arbres et des autres formes construites, devient le pivot autour duquel gravite lepaysage. Un pivot dont la forme dit explicitement un ordre voulu, un effet concerté, et qui donc témoigne enfaveur d'une conscience qui, s'étant ouverte à la perception d'un milieu global, ayant identifié sesarticulations principales, définit le rapport qu'elle souhaite établir entre les éléments qu'elle met en contact."

Gabriele Basilico utilise ici cette capacité du clocher à organiser l'espace autour de lui, il le positionne dans letiers inférieur droit de l'image, lui donnant ainsi plus de poids encore et réalise autour de lui l'harmonie de lavue. Cette harmonie s'étend alors (grâce à la composition mais aussi grâce à l'utilisation du noir et blanc quigomme les inévitables oppositions des couleurs des bâtiments) entre la ville et le rivage, entre les maisonstraditionnelles et les zones industrielles ; ces dernières devenant à peine perceptibles dans l'image. C'est uneruche dont on scrute l'organisation de loin, devant laquelle on s'étonne de tant d'activité et de tant debeauté...

C'est un paysage auquel on est attaché et qui exprime la beauté du pays, de nos villages, de nos campagneset de nos rivages. C'est un paysage qui dit bien par sa parfaite composition, par son sujet, la nature de nosliens avec notre territoire patiemment conquis au cours des siècles et valorisé par un certain accord entre lanature et l'homme. Il consacre, à la manière des peintres des siècles derniers, cet accord devant plus à uncertain pragmatisme de la relation entre l'homme et son milieu, plutôt qu'à une philosophie de la nature. Eneffet, c'est la nécessité de l'utilisation des ressources naturelles de notre milieu qui a façonné, au travers del'agriculture, nos campagnes ou au travers de la pêche, nos rivages. "Le paysan ne parle pas du paysage. Iln'a pas la parole. S'il l'avait, il dirait peut-être qu'une belle vue n'a jamais rempli l'estomac. Il fait le paysageet le négocie. Il fait le pays que le peintre dira."

Territoires disparates :

Or aujourd'hui, notre rapport avec l'environnement a changé. Le développement de la technique a permis deréduire le lien à la terre, de minimiser la relation de survie réciproque. L'agriculture par exemple s'est dirigéevers la monoculture, la productivité n'est plus comparable à celle des temps passés. L'importance de laproduction et la modernisation des techniques (amélioration de la résistance des végétaux par exemple) ontpermis de minimiser les conséquences des événements climatiques (sécheresse, grêle ...etc.). La disette et lafamine dues à une mauvaise récolte ne sont plus de mise tout comme notre relation à la mer avecl'amélioration de la sécurité des pêcheurs a évolué et les chalutiers ne craignent plus ces violentes tempêtesqui mettaient en péril les pêcheurs du siècle dernier.

Nous subissons beaucoup moins les éléments incontrôlables de notre monde et nous les exploitons plus quenous ne les craignons.

Notre relation à la terre a changé et s'est éloignée d'une dépendance directe, et de ce fait nous façonnons despaysages différents, qui parfois par leur caractère éclectique disent bien cette perte du rapport direct au sol.

Bernard Birsinger s'est interrogé sur les territoires disparates, photographiant la ville et ses alentours. Ici, laville et la campagne ont ensemble une relation très différente de l'ancien lien direct de la campagnesubvenant aux besoins de la ville. Ici, la campagne représente plutôt l'aire abandonnée, en friche, voire lelieu où s'accumule les déchets rejetés par la ville. L'ordre n'est plus de la campagne à la ville mais de la ville àla campagne...

Les images de Bernard Birsinger, souvent en plongée, présentant des décharges sauvages au premier plan etla ville au loin, mettent l'accent sur une relation nouvelle. Bernard Birsinger utilise le noir et blanc et lalumière pour mettre en rapport les deux éléments et écrire ce lien ; les dépôts d'objets éclectiques brillent de


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multiples facettes de la même brillance renvoyée par les toits de la ville (correspondance des aplats et desrythmes). L'éloignement de la ville permet de conférer des tailles et formes semblables à ces signesd'habitation et ces signes de déchets. Le regard circule depuis les dépôts sauvages jusqu'à leur cause ;parcourant ces espaces dénudés et comme à l'abandon de toute utilisation rationnelle, jusqu'à la ville. Ilréussit à associer plastiquement et symboliquement la ville et ce qu'elle rejette, vomit..

Bernard Birsinger décrypte cette nouvelle relation entre ville et campagne. Il ne dénonce pas (rien despectaculaire, ni de violent dans ces images, mais bien plutôt une certaine recherche esthétique) : il constatecette évolution et l'étudie, scrutant méthodiquement les abords de la ville.

Bernard Birsinger.

Raymond Depardon s'est aussi intéressé aux territoires disparates, non pas aux abords des villes, mais plutôtdans la campagne elle-même. Il en mesure les changements dus au développement des moyens decommunication ou de transport, ou à l'urbanisation. Il les mesure d'autant mieux qu'il les a vécu puisque, vers1960, des projets d'aménagements routiers et industriels ont touché l'exploitation familiale : "Mes parentsn'avaient toujours pas de successeur pour la ferme. A Paris, j'étais allé au ministère de l'Equipement pourvoir si la future autoroute A6 passait réellement au milieu des terrains de mon père. Et j'avais en effetconstaté qu'elle les coupait en deux. Mon père voulait se battre. Il refusait de vendre, mais la loi d'intérêtpublic fut vite votée et s'il faisait un procès, il perdait du coup l'indemnité promise aux exploitants desterrains. Une très faible indemnité. La Chambre de commerce de Villefranche en profitait pour expropriertoute la partie ouest des terres, afin de réaliser une zone industrielle. Je n'avais jamais vu mon père commeça. Le fait de devoir se séparer de ses terres le mettait dans un état...".

Il confronte les technologies modernes à l'agriculture traditionnelle, décrivant avec force les modifications denos paysages qu'elles ont entraîné. Ainsi, l'image d'un tracteur passant entre deux pylônes haute-tensionmontre bien combien les liens ancestraux n'existent plus, et combien cela modifie nos paysages.


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Raymond Depardon.

Devant ces paysages éclatés, nous ne réussissons pas à retrouver ces liens à la terre qui font partie de notreculture. Les pylônes nous apparaissent comme des géants anachroniques (et pourtant c'est bien eux qui sontde notre temps!), implantés brutalement, violentant notre perception du territoire. Et pourtant, on sent biendans l'image de Depardon, peut-être par la petite taille du tracteur et du paysan face à ces deux pylônes,peut-être aussi parce qu'il nous tourne le dos et qu'il s'en va, que c'est ce paysan qui est amené à disparaîtreet avec lui un certain type d'agriculture. Depardon nous montre en fait l'image d'une époque charnière,confrontant deux mondes, et si nous hésitons un moment avec lui entre nostalgie et regards vers le futur,l'unité de l'image, en particulier sa composition symétrique, crée l'impression d'un tout, nous permettant dereconnaître dans ces territoires disparates un paysage, celui du temps présent tout comme les images deBernard Birsinger autorisaient la contemplation d'un paysage, alors même qu'il était sous-tendu par desrelations très différentes de celles qui ont régi notre société pendant longtemps..

Intelligence des lieux :

Mais s'il est des territoires disparates, il est aussi des paysages qui nous apparaissent harmonieux et sontcomme une entente entre société et environnement, différente de celle montrée par Gabriele Basilico -qui estsurtout crée par l'utilisation d'un certain type de représentation, un modèle de construction de notreperception du paysage-. Il est parfois dans certains paysages presque une intelligence des lieux, celle parexemple que nous décrit Alain Ceccaroli dans ses images de routes des Hautes-Alpes. Leur sinueux tracéépouse les formes et contours des massifs qu'elles traversent et la lumière révèle cet accord entre formesnaturelles et constructions humaines. Parfois, au contraire ce sont les formes naturelles qui miment lesconstructions humaines ; ainsi, cette branche d'arbre dont la courbe répond à celle du mur qu'elle surplombe.

S'intéressant aux blockhaus du littoral normand, Alain Ceccaroli photographie les falaises brutales etdécoupées, et l'architecture anguleuse des abris. La lumière directe qui assaillit la scène provoque desombres nettes, franches, comme autant de coupes dans le paysage, révélant et amplifiant les lignes deconstruction.

A la ligne horizontale du blockhaus au premier plan correspond celle de la mer. La texture du béton se fonddans celle de la falaise par de grands aplats. Les ouvertures sombres des abris se dessinent comme autant degrottes plongeant dans la falaise. Les pans abrupts des falaises du fond viennent répondre aux pans pluslisses des constructions humaines.

Il n'y a pas ici de réelle tension entre les éléments artificiels et naturels, nous avons devant les yeux un seullieu, une certaine homogénéité de l'espace.


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Alain Ceccaroli scrute l'interdépendance des éléments humains et des forces naturelles Il recherche unecertaine intelligence des lieux : intelligence humaine qui bien que visant à un but fonctionnel semble parfoisinstinctivement répondre aux formes naturelles, intelligence de la nature qui s'approprie les lieux, les intègre,les digère...

Le paysage, matrice de la société :

Cette interdépendance est probablement encore mieux révélée dans les travaux de Holger Trülzsch. HolgerTrülzsch scrute le monde minéral et végétal. Il choisit en général des espaces naturels pierreux , parfoisrecouverts d'une végétation abondante mais peu variée. Il ne photographie pas les villes mais il les crée : ilextrait du monde végétal ou minéral des structures que ne désapprouverait pas un architecte. Peut-être parceque lui-même a justement suivi des études d'architecture...

Ainsi, cette image d'un piton rocheux morcelé par l'érosion, évoquant un village du Sud-Est de la Franceavec son enchevêtrement de toits pour qui le voit du dessus.

Que dire de cet escalier qu'il ne nous reste qu'à gravir ; escalier né des racines qui s'organisent comme autantde paliers, escalier que le choix de la contre-plongée et d'une lumière dure révèle...?

La nature dans les images d'Holger Trülzsch semble répondre dans son évolution à une certaine logique deslignes proches de la logique des constructions humaines. Mais peut-être Holger Trülzsch pose-t-il unequestion :

Lisons-nous dans la nature les modèles que nous connaissons pour les utiliser dans nos constructions oului-a-t-on emprunté ces modèles ?

Qui agit sur qui?

Augustin Berque répond par son "postulat du paysage" : "[...] Les sociétés aménagent leur milieu en fonctionde l'interprétation qu'elles en font, et qu'elles l'interprètent en fonction de l'aménagement qu'elles en font." Lepaysage naît de l'histoire des sociétés et la modifie à son tour : "Le paysage est une empreinte, mais c'estaussi une matrice".

Werner Hannapel dans ses images de "sculptures" végétales pose probablement la même question. Pourquoiles formes verticales et symétriques des végétaux nous paraissent-elles si surprenantes dans ce milieunaturel? Nous nous étonnons de la présence dans la nature de formes si proches de celles des constructionshumaines mais a-t-on oublié d'où nous nous sommes inspirés pour créer nos constructions, comme d'ailleurspour réaliser la majeure partie de nos inventions?. C'est l'observation patiente et attentive de la nature et deses lois qui nous a conduit à créer des immeubles, comme à réaliser des avions. De la même façon, l'idée quel'on se fait des paysages et en particulier des beaux paysages modifie notre manière de gérer notre société.

Espace-temps de paysage..

"Le temps du paysage est linéaire, celui de l'homme est cyclique" :

Au travers des paysages photographiés au cours de cette mission, comme au travers de nombreux paysagesréels, se lit souvent l'histoire du temps. On parlera ici des photographes qui semblent s'y être intéressés plusspécifiquement, même si c'est une constante dans beaucoup de travaux.

Reprenons les images d'Holger Trülszch ou celles d'Alain Ceccaroli sur les blockhaus.

Ainsi, Holger Trülzsch semble déceler un mouvement dans la nature ; celui des racines qui créent des


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marches, qui investissent le territoire, se ramifient pour s'approprier le terrain, mouvement dans cette lenteérosion qui transforme les roches, mouvement encore dans ces deux arbres qui se penchent l'un vers l'autrecomme pour une conversation intime, un murmure...

Imperceptible mouvement de la nature qui absorbe lentement, mais sûrement, les restes de civilisationabandonnées de l'homme ; végétation qui recouvre ces ruines. La nature dans les images d'Holger Trülzsch atout son temps...

Elle se joue de l'homme et de ses constructions, les absorbant sous sa végétation pour mieux les imiter...

Les blockhaus d'Alain Ceccaroli, parce qu'ils ne sont plus que des réminiscences de la dernière guerre, sansplus aucune fonctionnalité si ce n'est celle du souvenir, sont aussi une allusion directe au temps qui est passé,au paysage qui a changé et notre perception avec lui (on y lit aujourd'hui les traces d'une guerre, alors qu'aumoment de leur construction ils évoquaient probablement la défense et une potentielle sécurité). Ce passagedu temps sur le paysage est peut-être à l'origine de cette intelligence des lieux qu'on a pu déceler dans cesimages. C'est le temps qui permet l'absorption dans le paysage des unités autrefois indépendantes voirehétéroclites, comme c'est lui qui nous permet de moduler et d'adapter notre perception du paysage.

Sophie Ristelhueber.

Dans les travaux de Sophie Ristelhueber, le temps se lit non pas au travers de la progression de la végétationmais plutôt grâce à son travail sur la roche. Par ses choix de cadrage et de composition, Sophie Ristelhueberintensifie la présence minérale et avec elle l'évocation d'un temps qui marque nos paysages depuis la créationde la Terre. Elle nous présente une vision statique du paysage, équilibrée et peu encline à permettre auregard de s'échapper de l'image, de lire la profondeur du paysage. Le ciel n'apparaît que rarement, des lignesobliques formées par les flancs des montagnes s'entrecroisent et verrouillent l'image. Le regard se heurte àune muraille. Ainsi, une image représente une route qui semble s'arrêter contre la roche, le regard scrute laroute avec tout ce que celacomporte d'idée de voyage, de découverte, d'avancée dans le territoire et butebrusquement comme dans une impasse.

Paradoxale route qui ne conduit nulle part....nulle part, est-ce bien certain? En fait elle nous conduit àl'essentiel ; la roche, la matière brute révélée par une lumière grise sans éclat qui intensifie sa substanceminérale.

Le paysage que nous présente Sophie Ristelhueber est statique, il est vieux de quelques millénaires, les plis


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géologiques, failles, mouvements synclinaux et anticlinaux sont là pour nous rappeler que ce paysage résulted'une histoire géologique que l'oeil peut lire. Sa présence en tant qu'objet est intense, massive, elle pèse dansl'image, elle pèse d'une double gravité, littérale et figurée L'échelle donnée par ces images est celle du tempsgéologique; sans commune mesure avec celle de la vie humaine..

D'ailleurs Sophie Ristelhueber nous parle aussi de ce passage (nous verrons qu'il ne s'agit bien dans cesphotographies que d'un "passage") de l'homme sur la Terre au travers des voies de communications; voiesferrées, routes, viaducs...Les voies ferrées qui traversent les images de Sophie Ristelhueber ne font que lestraverser, lignes qui pèsent peu en regard de la terre, de la présence minérale dans cette vision en plongée.Là encore l'image ne permet pas la lecture en profondeur, c'est un aplat qu'on nous donne à lire, presque unevision de cartographe. Une seule image fait apparaître un train à demi-sorti de l'image (par la droite), vu enplongée. Le regard s'accroche à peine à ce train, dont le flou dit bien que d'ici quelques secondes il ne seraplus là, et on reste face à cette muraille dont les petites anfractuosités, irrégularités géologiques, accrochentnotre regard. Sophie Ristelhueber semble chercher ses repères dans cette substance physique, géologique, ceconglomérat de terres et de roches qui composent notre planète.

Le choix de montrer l'homme dans le paysage au travers des voies de communications (route, voies ferrées)dit bien son caractère éphémère, de passage... et s'il ajoute quelques signes de son existence dans le paysage,il ne peut remettre en cause la structure même de ce monde (la terre, les roches) ni son éternité.

Jouissance privée du paysage:

" Ca c'est, pour moi, le plus beau et le plus triste paysage du monde.

[...] C'est ici que le Petit Prince a apparu sur terre, puis disparu."

Face à cette stabilité du paysage, Pierre de Fenoyl tient compte de sa permanence mais en décritminutieusement les petits événements qui l'animent : ombres des nuages qui passent, rais de soleil, ombresfrémissantes des feuillages... Ces photographies, où le jeu des éléments parcourt et marque terre et cielexprime l'état immédiat, juste avant que la lumière ne change, juste après qu'elle ait changée. Cet arbre enbord de route n'est-il pas là qu'au seul moment de la photographie? Il n'a jamais été ainsi et ne le sera jamaisplus, dès lors que le temps passera sur lui, après le déclic de l'appareil.

Pierre de Fenoyl.

Il propose en fait un paysage de l'instant, vivant non pas comme Sophie Ristelhueber sa lente éternité maisau contraire sa fugacité apparente. Pierre de Fenoyl photographie de fugitives visions et note pour chacuned'elles, de la même façon qu'il tiendrait son journal intime, la date et l'heure de prise de vue. Et comme dansun journal intime, il nous raconte ses émotions, ses pensées du moment, immédiates; comme une tentativepour décrypter ces instants de vie. Les paysages de Pierre de Fenoyl sont éminemment personnels; fruits


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d'un instant du regard. Il nous livre ainsi ses paysages qu'il n'a jamais cessé de photographier, et dont il s'estentouré comme autant d'instants heureux ou malheureux, comme tous les instants d'une vie.

Pierre de Fenoyl montre bien par ses images à quel point la vision, la reconnaissance d'un paysage estpersonnelle; moment d'intimité, dans l'instant de la photographie, entre l'homme et son milieu. C'est aussi unpaysage soumis au temps; celui qui passe et celui qu'il fait.

Les travaux de Raymond Depardon évoquent aussi le paysage personnel mais dans une optique différentecar il a choisi de retourner sur ses lieux d'enfance; la Ferme du Garet, pour réaliser des images. Il s'enexplique dans un entretien rapporté dans un hors-série de Télérama sur la photographie:

"Votre ferme natale, vous y revenez toujours."

" Parce que l'erreur vient de là. Je me demande aujourd'hui encore pourquoi je suis parti faire l'idiot au flashet au 6x6, couvrir des premières de Brigitte Bardot, pourquoi je n'ai pas fait ces photos de mes parents avecleurs boeufs, pourquoi j'ai quitté cette ferme où il y avait tant d'images magnifiques à faire. Aujourd'hui, c'esttrop tard. autour de la ferme, le paysage s'est rétréci : l'autoroute la traverse, elle est cernée par une zoneindustrielle."

A ce titre, ces photographies du "paysage rétréci" de la ferme du Garet se rapprochent de l'autobiographie;c'est toujours le temps présent qui est décrit mais un présent qui évoque des souvenirs, des images du passé,un présent qui permet des comparaisons, un présent formé de déceptions surmontées.

Raymond Depardon semble confronter ses souvenirs (et donc ses représentations) des lieux où il a vécu, auxnouvelles représentations de l’espace qu’il peut percevoir. Il nous présente deux images de corps de ferme.

Raymond Depardon.

L’une représente une cour jonchée de cageots vides et éparpillés, une chaise de jardin à même le sol au piedde l’arbre qui devait autrefois permettre à l’habitant de ces lieux de se rafraîchir à l’ombre protectrice de sonfeuillage, un escalier à la rambarde usée... Cette cour révèle un désordre évident et donne des signesd’abandon, les volets sont fermés et seule la porte du fond est entrouverte : on peut espérer que quelqu’unvive là, à moins que cette personne ne soit en train de partir...

Ce n’est pourtant pas une image de désolation que nous regardons. Là encore la composition rigoureuse etl’encadrement de la scène, à gauche par l’escalier et à droite par le tilleul, produit un caractère intimiste etl’on hésite à enjamber la chaîne qui marque l’entrée de la cour, à pénétrer dans ce lieu, remettre la chaise surces pieds et aller à la rencontre du propriétaire...


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Raymond Depardon.

Que de contraste avec cette autre image d’une cour : c’est là au contraire une cour rangée, aménagéepresque. Les corps de ferme sont entretenus soigneusement, la végétation typique des jardins est là pourcompléter l’ensemble: massifs de roses rouges, rocaille, lierre couvrant une partie délimitée et doncnécessairement surveillée. Rien ne traîne sur le sol, l’espace est net, impeccable. Le tracteur dont on voit le"bout du nez " vient conforter cette idée d’un ensemble opérationnel, dont le cadre ancien est réaménagé(mais avec discrétion) dans une volonté de fonctionnalité et d’efficacité qui transparaît alors dans les lieux.

Ces paysages de corps de ferme ont évolué, et si les acquis du passé sont conservés (constructions...), ils sesont adaptés à une nouvelle agriculture, qui intègre des notions de productivité et de rentabilité. Ainsiévoluent les paysages d’enfance de Depardon. La mère de Raymond Depardon habite cette cuisine rustiqueet ressemble presque à un fantôme ; seul élément indistinct et flou dans un environnement où la précision dudétail domine. Petite figure et pourtant vivante, dont le vie quotidienne se lit trop bien dans ces quelqueslinges qui sèchent.

Récit autobiographique de ses paysages...et s'il y a autobiographie au travers des paysages, il y a bienpaysages personnels, ceux qui font partie de nos souvenirs, au même titre que tous les événements de lavie...et que nous voyons différemment parce qu'ils représentent pour nous beaucoup plus qu'un lieu. Ilscristallisent en eux des instants, voire des périodes de notre vie. Ils en font partie....

Parfois dans les images de Raymond Depardon, seule apparaît une petite épaisseur de terre, traversée par unchemin et jalonnée par les poteaux électriques qui s’inscrivent comme des traits d’union entre la terre et leciel. Il utilise un champ large lui permettant d’embrasser cette vaste plaine et l’étendue des cultures. On a pudire que la vision de Raymond Depardon était "américanisée" mais lorsqu'il s'agit de fixer les signes destemps : clôtures bois et fils barbelés, barrière métallique plus moderne...etc., il se rapproche et en fait le sujetdominant de sa photographie. Il fait un gros plan sur cette clôture usée, rongée, envahie de mauvaises herbes.La composition est symétrique et l'absence de lointains dans cette image produit un face-à-face qui bloque leregard. Dans l'image d'une entrée de corps de ferme, marquée par une barrière métallique récente, lacomposition est plus complexe, formant presque un triangle (pyramide) et le regard peut circuler jusque versl'arrière-plan, vers les bâtiments. Peut-être peut-on lire un peu de la vision de Raymond Depardon dans lacomparaison de ces deux images : s’intéresser au caractère intimiste des objets et paysages du passé par descadrages resserrés et sans possibilité d’aller en profondeur dans l’image et aller de l'avant, se diriger versl'avenir dans ces photographies d’éléments plus modernes qui permettent au regard de circuler vers l’horizon: c’est ce possible, ce futur vers lequel l’homme marche. La première clôture maintient à distance par ceface-à- face empêchant la circulation du regard, tout en créant une intimité; d'un face-à-face peut naître untête-à-tête... Cette distance est peut-être celle qui sépare celui qui se tourne vers ses paysages d’enfance de


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son enfance réelle, perdue à jamais...Dans la deuxième image, la barrière est mobile, on peut la passer et ellenous ouvre de nouveaux horizons. Et Depardon utilise dans cette photographie une composition toute aussiéquilibrée, toute aussi rigoureuse que pour ses images plus intimistes. Il regarde vers l’horizon avec sesacquis du passé, sans nier l’un au profit de l’autre mais en équilibrant ces deux temps, répondant à l’un parl’autre...

Pierre de Fenoyl comme Raymond Depardon nous parle tous deux de la jouissance privée du paysage, cellede l'instant vécu au temps présent comme celle d'une cristallisation, d'une certaine synthèse de notreitinéraire dans des paysages autobiographiques.

L' étude des images de la DATAR est, bien entendu, loin d'être exhaustive. Tout d'abord parce qu'on aeffectué un choix personnel dans les travaux produits, d'autre part parce qu'on a étudié un ou deux axes partravaux afin de mettre en évidence les corrélations, les intérêts communs entre les différents travaux (tout enrespectant l'originalité de chacun), plutôt que de réaliser une étude complète de toutes les images de chaquephotographe. L'intérêt de cette démarche réside dans la mise en évidence de l'importance du regardpersonnel des auteurs sur le paysage associée à sa capacité de représentation. Le regard du photographe, parle choix nécessaire, la sélection qu'il fait dans le réel permet la création de relations entre les éléments, lacompréhension des liens qui sous-tendent le paysage comme la compréhension de notre perception dupaysage. La photographie et les photographes ont ainsi un rôle à jouer dans l'appréhension de nos paysagescontemporains : "C'est que cet appareil photo dont on est en droit d'attendre une prestation purementtechnique est en fait l'outil idéal pour matérialiser ce concept de paysage.". La photographie de paysage,grâce à ces initiatives, a conquis une nouvelle place, qui peut se révéler enrichissante autant pour laphotographie elle-même que pour nos paysages. Nous tenterons de montrer dans la dernière partie les limitesou au contraire les ouvertures qui existent pour que le paysage dans sa compréhension contemporainedevienne réellement un sujet de choix pour le photographe.

LA PHOTOGRAPHIE DE PAYSAGE : QUEL AVENIR?

Nous avons vu que depuis vingt ans s'est développée dans de nombreux milieux une réflexion sur le paysageet que la photographie a été rapidement associée à ces études, rappelons les exemples pris de l'ObservatoirePhotographique du Paysage, de la Mission Photographique de la DATAR, parce qu'elle peut associer audocument le regard personnel d'un auteur. Cependant, il faut rappeler que la Mission Photographique de laDATAR, si elle fut d'importance, est aujourd'hui -et depuis 7 ans déjà- terminée. Nous aimerions dans cettedernière partie montrer dans quelle mesure aujourd'hui l'engagement du photographe au paysagecontemporain est valide et susceptible de proposer des développements intéressants...

Le paysage ; un sujet enrichi...

S'intéresser à la notion du paysage développée durant ces dernières années et aux utilisations de laphotographie qui ont été faites dans ce cadre me semble apporter beaucoup au photographe de paysage,comme à toute personne les aimant. Cependant, j'en parlerai d'un point de vue personnel parce que je neveux pas préjuger de l'intérêt de chacun pour la question.

Tout d'abord, il me semble que cette théorie du paysage -dont nous n'avons abordé que les points essentielset en particulier sa définition de représentation culturelle- est source d'une meilleure compréhension dupaysage parce qu'elle se concrétise réellement. Nous l'avons vu au travers d'un corpus d'images anonymesissu du Concours "Mon paysage, nos paysages" et l'importance des pourcentages des caractéristiquescommunes (en général supérieurs à 80%) nous en prouve la validité, comme simplement au travers desimages qui nous viennent naturellement à l'évocation du mot paysage. Ces réflexions participent ainsi àl'explication de notre attachement au paysage. Les utilisations qui ont été faites de la photographie dans cecadre ont enrichi et la notion de paysage et la photographie elle-même en lui procurant un nouveau cadred'expérimentations. Ainsi, j'ai souhaité réaliser des photographies en m'intéressant plus particulièrement à des


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lieux où se rencontrent action de l'homme et espace naturel. J'ai choisi d'effectuer ces prises de vue dans unlieu qui m'était déjà connu en tant que sujet photographique : le lac d'Aiguebelette aux alentours deChambéry. Ce choix s'est appuyé sur la présence de l'eau en tant qu'élément naturel et l'un des moinsmaîtrisé par l'homme. D'autre part, le lac d'Aiguebelette présente des abords très variés; parfois sauvages,parfois fortement aménagés (base de loisirs, équipements touristiques) mais aussi -et c'est ceux là qui m'ontplus particulièrement retenu- des lieux dont l'avenir est relativement incertain, dans la mesure où ils sont soitplus ou moins à l'abandon soit en cours de transformation et dont on ne peut encore présumer l'aspect final.Il m'a paru essentiel d'intégrer les images directement dans ce mémoire parce la démarche quant au choix deslieux m'a permis de m'interroger sur leur devenir en tentant d'intégrer ces réflexions sur le paysage et sonévolution... et d'y confronter mon intérêt de toujours.

S'interroger sur le paysage et les utilisations faites de la photographie dans ce cadre me parait enrichissantpour le photographe amateur de paysages. D'un point de vue personnel, j'ai pris beaucoup de plaisir à laréalisation de ce mémoire et je pense que j'en aurai encore à approfondir le sujet dans l'avenir.

D'autre part, le paysage offre encore des ouvertures à la photographie. En effet, à la suite de la DATAR sontapparues de nombreuses missions photographiques dont certaines se poursuivent à l'heure actuelle, commec'est d'ailleurs le cas de l'Observatoire Photographique du Paysage.

Des missions photographiques actuelles sur le paysage...

D'origines diverses

A la suite de l'initiative de la DATAR sont apparues de nombreuses missions sur le paysage. Nous n'endresserons pas l'inventaire, parce que cela ne présente pas un grand intérêt et que de plus cela risqueraitd'être fort long -on pourra entre autres se reporter à l'ouvrage Paysages sur commande - mais noussouhaitons surtout montrer que ces missions photographiques émanent d'organismes divers et souvent trèsdifférents, ce qui tend à prouver une généralisation de ce type d'opérations.

Ainsi, des administrations publiques se font les commanditaires de diverses missions photographiques sur lepaysage, souvent en association avec une instance culturelle (centre culturel, galeries...). En 1987, c'est leConseil Général et des Mairies du Territoire de Belfort qui décide de réaliser une mission photographiquereprenant sensiblement les mêmes principes que celle de la DATAR sur les 101 communes du Territoire.Cette mission est établie en collaboration avec un établissement culturel et dirigée par Alain Buttard.L'organisme commanditaire de la mission ; le Conseil Général et des Mairies, souhaite alors, au travers desimages produites par une dizaine de photographes, diffuser et valoriser l'image du Territoire de Belfort.L'association avec un établissement culturel permet de recadrer cette mission dans une réflexion sur lepaysage contemporain, réflexion proche de celle de la DATAR : "Ni opération de promotion, ni enquêtesociologique, ni état des lieux à usage documentaire, cette mission se propose de contribuer concrètementpar la production d'oeuvres, à la réflexion sur le paysage contemporain. Cette réflexion est cadrée par lepostulat suivant : il n'y a pas une vérité naturelle ou sociale du paysage qui puisse être objectivementenregistrée ou subjectivement interprétée. Le paysage, fait culturel complexe, existe plutôt dans la relationentre un espace et celui qui le regarde (compte tenu de l'histoire des représentations). Les identitésrespectives du lieu et de l'observateur étant révélées par l'acte photographique, c'est lui qui crée le paysage.".

D'autres organismes ont réalisées des missions similaires quant à la réflexion sur le paysage, il s'agit parexemple de missions régionales à l'initiative de centres culturels locaux. C'est le cas par exemple de laMission Transmanche s'intéressant aux sites transformés par les chantiers du Tunnel sous la Manche et àl'initiative du Centre culturel de la région Nord-Pas-de-Calais. Citons Bernard Latarjet à propos de cettemission : "Ce cahier, le sixième d'une collection lancée il y a trois ans me paraît traduire de manièreexemplaire un mouvement marqué notamment par la Mission Photographique de la DATAR, leConservatoire National du Littoral, l'Ecole des Beaux-Arts de Metz, le Parc Régional de Guadeloupe, la


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Direction des Routes et qui vise à associer les artistes à des recherches liées aux grandes transformations denotre société. Non pour illustrer, démontrer, dénoncer mais pour enrichir de formulations originales uneexpérience sensible de ces transformations, formulation créatrice de sens et de valeurs sans lesquelles lepaysage -puisque c'est de lui qu'il s'agit- sera de plus en plus un paysage sans qualité."

Ainsi, de nombreuses instances de conservation des sites se sont intéressés à la photographie comme moyend'appréhension des paysages : la mission du Conservatoire du Littoral sur les territoires achetés et protégéspar l'organisme, ou celle effectuée à l'initiative de la Délégation Régionale à l'Architecture et àl'Environnement sur les sites classés de Bretagne. Les ministères se tournent aussi vers cette utilisation de laphotographie. Au début des années 90, le Ministère de l'Agriculture met en place une opérationphotographique intitulée "Monde rural Européen", à l'initiative d'Eric Perrot. Si le cadre de cette action estquelque peu différent puisqu'il s'agit d'un thème beaucoup plus large que le paysage et d'une réflexion sur lereportage, il est intéressant de noter son existence et encore une fois cette volonté de témoigner et departiciper, par la production d'oeuvres, à la mémoire de notre monde.

Enfin, l'ensemble de ces actions s'accompagne souvent d'un partenariat avec des entreprises privées. LaMission du Conservatoire du Littoral a plusieurs partenaires dont l'éditeur Marval, La Fondation Electricitéde France, ou Gaz de France. On peut aussi citer l'exemple du concours créé en 1992 sur le thème "PaysagesEuropéens" par le Centre Culturel André Malraux de Vandoeuvre et la Délégation Régionale Lorrained'Electricité de France. Il s'agit d'un prix photographique qui récompense de jeunes auteurs, permettant ainsila promotion de ces artistes et la contribution à la valorisation du patrimoine paysager européen. Cespartenariats sont bien entendu le résultat d'une recherche de fonds financiers pour mener à bien les projetsenvisagés. Cependant, il faut noter que si les entreprises privées participent à ces missions, c'est qu'ellesvalorisent leur propre image en montrant leur intérêt pour le paysage, sa conservation et sa mise en valeur.Et il n'est pas très étonnant de constater que ce sont justement les entreprises critiquées voire attaquées surce sujet, (centrales nucléaires pour EDF, lignes de Train à Grande Vitesse pour la SNCF, industrieschimiques pour Rhône-Poulenc...) qui sont les partenaires de ces missions photographiques. Ces entreprisesprennent ainsi en compte une nouvelle sensibilité du public au paysage et souhaitent participer à unediffusion d'une réflexion sur les paysages contemporains.

Au travers de ces exemples, on voit que de nombreuses opérations photographiques sur le paysage se sontcréées en cette fin de siècle, que ces missions concernent des organismes différents quant à leur statut et leurobjectif. Cela nous autorise à penser que l'utilisation de la photographie pour approfondir une réflexioncontemporaine sur le paysage s'est relativement généralisée.

Prévues pour durer...

D'autre part, ces missions sont de plus en plus souvent à très long terme voire ne proposent pas de termeétabli. Nous avons vu que l'Observatoire Photographique du Paysage exerce une action continue depuis1989. Cette action doit se poursuivre de nombreuses années afin de constituer un fonds photographiqueimportant pour les générations futures. C'est le cas aussi de la mission sur Le Monde Rural Européen duMinistère de l'Agriculture qui se poursuit aujourd'hui. L'élaboration des projets évolue souvent et c'estheureux parce que représentatif d'un certain dynamisme. On peut donner l'exemple de la Mission duConservatoire du Littoral qui oriente actuellement différemment ses projets : restriction du nombre dephotographes mais missions plus importantes, en terme de temps consacré et d'espace couvert.

Aujourd'hui la plupart de ces missions n'établissent pas de terme définitif à leur action et font montre d'uncertain dynamisme dans la redéfinition de leur objectif ainsi que comme nous le verrons dans l'effort réalisépour diffuser leurs travaux. Au travers de la relative généralisation de ce type d'opérations, comme del'absence de terme établi, la photographie de paysage a trouvé une possibilité de réalisation et doncd'expression. La Mission Photographique de la DATAR a été un peu plus qu'une initiative, elle a surtout été


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un catalyseur...

Et mieux diffusées...

D'autre part, il me semble important de souligner que ces opérations photographiques ont évolué vers uneplus grande diffusion des images et c'est bien la moindre des choses si on souhaite que ces images participentréellement à l'enrichissement de notre culture du paysage. Cela n'a pas été toujours le cas et on peutremarquer que la Mission de la DATAR n'a donné lieu qu'à deux expositions et à la parution de deux livres,d'ailleurs épuisés chez l'éditeur. Depuis, les images sont archivées à la Bibliothèque Nationale et rassembléessous le terme de "fond DATAR", lequel est d'ailleurs assez peu accessible dans la mesure où chaque imageest présentée sous format 40x50 cm; montée sous Marie-Louise. Rappelons que le fonds compte 2000images de ce format et de ce poids...La numérisation en cours permet cependant d'espérer qu'elles seront unjour plus accessibles au public. L'archivage de ces images à la Bibliothèque Nationale, dans des conditionsparfaites de conservation, montre bien cette volonté de former une mémoire de nos paysages pour le futurmais nuit à une réelle diffusion des images et ne touche donc que très peu le public (à fortiori en Province). Ilsemble qu'en cela les missions actuelles ont évolué vers une plus grande diffusion. En effet, si la volonté deconstituer une mémoire pour les générations futures est toujours présente, il apparaît aussi que ces missionspeuvent permettre à l'organisme qui en est l'auteur de se faire connaître et de présenter ses activités auprèsdu public au travers d'expositions ou de parutions. Le pouvoir attractif de l'image est alors utilisé. Cettevolonté de communication se fait aussi au profit des images, puisque leur diffusion est étudiée dès le débutdes projets et ainsi, on peut noter qu'une mission comme celle du Conservatoire du Littoral a mené à laparution de douze petits ouvrages sur chaque auteur et de deux gros volumes sur l'ensemble des travaux. Leprojet actuellement en élaboration prévoit la parution de recueils photographiques commentés par desécrivains. L'Observatoire Photographique du Paysage organise régulièrement des expositions comme celleeffectuée en novembre 1994 à la Villette, présentant des séries photographiques d'un même paysage àdifférentes époques. Celle-ci a été conçue de manière à être itinérante et l'exposition a alors circuléégalement en province; de plus, la mise à disposition de l'exposition était gratuite... Signalons d'ailleursqu'une deuxième exposition est en préparation et sera présentée à la Villette dans le courant de l'année.

On mesure par ces quelques exemples l'effort effectué quant à la diffusion de ces images et cet effortcontribue directement à l'enrichissement de la notion de paysage comme à la photographie. Il est cependantencore trop tôt pour mesurer les effets d'une telle volonté de diffusion d'une réflexion sur les paysagescontemporains. Cependant, il paraît certain qu'expositions et parutions d'ouvrages ne peuvent prétendre, àeux seuls, toucher le grand public. Seule la presse, grâce à la large audience dont elle bénéficie, pourraitremplir ce rôle. Voyons-donc ce qu'il en est ...

La presse : un milieu favorable

Mentionnons déjà qu'une presse spécialisée s'est crée sur le paysage au travers de sujets ou hors-séries sur lepaysage apparaissant dans des revues de géographie, comme Hérodote, de revues sur le patrimoine telle queSites et Monuments qui a consacré un volume entier au paysage. Cependant, il faut bien avouer que cesrevues sont diffusées assez confidentiellement et constituent plus des "antennes" des différents acteurs dupaysage destinées à confronter les points de vue entre "professionnels" plutôt qu'à informer le public. Aussiavons-nous choisi d'étudier la répartition des sujets traitant du paysage au travers des dix dernières années(1985-1995) d'un hebdomadaire; l'Express et d'un magazine; Géo. La démarche consistait à prendre encompte les sujets sur le paysage mais dans des optiques telles que la conservation des sites, la protection d'unpatrimoine ou l'aménagement des territoires. Cela signifie que nous avons éliminé (et dans le cas d'unmagazine tel que Géo traitant beaucoup des voyages, de la découverte, il est particulièrement important de lepréciser) les sujets qui parlent du paysage dans un contexte touristique. De la même façon, nous n'avons pasretenu non plus les sujets traitant essentiellement d'écologie, de protection de la faune et de la flore...etc.Enfin, afin d'éviter de trop prendre en compte des événements nécessairement ponctuels, nous avons évité


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les sujets traitant de grandes catastrophes telles qu'accidents nucléaires, marées noires...

Deux précisions s'imposent...D'une part, il n'est pas toujours évident de déterminer dans quelle mesurel'article parle plus d'écologie que de paysage, du fait de l'amalgame (auquel nous avons d'ailleurs fait allusiondans la première partie) des différentes notions. Cependant, parcourir l'article nous a permis en générald'apprécier son orientation principale. D'autre part, bien que cette étude ne tienne pas compte desévénements ponctuels puisqu'on s'intéresse à une évolution générale du nombre d'articles sur le paysage, onpeut préciser cependant que la place accordée à ces événements est de plus en plus importante et que celamême peut favoriser un plus grand intérêt pour le paysage.

Un intérêt croissant pour le paysage :

Evolution quantitative :

Nous présentons dans le tableau suivant les résultats de cette étude, en termes quantitatifs : nombre d'articlestraitant du paysage (dans le cadre défini précédemment) et en nombre de pages consacrées au sujet. Quand ils'agissait de dossiers s'intéressant à plusieurs thèmes, on n'a retenu que les pages traitant réellement dupaysage. Certaines données nous manquent; nous n'avons malheureusement pas pu consulter les journauxcorrespondants.

1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994

Express

Nombre d'articles 4 4 11 5 11 8 7 7 2

Nombre de pages 10 5 20 11 20 17 15 18 7

Géo

Nombre d'articles 2 3 2 2 4 2 8 4

Nombre de pages 10 8 7 8 24 20 47 30

Qu'il s'agisse de Géo ou de l'Express, nous pouvons relever une tendance à la progression du nombre desujets traitant du paysage dans le cadre défini précédemment, du moins jusque en 1993. Il nous est difficiled'analyser les raisons de la diminution du nombre de sujets dans l'Express pour l'année 1994, du fait du peude recul dont nous disposons pour savoir si cette diminution est et sera infirmée ou confirmée. La croissancepour l'Express est plus ancienne que pour Géo puisqu'elle a commencé vers 1987, date à laquelle nouscomptabilisons 11 sujets se répartissant essentiellement entre des articles sur la protection, mise en valeurdes sites; citons par exemple cet article intitulé "Une si jolie petite île...le maire d'Hyères veut urbaniserPorquerolles" et des articles sur les grands aménagement tels que le Tunnel de la Manche ou le pont de l'îlede Ré. Le nombre de sujets se stabilise ensuite vers 7 sujets par an jusque vers 1993. L'évolution dans Géoest plus récente : elle n'apparaît qu'au début des années 90. Cette différence entre Géo et l'Express s'expliqueprobablement par le fait que l'Express étant un magazine d'actualités a rendu compte des diversesmanifestations locales contre les projets d'aménagements tandis que Géo paraissant tous les mois ne peuttenir compte de ces événements et publie des articles se référant à l'ensemble d'un site et aux problèmespaysagers qui s'y posent. C'est le cas lorsqu'en 1991 apparaît dans un dossier sur le Savoie, un article de troispages sur les stations de ski; Banlieue en altitude. Le titre indique assez bien la teneur de l'article, décrivantun paysage "défiguré" et que l'on n'a pas su protéger, remettant aussi en question les stations de ski"soi-disant" intégrées et qui, en été, le sont encore moins.


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Qu'il s'agisse donc d'articles témoignant de manifestations locales ou d'articles plus généraux, leur nombre esten augmentation dans les deux revues étudiées jusque vers 1993.

Evolution qualitative

Cette croissance du nombre d'articles sur le paysage s'accompagne aussi -et c'est essentiel- d'uneaugmentation très nette du nombre de pages consacrées au sujet et surtout du nombre d'illustrations. C'est-à-dire que l'augmentation quantitative des articles sur le paysage s'accompagne d'une augmentationqualitative de ces articles. Nous ne donnerons qu'un seul exemple mais il est relativement parlant. Le mêmesujet a été traité dans l'Express en 1986 et 1990; il s'agit de l'implantation contestée d'une ligne EDF autravers du val Louron dans les Pyrénées. On peut d'ailleurs remarquer que le titre de l'article n'a pasbeaucoup changé en quatre ans. Par contre, l'article de 1986 comptait une seule page et une illustration; àsavoir une carte du tracé prévu pour la ligne EDF. En 1990, le même article (le projet n'ayant toujours pasabouti) compte trois pages et quatre illustrations; toutes des photographies, dont en particulier un paysage dela dite-vallée vue depuis un point de vue assez élevé (et ce n'est pas sans nous rappeler quelques réflexionssur le paysage préféré), en couleur et au format approximatif d'une page. Cet exemple est représentatif del'évolution qualitative des articles et ainsi de l'intérêt grandissant porté à ce type de sujets.

D'autre part, ces photographies de plus en plus nombreuses ne sont pas le résultat dune sélection hasardeuse;on peut au contraire déceler une certaine tendance dans la vision du paysage.

Un regard particulier sur le paysage:

La plupart des articles de l'Express concernent des problèmes d'aménagement local, ils sont alors illustrés deportraits en extérieur des personnes concernées; manifestants, maire de la commune, responsables desaménagements prévus... Pour résumer ces photographies, on pourrait décrire celle qui apparaît dans presquetous les cas; le maire montrant de la main le site "en danger". Associer ainsi dans une même imagepersonnages et paysages, c'est aussi évoquer l'attachement de l'homme à ses paysages quotidiens. D'autresphotographies donnent une vision d'ensemble sur le site; le point de vue est choisi élevé, et la légendeévoque le paysage à venir en des termes propres à inquiéter : "le site encore préservé de ... va-t-il êtrebétonné?". Ces vues d'ensemble des sites se retrouvent souvent : les photographies sont prises en plongéedepuis les sommets environnants le cas échéant ou sont -et c'est de plus en plus fréquent au cours des dixdernières années- des vues aériennes. Géo, qui accorde bien entendu beaucoup plus d'importance quel'Express aux photographies et en particulier aux photographies de paysage, semble presque s'être fait unespécialité de ce type de vue. Cette vision semble déjà assez ancienne et a sans doute été permise par ledéveloppement de nouvelles techniques et en particulier par l'apparition et la diffusion importante d'imagesprises par satellites. C'est une vision qui nous intéresse dans la mesure où elle marque bien un changementdans la façon de nous montrer le paysage. Il n'y a plus ici de lien physique de l'homme à son environnement,l'image ne se lit plus en profondeur mais dans ces aplats et ces rythmes. Pour voir les immenses damiersformés par les grandes étendues agricoles, il faut aujourd'hui quitter le sol. "Les paysages contemporainsentrent avec difficulté dans mon champ de perception comme si je ne possédais pas en moi le montage typequi me permet d'articuler et d'assumer ma perception! Je dois prolonger mon corps de toutes sortes deprothèses.". On gagne dans ces images, aériennes ou par satellites, en quantité d'espace appréhendé : uneimage satellite peut nous montrer des lieux très éloignés à l'échelle humaine qui nous paraissent alors prochesles uns des autres parce que, réunis dans une seule image, on les appréhende dans un même regard. L'hommeprend alors conscience de son appartenance à un monde beaucoup plus vaste que le simple territoire qu'il asous ses yeux. Il prend conscience de son appartenance à une planète; la Terre. Au travers de ces images, ildomine l'espace, comme il n'a jamais pu le faire auparavant, mais simultanément cette domination estdevenue beaucoup plus abstraite. Le lien direct avec cet espace, qu'établissait ses pieds sur le sol, s'est perduet il n'a plus la maîtrise qui était celle du marcheur potentiel, cette liberté de conquérir et posséder


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physiquement le territoire. L'horizon vers lequel il dirigeait son regard et ses aspirations, a disparu.

Ces photographies aériennes sont une tentative pour appréhender des territoires qui nous échappent par leurimmensité et leur disparité. En diffusant des prises de vue aériennes, la presse fait preuve d'une volontécertaine d'adapter ses choix photographiques pour une perception plus actuelle du territoire.

Prémices d'une évolution...

En cela, elle possède en germes les qualités qui pourront permettre de développer, de diffuser et d'illustrer lanotion de paysage telle qu'on l'a définie. Quelques articles récents nous semblent d'ailleurs constituer lesprémices d'une telle volonté. Ainsi, en 1993, l'Express publie une série d'article sur le thème Réinventons laFrance aujourd'hui. et dont le premier volet s'intitule Le paysage et l'identité.; le sujet faisant de plus lacouverture. Une photographie illustre l'article : il s'agit d'un champ cultivé par un agriculteur sur son tracteur,tandis qu'à l'arrière-plan s'élèvent des immeubles banlieusards. La prise de vue est ici frontale, à hauteurd'homme ; ce paysage ne tend pas (comme un paysage aérien) vers une abstraction. Au contraire, on leregarde en face. Le choix de cette image qui illustre ces paysages où deux mondes se rencontrent tientprobablement aussi d'une volonté de surprendre, de choquer le regard afin d'inciter le lecteur à lire l'article.Mais il est surtout intéressant de constater qu'associé à l'article, il témoigne d'abord d'une reconnaissance deces lieux disparates en tant que paysage et d'une prise de conscience de l'importance des paysages quant àl'identité d'un pays et d'un peuple. Nous pouvons donner un autre exemple de ces prémices de diffusion dansla presse d'une réflexion sur le paysage avec cette phrase extraite d'un article de Géo et paru en 1994;intitulé Conserver, mais vivre aussi le présent, (et traitant du site de Cordes dans le Tarn): "Aujourd'hui, lepublic ouvre les yeux et découvre un paysage abîmé, bouleversé; par réaction excessive, il réclameraitpresque l'interdiction de toute transformation. Ce n'est pas la solution, dans ce domaine comme dans celui dupatrimoine.". Cette citation témoigne d'une évolution certaine dans la considération du paysage, dans la priseen compte de ce fameux "mouvement" du paysage (qu'il soit dû à des causes naturelles ou humaines) auquels'intéresse l'Observatoire Photographique du Paysage.

A la faveur de cette capacité de la presse à rendre compte des évolutions dans la perception du paysage, onpeut conclure que réflexions ou images jusqu'alors quelque peu confidentielles (malgré les efforts faits par lesdifférents organismes) ont des chances de pouvoir trouver dans la presse un écho. Il apparaît évident que cetécho servirait très rapidement les photographes de paysage...

Les réflexions menées sur le paysage, les initiatives photographiques effectuées dans ce cadre, constituent unenrichissement personnel pour le photographe amateur de paysages, qui pourra s'exprimer au travers desmissions photographiques en cours, mais peut-être aussi à l'avenir au travers de la presse.

CONCLUSION

Au terme de ce mémoire, il apparaît que ce petit dialogue :

"-Oh, quel beau paysage!

-Tu as raison. Fais donc une photo."

trouve ses raisons d'être dans une conception du paysage comme représentation.

Nous nous faisons du paysage une certaine image et sortir l'appareil photographique est un acte essentielnous permettant de la concrétiser. Mais cette image préconçue du paysage est susceptible d'évoluer pour unemeilleure appréhension des paysages nouveaux qui nous entourent, et le photographe -par la maîtrise de sonoutil comme par l'originalité de son regard- devient alors un acteur essentiel de cette évolution. Nous avonsvu que c'est son intérêt puisqu'on peut se montrer relativement optimiste quant aux prolongements futurs


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offerts à la photographie de paysage.

Mais son intérêt principal n'est peut-être pas là mais bien plutôt dans l'enrichissement personnel. Il semble eneffet que le paysage soit une donnée essentielle pour l'être humain, et si, pour les besoins de notre propos,nous avons séparé les exemples d'une production photographique amateur sur le paysage (celle du Concours"Mon paysage, Nos paysages) et d'une production professionnelle ou artistique (celle de la DATAR), lemoment est peut-être venu de les réunir. Si la seconde dit plus que la première, toutes deux mettent enévidence des thèmes très semblables : appropriation et conquête du territoire par l'être humain, agissementsde notre société sur le paysage mais aussi, en retour, influences des paysages sur la société, jouissanceindividuelle du paysage, du fait de sa capacité à cristalliser des instants de notre vie.

La relation avec le paysage qu'elle soit celle du passant qui le grave dans sa mémoire, celle de ce couple quile photographie, à l'aide de l'appareil jetable fourni si obligeamment par la station-service, pour le faire entrerdans son album des vacances, ou celle du photographe dont c'est le travail, s'appuie sur un ensemblecomplexe, mais commun à tous, de sentiments et d'affects.

Le paysage est un élément dominant de notre relation au monde, et le scruter participe de la compréhensionde notre monde mais aussi de nous-mêmes...: "Car, après tout, sans ce pari ou cette certitude, le paysagedevient un divertissement et l'on se demande pour quelles raisons il peut concerner un homme au plusprofond de lui-même, alors qu'il y a tant d'autres tâches urgentes à soutenir, tant d'oeuvres à mener à bien. Ilfaudrait donc que la quête de soi passe nécessairement par la reconnaissance d'un certain paysage."

BIBLIOGRAPHIE

OUVRAGES GENERAUX :

- Aumont Jacques, L'Image, Nathan, France, 1994

- Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Folio, Essais, Mayenne, réedition 1991

- Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, St-Amand, réedition 1987

REFLEXIONS SUR LA NOTION DE PAYSAGE :

- Béguin François, Le paysage, Flammarion, Dominos, Evreux, 1995

- Berque Augustin, Les raisons du paysage, Hazan, 1995?

- Dagognet François, Mort du paysage?, Champ Vallon, Mâcon, 1989?

- Dubost Françoise, La problématique du paysage, Etudes rurales janv/déc 91

- Dubost Françoise, Mon paysage, le paysage préféré des Français., Lucien Clergue, Ed Marval 94

- Lassus Bernard et Leyrit Christian (ss la dir.), Autoroutes et Paysages, Les Editions du Demi-Cercle,Nantes 1994

- Roger Alain (ss la dir.), La Théorie du Paysage en France : 1974-1994, Champ Vallon, Mayenne, 1995


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Ouvrages collectifs :

-Paysage au pluriel : Pour une approche ethnologique des paysages, Mission du Patrimoine ethnologique,Collection Ethnologique de la France, Cahier n°9, Editions Maison des Sciences et de l’Homme, Paris, 1995

- Lire les paysages, La Documentation Photographique, n° 6088, Avril 1987

Revues :

- Bernard Lassus, Les Continuités du paysage, Urbanisme et architecture, 250, p 64

- L’impératif écologique, revue Urbanisme, n° 278-279, nov/déc 1994

- Paysages, Territoires et Cultures, Le magazine international de la Ville, revue Urbanisme, n°284, sept/oct1995

- Paysages. Revue Monuments Historiques, n° 192, Avril 1994

PAYSAGE : GEOGRAPHIE

- Brunet Pierre (sous la direction de), Atlas des paysages ruraux de France, Editions Jean Pierre de Monza,1992

- Plaisance Georges, Le Paysage Français, Sang de la Terre, 1987

- Pitte J-R, Histoire du paysage français (2 vol.), Tallandier, Paris, 1983

HISTOIRE DE L'ART - ESTHETIQUE DU PAYSAGE :

- Carli E, Le paysage dans l'art, Nathan, Paris, 1980

- Garraud Colette, L'idée de nature dans l'art contemporain, Editions Flammarion

- Faure Elie, Histoire de l'art, Folio Essais, La Flèche, 1991

- Giraudin René-Louis, De la composition des paysages, Postface de Michel H Conan. Ed Pays/paysages.Champ Vallon 92

- Gömbrich Ernst, Histoire de l'art, Flammarion, Singapour, réédition de 1990

PAYSAGES PHOTOGRAPHIES, PHOTOGRAPHES DE PAYSAGES

- Adams Ansel, Les Portfolios de Ansels Adams, présenté par John Szarkowski, Chêne, 1976

- Franco Fontana, Full Color, Contrejour, Paris, 1983

- Franco Fontana, Skyline, Contrejour, Paris, 1978

- Plossu Bernard, 1963-1993, Catalogue de l'exposition 1963-1993, Association Française d'ActionArtistique, Argenton-sur-Creuse, 1994

- Sieff Jeanloup, La Vallée de la Mort : Journal d'un voyage, Filipacchi -Denoël, Paris, 1978


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Ouvrages collectifs et commandes :

- Balmeyer Alain, Ceccaroli Alain, Kempf Michel, Aspects du Paysage, Espace photographique de Paris, 3mai-27 mai 90

- Yoshio Nakamura, Dirk Frieling, John Dixon Hunt, Trois regards sur le paysage français, Résultat del'expertise commandée en 91 par le Min Envt, Champ Vallon, 1993

Observatoire photographique du paysage:

- L'Observatoire photographique du paysage. Min Envt. Cité des Sciences et de l'Industrie. Nov 94. Brochureréalisée à l'occasion de l'exposition sur l'Observatoire Photographique du Paysage. Daniel Quesney,Véronique Ristelhueber-Guilloteau, Caroline Stéfulesco

- Hueber, L'Observatoire photographique du paysage, Pilat-itinéraires. Ed du parc naturel régional du Pilat,1994.

Mission photographique de la DATAR:

- Paysages-photographies, en France les années quatre-vingt, Hazan, Paris, 1989

- Paysages, photographies, travaux en cours. Hazan, Paris, 1985

Mission Photographique Transmanche, Cahiers parus de 1986 à 1989, éditions de la Différence :

- Cahier 1: Bernard Plossu-Michel Butor: Paris-Londres- Paris

- Cahier 2: John Davies-Michel Kempf : Autoroute A26 Calais-Reims

- Cahier 3 : Philippe Lesage : Chantier du lieu fixe Transmanche : terminal

- Cahier 4 : Jean-Louis Garnell : Chantier de percement du tunnel

- Cahier 5 : Martin Parr : One day trip

- Cahier 6 : Koudelka

Mission du Conservatoire 'ational du Littoral :

- Monographies parues : Batho J., Bellay F., Ceccaroli A, Depardon R., Fortini M., Girard T., Monthiers V.,Plossu B., Sagnes F., Schwalek F., Senadji M., Vallet J., Marval, 1991-1993

- Conservatoire, volume 1, Marval, Paris, 1994

- Conservatoire, volume 2, Marval, Paris, 1996

Catalogues d'expositions :

- Paysages Européens 1995, prix Photographique, exposition du 05 février au 30 mars 96, Galerie RobertDoisneau

- Hors des villes, Monde rural Européen, Ministère de l'Agriculture


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Revues :

- La Recherche Photographique, Maison Européenne de la photographie, Europe 1970-1990, n°13, Automne1992

- La Recherche Photographique, Maison Européenne de la photographie, Roland Barthes et Daniel Boudinet: Paysages et portraits, n°12, juin 1992

- Photographies, Association Française pour la diffusion du patrimoine photographique, Paul Nash, RaymondMoore...Les signes infimes (p 22), Des sculptures dans et avec la nature par Nils-Udo (p 40), n°8, sept 1985

- Photographies Magazine, Hors de la ville-Europe rurale (p 66), n°59, Juin 1994

- Photographies Magazine, Baldus-Peintre photographe du Second Empire, n°73, Janv-Fev 1995

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Mis à jour ( Mardi, 26 Mai 2009 13:44 )


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Paysages de neige



Jeudi, 11 Décembre 2008 17:30

Quelques recettes...

Par Pierre Kessler

Les paysages de brumes, neige et givre postés ces derniers jours ont bien plu, ici et sur d’autres pages.Certains photographes peu expérimentés se plaignent d’avoir des difficultés à en réussir de semblables. Jevous propose donc de suivre pas-à-pas la réalisation de telles images. Elle suppose de disposer d’un appareilphoto numérique relativement performant et de Photoshop. Cette démarche va se diviser en quatre étapes.

Le matériel La prise de vue Post-traitement : les niveaux Post-traitement : une touche de contraste

Le matériel..

Protection du matériel

Votre appareil photo numérique a horreur de l’humidité, qui est pour lui un ennemi mortel (hors modèleshaut de gamme tropicalisés). S’il neige, on le protège pendant la prise de vue avec un sac congélation àfermeture zip-loc. Vous pouvez même faire un trou pour l’objectif, et prendre la photo appareil dans le saccongélation. Fou-rire des spectateurs garanti.

Ce à quoi moins de photographes pensent, c’est à protéger l’appareil lors du retour au chaud. Lacondensation peut vraiment endommager son électronique. Re-sac congélation, sans trou, évidemment.Mettez votre APN dedans en zone froide, chassez le maximum d’air et fermez bien. Peu d’air, donc très peude condensation. N’ouvrez le sac que quand l’appareil est revenu grosso-modo à la température de la pièce.

Énergie

Les batteries et les piles produisent l’électricité nécessaire à votre appareil photo à partir de réactionschimiques. Or, c’est bien connu, les réactions chimiques se ralentissent lorsque la température baisse. Partemps vraiment froid, batteries et piles fonctionnent moins bien, et se déchargent nettement plus vite. Deuxprécautions à prendre, donc : vous munir d’un accu ou d’un jeu de piles de rechange, et maintenir cesrecharges bien au chaud. Dans une poche intérieure de votre veste, à la chaleur du corps, et pas dans un sacqui va se refroidir rapidement.

Accessoires

Si le soleil brille, un filtre peut s’avérer fort utile. Le filtre UV ou skylight a les faveurs de certains, plus pourprotéger les objectifs que pour son impact réel sur l’aspect de l’image. Par contre, un polarisant circulairepeut s’avérer fort utile pour donner au ciel un bleu plus soutenu et faire ressortir d’éventuels nuages. Pour lesimages qui serviront d’exemple ici, pas de filtre : elles ont été prises par temps de brume.

Paysages de neige http://www.cours-photophiles.com/index.php/component/content/article/2...

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Le pied s’avère très souvent utile, voire nécessaire. En effet, il est indispensable en photo de paysage debénéficier d’une importante profondeur de champ, donc de fermer son objectif vers f/11 ou f/16. Si votreAPN produit du bruit, du grain, dans les images dès que vous montez un peu en sensibilité, le pied va devenirindispensable. Faites néanmoins attention à bien le nettoyer et le sécher si vous l’avez planté dans la neige.

Confort du photographe

Pour bien travailler dans la neige, le froid, il faut préserver un minimum de confort. Et n’avoir pas les doigtsglacés au point de perdre toute délicatesse ou sensibilité pour les réglages. Prenez une paire de gants bonmarché. A la main droite (pour un droitier…) coupez le pouce et l’index à hauteur des deux dernièresphalanges. Quel plaisir de prendre des images sans avoir les mains gelées…

Canon EOS 40D, 17-40 mm f/4 L à 40 mm, 1/80ème, f/8, 320 ISO

La prise de vue

Je ne reviens pas sur la question de la composition du paysage. Ceux qui veulent rafraîchir leursconnaissances (et lisent l’anglais) pourront utilement butiner sur le site photoinf.com , qui présente denombreux articles touchant à la composition, et tout particulièrement :

Landscape Composition Rules by Johannes VloothuisLearning to Photograph the Landscape by Guy Tal Part I et Part IIColour Theory as Applied to Landscape Photography by Michael Reichmann

Nous nous consacrerons plutôt à la recherche d’une bonne exposition pour notre photo. Guère d’illustrationscette fois. Et un complément indispensable si vous ne connaissez pas sur le bout des doigts tous les menus devotre appareil : le manuel d’utilisateur. Vous pourriez même essayer de faire toutes les manipulations, bienau chaud, en lisant ce billet, avant de vous y attaquer dans la neige et le froid…

Je vais essayer de présenter les choses aussi simplement que possible, dans une perspective toute pratique.


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Au prix d’un bon nombre d’approximations. Si vous voulez lire des données plus sérieuses, je vousrecommande de vous référer aux articles qui m’ont servi de sources, et dont les références émaillent cebillet.

Comme l’avez vu, les exemples de cette série sont des paysages neigeux sans soleil, par temps de brume,avec un contraste minimal. Si vous laissez votre appareil photo numérique déterminer l’exposition, sansréglages manuels, vous n’obtiendrez pas de bons résultats.

Le mode de réglage

Suivant les modèles, vous avez le choix entre quatre modes d’exposition principaux : programme ouautomatique ; priorité vitesse ; priorité diaphragme ; manuel. Pour la photographie de paysage, seuls lesmodes priorité diaphragme et manuel sont, à priori, à utiliser.

Le format de l’image

Pour réaliser un paysage dans des conditions difficiles, vous aurez besoin de tous les pixels que votreappareils peut fournir. Et ce sera même un peu juste, dans de nombreux cas… Pas d’hésitation : taillemaximale de l’image.Il vous faudra également pouvoir apporter des corrections importantes à l’image après la prise de vue :contraste, couleur, voire exposition. Pas d’hésitation non plus, le format RAW s’impose.

Le gris 18%

Le système de mesure de la lumière, dans votre APN, est grosso-modo calibré en partant du principe quetoute photo peut se ramener à une valeur de gris moyenne, le fameux gris 18%. Dans l’échelle de grisci-dessous, le gris moyen correspond à la zone 5.

Ainsi, une image globalement très claire, comme nos paysages de neige, a dans la réalité des valeurs dans lesgris clairs (zone 7 ou 8). Elle sera traduite avec les réglages par défaut en gris moyen (zone 5). Doncbeaucoup trop sombre. Une image globalement très sombre, comme par exemple le portrait d’un mannequinéthiopien devant un fond noir (zone 3), sera elle aussi traduite avec les réglages par défaut en gris moyen.Donc beaucoup trop claire.Votre APN, tout perfectionné qu’il soit, se trouve fort dépourvu quand les scènes à reproduire sortentvraiment de la norme. A vous donc de re-prendre la main.

Correction manuelle

Tous les appareils dignes de ce nom proposent une commande de correction manuelle de l’exposition. Sivous n’avez pas encore découvert cette fonction, il est grand temps de vous replonger dans votre manueld’utilisation… La correction à apporter est d’habituellement 1,5 à 2 EV.

L’EV ou exposure value mesure la lumière reçue par le capteur. Chaque augmentation d’une unité signifieque la quantité de lumière double. Chaque diminution, qu’elle est réduite de moitié. Voyez l’article deWikipédia sur l’APEX pour des explications plus complètes et de belles formules…

L’utilisation des EV permet de poser l’équivalence entre ouvertures du diaphragme de l’objectif, vitessed’obturation et sensibilité ISO. Ainsi, passer de l’ouverture de f/5.6 à f/4 ou de la vitesse de 1/200ème à1/100ème de seconde ou de la sensibilité de 100 ISO à 200 ISO sont trois opérations qui reviennent


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strictement au même en terme de lumière reçue par le capteur. Toutes trois font doubler l’exposition, ou, cequi est équivalent, appliquent une correction de +1EV.

Surexposer volontairement de 2 EV revient à quadrupler l’exposition : ouvrir de deux graduations lediaphragme, diviser par quatre la vitesse d’exposition ou quadrupler la sensibilité.En pratique, la façon dont votre APN applique cette correction va dépendre du mode dans lequel vous l’avezréglé. Si vous êtes en “Priorité diaphragme”, il va quadrupler le temps de pose. Si vous êtes en mode“Priorité vitesse”, il va ouvrir le diaphragme de deux graduations, ou f/stop.

Contrôle du résultat

Une fois la photo prise, contrôlez le résultat. Votre APN peut le plus souvent afficher l’image en indiquant,par des zones noires clignotantes, les parties surexposées de l’image. Si elles occupent des zones importantesde l’image, diminuez l’exposition. Si vous n’en voyez pas, essayez d’augmenter l’exposition jusqu’àl’apparition de quelques tout petits points clignotants, pas plus.Certains appareils, calibrés pour éviter à tout pris les hautes lumières brûlées, comme le Nikon D70,affichent les surexpositions de façon un peu excessive.

Bracketing

Le braketing est une technique courante, qui consiste à faire plusieurs photos du même sujet, avec desréglages d’exposition différents. La plupart des reflex numériques permettent de prendre automatiquementtrois vues avec des écarts programmés de 0.3 EV à 2 EV. Si vous ne pratiquez pas encore le braketing, retourau manuel de l’utilisateur de votre APN…

Le bracketing “de base” ne nous sera pas ici d’une grande utilité. A quoi serviraient trois photos prises à-1EV et +1EV autour du fameux gris moyen ? Il faut donc combiner correction manuelle et bracketing. Parexemple en programmant un braketing de 0.5 EV autour d’une correction de +1.5 EV.

Le diaphragme à utiliser

Sauf recherche d’effets particuliers, le paysage demande une profondeur de champ maximale : tous les plansde l’image doivent sembler nets. On serait donc tenté de “visser à fond”, c’est-à-dire de fermer l’objectif aumaximum. Pour obtenir une profondeur de champ maximale, du côté de f/22 ou f/32.Malheureusement, un phénomène physique fort déplaisant intervient : la diffraction (voir article Wikipédia )Celle-ci provoque une chute sensible de la netteté de l’image quand on ferme l’objectif au-delà d’unecertaine valeur, déterminée en pratique par la taille du capteur et les qualités optiques de l’objectif.

Les valeurs à ne pas dépasser varient suivant les auteurs. Pour un capteur APS-C (la plupart des reflexnumériques) on indique le plus souvent f/11. Pour les capteurs 24×36, comme celui du Canon EOS 5D, undiaphragme de plus.Voyez ici quelques tests dans un article en français. Et un article anglais nettement plus détaillé, avec uncalculateur en ligne.

La vitesse à utiliser

Si vous n’utilisez pas de pied, il va falloir prendre garde au flou de bougé. Celui-ci dépend de trois facteurs :la focale de l’objectif, le nombre de pixels du capteur et l’aptitude du photographe à tenir fermement sonAPN. En pratique, on part habituellement de la règle suivante : la vitesse minimale est de 1 divisé par lafocale. Soit 1/200ème avec un objectif de 200mm ou 1/35ème avec un 35mm. A vous de faire des essaispour déterminer vos propres vitesses minimales. En n’oubliant pas que le froid et la fatigue auront tendanceà vous faire trembler.


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Attention aussi au braketing, qui peut vous faire par mégarde descendre sous la vitesse minimale. Un pied,vous disais-je…

La sensibilité à utiliser

Pas d’hésitation : la plus basse disponible sur votre APN. Sauf si, bien sûr vous travaillez à main-levée et quecela devait vous faire passer sous la vitesse limite du flou de bougé.

Pour aller plus loin : le Zone system

Le Zone system est une méthode de travail mise au point par le légendaire photographe paysager AnselAdams pour contrôler l’exposition de façon parfaite. Elle peut s’adapter à nos appareils numériques au prixde quelques simplifications. Et permet en tout cas de bien maîtriser les corrections manuelles à apporter àl’exposition proposée par les systèmes de mesure intégrés. Je vous recommande un article en français , trèssimple et une présentation récente , en anglais, très bien documentée.

En résumé :

Format RAW - diaphragme à f/11 ou f/16 - bracketing 0.5 EV autour d’une correction de +1.5 EV -Sensibilité ISO au minimum


Post-traitement : les niveaux

Avant-dernière étape de ce “making-of” du paysage de neige, les opérations élémentaires du post-traitement,sous Photoshop.

Pour les besoins de la démonstration, je part d’une image dérawtisée avec tous les réglages par défaut. Tousles traitements correctifs sont donc faits directement dans Photoshop CS2. On pourrait bien entendu eneffectuer une partie directement dans le logiciel de traitement des fichiers RAW de votre choix.


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N’ayant pas un goût particulier pour les formats 3/2 par défaut de la plupart des APN, j’ai commencé parrecadrer mon paysage en format 16/9ème.Voilà donc l’image de départ.

Vous pouvez en télécharger une version au format jpg, sans compression, en 1600 par 900 pixels pourréaliser vous-mêmes les manipulations décrites dans ce tutoriel. Je vous engage à ouvrir cette image dansPhotoshop avant de continuer.Comme vous le voyez, elle est encore très grise, malgré la correction d’exposition à la prise de vue. Etl’arbre du premier plan ne ressort pas suffisamment.

L’histogramme ci-dessous montre que toutes les valeurs de la photo sont concentrées dans la zone médiane :il n’y a ni noirs, ni blancs. Uniquement des gris moyens.

Les calques de réglages

Afin de pouvoir à tout moment revenir en arrière dans les modifications apportées à mes photos, je netravaille jamais directement sur le calque d’arrière-plan pour modifier les courbes, les couleurs… Toutes lesopérations sont faites de façon non-destructive sur des calques de réglages. Vous pouvez créer un nouveaucalque de réglage soit en utilisant le menu Calque | Nouveau calque de réglage, soit en cliquant sur le petit


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disque bicolore en bas de la palette des calques. Je vous indiquerai quelques possibilités intéressantes de cescalques au fur-et-à mesure de notre progression.

Réglons les niveaux

Créons donc un calque de réglage de niveaux. La boîte de dialogue “Niveaux” s’affiche.

Repérez sur le petit histogramme de cette boîte les trois curseurs triangulaires. Blanc pour les hauteslumières, gris pour… les gris et noir pour les ombres. Habituellement, la correction d’une image s’effectue enamenant avec la souris le curseur noir sur l’extrémité gauche de l’histogramme, et le curseur blanc sur sonextrémité droite. Ce qui crée effectivement dans l’image du noir et du blanc. Essayez.Cette manoeuvre classique fait perdre à notre image son ambiance brumeuse. Il faut raffiner nos réglages. Jevous propose donc ceux figurés ci-dessous : 8 pour les ombres ; 1,21 pour les gris ; 195 pour les hauteslumières. Vous pouvez arriver à ces valeurs soit en déplaçant les trois curseurs, soit en entrant directementles chiffres dans les trois champs de saisie “Niveaux d’entrée“. N’hésitez pas à chercher vous-même le


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réglage qui vous convient le mieux. En cas de résultats déplaisants, appuyez sur la touche “Alt“. Le boutonAnnuler devient un bouton “Réinitialiser”. Quand les valeurs sont convenables, validez.

La palette des calques affiche maintenant votre nouveau calque de réglage, baptisé Niveaux 1, comme vouspouvez le voir dans la copie d’écran ci-dessus. La flèche bleue indique un disque bicolore. Si vous le cliquez,la boîte de dialogue des niveaux s’ouvre à nouveau. Vous pouvez à chaque instant modifier les réglageseffectués. Voilà un des avantages des calques de réglages.La flèche rouge pointe le réglage de l’opacité : en la faisant varier entre 0 et 100, vous pouvez à tout momentchanger l’intensité des corrections appliquées à l’image.

Examinons l’image obtenue à ce stade. L’amélioration est sensible, mais l’ensemble ne me satisfait pasencore. En particulier, la neige dans le champ du premier plan est encore trop sombre, trop grise. Nous allonsdonc l’éclaircir. Toujours sur un calque séparé.

Éclaircissons le champ

Il n’existe pas de calque de réglage pour cette correction. Je crée donc un nouveau calque par le menuCalque | Nouveau calque. Voyez ci-dessous la boîte de dialogue qui s’affiche. Notez le choix du mode“Lumière tamisée” : ceci permet des transitions douces entre les zones traités et non traitées de l’image. Lacase “Couleur neutre…” doit être cochée.

Sélectionnez maintenant l’outil “Pinceau“. Choisissez une forme douce, avec une taille de 300 pixelsenviron, une opacité de 10% et un flux de 50% environ. Ces valeurs vous permettront de retoucher les zonesà éclaircir sans créer de délimitations trop visibles.


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Il reste à sélectionner la couleur blanche pour éclaircir au pinceau les zones choisies. Deux raccourcis-clavierutiles : D ramène les couleurs à avant-plan noir et fond blanc ; X inverse avant-plan et fond. Éclaircissezmaintenant le champ et les buissons de la lisière de forêt. Vous adapterez évidemment la taille du pinceau àla zone à éclaircir. Ne touchez pas à l’arbre de premier plan, nous lui réservons un traitement particulier.

Si les limites des zones éclaircies vous semblent trop franches, nous pouvons appliquer à notre calque unfiltre flou. Dans le menu Filtre | Atténuation, choisissez Flou gaussien et réglez le rayon sur 30 pixels environ.Enfin, comme montré avec les Niveaux, il vous reste toujours la possibilité de jouer sur l’opacité du calquepour doser vos effets.Voyez ci-dessous le résultat obtenu à ce stade du travail.

L’image a déjà meilleure allure, mais l’arbre de l’avant-plan n’accroche pas assez le regard, n’est pas assezmis en valeur. Résultat, la photo semble encore un peu plate. Nous traiterons ce problème dans le prochainbillet consacré aux photos de neige.

Post-traitement : une touche de contraste

Dernière étape de notre petit périple dans le paysage de neige, quelques opérations de finition dupost-traitement, sous Photoshop. Si vous n’avez pas suivi la partie 3, qui présente le début dupost-traitement, il est impératif de la lire avant ce billet-ci.

Pour profiter au mieux de ce tutoriel, je vous invite à télécharger l’image exemple proposée dans la troisièmepartie, et à effectuer vous-mêmes toutes les manipulations.Ouvrez donc maintenant l’image telle que vous l’avez laissée à la fin de Post-traitement : les niveaux.À ce stade, la photo est globalement améliorée, mais avec une mise en évidence insuffisante dupremier-plan. Attachons nous maintenant à donner du relief à l’image.

Ajoutons une touche de couleur


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Si vous regardez attentivement le pied de l’arbre au premier-plan, vous distinguerez quelques traces decouleur, brun-rouge, dans les herbages. C’est quasiment la seule touche de couleur significative dans toute laphoto. Nous allons rehausser sélectivement la saturation de couleur à ce seul endroit, pour attirer davantagele regard sur l’arbre de premier-plan.Pour cela, je crée un nouveau calque de réglage, Teinte-saturation. La boîte de dialogue ci-dessous s’affiche.J’ai choisi ici de n’augmenter que les rouges, avec une valeur poussée à +65%.

Regardez maintenant attentivement, dans la palette des calques, celui nommé Teinte/saturation 1. La flècherouge pointe vers un rectangle blanc, l’icône du masque de fusion. Le masque de fusion va nous permettrede restreindre, en peignant tout simplement au pinceau, l’effet du calque de réglage aux seules zonesdésirées. Dans notre cas, à l’herbe au pied de l’arbre.

Peindre le calque en blanc supprime des zones du masque et fait apparaître les effets du calque. Inversement,peindre le calque en noir ajoute des zones au masque et fait apparaître les effets du calque. Ici, le rectangle


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intégralement blanc de l’icône de masque de fusion montre que le masque est totalement transparent, et quel’augmentation de la saturation des couleurs s’effectue sur l’ensemble de la photo. Nous devrons, pourobtenir l’effet voulu, avoir un masque presque entièrement noir, sauf une petite zone blanche au pied del’arbre.

Pour me simplifier la tâche, je vais donc peindre l’ensemble du masque en noir, en utilisant l’outil “Pot depeinture“. Je sélectionne ensuite l’outil “Pinceau” avec une forme douce de 200 pixels environ et les valeurssuivantes : mode normal, opacité 100% et flux 100%. Il ne me reste plus qu’à peindre en blanc l’herbe aupied de l’arbre pour en faire ressortir la couleur.Comme nous l’avons vu dans l’épisode précédent, si les délimitations vous semblent un peu brutales, vouspouvez appliquer un filtre “Flou gaussien” sur notre calque “Teinte/saturation 1“.

Contrastons les branches de l’arbre

Je veux maintenant à la fois éclaircir le feuillage et surtout renforcer les ombres dans les branches pourl’arbre du premier-plan. Pour ce faire, nouveau calque de réglage, cette fois Luminosité/Contraste. Dans laboîte de dialogue, j’ai choisi une valeur de +6% pour la luminosité et +17% pour le contraste.Comme pour l’augmentation de la saturation, je peins un masque de fusion pour restreindre mes effets auseul arbre.Là encore, je commence par peindre l’ensemble du masque en noir avec l’outil “Pot de peinture“. Mais letravail est ici plus délicat : je vais donc visualiser le masque pour voir très précisément quelles zones je rendstransparentes. Pour ce faire, dans la palette “Couches”, je clique sur le petit rectangle indiqué ci-dessous parla flèche rouge.

Un œil apparaît, indiquant que la couche devient visible. Elle apparaît en rouge sur votre écran. Quand vouspeignez en blanc, la teinte rouge disparaît. Cette petite astuce permet de gagner nettement en précision.


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Quand votre masque vous satisfait, retour à la palette “Couches” : rendez à nouveau le masque invisible parun clic au même endroit.

Accentuons sélectivement

Reste enfin à accentuer notre image. Mais uniquement sur l’arbre de premier-plan.Je sélectionne le calque “Arrière-plan”, et le duplique d’un clic droit de souris. Nommons “Accentuation” cenouveau calque.Dans le menu Filtre|Renforcement, je choisis Accentuation. Avec des valeurs assez fortes : gain 150%, rayon1 pixel et seuil 0 niveaux. Je pourrais toujours atténuer l’effet obtenu en jouant sur l’opacité du calque“Accentuation“.


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Pour limiter ce renforcement au seul arbre, inutile de créer un nouveau masque de fusion en peignant l’arbreen blanc. Nous avons déjà effectué cette opération pour le calque précédent. Nous allons tout simplementdupliquer le masque.Pour ce faire, tout en maintenant la touche “Alt” enfoncée, je clique sur le rectangle du masque de fusiondans le calque “Luminosité/Contraste 1” et je le traîne jusque sur le calque “Accentuation“. Et voilà. Il nereste plus qu’à doser l’intensité de l’effet en jouant sur l’opacité du calque “Accentuation“. Voyezci-dessous l’état des calques à ce stade des opérations.

La touche finale


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L’image finale présentée ci-dessous a subi quelques autres petites manipulations. Tout d’abord, le ciel avaitgardé de légères nuances de bleu. Je les ai éliminées par un nouveau calque de réglage “Teinte/saturation“.À la gauche de l’image, la lisière de la forêt présentait une petite croupe, peu agréable, que j’ai suppriméepar un léger recadrage.Cadre, légende et signature, comme à l’accoutumée, donnent au travail un aspect fini.

Vous pouvez, bien entendu, voir l’image finale en grand format.



Nous remercions Pierre Kessler auteur du blog http://photopk.wordpress.com qui a permis la diffusion de cetarticle et des images qui l'illustrent selon les termes de la licence Creative Commons BY-NC-SA .

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Réalisation d'un portrait




Par Jean Turco

Présentation d'un portrait L'éclairage utilisé Parenthèse sur la thermocolorimétrie Les fonds L'appareil et l'objectif de prises de vues Et ensuite...

"Le portrait est le type de photographie qui est l'un des plus facile, techniquement, à réaliser selon son goût

car il est possible de visualiser l'image désirée bien avant que le modèle soit en place et ainsi de préparer

calmement la séance de pose afin de ne plus avoir à fixer son attention, au moment du shooting, que sur le

modèle lui même"

Jean Turco - www.jeanturco.com

PRESENTATION D'UN PORTRAIT

Partant du principe généralement admis par tous qu'un bon dessin remplace avantageusement une longueexplication j'ai donc décidé de prendre une photographie et d'en expliquer la technique de prise de vue leplus simplement possible afin que, dans la demi-heure, vous puissiez réaliser une image, techniquement trèsproche du modèle présenté. Puis, rapidement, ayant assimilé cette technique , que vous l'adaptiez à laréalisation de photographies plus personnelles.

Comme vous ne disposez peut être pas, pour le moment, du matériel qui vous fait rêver, je vais vous donnerplusieurs façons de réaliser la photographie, d'une part celle ou seront mis en oeuvre des moyensprofessionnels garants d'une qualité technique irréprochable et d'autre part des méthodes ou seront utilisésdes moyens moins coûteux, des fonds bricolés, des lumières domestiques etc...

Vous pourrez ainsi constater que le rendu d'une image, son véritable impact, n'est que peu liée à la qualité dumatériel mis en oeuvre et qu'il est tout à fait possible de faire des photographies au caractère artistiqueindéniable avec n'importe quel appareil; Qu'il s'agisse du Polaroïd acheté à Noël pour faire des photos qui nese montrent pas, du NIKON F5 , du classique et prestigieux HASSELBLAD, d'un jetable coloré à trente neuffrancs et quatre vingt six centimes ou d'un autre en noir et blanc à six euros vingt cinq.

Premier portrait, première image

Ce portrait de TERESA, modèle que vous pouvez joindre sur le site(www.jeanturco.com), demande peu de lumière et c'est la raison pourlaquelle je l'ai choisi en premier. En fait une seule source lumineuse éclairele visage, latéralement, et, en face de cette source, un panneau réflecteurdébouche les ombres.

Réalisation d'un portrait http://www.cours-photophiles.com/index.php/les-grands-themes-photo/rea...

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La photo est en noir et blanc mais rien n'interdit de la réaliser en couleurs àcondition qu'elle tende vers un monochrome à nuances car, à mon avis, cetype de lumière ne s'accorde pas à une débauche de couleurs.

L'ECLAIRAGE UTILISE

Lumière du jour

Il y a plusieurs façons de faire cette lumière. La plus simple est de profiterde la lumière provenant d'une fenêtre. A cette époque, malheureusement cela implique que vous fassiez vosportraits entre midi et quinze heures ce qui n'est pas obligatoirement facile et vous risquez d'être contrarié enconstatant que la lumière du jour baisse à la même vitesse que le stress de votre modèle.

A tel point que lorsque ce dernier sera en pleine forme vousn'aurez plus de lumière et qu'a force de tourner la bague desdiaphs vers le bas, vous risquez d'une part d'en détruire lemécanisme et d'autre part vous aurez tellement réduit votreprofondeur de champs que vous n'arriverez plus à avoir lepoint net sur les cils et le bout du nez en même temps.Imperturbable vous vous attaquerez alors aux vitesses et, decran en cran, vous allez courir vers la fatidique pose B.Mais attention, il n'est pas raisonnable de descendre si bas etau 1/8 de seconde n'espérez pas tirer parti de la qualité optiquede votre fantastique 1.8 de 85 qui a pourtant obtenu 5kangourous lors du test de la très sérieuse et nouvelle WestPhotographic ltd de Sydney .

Cette solution est donc, actuellement, car ces lignes sontécrites en janvier, réservée à ceux qui ont la chance d'habiter le sud, voire le grand sud, voire mêmel'Andalousie. Une région merveilleuse pour la photographie où j'ai la chance d'avoir quelques amis françaisqui seraient heureux de vous donner les adresses des meilleurs restaurants locaux et de vous louer, peu cher,de très belles villas où réaliser d'excellentes photographies à la seule lumière du jour.Voir à ce sujet larubrique 'Adresses' de mon site http://www.jeanturco.com et m'en parler.

Une autre solution va consister à créer une fausse lumière-fenêtre, c'est à dire à placer à l'endroit de lafenêtre une source lumineuse qui imitera cette lumière.

Créer une fausse "lumière-fenêtre"

L'idéal serait de placer à cet endroit une boite à lumière, d'unmètre sur deux, avec un petit millier de joules mais vous nedisposez peut être pas de cette fameuse boite et vous n'avez pasle temps de courir chez ABDON PHOTO pour en louer une sivous habitez la région parisienne.

Il est même possible voire probable que vous n'ayez pas, dansvotre région, la possibilité de louer ce type de matériel. Je vaisprochainement mettre en ligne les plans que je suis en train deréaliser et qui vous permettront d'en construire une à très peu


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de frais.

L'absence de cette boite à lumière n'est cependant pasdramatique car d'autres moyens existent et, pour l'instant, rien

n'est perdu.

Utiliser un réflecteur

Nous allons en effet recréer la lumière de cette fenêtre ou plusexactement tenter de la recréer, car le rendu ne sera pas tout afait identique, en plaçant à l'endroit où se trouve la fenêtre unpanneau réflecteur qui pourra être de n' importe quelle natureà condition qu'il soit assez clair. Blanc serait idéal surtout sivous opérez en inversible couleur (films dont le nom comportechrome) car la lumière va s'imprégner de la teinte de cepanneau et restituer une dominante où vous risquez fort de laretrouver.

Si par contre vous opérez en noir et blanc le problème n'existepas et avec un film négatif couleur (ceux dont le nomcomporte color) le risque est pratiquement nul car cettedominante, si elle est seule, sera corrigée au traitement .

En plus des réflecteurs que l'on trouve dans le commerce, ronds, de diamètre 100 ou 110 centimètres, qui sefont en blanc, or ou argent, (coût 500 francs environ) peuvent valablement servir de réflecteur :- Un grand panneau de polystyrène blanc,- Un carton recouvert de papier blanc 100 x 150 cm- Un carton recouvert de papier alu froissé. 100 x 150 cm- Un vieil écran de cinéma super 8 - plus de 100 cm de large- Une porte de l'appartement, dégondée pour la bonne cause.- Un rouleau d'isolant en 100 cm de large, finition aluminium.etc..

C'est sur ce réflecteur que va être dirigée la source de lumière de façon à ce qu'elle éclate sur ce support etque ses rayons reviennent, cassés, déstructurés, diffusés et donc enveloppent avec plus de douceur le visagede votre modèle.

Par ailleurs, en éloignant de fait la source lumineuse par rapport au sujet vous allez diminuer notablement ladifférence d'intensité lumineuse sur les deux parties du visage ( Intensité inversement proportionnelle aucarré de la distance etc.. voir plus haut) qui se retrouvent ainsi sous un rapport d'éclairement plus proche - 1diaph d'écart environ -Si vous utilisez comme source lumineuse un flash il va falloir débrayer l'automatisme puis additionner lesdistances parcourues par la lumière avant d'atteindre le sujet pour déterminer votre exposition par rapport aunombre guide du flash.( Distance flash - réflecteur + distance réflecteur sujet + 1/2 diaph (tester) pour compenser la perte sur lepanneau réflecteur)

Une autre possibilité, mais la lumière sera un peu differente consiste à placer, toujours à l'endroit de lafenêtre une lumiere refléchie dans un parapluie. (On trouve un modéle de support flash/parapluie pour plusou moins 200 francs.)


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Utiliser un parapluie

Toutes les torches de flash de studio comportent la possibilitéde monter des parapluies, bien plus chers cette fois. Lalumière est bonne mais n'est plus vraiment celle de notrefenêtre d'origine. Comme pour l'exemple précédent pensez àadditionner les distances que doit parcourir la lumière devotre flash pour determiner l'ouverture.

Attention à la vitesse synchro de votre boitier 24x36 et, dansle doute, affichez le 1/60 ou les vitesses en dessous de cettevaleur 1/30 etc.... de toutes façons c'est la vitesse de l'éclairqui determinera le temps de pose 1/400 de seconde engénéral. - Si vous n'êtes pas synchro, avec un obturateur àrideaux, vous allez découper votre image en bande et c'esttrés désagreable d'annoncer la catastrophe à un modèle.

Si cela vous arrive, jetez le tout car c'est irrecupérable etprenez un air très faché pour annoncer :1° / Que le labo a tenté un developpement croisé sans vous aviser et qu'il s'est planté.ou2° / Que vous aviez demandé un développement croisé afin d'ameliorer le rendu de la peau mais que le labon'a rien compris et qu'il s'est planté.ou3° / Que les films ont été perdus, ou volés (C'est bien aussi mais cela va faire naitre l'inquiètude d'uneutilisation abusive des images).ou4° / Que vous avez été enlevé par les services secrets qui pensaient que vous aviez photographié les plans duXRT 824 à SATORY et qu'en vous échappant de la "piscine" vous avez perdu les films en nageant dans laSeine. Déchirez la poche de votre jean, coupez votre blouson, passez sous la douche tout habillé puis trainezvous dans la terre avant d'aller voir le modèle.

Avec un peu de chance elle va vous ramener chez elle pour vous reconforter. Si vous désirez plus que duréconfort , pleurez, Elle risque d'être émue et de toutes façons elle aura oublié les films. Mais n'avouezjamais que vous avez oublié de penser à la synchro.

Une autre possibilité, peu coûteuse, est d'utiliser des projecteurs de 500 watts à lampe quartz que l'on trouvedans le rayon outillage des grandes surfaces ou les boutiques spécialisées et dont le prix varie de 30 à 50francs Ils sont en général noirs, de forme rectangulaire et la lampe est protégée par une vitre. Deux ou troisde ces projecteurs dirigés sur un panneau réflecteur donneront une très bonne lumière pour le noir et blanc.

Utiliser des projecteurs à lampe quartz

Pour des prises de vues en couleurs va se poser le problème de ladifférence de température de couleur entre la source lumineuse, ceslampes quartz, et celle prévue pour le film utilisé.

Si le film négatif couleur (suffixe color dans le nom ), peut être, à larigueur, utilisé avec cette source de lumière à condition qu'elle ne soir


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pas associée à une source ayant une température différente, lumièredu jour ou flash électronique par exemple , il n'est pas possibled'utiliser cet éclairage, sans filtrage, avec des films inversibles (suffixechrome dans le nom) .

ATTENTION : Cette impossibilité vise uniquement l'obtentiond'images aux couleurs fidèles à la réalité. Si le but est d'obtenir undécalage volontaire du rendu des couleurs, d'obtenir ainsi un effetartistique par la présence d'une dominante colorée, la photographie estbien sur réalisable mais son rendu devra être contrôlé par des testsavant de pouvoir en maîtriser la technique

NOTA BENE : 3 lampes de 500 watts plus la machine à laver, plus le four et le séche cheveux peuventparfois provoquer une surcharge de l'installation électrique et faire 'sauter les plombs'

Ayez toujours des fusibles de rechange avant de commencer une séance de prise de vues - Rien n'est en effetplus déplaisant que de devoir sortir en chercher lorsque vous avez enfin réussi à déshabiller votre modèle etqu'en allumant le dernier petit spot, un petit truc de 250 watts, grâce auquel vous comptiez éclairer les...cheveux, vous avez plongé l'appartement dans le noir au grand et bruyamment exprimé désespoir de votrepetit frère dont le programme préféré de dessins animés se trouve ainsi interrompu; De celui de votre mèredont le soufflet qui se présentait si bien est en train de retomber ; De votre père qui venait juste de trouver,après trois heures de recherches sur le net, la recette du foie gras aux raisins blancs et au tokay des bords duRhin et de votre soeur dont le sèche cheveux ne fonctionne plus et qui vous fait une crise d'hystérie car elleva être en retard et mal coiffée et laide et que c'est justement le jour ou elle se rend pour la première fois aucinéma avec Bruno, le frère de la copine de Laëtitia, la cousine de Nathalie, la blonde qui était à la soirée deFred, celle assez jolie qui a semblé intéressée par la photographie de nu et que vous espériez avoir un jourcomme modèle.

Si vous vivez seul vous éviterez une partie de ces problèmes mais il faudra quand même sortir à moins quevotre modèle soit aussi votre ami(e) et que vous mettiez à profit cette absence de lumière pour d'autresactivités, moins artistiques mais tout aussi plaisantes.

Quoi qu'il en soit, puisque notre propos est avant tout photographique, ayez donc des fusibles de secours etdes rallonges électriques pour disperser les points sur lesquels vous raccordez vos éclairages.

Pour mémoire l'ampèrage d'un fusible vous donne de la manière suivante la puissance électrique que vouspouvez raccorder aux prises qu'il protège :

Voltage x ampèrage = puissance utilisable220 volts x 10 ampères = 2200 watts

PETITE PARENTHÈSE POUR CEUX QUI VOUDRAIENT ABSOLUMENT ME PARLER DETHERMOCOLORIMETRIE

Les autres peuvent aller directement au chapitre suivant


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Pour en revenir à l'éclairage par projecteurs quartz, Il est tout à fait possible de corriger la température decouleur de ces lampes en filtrant à la prise de vue et d'amener ainsi cette température à la valeur de celleprévue pour le film, mais pour obtenir un résultat constant il est nécessaire de pouvoir contrôler latempérature de couleur de la source assez fréquemment car, en fonction d u vieillissement des lampes cettetempérature va évoluer de manière notable et non acceptée par les films inversibles .

Personnellement je dispose d'un thermocolorimètre qui me permet de mesurer cette température et surtout del'importante série des filtres nécessaires pour accommoder le couple film/source mais ce matériel n'a pasd'intérêt dans le cas qui nous préoccupe car si nous envisageons l'utilisation de lampes de ce type c'est dansun souci d'économie.

Il est donc absurde de vouloir adapter cette lumière en utilisant des appareils de mesure et filtrage dont lecoût voisine une dizaine de milliers de francs. Autant alors investir cette somme dans trois flashsélectroniques de studio, d'occasion, avec boite à lumière, parapluies etc.. et ne plus avoir alors à se poser cesproblèmes de températures de couleur.

CONSEIL: Vous trouverez d'occasion d'excellents thermocolorimètres, pour 1000 ou 1500 francs(GOSSEN). Avant de les acheter demandez au vendeur s'il possède et vous donne pour ce prix les filtreswratten de correction car ces filtres, nombreux et incontournables, coûtent, neufs, une petite fortunelorsqu'ils sont en acétate et beaucoup trop cher lorsqu'ils sont en verre.

LES FONDS

L'importance du fond est capitale, chargé, trop coloré, il détourne l'attention sur lui et, à moins de maîtriserparfaitement les techniques et règles de composition, il est difficile d'incorporer dans les fonds des objets oudes paysages, comme dans la peinture par exemple, sans que cela ne fasse perdre au portrait une partie deson intérêt.

Dans l'exemple qui motive ces lignes, le fond est un papier de couleur brique que le noir et blanc traduit enun gris moyen. Sa densité a été modifiée d'une part lors de la prise de vue par la façon dont il a été éclairé etd'autre part lors du tirage de l'épreuve .

N'importe quel papier peut servir de fond à condition qu'il soit assez large. Les fonds 'professionnels ' sontvendus en deux longueurs standard, 2.72 x 11 mètres ou 3.55 par 30 mètres dans une variété importante decouleurs, d'autres dimensions existent bien sur comme existent également des fonds tissus unis oumouchetés, à utiliser froissés, lissés, drapés etc... Un investissement valable peut être constitué par un fondd'une couleur qui donnera, lors de l'utilisation en noir et blanc un gris moyen. Les rouleaux 2.72 x 11 mètres( prix autour de 500 francs) sont les plus faciles à utiliser. (La longueur s'explique par le fait que le papier sedétériore lors de son utilisation et qu'il est ainsi possible de supprimer en la coupant la zone salie ou froissée.)


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Il est facile de bricoler un support pour ce rouleau mais vous pouvez également trouver, à BIEVRES parexemple le premier dimanche de juin, du matériel d'occasion. Comptez pour du matériel mobileMANFROTTO comprenant expan, hooks et autopoles environ un millier de francs selon la taille desautopoles et le nombre des expanseurs. Pour du matériel fixé à demeure sur un mur vous suffisent desexpans et un hook pour trois rouleaux. Matériel qu'il est possible de trouver pour 300 ou 400 francs si vousn'arrivez pas sur place en touriste à 15 heures le dimanche. La fortune sourit à ceux qui se lèvent tôt, allez àBIEVRES des 6 heures pour faire de bonnes affaires. Passez y la nuit de samedi à dimanche pour les trèsbonnes affaires et la journée du samedi pour les excellentes affaires , au 'déballage' des professionnelsétrangers qui sont pressés de récupérer le prix de leur place. (C'est un peu fou mais malheureusement c'estaujourd'hui comme ça et ce n'est d'ailleurs pas agréable).

Si vous optez pour l'achat d'un fond papier, choisissez le d'une couleur quideviendra un gris moyen lors de l'utilisation en noir et blanc. Pour savoir laquellechoisir prenez une palette de couleurs dans votre logiciel préféré et déssaturez.

Vous allez ensuite jouer sur la densité de ce gris, en noir et blanc, en l'éclairant plusou moins ce qui le fera passer du blanc au noir le plus profond. Le noir profondn'étant pas à mon avis ou plus exactement à mon goût une bonne idée pour leportrait.

En effet, en surexposant le fond par rapport au sujet principal vous allez l'éclaircirjusqu'à l'amener au blanc alors qu'en le sous-exposant vous allez l'assombrir.

Les croquis suivants vous montrent, dans une utilisation en noir et blanc, comment faire passer du blanc aunoir un fond de couleur bleu moyen par exemple.

<-- Les lumières 1 et 2 éclairent vivement le fond qui va passer aublanc pour un portrait aux valeurs hautes avec un effet dit : high-keyle visage étant également éclairé avec force par la boite à lumière.

Dans ce second exemple la lumière n'est pas faite sur le visage et lehaut du corps qui sont simplement silhouettés par le projecteur 1. Lefond n'est pas éclairé en raison de son orientation et va passer aunoir-->


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<-- Ici enfin nous obtiendrons un dégradé de gris sur le fond et unsilhouettage du haut du corps. reste à faire la lumière sur le visage.Elle pourra venir de gauche sous forme d'un spot ou d'une petiteboite à lumière. Un effet low-key pouvant être obtenu sur cette base

L'APPAREIL ET L'OBJECTIF DE PRISE DE VUE

Ce portrait étant assez large ne pose pas de problème au niveau de l'objectif à utiliser et le 50 mm standardde votre boîtier est parfaitement adapté si vous opérez en 24x36. Si vous possédez un 35 -70 allez plutôt versla position 70 mm et évitez comme la peste celle 35 mm , à moins que vous ne désiriez vous fâcher avecvotre modèle. Si vous avez un plein sac d'objectifs prenez le 85 ou le 105.

CONSEIL : Le 50 standard qui est souvent dénigré est en général nettement meilleur d'un point de vueoptique que n'importe lequel des zooms d'un prix raisonnable que votre marchand d'appareil vous proposera.Le 1.8 de 50 de chez NIKON est, par exemple, une optique fantastique du point de vue de son rapportqualité prix' D'autant plus qu'on le trouve d'occasion et souvent dans un état proche du neuf alentour de 500francs.

En 6x6 ou 6x7 ou 6x9, abusez des focales standard 80 ou 105, puis passez au 120 ou 150 suivant le format.

En Polaroïd l'objectif fixe convient également, ne vous approchez pas trop et attention aux problèmes deparallaxe ( Décalage de la visée lorsque l'on s'approche trop du sujet.)

En jetable, utilisez tout ce que vous voulez sauf les panoramiques. Ne complexez pas, il est préférable defaire une photo au jetable plutôt que de ne pas en faire . Je suis d'ailleurs certain qu'il est possible de faire desimages très intéressantes avec ces appareils et, prochainement, ici, je baserai une séance de portraits et nussur l'utilisation de ce type de matériel.

ET ENSUITE...


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La prise de vue étant effectuée vous avez réalisé une bonne moitié du 'travail' car il va falloir maintenantpasser l'image sur papier et cette phase est aussi importante que la prise de vue. Vous trouverez tous lesconseils techniques nécessaires au développement film et au tirage papier de ce portrait dans le documentDéveloppement et tirage d'un portrait, réalisé par le même auteur.

Si vous souhaitez en savoir plus et admirez de très belles images, visitez le site de Jean Turco surhttp://www.jeanturco.com.

En savoir plus sur l'auteur de cet article...

Photophiles remercie Jean Turco auteur de ce texte, qui vous présente, à partir d'un cas concret, un ensemblecomplet de conseils techniques sur la réalisation de portraits. N'hésitez pas à visiter son site Internethttp://www.jeanturco.com sur lequel vous découvrirez d'autres conseils et de magnifiques images.Né en 1948 , Jean Turco occupe son adolescence à photographier la vallée de Chamonix où il habite, Ilpassera sa vie professionnelle à poursuivre des jeux qui le divertissaient enfant et visitera à cette occasionquelques grandes et lointaines capitales de pays exotiques dont il dégustera avec autant de plaisir la cuisinelocale et les paysages.En 2000 il décide de se consacrer à temps complet à la photographie. Il partage maintenant son tempsdevenu libre entre le Friul italien et la région parisienne où il anime des ateliers de nu académique, de naturemorte et de portrait. Il expose deux ou trois fois par an, vend des tirages et réalise de plus en plus d'imagesprivées pour des amateurs de portraits ou de nus, principalement en noir et blanc et à la chambre 20x25.Président de l'association @rtis : http://www.artis.asso.frMembre Artfine : http://www.artfine.comSite personnel : http://www.jeanturco.com

Ressources sur le portrait

En savoir plus sur le portrait

Développement et tirage d'un portrait par Jean Turco : Cours de Jean Turco sur photophiles

Site de Jean Turco : http://www.jeanturco.com

Les portraits Harcourt par Daniel Clément : Cours de Daniel Clément sur photophiles

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Mis à jour ( Dimanche, 05 Septembre 2010 17:12 )


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Comprendre le format RAW page 1

Traitementdimage



Par Volker Gilbert

La capture linéaire Bien exposer vos fichiers RAW (1) Bien exposer vos fichiers RAW (2) La balance des blancs (page 2) Format RAW et bruit numérique (page 2)

La capture linéaire

Une des plus grandes différences entre la photographie argentique et numérique est leur réponse à la lumière.Le film photographique est contraint d’imiter la perception de l’œil. Cette dernière fonctionne selon un modenon linéaire. Si vous exposez l’œil humain au double de la quantité de lumière initiale, celui-ci ne perçoit pascette quantité comme étant deux fois initiale. L’œil intègre une compensation automatique qui nous protèged’une surstimulation dangereuse ayant pour effet l’aveuglement dans le cas d’une trop forte dose de lumière.Cette aptitude permet en outre une adaptation rapide aux niveaux de luminosités variables. Le film, ayantpour but de reproduire l’image perçue par l’œil, présente une courbe quasi linéaire pour les tons moyens etun "aplatissement " pour les hautes lumières et les ombres.Les capteurs numériques présentent, eux un mode de fonctionnement linéaire. Le capteur s’obstine àcollecter les photons sans appliquer la moindre compensation lors de la capture. Le niveau de pixel est doncproportionnel à l’illumination qu’il a reçu : de ce fait nous obtenons une foule d’informations dans les hauteslumières et très peu dans les basses lumières.Si nous partons d’une latitude d’exposition (dynamique) d’un capteur numérique de six diaphragmes, et d’uncodage de l’information couleur sur 12 bits/couche (4096 niveaux de pixels), le diaphragme le plus lumineuxoccupe la moitié, 2048 niveaux, le diaphragme suivant 1024, le troisième 512, le quatrième 256 et lecinquième 128 niveaux. La zone la plus sombre représenterait finalement que 64 niveaux, comme ledémontre la figure suivante.

Comprendre le format RAW page 1 http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/comp...

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Bien que ce nombre est suffisant en soi, n’oubliez pas qu’il faut éclaircir ces régions, enterrées et sansdétails. Il convient de compenser cette distribution inégale des niveaux, via l’application, manuelle ouautomatique, d’une courbe de transfert. Cette dernière redistribue (étire) les valeurs dans les basses lumières,opération qui ne reste jamais sans conséquence : on risque d’introduire un effet de bande fort disgracieux.

Deux fois la même image. Développement dans Bibble utilisant le mode linéaire et ouverture dans Photoshop (image de gauche),

puis attribution du profil " ikon D200_Bibble_linear", établi à l'aide du logiciel GMB Profilemaker ( image de droite).


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Attribution d'un profil intégrant une courbe de transfert, dans Photoshop CS2.

Vu sous cet angle, il est évident qu’une profondeur d’analyse la plus élevée possible est bénéfique nonseulement pour étendre la dynamique (pour capter des informations sur 7, voir 8 diaphragmes), maiségalement pour augmenter le nombre de niveaux dans les parties les plus sombres de l’image. Les 14 bits(Fuji S3 Pro), voire 16 bits/couche (dos numériques MF) ne peuvent donc qu’apporter un meilleur rendudans les basses lumières. Selon le tableau, un enregistrement sous 14 bits/couche à la prise de vue vous faitgagner l’équivalent de 2 diaphragmes, ce qui n’est pas insignifiant ! J’invite les fabricants à travailler dans cesens, plutôt que d’augmenter le nombre de pixels sur un capteur de taille identique : cela ne fait que monterle bruit (et diminuer la dynamique exploitable) d’un capteur !

Mais revenons au format RAW, format que l’appareil utilise invariablement pour enregistrer les informationsà provenance du capteur. Comme ce format de fichier n’est pas exploitable en direct, l’appareil ou le logicielde conversion effectuent une conversion des données vers un format « universel », tels les formats TIFF etJPEG. Et là, les différences sont de taille. Lorsque l’appareil effectue cette opération à la volée, juste avantd’enregistrer un fichier JPEG sur la carte-mémoire de l’appareil, vous n’avez que peu de contrôle sur lechoix des paramètres. L’appareil entérine vos choix pour la balance des blancs, le contraste, l’accentuation,la saturation des couleurs et l’espace de travail, tout en supprimant environ un tiers des nuances de votrefichier brut, d’une manière aveugle.

Pour préserver tout le potentiel de votre image, seule la conversion dans un logiciel dédié s’impose : lelogiciel de conversion. Pour illustrer cette différence entre un fichier linéaire et un fichier ayant subi unecorrection du gamma via une courbe de transfert, j’ai développé un fichier NEF du Nikon D200 à l’aide dulogiciel Bibble, qui permet un développement linéaire. J’ai ensuite ouvert l’image (cf. ci-dessus) dansPhotoshop (image de gauche) et attribué un profil linéaire qui intègre, lui, une courbe de transfert (image dedroite). Le résultat est une image qui retrouve ses couleurs d’origine ainsi que d’une tonalité appropriée.Cette procédure est d’ailleurs presque toujours automatisée puisque la quasi-totalité des logiciels deconversion effectue cette conversion du gamma linéaire (1) vers un gamma de 2,2 sans notre intervention.

Bien exposer vos fichiers RAW (1)

Les formats JPEG et RAW mènent aujourd’hui une coexistence des plus pacifiques au sein des réglages denos boîtiers reflex numériques. De nombreux photographes utilisent l’enregistrement simultané des deuxpour obtenir un fichier « prêt à consommer » (JPEG) et un deuxième (RAW), facilitant par ses réserves enqualité une éventuelle postproduction, même intensive. Cependant il n’est pas facile de rendre justice auxdeux formats pour ce qui concerne une exposition appropriée car les deux formats nécessitent là untraitement différencié.


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La même prise de vue, en enregistrement simultané RAW+JPEG, à gauche : l’image JPEG et à droite, le fichier RAW, développé

dans Camera RAW 3.4

Le format JPEG généré par l’appareil est en réalité un fichier RAW, pour lequel le dématriçage est effectuépar le processeur d’image interne, avec pour but de créer une image immédiatement exploitable. L’appareilprocède à l’interpolation couleur (l’interprétation des données obtenues à partir de la matrice Bayeremployée dans la plupart des appareils), à la compensation du gamma (de 1.0 vers 2.2), à une conversion desdonnées colorimétriques du profil ICC natif vers un espace de travail (sRVB ou Adobe RVB 1998) ainsi qu’àl’application d’un certain nombre de paramètres (netteté, contraste, saturation…) afin d’obtenir une imageaussi attractive que possible. Parallèlement, le processeur d’image convertit les 4096 niveaux par couche(pour une image RAW codée sur 12 bits) en 256 niveaux (8 bits) par couche d’un fichier JPEG. Il estévident qu’on perd au passage un certain nombre d’informations. Le fichier ainsi généré ne dispose que d’unpotentiel limité pour la postproduction. Il est par exemple illusoire d’effectuer des modifications importantesde la balance des blancs ou de l‘exposition sans que le résultat final en souffre, le JPEG n’est pas fait pourêtre retravaillé, utilisez-le tel quel ! Son exposition s’apparente à celle d’un film inversible. Comme avec cedernier, une surexposition se soldera par des hautes lumières grillées et irrécupérables, une sous-expositionrisque de transformer vos ombres en une agglomération noire, sans détail. Vous devez donc impérativementprévisualiser le résultat final lorsque vous appuyez sur le déclencheur, ce qui nécessite de solidesconnaissances en photo….

Le format RAW que vous récupérez sur votre ordinateur, n’a pas subi de modification dans l’appareil etpréserve tout son potentiel, afin d’être développé dans un logiciel de conversion spécialisé, qui offre souventdes outils très perfectionnés pour « sculpter » votre image selon vos goûts. Le fichier possède donc unegrande richesse en informations (il est toujours codé en 12 bits/couche), le logiciel de conversion travaille luisouvent en 15 ou 16 bits/couche et dans un espace colorimétrique intermédiaire, linéaire et large (le gamutd’un appareil numérique haut de gamme dépasse largement celui de l’espace Adobe RVB 1998), ce quifavorise la qualité finale. L’exposition du fichier RAW est donc beaucoup moins critique que pour le formatJPEG et tolère une surexposition d’environ 1 à 1.5 EV, tout en préservant davantage de détails dans lesbasses lumières. Cette tolérance du format RAW pourrait nous amener à le considérer comme un négatif(couleur) numérique, qui est comme son homologue argentique très tolérant vis-à-vis d’une surexposition,mais moins face à une sous-exposition. Mais ne rêvons pas, le format RAW est encore loin de la fabuleuse


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souplesse d’un film négatif couleur, coqueluche de nombreux photographes.

Une preuve de la souplesse du format RAW. Le même sujet, en deux expositions , d'un écart de presque 3 diaphragmes (EV).

Appareil Canon EOS 1DS, développement dans Bibble 4.7, à gauche : F5.6, 1/640s, ISO 320 ; à droite : F5.6, 1/100s, ISO 320.

Cette particularité du format RAW peut nous amener à considérer ses fichiers tels des "bruts de scan". Cesderniers doivent enregistrer toutes les nuances de l’original (du sujet photographié), le photographe décideralors de la conversion quelles informations il souhaite garder. Nous nous éloignons donc de l’esprit du filmdiapositive, le RAW doit être capable d’enregistrer un maximum d’information avec la meilleure qualitépossible.


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Ces extraits agrandis à 100% des images précédentes prouvent que la souplesse du format RAW est toute relative : l'image

sous-exposée dispose d'un niveau de bruit élévé, l'image surexposée est par contre parfaitement lisse, sans bruit ! Il vaut donc

mieux surexposer que sous-exposer une image....

La plupart des photographes ont intériorisé qu’il vaut mieux ne pas surexposer une image, les zones ainsiécrêtées étant irrécupérables. Une sous-exposition modérée s’avère souvent efficace pour éviter un écrêtageéventuel des hautes lumières. Mais je suis intimement convaincu que cette stratégie s’avère plutôt contre-productive lorsque vous utilisez le format RAW. Voici les deux arguments pour vous faire changer d’avis :

Nous avons vu dans le chapitre précédent que l'appareil capte l'information selon un mode defonctionnement linéaire. Le mode linéaire fait que les hautes lumières du sujet occupent davantage deniveaux de pixel que les ombres qui se contentent, elles, de quelques niveaux peu nombreux. Dans lecas d'un appareil reflex numérique et un sujet avec une dynamique sur six diaphragmes, la zoned'exposition la plus lumineuse rassemble 2048 niveaux contre seulement 64 niveaux pour la zone laplus sombre. Si vous sous-exposez votre sujet vous déplacez les pixels vers les zones les moins richesen niveaux ce qui vous fait perdre un grand nombre d'informations utiles.

Une sous-exposition augmente le niveau de bruit d'une image. Et ce bruit devient très visible dans lesombres que vous tentez d'éclaircir par la suite. Gare aux artefacts !Il est donc nettement plus intéressant de surexposer ses images autant que possible, sans pourtantécrêter les hautes lumières. Vous pouvez ainsi optimiser la dynamique du capteur et minimiser le bruit,avec des résultats parfois spectaculaires. Une image prise à une sensibilité ISO 800 et bien exposée(cela veut dire exposée correctement) possède souvent un niveau de bruit inférieur à une autre,sous-exposée et prise à ISO 200…..

Toute la difficulté repose donc dans l’exposition de nos chers fichiers RAW. Vu les progrès constatés sur lesafficheurs LCD de nos appareils reflex récents, on pourrait penser que ce contrôle d’exposition se fait « endirect », en consultant l’image sur l’écran arrière de l’appareil. Et non, ce n’est pas une stratégie adapté :malgré leur aspect flatteur, ces aperçus ne sont pas suffisamment fidèles pour afficher les couleurs, laluminosité ou le contraste de nos images ! La seule façon de contrôler l’exposition reste actuellementl’histogramme, outil trop souvent encore caché dans les profondeurs du menu utilisateur. Pourtant,l’histogramme est capable de donner de précieux renseignements quant à la distribution des pixels de l’imageet il affiche souvent les hautes lumières grillées (écrêtées) via un affichage clignotant desdites zones.L’histogramme se réfère à une image finalisée dans l’appareil et affiche ainsi l’aspect visuel et la répartitiondes pixels d’un fichier JPEG codé en 8 bits/couche. On distingue deux types d’affiche pour cet histogramme:

L’histogramme de luminance n’affiche qu’une moyenne des valeurs des trois couches. Ce typed’histogramme est encore très répandu tout en étant moins précis que l’histogramme RVB.L’histogramme de luminance est, hélas, incapable de distinguer un écrêtage d’une seule couche(provoqué par exemple d’une teinte très saturée) d’une surexposition affectant deux ou troiscouches…Ce dernier point est à l’avantage de l’histogramme RVB qui affiche les informations sur troisgraphiques séparés selon les couches rouge, vert et bleu. L’histogramme RVB est à ce jour encoreréservé à l’élite des appareils reflex numériques.


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Pour le format RAW, sa précision devient toute relative et vous devez interpréter ses données en tenantcompte des particularités de votre capteur. Certains appareils permettent une récupération aisée des zonessurexposées (par exemple les Canon 1D Mk2, 1DS et 1Ds Mk2), d’autres sont intransigeants et nepermettent de récupérer qu’une très légère surexposition….«Exposer à droite" (d'après l'expression anglaise "expose to the right") est la méthode pour exploiter aumieux la dynamique du capteur et le chapitre suivant y sera entièrement dédié.

Bien exposer vos fichiers RAW (2)

Nous l’avons évoqué dans l’article précédent : il vaut mieux éviter de sous-exposer de façon systématiquenos photos numériques pour éviter une surexposition. Bien que moins grave qu’une perte de détails dans leshautes lumières, la sous-exposition révèle le bruit d’une image et risque de faire apparaître un effet de «banding » et des aplats disgracieux dans les parties les plus sombres de nos images. Afin de mieux exploitertoute la dynamique du capteur, le photographe peut exposer le "plus à droite possible", sans toutefois tomberdans l’autre extrême : l’annihilation brutale des informations dans les hautes lumières. Cette stratégie,appelée outre-atlantique "expose to the right", tente de placer les détails sombres d’une image le pluspossible vers le milieu de la gamme dynamique, plus riche en niveaux.

Canon EOS 1DS, EF 4/70-200 L USM, F10, 1/4s, 160 ISO

Mais au lieu de vous précipiter à appliquer une correction d’exposition de 2/3 où 1EV, je tiens à vous direque la méthode décrite est loin d’être aussi simple qu’elle ne parait. Tout dépend de votre appareil photo


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numérique, votre mode de mesure et du contraste de votre sujet.

« Exposer à droite » ne fonctionne pas aussi bien avec tous les appareils. En règle générale, plus uncapteur est grand, plus il sera adapté à cette gymnastique. Les capteurs CMOS « full frame » desappareils Canon 1Ds, 1D Mk II, 1DS Mk II et 5D s’y prêtent à merveille, suivis des capteurs CMOS deformat APS-C du même fabricant, les appareils enregistrant les fichiers RAW au format .CR2 rendantde meilleures performances. Les appareils Nikon disposent d’une marge de manœuvre réduite, leurscapteurs CMOS et CCD de format APS-C n’offrent qu’une dynamique plus étroite. Suivent lescapteurs du format 4/3, handicapés par leur petite taille…

Les appareils reflex numériques modernes possèdent tous un système de mesure perfectionné, censénous épargner des images mal exposées. En pratique, ils sont souvent calés en sous-exposition pouréviter les hautes lumières grillées. Il est possible d’utiliser une cellule à main, en connaissance de cause: une fois déterminée la "vraie sensibilité" de nos capteurs. Car ces derniers oscillent autour de lasensibilité nominative, avec une tolérance plus au moins grande (un bon exemple : l’EOS 5D, plussensible d’environ 2/3 de diaphs ou les appareils Nikon, souvent un peu moins sensibles). En outre,l’histogramme de l’appareil n’offre pas toujours la précision requise pour évaluer l’exposition. Leshistogrammes « composite » qui affichent une moyenne des valeurs de pixels des trois couches sont àécarter d’emblée. Bien qu’ils fonctionnent plutôt bien lorsque le sujet dispose d’une distribution descouleurs équilibrée, ils ne savent pas détecter l’écrêtage du à une dominante colorée. Il est ainsipossible de découvrir une surexposition forte d’une ou plusieurs couches une fois le fichier ouvertdans votre logiciel de conversion, tandis que l’histogramme de l’appareil ne détecte aucune anomalie.Les histogrammes RVB affichent la répartition des pixels couche par couche (RVB, trois couches) etse prêtent ainsi à la surexposition contrôlée. Mais ils ne se trouvent que sur les appareils haut degamme…

Le contraste de la scène photographiée joue également un rôle important. Plus le contraste est fort,plus il sollicite toute la dynamique du capteur. Et dans ce cas il n’existe qu’une seule exposition «idéale » - la surexposition contrôlée est donc identique à l’exposition proposée par le systèmed’exposition d’un bon appareil. Si le contraste de la scène est inférieur à la dynamique du capteur(moins de six diaphragmes), vous pouvez appliquer la méthode "exposer à droite".

La technique dans la pratique

Pour apprendre à exposer à droite, vous pouvez prendre une série de vues « bracketées » en surexposition(par exemple +1/3, +2/3, +1 EV) à partir de la valeur d’exposition proposée par votre appareil photo. Cetteméthode vous procure la sécurité de détenir la bonne exposition parmi celles effectuées. Mais pouréconomiser de l’espace sur votre carte de stockage, vous pouvez simplement faire un essai autour de +0.5 à+1.5 EV en scrutant l’histogramme au dos de l’appareil. Activez l’avertissement de surexposition qu’offrevotre appareil : seules doivent clignoter les hautes lumières de votre image (hautes lumières spéculaires),avec un des capteurs full frame de chez Canon, vous pouvez aller (un peu) plus loin.


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Exposition normale

Exposition à droite

Les deux premiers exemples ci-dessous ont été pris à main levée (ce qui explique le cadre différent pourchaque vue) et vous montrent les limites de la technique. L'image exposée selon notre méthode (+1 2/3 EVpar rapport à l'image exposée normalement) perd des détails dans les hautes lumières (nuages) qui restentirrécupérables. Pourtant le Nikon D200 utilisé n'affichait que peu de zones écrêtées. La surexposition dudeuxième exemple, pris avec un Canon EOS 1DS, ne montre aucun effet néfaste. Bien que nous ayons réduitle bruit dans les ombres, les hautes lumières restent détaillées ! Le troisième exemple, pris sur un trépied nemontre, malgré l'écart de deux diaphragmes, pas la moindre différence visuelle entre les deux photos...

1er exemple - ikon D200 EF


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exposition "normale", F11, 1/100s exposition à droite, F11, 1/40s

2ème exemple - Canon EOS 1Ds RAW-TIFF

exposiition normale : F11, 1/250s


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exposition à droite, F11, 1/125s

3ème exemple - CAO EOS 1D RAW-CR2

exposition normale : F11, 1/250s


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exposition à droite, F11, 1/60s

L’import de vos photos dans un catalogueur tel I View Media Pro ou un logiciel de conversion montre desrésultats à première vue…décevants. Les images ont visiblement besoin d’être retravaillées pour devenirexploitables ! Adobe Camera Raw, probablement le logiciel de conversion le plus utilisé, dispose depuissants automatismes qui tentent coûte que coûte de récupérer une mauvaise exposition. Mais cettecorrection automatique homogénise l’apparence des photos prises avec différents paramètres d’exposition cequi rend leur comparaison impossible. Il est donc nécessaire de désactiver les paramètres par défaut en lesremplaçant avec un réglage entièrement manuel des paramètres de l’onglet Réglages. Voici la démarche àsuivre :

Ouvrez une image RAW dans Camera Raw. Par défaut, le logiciel procède à une correction automatiqueassez flatteuse.

Désactivez ensuite les réglages automatiques et remplacez les par les réglages manuels par défaut :


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Enregistrez ensuite ces réglages (Paramètres, puis Par défaut de Camera Raw). Ce réglage manuel serasollicité chaque fois que vous ouvrez des fichiers RAW en provenance de cet appareil, la procédure sera àrépéter pour chacun de vos appareils.

Si vous utilisez d'autres logiciels de conversion, vous pouvez faire confiance à ce que vous voyez, CameraRaw est le seul logiciel qui applique cette optimisation sans demander votre accord....

Maintenant que vous avez importé vos fichiers RAW soigneusement exposés selon la maxime "exposer àdroite", vous devez leur rendre un aspect équilibré, plus dense. Camera Raw dispose d'outils particulièrementadaptés, Exposition et Luminosité, qui y arrivent très bien. L'outil exposition éclaircit ou assombrit tous lespixels de votre image. Déplacez d'abord le curseur à gauche tout en surveillant l'avertissement d'écrêtagepour les tons clairs (raccourci O) et les tons foncés (raccourci U). Vous devez faire disparaître les zonessurexposées (affichées en rouge) tout en évitant les zones sous-exposées (affichées en bleu). Ce dernier pointest très important et avec l'outil Luminosité vous pouvez diminuer la luminosité de votre image tout enépargnant les pixels sombres et clairs de votre image, Luminosité affecte surtout les tons moyens.

Bibble est un autre logiciel très doué pour récupérer une surexposition. L'outil Highlight Recovery (HR), estcapable de récupérer des détails dans les hautes lumières (sinon ils sont perdus à jamais). HR reste cependantun peu capricieux d’emploi et génère parfois des hautes lumières de couleur magenta, phénomène que lelogiciel tente de combattre à l’aide des options Threshold (seuil) et Monochromatic recovery (récupérationmonochromatique) pour réduire les artefacts lorsque l’image ne possède que deux couches écrêtées. Lesautres logiciels, DxO Optics Pro excepté, n'offrent pas la même souplesse pour récupérer les hautes lumières,mais il vous incombe de faire vos propres tests avec votre appareil et votre logiciel de conversion favori !

Pour un bruit plus discret


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Comme mentionné plus haut, exposer « juste » vous permet d’exploiter toute la plage dynamique de votrecapteur avec pour résultat un bruit moindre ainsi que des artefacts réduits dans les ombres. Parfois, ce gainn’est pas aussi spectaculaire qu’on le souhaite, mais il est bien réel. L’exemple suivant montre deux images,la première prise selon les indications de la cellule interne et une deuxième surexposée de deux diaphragmes(exposée à droite). On aperçoit très bien l’absence de bruit dans la couche bleue pour l’image exposée àdroite (rangée du bas), malgré une sensibilité ISO peu sensible au bruit...

Exposer à droite – une option gagnante ?

Malheureusement, je ne peux pas vous répondre à cette question. Tout dépend de votre mode de travail,


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votre appareil photo et votre logiciel de conversion. Choisir le format RAW comme format d’enregistrementreprésente déjà une démarche décisive pour obtenir des fichiers de grande qualité. Passer à une vitessesupérieure signifie de changer votre façon de travailler :

Vous devez comprendre l’histogramme et savoir l’interpréter.La bonne exposition est cruciale ce qui implique souvent de débrayer les automatismes de votre appareilphoto.L’aperçu de votre fichier brut n’est point attractif et seule l’image finale est présentable. Il est ainsi difficilede justifier face à un client que vous prenez des « Polaroid » calés en surexposition…Les avantages d’"exposer à droite" ne sautent pas toujours aux yeux et son emploi se justifie uniquementpour des images nécessitant une qualité maximale pour une postproduction intensive.

La balance des blancs

La prise de vue en format RAW facilite bien les choses en ce qui concerne la prise de vue : oubliez nombrede paramètres (accentuation, contraste, saturation, balance des blancs etc.) et ne tenez compte que del’exposition (les parties 1 à 3 de cette série montrent bien l’enjeu de la « bonne » exposition) ainsi que de lasensibilité ISO. La balance des blancs pourrait être ajustée au sein de votre logiciel de conversion, mais pourvotre confort, et surtout avec le but d’alléger votre travail, je vous conseille de l’effectuer lors de la prise devue…


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Canon EOS 1Ds, EF 2/100 USM, balance des blancs : lumière du jour

Les photographes ayant déjà travaillé en argentique connaissent la notion de température de couleur. Laplupart de sources de lumière ne sont pas composées d’un blanc à 100% et possèdent une certainetempérature de couleur, exprimée en degré Kelvin. Cette valeur décrit le spectre de lumière émis par un «corps noir » possédant cette température de surface. Un corps noir est un objet absorbant toute lumièreincidente. Pour trouver un exemple illustrant ce propos, on pourrait chauffer un objet en métal ou en pierre,l’objet devient d’abord « rouge » lorsqu’il atteint une température donnée, puis « blanc »…Dans la photographie argentique, on utilise des films de type lumière du jour, équilibrés à 5500 °K, ainsi quedes films tungstène de type A (3200 °K) et plus rares, type B (3400°K). Ci-joint les valeurs des sources delumières les plus répandues :


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Habituellement, notre œil et notre cerveau compensent des variations de température de couleur et nouslaissent facilement oublier cette problématique tant redoutée des photographes. Ces derniers jonglaientsouvent à l’aide de filtres correcteurs de type Kodak Wratten pour trouver un bon compromis lorsqueplusieurs sources et types de lumière furent de partie. Bien que cette pratique rigoureuse (thermocolorimètre+ filtres CC) puisse être employée dans la photo numérique, les appareils numériques nous facilitent bien leschoses et offrent davantage de souplesse. Tous les appareils proposent en effet plusieurs préréglagespermettant d’effectuer la balance des blancs dès la prise de vue. Les icônes utilisées sont devenues standard :

L'appareil règle la balance des blancs automatiquement, selon desalgorithmes qui agissent habituellement entre 3000 et 7000 °K.

Ce réglage est valable pour es photos en "lumière du jour", par beautemps. Il correspond à une température entre 5200 et 5500 °K.

Lorsque vous prenez des photos à l'extérieur et à l'ombre, ce réglages'avère utile puisqu'il élimine une dominante bleue provoquée par lareflexion d'un ciel bleu. Environ 7000 °K.

Ce réglage s'apparente à l'emploi d'un filtre de style 81- il réchauffe lescouleurs légèrement et se prête à des photos prises sous un ciel nuageux,brumeux. Environ 6000 °K.

Lorsque vous prenez des photos sous un éclairage tungstène, ce réglageannule la dominante orangée habituelle. Environ 3200 °K.

Réglage passe-partout pour des éclairages fluorescents, il ne parvient pastoujours à corriger les dominantes générées par ce type d'éclairagedifficile. Environ 4000 °K.

Proche du réglage "lumière du jour", le réglage flash est particulièrementadapté à l'emploi des flashs de type cobra, légèrement plus "froids"(environ 6000 °K)

"K" pour Kelvin. Vous pouvez choisir via ce réglage manuellement unetempérature de couleur précise, d'habitude entre environ 2800 et10000°K.

La balance des blancs manuelle permet un ajustement le plus précispossible via une photographie d'une charte de référence grise (Feuilleblanche, ou mieux, QP Card ou charte Colorchecker).

Après avoir pris connaissance de ces préréglages divers et variés, on se pose bien évidemment la question dupréréglage à adopter :


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Fuyez d’abord la solution « tout automatique » qui réussit ou pas selon le sujet et le cadrage choisi.Tout algorithme automatique a ses limites et la balance des blancs automatique fonctionne plutôt bienlorsque votre image dispose d’une plage de référence en gris neutre, sinon elle peut aussi bien échouerlamentablement ! Autre inconvénient de ce réglage : selon le cadrage choisi, il peut y avoird’importantes dérives entre les photos d’une série. Cela vous fait perdre un temps fou lors dutraitement de vos images brutes.

Vu les possibilités d’ajustement au sein de votre logiciel de conversion, on pourrait complètementsécher le réglage de la balance des blancs à la prise de vue d’autant plus que ce réglage nous détournede notre sujet. Mais cette décision s’avère mauvaise, lorsque vous ne disposez point de plage deréférence dans votre image – difficile alors d’établir une balance des blancs cohérente lors dudéveloppement de votre fichier RAW.

Si vous possédez un gris ou blanc de référence, vous pouvez adopter un réglage aussi proche quepossible de la température de couleur de votre source d’éclairage principale (par exemple « lumière dujour » pour des photos en extérieur). Il sera alors facile de peaufiner le réglage de départ dans votrelogiciel de conversion, toutes les photos d’une série possèdent une dérive identique.

Canon EOS 1 Ds, EF 4/70-200 L USM, lumière du jour


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Canon EOS 1 Ds, EF 4/70-200 L USM, réglage "Tungstène"

La dominante de certaines sources disposant d’un « spectre atypique » (certains éclairagesfluorescents) ne peut pas être corrigée avec les moyens dont nous disposons. Mais le fait de travailleren format RAW permet de s’approcher d'une représentation visuelle acceptable sans infliger au fichierune perte de qualité.

Surexposez les images prises dans une lumière tungstène. De telle façon vous éviterez unmoutonnement assez important dans les ombres, phénomène déjà visible dans la photographieargentique.

Les résultats sont souvent meilleurs, car plus chaud pour la photo au flash électronique lorsque vouschoisissez le réglage « lumière du jour » à la place du réglage dédié.

Un mélange de plusieurs sources de lumière mène encore souvent au tâtonnement. Réglez votreappareil sur la température de couleur de la source prédominante et effectuez ensuite un réglage findans votre logiciel de conversion.

Photographiez idéalement une charte grise de référence lors de chaque commencement d’une nouvelleséquence de prise de vue et enregistrez un réglage personnalisé. Ainsi, vous obtenez le summum enmatière de balance des blancs ! Cette méthode est évidemment possible à la prise de vue et dans votrelogiciel de traitement...

Parmi les chartes existantes, il convient d'en choisir une qui permette de remplir le champ de la viséefacilement ce qui favorise les chartes de taille confortable du style Kodak Grey Card, Lastolite Ezybalance,etc. Si vous voulez effectuer la balance des blancs ultérieurement, vous pouvez également choisir les petiteschartes du type QP Card ou Ref Card, qui ont l’avantage d’être moins onéreuses, jetables et autocollantes.Dans tous les cas, évitez la sous-exposition de la charte (surexposez donc légèrement en cas de doute) pourne pas générer du bruit pouvant tromper l’outil pour la balance des blancs – les pixels colorés du bruitchromatique simulent en fait une dominante colorée, inexistante !


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Trois chartes grises : Ezybalance (à gauche), Colorchecker (milieu) et QPCard (à droite)

Suivez pour la création d'une balance des blancs personnalisée les indications du mode d'emploi de votreappareil photo numérique, je vous indique ci-dessous la procédure une fois l'image importée sur votre disquedur.

L'information concernant la balance des blancs est enregistrée par votre appareil parmi les métadonnées devotre fichier RAW. En principe, tout logiciel capable de lire ce fichier RAW spécifique devrait être capablede l'interpréter correctement, mais parfois ce n'est qu'un voeu pieux. Certaines métadonnées sont encryptéespar le fabricant pour empêcher une compatibilité entière avec les logiciels de conversion tiers. L'exemple leplus connu, qui a provoqué de vives critiques en 2005 est le cryptage des données à l'intérieur du fichier NEFdes appareils Nikon D2X, Hs et D50. Mais ne nous voilons pas la face, Nikon n'est point le seul fabricantayant recours à ce genre de mesures anticoncurrentielles, Sony, Canon et Phase One en font égalementpartie. Quoi qu’il en soit, les logiciels répandus sont tous capables de détecter la balance des blancsenregistrée au moment de la prise de vue et de l’afficher correctement.

La charte Colorchecker est intéressante pour tous ceux qui souhaitent exercer un contrôle sur les couleursnon seulement pour la balance des blancs, mais également sur la restitution des couleurs d'un sujet. Bienexposée, la plage no.20 (Neutral 8) située à droite de la plage blanche (no.19), se prête parfaitement à labalance des blancs dans Camera Raw ou dans un autre logiciel de conversion. Du fait qu'elle est plus claireque le gris moyen (plage no.22) exclut l'influence du bruit, plus marqué dans les zones sombres d'une photo.L'exemple suivant démontre son intérêt :


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Du fait de sa position dans l'ombre d'un arbre et de l'absence d'un gris de référence, ce monument ne pouvaitpas être neutralisé en utilisant un des préréglages de l'appareil. J'ai fait une prise de vue de la charteColorchecker, puis neutralisé l'image à l'aide de la pipette de Camera Raw (plage no.20). J'ai ensuitesélectionné la série d'images à l'intérieur de Bridge et y appliqué la balance des blancs (Conversionprécédente).

Voir l'image suivante pour apprécier la différence des rendus :


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Version normale Version neutralisée

Les logiciels de conversion performants intègrent tous un dispositif pour neutraliser une, puis toutes lesphotos d'une série. Cela vous évite de recourir à une manipulation de chaque image. L'exemple suivantmontre la correction d'une série d'image avec Camera Raw/Photoshop CS2

Séléctionnez les images à traiter dans Bridge et ouvrez-les dans Camera Raw ( Ctrl./Cmd+R).

Ajuster la balance des blancs sur une image à l'aide de la pipette (raccourci I).Sélectionner toutes les images.

Appliquez ensuite la balance des blancs à toutes les images séléctionnées.

Le menu qui s'ouvre ensuite vous permet de choisir les paramètres à appliquer :


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Un autre exemple :


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Version normale Version neutralisée

Ce portrait spontané a été pris sans charte grise et avec le régage Lumière du jour. Pourtrouver le gris de référence (le papier peint n'était pas neutre), j'ai cliqué avec la pipettedans le blanc de l'oeil de ma fille Héloïse. Mais attention, le fond de l'oeil d'un bébépossède toujours une dominante bleutée - il faut donc prendre plusieurs échantillonsavant de trouver une balance des blancs convenable.

Le choix de la balance des blancs appropriée demeure souvent bien plus qu’un choix purement technique.Souvent cette décision est guidée par des critères esthétiques et artistiques. Évitez donc de tomber dansl’excès et laissez-vous guider par votre instinct et votre fibre artistique. Certes, une photo publicitaire doitrespecter les couleurs d’un produit, mais toutes les autres disciplines de la photo peuvent s’affranchir d’uneprécision au scalpel pour embellir la force d’une image…

Format RAW et bruit numérique

La notion du « numérique » laisse toujours supposer une qualité optimale, pure : la qualité du son numériquene se dégrade pas avec le nombre de fois que vous l’écoutez, un fichier numérique peut être enregistréplusieurs fois et retrouve néanmoins sa qualité de reproduction initiale. Mais l’image d’un appareilnumérique est générée par une composante non numérique : l’imageur CCD ou CMOS. Ce dernier estcomposé d’une matrice de capteurs, les photosites, qui recueillent la lumière dont les photons provoquent lacréation d’une charge électrique. Cette charge électrique est ensuite transformée, via l’emploi d’unconvertisseur A/D (analogique vers digital), en pixels constituant une image monochrome. Tout signal debase est toujours accompagné d’un certain nombre de parasites qui deviennent gênants lorsque le signaldevient faible : la proportion du bruit dans le signal augmente et superpose une structure aléatoire de grainscolorés à l’image : le bruit numérique.

Canon EOS 5 D, 4/24-105 L IS USM, 1600 ISO

Chaque appareil numérique génère une certaine quantité de bruit et ceci même dans les conditions les plusfavorables : exposition "à droite" et sensibilité de base. Le niveau de bruit d’un appareil croît lorsque lesconditions de prise de vue se dégradent. Nous pouvons alors constater les phénomènes suivants :

Le bruit (ou courant) d’obscurité. Il est engendré par la création des électrons parasites contaminant


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les électrons réellement utiles à la création d’une image. Cette création de parasites est d'autant plusforte que la température du capteur est élevée. Ce type de bruit est particulièrement gênant lors desconditions de prise de vue en pose lente (à partir d’une seconde) ce qui amène souvent les fabricants àsonger à une solution de ventilation (dos numériques) ou la superposition d’une deuxième prise (darkframe) pour faire disparaître les « pixels chauds » (hot pixel) aléatoires.

Le bruit provoqué par une amplification du signal. Un capteur ne possède qu’une seule sensibiliténominale. Cette sensibilité est habituellement égale à la sensibilité la plus basse proposée par l’appareilphoto numérique. Lorsque vous augmentez la sensibilité ISO de votre appareil, vous « poussez»,amplifiez le signal tout en augmentant le bruit. Ce bruit d’amplification est d’autant plus marqué quevotre capteur est petit. Bien que les fabricants commencent à proposer des appareils compacts munisde micro capteurs de 10, voire 12 mégapixels, le gain de qualité d’image n’est pas du tout évident.Certes, en théorie vous obtenez une image plus fine, avec davantage de détails – mais ce gainthéorique est systématiquement annihilé par le pouvoir de résolution de l’objectif, insuffisant, ainsi quela montée de bruit qui contraint les fabricants à appliquer des algorithmes de lissage qui minimisent lebruit tout en détruisant les détails fins de l’image. L’idéal est donc de disposer d’un capteur d’unetaille aussi grande que possible pour avoir un rapport signal/bruit plus favorable. Ainsi l’utilisationd’artifices logiciels pour corriger le bruit reste raisonnable et les détails sont préservés !

Le bruit « banding » est un défaut qui affecte certains appareils dans certaines conditions de prise devue, pas nécessairement aux sensibilités élevées, produisant des bandes particulièrement gênanteslorsqu’on éclaircit les ombres d’une image. Des appareils concernés sont par exemple les « vétérans »Canon 1D et Nikon D1/D1X ainsi que le plus récent Nikon D200.

Les appareils compacts numériques ont fait des progrès considérables pour la suppression du bruit.Néanmoins, le premier exemple, pris avec un Fuji S9500 démontre la supériorité écrasante des appareilsreflex numérique à 1600 ISO : les appareils Nikon D200 et Canon EOS 5D bénéficient d’un niveau de bruitinférieur et cette différence est très sensible ! Une comparaison des plages prises avec les deux appareilsreflex soulève une autre problématique. La plage du D200 paraît bien plus lisse, malgré la taille inférieure ducapteur. Mais attention, lissage du bruit n’égale pas qualité d’image : les photos prises avec le S9500 et à


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moindre mesure avec le D200 sont entachées d’une perte de détails importante ! Impossible alors de parlerd’autre chose que d’une bouillie de pixels, les images adoptent un aspect aquarelle….

Bruit et aplats avec un ikon D200 et 1600 ISO (à gauche) et un Fuji S9500 à 400 ISO (à droite), format d’enregistrement

JPEG. Comparez avec un négatif couleur scanné et vous constaterez que le bruit n'est que rarement gênant avec nos appareils

récents...

Nous l’avons déjà évoqué : les fabricants intègrent des algorithmes de plus en plus élaborés pour diminuer lebruit du capteur. Ces processeurs de signal numérique (DSP) s’appellent par exemple DIGIC II (Canon),Venus Engine III, Sensic (Nikon) et oeuvrent au service des fichiers d’image développées dans l’appareil.Seuls les fichiers JPEG et TIFF sont concernés par une amélioration souvent spectaculaire, les fichiers RAWdépendent de leur logiciel de conversion, qui est lui équipé d’outils d’une efficacité incertaine. Maisl’avantage du format RAW est sa souplesse. Vous n’êtes plus l’esclave d’un algorithme appliqué "àl’aveugle" lors de la conversion interne de l’appareil, mais pouvez au contraire choisir l’outil le plusapproprié adapté à vos besoins ainsi que trouver le bon compromis entre la perte des détails et la texture dugrain admise. Sachez une chose : comme toutes les corrections d’image, la suppression du bruit gagne à êtreeffectuée sur un fichier riche en informations tel le fichier RAW, il est ainsi conseillé d’utiliser les outils misà disposition par votre logiciel de conversion RAW et non pas ceux fournis par Photoshop.


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Le bruit d'une image peut même devenir très agréable : Cet exemple en provenance d'un Canon EOS 1Ds employé à sa

sensibilité la plus élévée ( 1250 ISO) le prouve : la simulation du grain d'un film noir et blanc 400 ISO est finalement assez

réussie !

Puisque nous parlons des logiciels de conversion les plus répandus, tous ces logiciels (sauf ceux, noncommerciaux, basés sur les algorithmes dcraw de Dave Coffin) disposent des outils pour combattre le bruitnumérique. Une partie de la correction apportée est ancrée au sein des algorithmes de dématriçage et restedonc inaccessible aux manipulations de l’utilisateur, l’autre partie est pilotée par les outils du logiciel. Laphilosophie apportée par chaque éditeur fait que les fichiers RAW développés par chaque logiciel diffèrenténormément sur le bruit résiduel et la netteté des petits détails. Phase One et Pixmantec, par exemple, ontadopté un lissage bien marqué pour leurs logiciels Capture One et RAW Shooter, qui est loin de faire lebonheur de tous les utilisateurs : le lissage apporte une texture parfois peu naturelle de l’image dématriçée,tout en nettoyant bien le bruit. Iridient Raw Developer et Camera Raw produisent des images plusgranuleuses, plus proches de l’aspect d’une image argentique.Il est d’ailleurs de plus en plus courant d’intégrer de puissants algorithmes de correction basés sur des profilsélaborés pour chaque appareil photo numérique et exploitant les données EXIF de nos fichiers RAW. DxOOptics Pro, le logiciel de conversion et correction de la start-up française DxO Labs, en est un très bonexemple. La société vante un gain d’environ 2 diaphragmes pour l’apparence du bruit (une image prise à1600 ISO ressemble après correction à une autre prise à 400 ISO du même appareil). Bien que cetteamélioration soit bien réelle, les algorithmes de DxO (et du couple Bibble/Noise Ninja) ont tendance à troplisser les image s- pour préserver la netteté d’une image, il faut modérer les réglages par défaut !


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Nikon D2003200 ISONikon Capture4.4

Nikon D2003200 ISONikon CaptureNX 1.0 bêta 3

La comparaison des deux graphs extraits d'une analyse d'une charte Kodak Q-13 prouve qu'une nouvelleversion de logiciel, même aussi révolutionnaire que Nikon Capture NX, ne modifie pas toujours lesalgorithmes de suppression de bruit, déjà excellents avec la version précédente Nikon Capture 4.4. Lesrésultats sont sensiblement identiques...

Puisque vous travaillez encore dans un espace linéaire, la correction du bruit est potentiellement moinsdestructrice pour la qualité d’image (n’oublions pas que chaque intervention sur une image dégradeirrémédiablement sa qualité, même si cette dégradation demeure souvent invisible) puisque les ombres nesont pas encore délinéarisées et donc exempte de banding…Tâchez donc de traiter le bruit aussi tôt le fichierRAW importé et affiché par votre logiciel de conversion !


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Les outils que nous offrent les logiciels modernes conviennent parfaitement pour produire des images plusfines que l'argentique et cela même avec des appareils numériques dépassés :

Canon D60, EF 1.4/50 USM, 1000 ISO, fichier RAW développé avec ACR 3.4, Lissage de la luminance 2, Réduction du bruit de

la couleur 25.

Stratégies pour minimiser le bruit

Les stratégies suivantes vous permettront de tirer le meilleur de votre appareil :

Désactivez le réglage automatique de la sensibilité ISO. Cet automatisme, bien qu’utile dans certainessituations, augmente la sensibilité ISO pour faire face à un manque de luminosité, et cela souvent troptôt, sans exploiter les possibilités offertes par le couple diaphragme/vitesse.

1.

Utilisez de préférence un trépied photo ou un objectif plus lumineux. Un objectif « standard » du type1.8/50 mm fait des miracles lorsque la lumière manque et fournit de bien meilleurs résultats qu’unzoom transstandard combiné à une sensibilité ISO élevée. En plus, les objectifs de ce type ne sontguère onéreux…

2.

Employez l’"exposition à droite". Cette méthode minimise le bruit dans les ombres, là, ou lephénomène est le plus marqué.

3.


Photophiles.com remercie Volker Gilbert , auteur de cet article écrit à l'occasion du lancement de son livreDévelopper ses fichiers RAW, et qu'il nous a gentiment permis de reproduire à l'intention des lecteurs de


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Photophiles. Volker Gilbert a travaillé pendant quelques années comme photographe professionnel dans lesdomaines de la mode, du portrait et des photos de voyage. Il est actuellement spécialiste photo numériquedans un grand magasin photo professionnel, et travaille à la rédaction d'un ouvrage sur la Gestion desCouleurs qui devrait voir le jour prochainement. Retrouvez ses images, articles, cours et tutoriaux sur sonsite http://www.volkergilbertphoto.com.A lire aussi sur cours-photophiles l'article du même auteur : Gestion des couleurs : les espace de travail.

Développer ses fichiers RAW (2ème édition)Par Volker GilbertEntièrement remis à jour à l’occasion de cette 2e édition, ce premier livre dédié auformat RAW est loin d’être un simple manuel technique des logiciels deconversion les plus répandus (Camera Raw, Lightroom, Capture One, Bibble,Canon DPP, Nikon Capture NX…). En traitant notamment de notionsindispensables pour maîtriser la prise de vue, de gestion des couleurs et dutraitement des images, il a avant tout pour ambition d’apporter des solutionsefficaces aux problématiques des photographes – professionnels ou amateurs –soucieux de la qualité de leurs photos.Quand et pourquoi faut-il travailler au format RAW ? Peut-on parler de « négatifnumérique» ? Quels sont les traitements à effectuer sur les fichiers RAW aupréalable à la conversion ? Quelles retouches faut-il au contraire réserver au

post-traitement sous Photoshop ?… À travers de nombreuses études de cas concrètes, très illustrées etdétaillées pas à pas, cet ouvrage vous accompagnera à la découverte de techniques et de savoir-faireindispensables pour améliorer la qualité et le rendu de vos images.Au sommaireComprendre le format RAW. Pourquoi choisir le RAW ? • Implications sur votre manière de travailler •Pérennité des formats bruts Bien choisir son logiciel de conversion. Les critères de choix • Camera Raw •Bibble • Capture One • Canon DPP • DxO Optics Pro • Lightroom • Nikon Capture NX • Raw Shooter •UFRaw • L’avenir du traitement RAW La prise de vue au format RAW. La sensibilité ISO • L’exposition •La balance des blancs Soignez vos couleurs. Les espaces couleur • Les espaces de travail • Étalonner votresystème Au Travail ! Ajuster la balance des blancs avec Camera Raw, avec DPP • Ajuster l’exposition avecCamera Raw, avec Capture One • Afficher vos couleurs avec Camera Raw, avec Capture One, avecPhotoshop • Optimiser luminosité et contraste avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop • Recadrer etredresser vos images avec Camera Raw, avec RSP • Éliminer le vignetage avec Camera Raw, avec DxO •Éliminer la distorsion optique avec Bibble, avec DxO, avec Photoshop • Corriger l’aberration chromatiqueavec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop • Modifier le nombre de pixels avec Camera Raw, avecRSP, avec Photoshop • Passer en noir et blanc avec Camera Raw, avec Capture One, avec Photoshop •Réduire le bruit avec Camera Raw, avec Nikon Capture NX, avec Photoshop • Quand faut-il accentuer ? •L’accentuation avec Photoshop Bridge et Camera Raw. Lancer Bridge • Interaction avec Camera Raw •iView Media Pro Scripts et commandes d’automatisation.

Code éditeur : G12083ISBN : 978-2-212-12083-7Prix : 36 eurosConception couverture : Nord Compo – Photos de couverture : Volker Gilbert

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Volkert Gilbert proposer sur son site cet article sous formes de cinq fichiers à télécharger au format pdf :Comprendre le format RAW (1)


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Mis à jour ( Vendredi, 16 Avril 2010 15:18 )


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Gestion de la couleur (I)

Traitementdimage



1ère partie : Les espaces de travail

Par Volker Gilbert

Introduction Espaces dédiés à la reproduction à l'écran Comparaison entre les espaces sRGB, plus petit , et Adobe RGB 1998 Espaces de travail pour le prépresse Espaces de Travail de taille supérieure Conclusion

Introduction

La Gestion des Couleurs à l'aide des profils ICC migre de plus en plus vers le centre des préoccupations desphotographes. Malgré des résistances historiques de certains professionnels il existent de plus en plus dephotographes qui adoptent les principes de la gestion des couleurs. Dans le passé la situation était clair etsimple. Le photographe faisait sa prise de vue, développait ses photos et apportait les originaux chez unphotograveur qui lui s'occupait du scan et de la préparation du fichier pour l'impression. Le photograveurmaîtrisait la situation grâce à une calibration de sa chaîne couleur pour sortir un fichier correspondant aumaximum à l'original. Il gérait les couleurs en boucle fermée. Le scanner était étalonné et la création detables spécifiques permettait d'effectuer une conversion vers le CMJN. Ensuite on effectuait une correctiondu moniteur pour correspondre à la sortie. Aujourd'hui la situation est bien différente : Les fichiersproviennent des sources différentes ( Scanners, Appareils Photo Numériques, CD Photos etc.. ) quipossèdent tous leur propres caractéristiques impossibles à gérer dans une chaîne à boucle fermée. Il fallaittrouver un système pour interpréter les couleurs , quel que soit le périphérique utilisé ( Acquisition ouReproduction ). Ce système , mis au point par l'ICC ( International Color Consortium ), une association desacteurs du monde de l'image numérique (AGFA, Apple, Microsoft, Heidelberg et autres ), permet detransférer des images tout en conservant la précision de la reproduction des couleurs. On distingue les profilsRVB ( Rouge-Vert-Bleu ), utilisés pour l'acquisition et visualisation et les profils CMJN ( Cyan-Magenta-Jaune-Noir ), utilisés pour l'impression offset. Parmi les profils il existent ceux qui sont associés à unpériphérique et une utilisation précise ( Profils de Scanner, Imprimantes et Appareils Photo Numériques ) etceux qui sont par définition pas liés à un périphérique ( Les Espaces de Travail ). Le choix de l'espace detravail est très important et dépend de l'utilisation finale de vos images.

Espaces dédiés à la reproduction à l'écran

Un bon exemple est l'éspace sRVB, adopté par Microsoft comme espace de travail par défaut sur les PC. LesRVB est le plus souvent utilisé pour la visualisation des images Web dans les navigateurs et par desappareils numériques bas et moyenne gamme. Les couleurs Cyan et Jaune saturées sont à l'exterieur del'espace couleurs ( hors gamut ), ce qui peut poser des problèmes en impression jet d'encre et offset. Le seulavantage du sRGb est son universalité : Une image sRGB peut être visionné correctement sur la plupart desécrans même sans gestion des couleurs. Pour un travail sérieux il faut opter pour un espace compatible avecle prépresse.

Gestion de la couleur (I) http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/gestio...

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Comparaison entre les espaces sRGB, plus petit , et Adobe RGB 1998

L'espace Apple RGB, un espace assez vieux correspond au standard d'un écran Apple 13" avec un gammade 1,8. Il est aujourd'hui pratiquement plus utilisé et trop petit pour l'impression.

Color Match RGB est un autre espace de travail qui repose sur l'affichage des moniteurs, cette fois-ci surcelui des Radius Pressview. Il dispose d'un Gamma de 1,8 donc plus approprié pour Macintosh . Comme ilest plus restreint qu'un espace écran moderne, c'est pas très intéressant de l'utiliser.


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Espaces de travail pour le prépresse

Ici on trouve enfin des espaces aptes à couvrir toutes les couleurs reproduites par une imprimante mais pastrop grandes pour compromettre le jugement des couleurs à l'écran. Ces espaces sont agrandis vers le Jauneet Cyan mais ne souffrent pas d'un décalage trop important par rapport aux espacesécran ci-dessus. L'espaceAdobe RGB 1998 est actuellement le plus populaire. Il a été introduit par Adobe et est devenu l'espaceprivilégié pour les fichiers destinés à être converti vers le CMJN. Adobe RGB dispose d'un Gamma de 2.2 etd'un point blanc D65 ( 6500K ).

La comparaison de l'espace Adobe RGB 1998 et de Euroscale Coated, un espace d'impression CMJN pourdu papier brillant. Euroscale Coated se loge convenablement à l'intérieur de l'espace Adobe 1998. Ce dernierpose donc aucun problème particulier pour a conversion vers ce profil CMJN.

L'espace ECI-RGB, proposé par la European Color Initiative, est un peu plus vaste que Adobe RGB 1998,surtout dans les Jaunes et Rouges.


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Bruce RGB est un autre espace polpulaire surtout dans les US, concocté par Bruce Fraser, spécialistereconnu de la gestion des couleurs. Bruce RGB est le plus proche de sRGB, seulement un peu plus grandmais d'un type similaire.


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Espaces de Travail de taille supérieure

Ces espaces sont, comme l'énorme Kodak Prophoto RGB ou le Wide Gamut RGBdes éspaces à la baseconçu pour le travail à partir des films photographiques. Ils contiennent des couleurs qui sont très rares,même dans la nature. C'est déconseillé d'utiliser ces espaces en 8 Bits . Les 256 niveaux sont arrangés dansun espace énorme et l'impression ultérieure souffre d'une perte de niveaux de presque 50%. On risque doncde produire des "cassures de ton" dans les dégradés. Pour le scan en 16 bits/couche il est néanmoins parfoisintéressant d'utiliser un de ces espaces et de passer en Adobe RGB 1998 au moment du passage en 8 bits....

L'espace colorimétrique énorme Wide Gamut RGB

Réglages pour l'éspace de travail RVB / Exemples :

Kodak Photodesk


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Adobe Photoshop CS

Phase One C1 Pro


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Nikon Capture 4

Conclusion

Le choix d'un espace de travail ne peut être qu'un bon compromis entre affichage et impression. Les espacesprévus pour le pré-presse, ECI-RGB, Bruce RGB et Adobe RGB livrent tous les trois la souplesse requisepour bien convertir sans trop de perte. Le choix de l'éspace de travail reste après tout une question de goûtpersonnel mais Adobe RGB reste finalement le plus universel.


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Photophiles remercie Volker Gilbert, auteur de cet article. Volker Gilbert a travaillé pendant quelques annéescomme photographe professionnel dans les domaines de la mode, du portrait et des photos de voyage. Il estactuellement spécialiste photo numérique dans un grand magasin photo professionnel, et travaille à larédaction d'un ouvrage sur la Gestion des Couleurs qui devrait voir le jour prochainement. Retrouvez sesimages, articles, cours et tutoriaux sur sont site http://www.volkergilbertphoto.com.

Développer ses fichiers RAW

Par Volker GilbertCe premier livre entièrement dédié au format RAW est loin d’être un simplemanuel technique des logiciels de conversion les plus répandus (Camera Raw,Capture One, Bibble, Canon DPP, Nikon Capture). En traitant notamment denotions indispensables pour maîtriser la prise de vue, de gestion des couleurs et dutraitement des images, il a avant tout pour ambition d’apporter des solutionsefficaces aux problématiques des photographes professionnels ou amateurssoucieux de la qualité de leurs photos.Quand et pourquoi faut-il travailler au format RAW ? Peut-on parler de « négatifnumérique » ? Quels sont les traitements à effectuer sur les fichiers RAW aupréalable à la conversion ? Quelles retouches faut-il au contraire réserver aupost-traitement sous Photoshop ? À travers de nombreuses études de cas

concrètes, très illustrées et détaillées pas àpas, cet ouvrage vous accompagnera à la découverte de techniques et de savoir-faire indispensables pouraméliorer la qualité et le rendu de vos images.Au sommaire*Comprendre le format RAW.* Pourquoi choisir le RAW ? · Implications sur votre manière de travailler ·Pérennité des formats bruts *Bien choisir son logiciel de conversion. *Les critères de choix · Camera Raw ·Bibble · Capture One · Canon DPP · DxO Optics Pro · Nikon Capture · Raw Shooter · UFRaw · L’avenir dutraitement RAW *La prise de vue au format RAW. *Lasensibilité ISO · L’exposition · La balance des blancs *Soignez vos couleurs.* Les espaces couleur · Lesespaces de travail · Étalonner votre système *Au Travail !* Ajuster la balance des blancs avec Camera Raw,avec DPP · Ajuster l’exposition avec Camera Raw, avec Capture One · Afficher vos couleurs avec CameraRaw, avec Capture One, avec Photoshop · Optimiser luminosité et contraste avec Camera Raw, avec Bibble,avec Photoshop · Recadrer et redresser vos images avec Camera Raw, avec RSP · Éliminer le vignetageavec Camera Raw, avec DxO · Éliminer la distorsion optique avec Bibble, avec DxO, avec Photoshop ·Corriger l’aberration chromatique avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop · Modifier le nombre depixels avec Camera Raw, avec RSP, avec Photoshop · Passer en noir et blanc avec Camera Raw, avecCapture One, avec Photoshop ·Réduire le bruit avec Camera Raw, avec Nikon Capture, avec Photoshop · Quand faut-il accentuer ? ·L’accentuation avec Photoshop *Bridge et Camera Raw. *Lancer Bridge · Interaction avec Camera Raw ·iView Media Pro *Scripts et commandes d’automatisation.*

Code éditeur : G11784ISBN : 2-212-11784-1Prix : 36 eurosConception couverture : Nord Compo – Photos de couverture : Volker Gilbert


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Gestion de la couleur (II)

Traitementdimage



2ème partie : La création des profils ICC pour imprimantes jet d’encre

Par Volker Gilbert

Introduction Créer un profil ICC imprimante avec Printfix Créer un profil ICC imprimante Master Suite Spectro Conclusion

Introduction

Avec l’avènement des imprimantes jet d’encre disponibles et sollicitées par les photographes la nécessité decalibration et caractérisation est devenue de plus en plus évidente. Le photographe était jusqu’à aujourd’huiconfronté à des longues séances d’essais pour ajuster les couleurs de ses tirages en accord avec l’affichagesur son moniteur. Ceci est extrêmement coûteux en encres et papier. Cette période est finie avec l’apparitionde la gestion des couleurs à l’aide des profils ICC au niveau des logiciels et des périphériques. DepuisPhotoshop 6 il est tout à fait simple de faire du "Soft Proof", de la simulation à l’écran du résultat final.Les imprimantes jet d’encre sont des périphériques RGB, même si ça vous apparaît bizarre et ce fait rendl’impression plus simple que l’impression offset avec ses profils CMJN. Mais si on veut gérer les couleurs deson imprimante correctement, il faut disposer des profils ICC pour chaque couple encre/papier. Malgrél’offre existante des profils ICC sur les sites d’Epson et Tetenal il est impossible de trouver des profils ICCpour les papiers un peu plus exotiques et pour chaque imprimante. Il reste donc l’option de se faire produiredes profils par des sociétés de prestation ou de les fabriquer soi-même. Depuis quelques années on trouvedes kits de calibration extrêmement sophistiqués à des tarifs inaccessibles aux photographes. Seuls lesphotograveurs et services photo des grandes societés pouvaient se permettre d’investir dans de tels matériels.Mais ces jours-ci on peut témoigner d’une petite révolution : les appareils reflex numériques deviennentenfin accessibles aux photographes amateurs et les kits de calibration aussi. Colorvision est une de cessociétés dont les produits ont un excellent rapport qualité/prix. Les Spyder et Spyder Pro "offrent de trèsbons services pour créer un profil écran et il existe des solutions pour la création des profils imprimante". Jeprésente ici deux produits assez différents : "Printfix" et la "Master Suite Spectro".

PrintfixPrintfix est une solution basée sur un scanner quelque peu "amateur" et un Plug-In Photoshop du nom"Printfix". Cette solution coûte actuellement environ 350 Euros HT.

Master Suite SpectroMSS est une association de la sonde "Spyder Pro", accompagné du logiciel "Opti Cal" et duspectrocolorimètre "Color Savvy Color Mouse" accompagné de "Profiler Pro" et "Doctor Pro". Cetensemble est disponible à environ 1000 Euros HT.Les deux solutions sont compatibles MAC OS 9/10 et Windows.

Créer un profil ICC imprimante avec Printfix

Gestion de la couleur (II) http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/gestio...

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Printfix est destiné aux photographes amateurs et aux professionnels qui veulent pas investir beaucoup dansla création de profils. C’est une raison pour rester simple. Il n’y a que trois étapes pour produire des profilsICC :1. Imprimez la cible avec votre imprimante, correction des couleurs désactivées.2. Coupez la cible et scannez- la avec le petit scanner.3. Créez le profil et enregistrez-le automatiquement à l’intérieur du bon dossier.


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Mire de Calibration


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L'interface du scanner


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Création du profil

Enregistrement du profil


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Ensuite il est nécessaire d’effectuer un test du profil, en utilisant la commande "Couleurs de l’Epreuve" dansPhotoshop (CTRL.+Y, Pomme+Y). Idéalement il faut utiliser l’image test livrée avec le Printfix(PDI-Target) pour évaluer la valeur du profil. Printfix possède de nombreux atouts sur le papier maispossède quand même quelques inconvénients :

• Les profils possèdent une qualité variable entre "très bien" et "insuffisant" selon l’imprimanteet le papier. La qualité est convenable avec une Epson 1290 et des papiers brillants et perlés,moins bien avec des papiers mats. Avec une Epson 2100 la qualité est beaucoup moinsconvaincante et parfois franchement mauvaise probablement un problème de métamérisme).• Le logiciel ne se laisse pas installer sur certains Mac sous Mac OS X 10.2 et 10.3. Il demandel’autorisation de l’utilisateur "Root".• Les profils crées possèdent des "headers" de date incorrects.

Avec mon Epson 1290 , la qualité des profils était correcte, parfois aussi bonne ou meilleure que celle desprofils génériques Epson et Tetenal.Mais le Printfix n’est pas capable de produire une bonne échelle de gris sans bascule de couleurs Magenta /Vert . Malgré la recommandation d’utiliser la méthode de rendu " saturation" il ne faut pas hésiter d’utiliser"perceptif" ou "relative", beaucoup plus cohérents pour cet usage et donnant des résultats équivalent. Le"Printfix" représente une bonne solution pour "débutants", permettant d’améliorer la qualité des tirages jetd’encre considérablement sans se ruiner.


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Sur la gauche : Profil "Tetenal 272g_1290_p70.icc"créé pour Tetenal avec "Gretag Macbeth Profilmaker4.1".

Sur la droite : Profil " Tetenal 272g-1440.icm" fabriqué "maison" avec "Printfix 1.1". Le profil produitavec"Printfix" crée des couleurs plus froides et plus soutenues que ceux du profil distribué par Tetenal. Maisle profil maison est loin d'être ridicule et parfaitement utilisable face à la concurrence (Profilmaker coûte5700 € ) !

Compatibilité du "Printfix" ( Etat Avril 2004 ) :

* Canon i900 * Epson C82 * Epson R800 * Epson 890 * Epson 900 * Epson 960 * Epson 1200 * EpsonPX-G900 * Canon i70 * Canon i900 * Canon i950 * Canon i960 * Canon i965 * Canon i9100 * CanonS9000 * Canon 50i * Canon 900PD * Canon 950i * Canon 960i * Canon 9100i * Canon F9000 * EpsonPhoto 890 * Epson Photo 900 * Epson Photo 960 * Epson 1200 * Epson 1270 * Epson 1280 * Epson 1290 *Epson 2000p * Epson 2100* * Epson 2200* * Epson 5500 * Epson 7600* * Epson 9600 * Epson C62 *Epson C82 * Epson R800 * Epson PM 870C * Epson PM 880C * Epson PM 950C * Epson PM4000PX* *Epson PM 3300C * Epson PM 3500C * Epson MC2000 * Epson MC5000 * Epson PX7000* * Epson PX9000* * Epson PX-G90

Créer un profil ICC imprimante Master Suite Spectro


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%ikon D70, AF-S VR 3.5-5.6/24-120 D, 200ISO, RAW %EF converti en jpeg

L’excellent "Spyder Pro" mis à part, ce kit contient le spectrocolorimètre "Color Savvy Color Mouse", sonlogiciel et "Profiler Pro", comme "Printfix" un plug-in Photoshop compatible 6, 7 et CS.La "Color Mouse" est un outil un peu vieillot car elle dispose encore d’une connectique native Série Mac/PCmunie d’un adaptateur RS 232c/USB. Elle est donc compatible avec les derniers systèmes d’exploitationMAC OS X et Windows XP.La procédure pour la création des profils ICC est très simple et logique malgré le fait que les patchs doiventêtre lus manuellement, un processus assez lent qui nécessite une bonne concentration !

D’abord il faut imprimer la cible en désactivant la gestion des couleurs de votre imprimante. Il faut aussiutiliser des réglages identiques à l’impression ultérieure de vos photos (type du papier, résolution). Une foisimprimée, il faut laisser sécher la cible pendant une vingtaine de minutes car les couleurs bougent toujours unpeu. A propos de cible : Colorvision propose des cibles avec 27, 125, 150 ou 729 patches. J’ai décidéd’utiliser celle avec 150 patches, dont plusieurs en gris clair pour une bonne restitution des Gris. La charte de729 patches nécessite environ 75 minutes de travail, une vraie torture pour avoir le maximum de qualité.Mais je suis déjà très content avec les résultats obtenus à partir de la cible à 150 patches (environ 15 minutesde travail).


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La cible à 150 patches. Un bon compromis !

Ensuite on démarre le logiciel de lecture des patches "CS Connect" pour la calibration du spectrocolorimètreavec un gabarit spécial livré avec le kit. Ceci accompli (on entend un signal sonore) on procède à la lecturemanuelle des patches après avoir déterminé nom et emplacement du fichier texte.txt qui reçoit les mesuresen L*a*b.


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Pendant la lecture, aucun affichage de contrôle n'est visible à l’écran ce qui est très déroutant pour lapremière séance de lecture. Seuls deux signaux sonores par patch guident l’utilisateur. Il n'a pas intérêt de setromper ; la moindre erreur force à recommencer. Un inconvénient par rapport à "Profile Maker" de chezGretag Macbeth qui montre le déroulement de l’opération et qui autorise à relire des patches individuels. Lalecture terminée, il faut retourner dans "Profiler Pro", où on charge le fichier de référence pour la créationdu profil.


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On remarque les curseurs pour l'édition des profils différents à partir du même fichier de référence. C'estpratique pour modifier un profil ou pour générer une série de profils pour le Noir et Blanc (Ton chaud, Tonfroid), par exemple. La qualité des profils produits par "Profiler Pro" est excellente et tout à fait comparableà des solutions beaucoup plus chères. On obtient une gamme de gris bien plus neutre qu’avec le "Printfix" etceci même avec une Epson 1290, pas vraiment performante en Noir et Blanc puisqu’il lui manque l’encregrise "photo".

Sur la gauche: Profil "Tetenal 272-1440-1290" produit avec "Profiler Pro + Color Mouse".Sur la droite : Profil "Tetenal 272g_1290_p70.icc"créé pour Tetenal avec "Gretag Macbeth Profilmaker 4.1".


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Le profil créé avec "Profiler" est plus neutre que celui de Tetenal pour son papier 272 g. La "Master SuiteSpectro" justifie donc son achat et permet la production de profils d'excellente tenue. Mission accomplie!!Lors de la création du profil on dispose de deux modes de précision, "Standard" et "High", je recommandele dernier pour une meilleure qualité des résultats. Les réglages pour le noir et le blanc de référence donnentde bons résultats dès le départ.Profiler Pro est aussi capable de générer des profils CMJN, cette option n’a pas été exploitée pour ce test.Avec les curseurs de correction c’est possible d’appliquer une correction directement sur les mesures LABpour bâtir un profil corrigé. Les moindres changements créent des modifications importantes au niveau de lacolorimétrie, il n’est donc pas vraiment évident d’entreprendre ce genre d’opération. Mais il est de toutefaçon préférable de modifier les profils ainsi que de recourir à "Doctor Pro", un autre logiciel Plug-Ind’édition de profils, pas facile à maîtriser puisqu’il agit directement sur le profil par l’intermédiaire d’unscript de correction dans Photoshop. Je n'ai pas encore réussi à m’en servir et je ne compte pas "bricoler"avec des profils ICC imparfaits.Une autre possibilité du logiciel est la création de profil imprimante à partir d’un scanner qui doit être calibréau préalable et opéré sans correction automatique. J’ai effectué des tests avec un scanner à plat "AgfaSnapscan Touch" de premier prix, mais muni de son profil générique fourni par Agfa. J’ai imprimé la mire729 patches spécial scanner que j’ai scanné ensuite à 600 dpi sans correction automatique avec le scannervia interface TWAIN. L’image reçue dans Photoshop a servi comme base pour la création d’un profil ICC.Attention : Il n’est pas possible de créer le profil du scanner, la caractérisation doit être effectué avantl’opération ! Le procédé ressemble un peu à celui de "Printfix" et offre à peu de chose près des résultatsidentiques- ce qui veut dire inférieurs à ceux produits avec la "Color Mouse".


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Gauche : Profil "Ilford_swhm_pp_1440_0404" créé avec "Profiler Pro"et la "Color Mouse",Droite : Profil " Ilford_ swhm_pp1440_scan" créé avec "Profiler Pro" et le scan "Agfa Snapscan Touch".

On aperçoit une saturation supérieure dans les Bleus et les Cyans du côté du profil établi avec le scanner.Les Gris sont plus froids.Les profils produits avec Profiler Pro ont le même défaut que ceux créés avec "Printfix", les "headers" dedate portent des informations erronées , du genre "41 septembre", ce qui pose parfois des soucis lorsqu'onveut les inspecter dans d'autres logiciels spécialisés. ...Sinon la qualité des profils est excellente, un essai surune Epson Stylus Photo 950 donne des résultats comparables à ceux obtenus avec ma 1290. Chapeau.

Conclusion

"Printfix" et "Profiler Pro" sont des outils compétents s'adressant à des cibles utilisateurs différentes. Jeconseille "Printfix" aux photographes experts et semi-professionnels qui souhaitent une productivité etqualité en hausse et la "Master Suite Spectro" aux photographes professionnels à la recherche d'un outilperformant et doté d'un excellent rapport qualité/ prix.Si vous n'avez aucun envie de vous lancer dans la création de profils d’impression, ce qui reste un procédéqui nécessite beaucoup de temps et encore plus d’expertise avant d’arriver à des résultats convenables, vouspouvez vous tourner vers un prestataire de services. Christophe Métairie, par exemple, propose à prixmodique des profils établis avec un spectrophotomètre Gretag Macbeth, également proposés pour le Noir etBlanc avec des variations de tonalité. Il suffit de lui envoyer une mire imprimée sans gestion des couleurs survotre imprimante jet d’encre. Informations supplémentaires sur son site www.christophe-metairie-photographie.com.


Volker Gilbert a travaillé pendant quelques années comme photographe professionnel dans les domaines dela mode, du portrait et des photos de voyage. Il est actuellement spécialiste photo numérique dans un grand


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magasin photo professionnel, et travaille à la rédaction d'un ouvrage sur la Gestion des Couleurs qui devraitvoir le jour prochainement. Retrouvez ses images, articles, cours et tutoriaux sur sont sitehttp://www.volkergilbertphoto.com.

Développer ses fichiers RAW

Par Volker GilbertCe premier livre entièrement dédié au format RAW est loin d’être un simplemanuel technique des logiciels de conversion les plus répandus (Camera Raw,Capture One, Bibble, Canon DPP, Nikon Capture). En traitant notamment denotions indispensables pour maîtriser la prise de vue, de gestion des couleurs et dutraitement des images, il a avant tout pour ambition d’apporter des solutionsefficaces aux problématiques des photographes professionnels ou amateurssoucieux de la qualité de leurs photos.Quand et pourquoi faut-il travailler au format RAW ? Peut-on parler de « négatifnumérique » ? Quels sont les traitements à effectuer sur les fichiers RAW aupréalable à la conversion ? Quelles retouches faut-il au contraire réserver aupost-traitement sous Photoshop ? À travers de nombreuses études de cas

concrètes, très illustrées et détaillées pas àpas, cet ouvrage vous accompagnera à la découverte de techniques et de savoir-faire indispensables pouraméliorer la qualité et le rendu de vos images.Au sommaire*Comprendre le format RAW.* Pourquoi choisir le RAW ? · Implications sur votre manière de travailler ·Pérennité des formats bruts *Bien choisir son logiciel de conversion. *Les critères de choix · Camera Raw ·Bibble · Capture One · Canon DPP · DxO Optics Pro · Nikon Capture · Raw Shooter · UFRaw · L’avenir dutraitement RAW *La prise de vue au format RAW. *Lasensibilité ISO · L’exposition · La balance des blancs *Soignez vos couleurs.* Les espaces couleur · Lesespaces de travail · Étalonner votre système *Au Travail !* Ajuster la balance des blancs avec Camera Raw,avec DPP · Ajuster l’exposition avec Camera Raw, avec Capture One · Afficher vos couleurs avec CameraRaw, avec Capture One, avec Photoshop · Optimiser luminosité et contraste avec Camera Raw, avec Bibble,avec Photoshop · Recadrer et redresser vos images avec Camera Raw, avec RSP · Éliminer le vignetageavec Camera Raw, avec DxO · Éliminer la distorsion optique avec Bibble, avec DxO, avec Photoshop ·Corriger l’aberration chromatique avec Camera Raw, avec Bibble, avec Photoshop · Modifier le nombre depixels avec Camera Raw, avec RSP, avec Photoshop · Passer en noir et blanc avec Camera Raw, avecCapture One, avec Photoshop ·Réduire le bruit avec Camera Raw, avec Nikon Capture, avec Photoshop · Quand faut-il accentuer ? ·L’accentuation avec Photoshop *Bridge et Camera Raw. *Lancer Bridge · Interaction avec Camera Raw ·iView Media Pro *Scripts et commandes d’automatisation.*

Code éditeur : G11784ISBN : 2-212-11784-1Prix : 36 eurosConception couverture : Nord Compo – Photos de couverture : Volker Gilbert


A lire aussi sur cours-photophiles l'article du même auteur : Gestion des couleurs (I) : les espaces de travail.

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HDR (Plage de dynamique étendue)

Traitementdimage


Mardi, 01 Décembre 2009 00:00

Par Alexandre Bourgeois et Nicolas Wintrebert

Fiche pratique HDR (Plage de dynamique étendue)

Intérêt de la technique : L'intérêt d'une HDR est de permettre dans le même fichier de combiner plusieursphotos d'un même sujet mais avec des réglages d'exposition différents.Cela permettra par exemple d'avoir les informations nécessaires pour que les zones sombres (sous les voûtes,ombres des colonnes) et les zones claire (vitraux, éclairages intérieurs) soient toutes correctement exposéeset surtout détaillées (pas de zones bouchées ou brûlées). Techniquement, une HDR est composées deplusieurs photos prises avec plusieurs étapes dans le réglage de l'exposition, ainsi, chaque pixel contientd’avantage d’information sur la couleur, la luminosité ou encore l’intensité que sur une photo classique, quine peut retranscrire l’ensemble des plages de lumières. Ces images qui contiennent plus d'infos qu'un fichierstandard doivent être affichées sur un écran ou par un tirage papier, et il faut donc adapter nos images pources support et effectuer une sorte de mélange appelé "tonemapping". Pour conclure, ce procédé HDR est deplus en plus utilisé (déjà présent dans une version édulcorée sur le compact Ricoh CX1 ou sur des logicielsde scan comme Silverfast) et sera peut être un jour directement incorporé dans vos boitiers (mais pour cela ilfaut pouvoir prendre rapidement plusieurs RAW et les combiner), plein de bonnes perspectives !

Outils indispensables : un trépied et un logiciel pour faire du HDR (des versions de base gratuites existent)

Format de prise de vue : idéalement du RAW (possibilité d’ajuster la balance des blancs), possible avec duJpeg. L’objectif est d’accumuler le plus d’informations possibles dans l’image finale. Ne pas dépasser 200 ou400 iso pour éviter le bruit (ce serait dommage de gagner en dynamique sur le bruit !).

Conditions pour le HDR : Conditions idéales : image qui ressort habituellement avec des zones très surexposées (cramées) ou trèssous-exposées (bouchées) : par exemple prendre un vitrail dans une église : sur la mesure est faite sur levitrail les murs sont noirs, alors que si l’on fait la mesure sur le mur le vitrail devient alors blanc. Conditions problématiques : instabilité (ex : bateau), éléments qui bougent suivant les prises de vue (ex :gens, nuages etc.)

ETAPES :

Etape 1 : Utiliser un trépied et prendre plusieurs photos avec des expositions différentes. Typiquement aumoins trois : -2,0,+2 idéalement -4,-2,0,2,4. D’autres combinaisons sont possibles. Il est possible de leréaliser en correction d’exposition (après avoir désactivé l’autofocus), ou de travailler en manuel, après avoirfixé sa vitesse et son ouverture, ensuite il faut modifier les vitesses (*4*temps, *16*temps, *1/4*temps,*1/16*temps) et non l’ouverture du diaphragme de manière à conserver une profondeur de champ constante.Ci-dessous les prises de vue corrigées à +2,0,-2, puis à -5, -2,0,2,5.

HDR (Plage de dynamique étendue) http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/hdr-pl...

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Etape 2 : Sur PC, faire la fusion des images pour obtenir une image à dynamique étendue (32bits). S’il y ades modifications sur les images initiales, réaliser les mêmes modifs sur toutes les images (passage en noir etblanc par exemple).

Etape 3 : Passer de 32bits à 16bits (pour enregistrement RAW ou TIFF) ou 8bits (enregistrement Jpeg), puistravailler sur les courbes de conversion, c’est l’étape clé du processus (parfois appellée Tone Mapping).Ci-dessous le résultat une fois ajustée la courbe de correction locale sur le fichier HDR avec les prises devue corrigées à -5, -2,0,2,5. On a ainsi le premier plan et le fond, fromage et dessert !


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Sous Photoshop CS2 : Etape 1 (File\Automate\Merge to HDR) ; Etape 2 (Sélection des photos, dire

d’aligner les sources) ; Etape 3 (Image\Mode\16bits ou 8bits) puis aller sur « Local adaptation » pour

pouvoir modifier la courbe.

Les logiciels :Photoshop (depuis CS2), Photomatix (dispo sous Windows et Mac avec une version de démonstration),Easyhdr (une version gratuite et pro à 30€), Brackeeter (Mac).

Quelques liens web pour approfondir :Explication détaillée : http://www.nicolasgenette.com/Labo/Articles/HDR/Un sité dédié : http://www.photo-hdr.com/Un tutoriel : http://www.virusphoto.com/2373-composer-des-images-hdr.htmlUne vidéo de présentation : http://www.photo-hdr.com/tutoriaux/expose-sur-la-photographie-hdr

Pour en savoir plus sur les auteurs de cette rubrique :

Réalisé par Alexandre Bourgeois et Nicolas WintrebertPhotographies d'auteurSite : www.artyshow.orgE-mail : adminATartyshow.org (remplacer AT par @)

Restrictions d'utilisation :Merci de n'utiliser ce document qu'à des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de contacterl'auteur sur son site Internet www.artyshow.org

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Mis à jour ( Lundi, 04 Octobre 2010 15:15 )


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Niveaux et histogrammes

Traitementdimage



Par Vincent Luc

Qu'est-ce qu'un histogramme ? Comprendre la fenêtre des niveaux Comment afficher les niveaux ? (PS 7.0/CS) Comment afficher les niveaux ? (PSE 2.0) L'histogramme idéal Les "mauvais" histogrammes Ne pas s'arrêter à l'histogramme Corriger les niveaux Pas à pas : Modifier la plage tonale d'une image

Photoshop 7.0 et Photoshop Elements 2.0 disposent d'une boîte de dialogue appelée "niveaux" qui présentel'histogramme de l'image affichée. Un excellent moyen de vérifier le modelé et l'exposition de l'image et demettre en évidence certains défauts.

QU'EST-CE QU'UN HISTOGRAMME ?

C'est un graphique qui montre la répartition des pixels de l'image en fonction de leur luminosité. Chaque typed'image (normale, surexposée, sous exposée, manquant de contraste, présentant une dominante colorée…)possède un histogramme typique. Il est possible de le corriger pour obtenir un rendu plus homogène.

COMPRENDRE LA FENETRE DES NIVEAUX

Niveaux et histogrammes http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/nivea...

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1. Sélection de la couche image dont on affiche l'histogramme2. Gestion chiffrée des niveaux d'entrée du noir, du gris et du blanc3. Histogramme de l'image4. Gestion des niveaux d'entrée par glissement de curseurs noir, gris et blanc5. Gestion de niveaux de sortie6. Validation7. Annulation8. Chargement d'une correction enregistrée9. Enregistrement d'une correction10. Niveaux automatiques11. Options12. Pipettes13. Afficher / masquer l'aperçu�B : La fenêtre de Photoshop Elements diffère peu de celle de Photoshop 7.0 (présentée ici)… On noterajuste l'absence des fonctions d'enregistrement, chargement et options.

COMMENT AFFICHER LES NIVEAUX ? (PS 7.0)

Une fois une image affichée à l'écran, on peut appeler les niveaux de plusieurs façons.- Par le menu Image, Réglages, Niveaux- Par le raccourci clavier "Ctrl + L" ("Pomme" + L sur Mac)

La boîte de dialogue s'ouvre alors.Notez qu'elle dispose d'une taille fixe, mais qu'on peut la déplacer par clic maintenu sur le haut de la fenêtre


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et en faisant glisser.

COMMENT AFFICHER LES NIVEAUX ? (PSE 2.0)

Une fois une image à l'écran, on accède aux niveaux de deux façons.- Par le menu Accentuation, Régler Luminosité / Contraste, Niveaux- Par le raccourci clavier "Ctrl + L" ("Pomme" + L sur Mac)

La boîte de dialogue s'ouvre alors.Notez qu'elle dispose d'une taille fixe, mais qu'on peut la déplacer par clic maintenu sur le haut de la fenêtreet en faisant glisser.

L'HISTOGRAMME IDEAL

L'histogramme idéal présente une information qui s'étale parfaitement entre le noir absolu (1) et le blanc le


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plus pur (2). Un tel histogramme prouve que l'image a été correctement exposée ou scannée.L'information est présente sur tous les niveaux et sa répartition est homogène.

L'image correspondant à cet histogramme présente donc de l'information dans les zones les plus "foncées"(appelées les "ombres" ou les zones "denses"), mais aussi dans les zones les plus claires (appelées les "hauteslumières").De plus, l'étalement de l'information entre le noir et le blanc est régulière. L'exposition est idéale.

LES MAUVAIS HISTOGRAMMES

Sous-Exposition

L'histogramme est décalé sur la gauche et ne présente pas d'information dans les hautes lumières.L'image est trop dense, sous-exposée. Les ombres sont "bouchées" (trop noires), les hautes lumières sontgrisonnantes (ici le blanc des yeux)

Sur-Exposition


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L'histogramme est décalé sur la droite et ne présente aucune infirmation dans les zones denses.L'image est "pâle", surexposée. Les zones denses sont grises et les hautes lumières "cramées" (blanc sansmodelé).

Manque de contraste

L'histogramme ne s'étale pas du noir au blanc mais est à peu près régulier, "ramassé" au centre.L'image est "douce", elle manque de contraste, les ombres et les hautes lumières sont grises et "fades".L'image ne présente ni blanc ni noir.

Surplus de contraste

L'histogramme présente des "trous" et ressemble à un peigne ou un code barre.

L'image manque de "modelé", elle est trop contrastée. Certaines nuances subtiles ont disparu, même sil'affichage peut rester correct.

NE PAS SE LIMITER A L'HISTOGRAMME

Certains types d'images présentent un histogramme qui n'est pas "bon" en soi. Il faut veiller à ne pas trop lescorriger sous peine que cette correction nuise à l'image finale…L'histogramme "techniquement correct" est une chose, mais la priorité doit rester le rendu de l'image et son"réalisme". Il ne faut donc pas se limiter à l'histogramme…


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La brume

L'histogramme est typique de celui d'une image qui manquede contraste, mais attention…On peut être tenté de le corriger, mais non seulement cettecorrection entraîne souvent l'apparition d'un histogramme enpeigne, mais surtout elle "casse" le réalisme du rendu del'image.

Ici le ciel est devenu trop clair et l'image est trop contrastée.Les photos prises par temps brumeux doivent rester douces,on doit éviter le noir absolu et le blanc pur.

Les dominantes colorées

L'histogramme en mode RVB est tout à fait correct, mais enmode Bleu, celui-ci ne présente presque pas d'information.La dominante jaune de l'image en est bien entendu la cause.

Ici, c'est un parti pris et il ne faut pas appliquer de correctionsur les niveaux.

L'histogramme en peigne est inévitable et l'augmentation decontraste de la couche bleue nuirait fortement à la qualité del'image.


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Les images très contrastées

L'histogramme de cette image ne présente aucune informationdans les valeurs moyennes… Et pour cause, l'image n'encontient pas.Même si l'histogramme n'est pas "techniquement correct",c'est toujours le rendu de l'image qui doit primer.

L'effet High-Key

L'effet High-Key donne des images très claires et assezdouces… C'est un bel effet sur des portraits ou certains nus.L'histogramme manque de noir ? Il est en peigne ? Oui ! Etalors ??? C'est l'image qui compte, non ?

CORRIGER LES NIVEAUX

Modifier les niveaux de l'image impose les plus grandes précautions car toute modification, même minime,entraîne son lot de pertes d'information sur l'image… Il est préférable de ne modifier que légèrement lesniveaux et ce uniquement sur des calques ou sur des images codées en 16 bits pour minimiser au maximumces pertes.Notez aussi qu'on a souvent de bien meilleurs résultats en rescannant correctement une image qu'ens'acharnant à modifier son histogramme…Cette liste (qui n'a rien d'exhaustive…) montre les corrections les plus usuelles et leurs effets sur l'image.

L'image de référence

L'image présentée ici avec son histogramme est correctement calée. Elle sert de référece pour visualiserl'effet des différentes corrections.

Correction du noir


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En glissant le point noir vers la droite de l'histogramme, on augmente le niveau de densité des ombres (avecle risque de les "boucher" complètement).C'est un moyen de s'assurer que les noirs sont vraiment noirs et pas juste gris anthracite…

Correction du blanc

La correction du point blanc remonte le niveau de luminosité des hautes lumières ce qui est utile pour ne pasavoir des blancs trop grisonnants.Attention cependant à ne pas les "percer" et y perdre tous les détails, le blanc pur étant très inesthétique.

Correction de gamma (point gris)

En décalant le point gris vers la gauche, on réduit à la fois densité et contraste de l'image, sans pour autantmodifier les valeurs d'ombres et de hautes lumières.

Inversement, le décalage du point gris sur la droite va densifier l'image et renforcer son contraste, maistoujours sans modifier ni les valeurs des blancs ni celles du noir.


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Correction des niveaux de sortie

En augmentant le niveau de sortie du noir, on va "éclaircir" les ombres. Le noir sera rendu par un gris plus oumoins dense en fonction de l'ampleur de la correction.Cela peut éviter de "boucher" les ombres.

On peut aussi réduire le niveau de sortie du blanc. Les pixels blancs sont alors rendus par un gris dont ladensité est là encore liée à l'intensité de la correction.On évite ainsi de "cramer" les blancs, remplacés par un léger gris.

PAS A PAS : AMELIORER LA PLAGE TONALE

Avant Après


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Même si l'exposition est correcte, il arrive que certaines images soient "molles"et ne contiennent ni "vrai"blanc ni "vrai" noir…Ce vélo sous la neige en est l'exemple type, heureusement il est très facile de corriger la plage tonale avec lesniveaux de Photoshop…

Etape 1 : Vérifier l'histogramme

En premier lieu, il est bon de vérifier le "diagnostic"…Allez dans le menu "Images/Reglages" et affichez les niveaux.

Ici on voit bien que l'information dans les noirs et les blancs est inexistante.

Etape 2 : Créer un calque de réglage

Pour ne pas entraîner trop de pertes de qualité, il est préférable d'appliquer la correction sur un calque.Parcourez le menu "Calques", sélectionnez "Nouveau calque de réglage" et choisissez "Niveaux".

Une boîte de dialogue vous confirme la création du calque et vous permet de le renommer, d'en modifier lemode de fusion et l'opacité. Ces options n'ont, dans le cas présent, aucun intéret, validez par OK.

NB : Voir aussi le tutoriel de Vincent Luc sur les calques :http://www.vincentlucphoto.com/tutorial-photoshop-calque.html


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Etape 3 : Rattraper les blancs et les noirs

Le calque créé affiche la fenêtre des niveaux grâce à laquelle on va pouvoir "récupérer" des noirs et desblancs.Après cette correction, l'image retrouvera un contraste beaucoup plus proche de la perception humaine lorsde la prise de vues.

Il suffit de cliquer sur le curseur noir et de le faire glisser au début de l'histogramme pour "rattraper" lesnoirs.Le principe est exactement le même pour le curseur blanc. Attention cependant à ne pas aller trop loin et"cramer" les hautes lumières. Conserver un très léger gris est préférable.

Etape 4 : Aplatir et enregistrer

La correction ayant été appliquée sur un calque, il faut "Aplatir l'image" dans le menu "Calques".Il ne reste ensuite qu'à sauvegarder l'image avec la commande "Enregistrer" du menu "Fichier".


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Photophiles remercie Vincent Luc qui nous a permis de reproduire ce tutoriel sur l'utilisation des niveauxsous Photoshop et Photoshop Elements à l'intention des lecteurs de Photophiles. Vincent Luc estphotographe et journaliste, auteur de plusieurs ouvrages sur la photographie, dont dernièrement "Maitriser leCanon EOS 350D " et "Maîtriser le Nikon D50 " aux éditions Eyrolles. Découvrez ses images et l'ensembledes tutoriaux dont il est l'auteur sur son site : www.vincentlucphoto.com.

Maîtriser le �ikon D50Par Vincent LUCIssu de l'expérience accumulée par Nikon sur ses boîtiers professionnels, le D50dispose de technologies perfectionnées et de nombreux modes defonctionnement. Ainsi, malgré sa relative simplicité, en maîtriser toutes lesfonctions nécessite un certain apprentissage.Ce guide pratique aidera le néophyte aussi bien que l'expert en photo (ou ennumérique) à tirer le meilleur parti de son boîtier. Bien plus orientéproblématiques de prises de vue qu'un simple manuel technique, abondammentillustré, il rassemble en une soixantaine de rubriques astuces et conseils issus del'expérience d'un photographe professionnel. Il met également en garde contrebon nombre de pièges pour réussir des images toujours meilleures et pluscréatives, en gérant au mieux le traitement des photos, leur archivage et la

correction logicielle de certains défauts techniques.Au sommaireAppréhender simplement son D50Maîtriser les notions photosExploiter les fonctions numériquesDécouvrir les "trucs" de prosAller plus loin avec les logiciels

CaractéristiquesParution : 08/06/2006Edition : 1ère editionNb de pages : 296 pagesFormat : 17 x 21Couverture : BrochéPoids : 755 gIntérieur : QuadriISBN : 2-212-67271-3


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EAN13 : 9782212672718Editions VMPrix public : 29,90 EURExtraits disponibles sur le site de l'éditeur :http://www.eyrolles.com/Audiovisuel/Livre/9782212672718/livre-maitriser-le-nikon-d50.php

Ressources supplémentaires

Autres ressources

Les tutoriaux Photoshop et Photoshop Elements de Vincent Luc :

www.vincentlucphoto.com

Merci de n'utiliser ce cours qu'à des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de nous contactersur [email protected].

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Mis à jour ( Jeudi, 12 Mars 2009 10:35 )


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Cours Photoshop

Traitementdimage



Par Emmanuelle Foray

Présentation du logicielSelectionner une zoneLes outils de sélection avancésMontagesLes outils de maquillageLes outils de dessinLes filtresLes masquesNumérisation d'images et colorimétrieConclusion

Ce cours complet et gratuit sur Photoshop vous présente les fonctions essentielles du logiciel et leurutilisation de manière progressive.vous présente les fonctions essentielles du logiciel et leur utilisation demanière progressive. Il s'adresse soit aux débutants, soit aux "bidouilleurs" qui s'en tirent mais galèrentparfois.En espérant qu'il remplira son objectif, je vous souhaite une bonne lecture.

PRESENTATION DU LOGICIEL

Le traitement de l'image

Photoshop est un logiciel de traitement d'images. A ce titre, il vous permettra entre autres de: Corriger lesdéfauts d'une photographie- photo ancienne abimée, déchirée..; etc.- éléments indésirables sur une image : fils électriques, personnage non souhaité etc..- photo trop sombre (sous-exposée) ou trop claire (sur-exposée).Créer de nouvelles images- montages de plusieurs photographies : déplacer un personnage sur un autre fond etc...- inventer des images irréelles : combiner la photo et le dessin par exemple.

Attention, contrairement à l'opinion largement répandue, Photoshop n'est pas un logiciel miracle : vous netransformerez pas une mauvaise photo en un chef d'ouvre!De plus, améliorer une photographie peut prendre beaucoup de temps. Si vous pouvez refaire la prise de vueen éliminant les défauts, n'hésitez pas, mettez votre appareil en bandoulière et partez sur le terrain : vousgagnerez du temps, et vous aurez évité une crise de nerfs devant votre ordi préféré.Ceci dit, c'est quand même un logiciel magique (oui, bon je sais, je me contredis mais entre magique etmiraculeux, il y a une nuance!).

Distinction entre bitpmap et vectoriel

Cours Photoshop http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/cours...

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Photoshop fait partie des logiciels dit bitmap qu'on oppose aux logiciels vectoriels.Lorsque vous travaillez sur une image dans Photoshop, vous travaillez en fait sur un immense canevascomposé de milliers de petits carrés colorés appelés pixels. Tout agrandissement ou transformation de l'imagedégrade la qualité de celle ci, car le logiciel doit inventer de nouveaux pixels ou modifier les pixels existants.Un logiciel vectoriel comme Illustrator fonctionne sur un principe très différent ; on travaille avec des objetscodés par le logiciel sous forme mathématique. L'agrandissement ou la déformation d'un objet entraîne unemodification de l'équation mathématique qui permet de dessiner celui-ci. On n'a donc pas de perte de qualitédu dessin.Tous les logiciels de traitement d'image photographique sont des logiciels de types bitmap, pour la bonneraison qu'une photo est constituée de multiples nuances de couleur et ne peut être représentée sous formed'équations mathématiques.Garder cette notion de bitmap et de pixels présente à l'esprit quand vous travaillez vos images dansPhotoshop, vous permettra de mieux comprendre la suite.

Interface et raccourcis de navigation

Barre des menusVous retrouvez en haut de votre fenêtre les différents menus au nombre de neuf : fichier, édition, image,calque, sélection, filtre, affichage, fenêtre, aide.La boite à outilsCette boîte à outils regroupe les outils qui vont vous permettre de transformer une bonne photo en unchef-d'oeuvre (cf. chapitre le traitement de l'image).On choisit un outil en enfonçant la case correspondante : le bouton est alors grisé.Les palettes flottantesCe sont de petites boîtes que l'on peut déplacer en effectuant un cliqué glissé sur la barre de titre (barrebleue). En général, on place la barre d'outils à gauche de l'écran et les palettes sur la droite ; libre à vous defaire l'inverse!Nous utiliserons ces palettes au fur et à mesure de nos besoins. Pour ouvrir une palette donnée, utilisez lemenu fenêtre. Pour fermer une palette, cliquez sur le carré en haut à gauche de la palette sur Mac et sur lacroix en haut à droite sur PC.NavigationUtilisez le menu FICHIER / OUVRIR pour ouvrir une image dans Photoshop.Pour zoomer sur cette image, maintenez les touches POMME et ESPACE (Mac) ou CTRL ESPACE (PC) etcliquez sur l'image.Pour visualiser une autre partie de l'image, maintenez la barre ESPACE enfoncée, le curseur prend la formed'une main : faites un cliqué glissé pour voir une zone différente de l'image.Pour dézoomer sur l'image, maintenez les touches ALT ET ESPACE puis cliquez sur l'image.Bien entendu, vous pouvez aussi utiliser le menu affichage, mais les raccourcis clavier vous permettront degagner du temps et surtout de continuer à pouvoir vous déplacer dans une image alors qu'une boite dedialogue est ouverte.

SELECTIONNER UNE ZONE

Introduction

Utiliser Photoshop, c'est d'abord choisir la zone de l'image sur laquelle on souhaite travailler : veut-on parexemple modifier le mur de la maison, changer la couleur du ciel? etc. On dit alors qu'on sélectionne unezone de l'image.On dispose de nombreux outils et possibilités pour effectuer cette sélection: de la maîtrise de ces outils desélection dépend en grande partie la qualité des montages réalisées.


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Dès que vous avez réalisé une sélection sur une image, tout ce que vous ferez par la suite ne s'appliqueraqu'aux pixels contenus à l'intérieur de cette sélection et ceci tant que vous n'aurez pas désélectionné la zone.Pour déselectionnez la zone, utilisez le menu SELECTION / DESELECTIONNER ou le raccourci clavierPOM D (sur mac) ou CTRL D (sur pc).Remarque : c'est d'ailleurs une cause fréquente d'erreurs sur Photoshop. Si un outil ne semble plusfonctionner, vérifiez que vous n'avez pas une sélection quelque part dans l'image. Utilisez le raccourci clavierPOM D (sur mac) ou CTRL D (sur pc) et réessayer votre outil.

Outils de sélection géométrique

La sélection rectangulaire et elliptique

Sélectionnez le premier outil de la boîte à outils : la sélectionrectangulaire. Faites un cliqué glissé sur l'image pour définir lazone sur laquelle vous souhaitez travailler.Vous obtenez un rectangle clignotant qui vous permet devisualiser la zone choisie.Pour déselectionnez utilisez le menu SELECTION /DESELECTIONNER ou le raccourci clavier POM D (mac) ouCTRL D (PC).

L'outil de sélection elliptique fonctionne de la même façon.Avec l'un ou l'autre de ces outils, vous pouvez maintenir latouche MAJ au moment où vous effectuez le cliqué glissé pourforcer la réalisation d'une sélection carré au lieu de rectangulaireet en cercle parfait au lieu d'une ellipse.

La sélection au lasso

L'outil lasso vous permet de dessiner à main levée la zone quevous souhaitez sélectionner. Entourez la zone choisie par uncliqué glissé et revenez sur votre point de départ pour fermercorrectement la sélection.

L'outil lasso polygonal permet de sélectionner des zones non plus à main levée mais par étapes : faites unpremier clic, éloignez vous et faites un deuxième clic et ainsi de suite pour créer une sélection de typepolygonale. Fermez la sélection en revenant cliquer sur votre point de départ.

Sélection par couleurs

La baguette magique

La baguette magique vous permet de sélectionner une zone par couleur. Si vous cliquez sur un pixel rouge,elle inclura à la sélection tous les pixels adjacents de couleur rouge ou proche du rouge.Si la sélection ne vous convient pas, désélectionnez et réglez la tolérance de la baguette magique : faites undouble clic sur la baguette dans la boîte à outils, et modifiez la tolérance (de 0 à 255) dans la palette optionsqui s'est ouverte. Cliquez à nouveau sur l'image avec la baguette ; vous obtenez une nouvelle sélection plusou moins étendue que la première réalisée.Une grande tolérance entraînera la sélection de nombreux pixels de couleur assez éloignée de la couleur dupixel de départ. La sélection obtenue sera donc plus étendue.Une tolérance faible entraînera la sélection de pixels de couleur très proche à la couleur de pixel sur lequelvous avez cliqué.La baguette magique sera un outil bien adapté si vous souhaitez sélectionner une partie de votre image qui


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présente une couleur relativement uniforme, comme par exemple un ballon rouge flottant sur l'eau très bleued'une piscine.Remarque : le comportement de la baguette magique dépend aussi du choix effectué dans les options de lapipette (échantillon ponctuel, moyenne 3x3, moyenne 5x5).La plage de couleurs Dans le menu SELECTION, choisissez PLAGE DE COULEURS. Le fonctionnementest identique à celui de la baguette magique à ceci près qu'elle agit non plus sur les pixels adjacents mais surtoute l'image. Choisissez PIPETTE dans le menu déroulant du haut de la boîte de dialogue et cliquez surl'image (derrière la boîte de dialogue) sur la couleur choisie. Une fenêtre de prévisualisation vous permet devisualiser l'étendue couverte par la sélection. Par défaut, les zones blanches représentent les zonessélectionnées et les zones noires les zones non sélectionnées.Validez en cliquant sur le bouton OK. Vous obtenez une sélection de toutes les zones de l'image présentantune même couleur ou une couleur proche.

Ajuster ses sélections

Additions et soustractions de sélection

Vous pouvez combiner les outils de sélection entre eux pour parfaire votre sélection.Lorsqu'on réalise une sélection à main levée avec l'outil lasso, il est rare d'arriver à sélectionnerimmédiatement la zone choisie, soit vous en prenez trop, soit pas assez. Vous pouvez ajouter les zonesmanquantes en maintenant la touche MAJ et en les entourant avec le lasso : les sélections vont s'additionner.Pour enlever une partie de la sélection, utilisez la touche ALT et entourez la zone à enlever avec l'outil lasso.Un autre exemple très courant : vous avez utilisé la baguette magique pour sélectionner une zone de l'image.Utilisez la touche MAJ pour ajouter de nouvelles zones à la sélection toujours en cliquant avec la baguettemagique. Une fois que vous avez obtenu une sélection correcte de la zone souhaitée, il est fort probable qu'ilreste à l'intérieur de la sélection des points clignotants indiquant qu'il y a des petites zones non sélectionnées.Choisissez l'outil lasso, maintenez la touche MAJ et venez entourer ces zones clignotantes pour les intégrer àla sélection. On dit qu'on nettoie la sélection.

Déplacement et transformation de sélections

Quel que soit l'outil avec lequel vous avez effectué votre sélection, vous pouvez repositionnez celle ci sanschanger d'outils en plaçant votre pointeur à l'intérieur de la sélection et en effectuant un cliqué glissé. Lecurseur a la forme d'une flèche blanche associée à un petit rectangle.Vous pouvez modifier la forme d'une sélection en utilisant le menu SELECTION / TRANSFORMER LASELECTION. Des poignées (petits carrés blancs) apparaissent vous permettant par cliqué glissé d'agrandirou de déformer la sélection. Pour valider votre déformation, faites un double clic à l'intérieur des poignées.Dans ces deux cas, il s'agit de modifier la forme de la sélection afin de l'ajuster plus précisément et non demodifier le contenu de celle ci ( c'est à dire l'image elle même).

Utilisation d'une sélection

A partir du moment où vous avez effectué une sélection, vous travaillez uniquement sur la zone sélectionnée.Vous pouvez entre autres :Remplir de couleur la zone sélectionnée : menu EDITION / REMPLIRCopier le contenu de la sélection (menu EDITION / COPIER) puis le coller :Sur un nouveau document : FICHIER / NOUVEAU puis EDITION / COLLERDans une autre image : fichier /ouvrir puis édition / collerDans la même image : sélection/désélectionner puis édition / coller.Bref, il vous reste à utiliser la sélection. Nous verrons toutes ces possibilités en détail au chapitre Montages,mais faites déjà quelques essais parmi les propositions ci dessus, de manière à mieux comprendre la suite.


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Le contour progressif

Lorsque vous avez rempli vos sélections, vous avez pu constater que le remplissage se faisait de manière trèsnette sur les bords de la sélection : la couleur appliquée s'arrête exactement aux limites de la sélection.De même si vous avez essayé de copier le contenu de la sélection pour le coller sur un autre document, vousconstatez que la zone collée présente des bords très nets. On a l'impression d'avoir fait une découpe au ciseauet non d'avoir bénéficié d'un des logiciels de traitement d'images les plus puissants du marché.Si vous souhaitez obtenir un effet plus progressif, il faut donner à votre sélection un contour progressif enutilisant le menu SELECTION / CONTOUR PROGRESSIF.Attention, ce contour progressif doit être appliqué avant l'utilisation de la sélection, par exemple avant leremplissage avec une couleur ou avant la réalisation de la copie.La sélection aura alors un caractère progressif sur ces bords ; elle ira d'une zone pleinement sélectionnée àune zone partiellement sélectionnée jusqu'à une zone non sélectionnée.Si vous remplissez cette sélection, vous constatez que vous obtenez un bord flou à votre remplissage.De même si vous copiez le contenu de la sélection et le collez sur un nouveau document, vous obtiendrez uneffet de fondu plus ou moins important en fonction de la largeur définie en pixels pour le contour progressif.La notion de contour progressif est très importante, en particulier lors de montages d'images différentes.Utiliser un contour progressif sur la sélection qui servira à amener une partie de la première image sur ladeuxième image permettra d'éviter "l'effet découpage au ciseau".

LES OUTILS DE SELECTION AVANCES

Si vous débutez avec Photoshop et que vous souhaitez sans plus attendre faire vos premiers montages, sautezce chapitre et passez directement au chapitre 4 : Montages.Il sera toujours tant de revenir ensuite sur les outils de sélection avancés.

Le masque de sélection

Avec les outils de sélection vus précédemment, il n'est pas toujours facile de sélectionner une zone auxcontours compliqués ou mal définis tels que des cheveux ou des poils. Le masque de sélection offre alors unmeilleur résultat.Pour expliquer la procédure, nous allons utiliser l'image portrait dans le dossier des exemples Photoshop.Nous allons sélectionner la fillette en utilisant un masque de sélection.

Etape 1 : réaliser une sélection approchée Réalisez tout d'abord au lasso une sélection grossière de la fillette.Nous allons l'affiner en mode masque avec des outils de dessin.

Etape 2 : travailler sur le masque avec les outils de dessin Passez en mode masque en cliquant sur le boutoncorrespondant en bas de la boîte à outils : celui de droite sur la copie d'écran ci-dessus.La zone non sélectionnée apparaît masquée : elle est recouverte de la couleur de remplissage du masque, pardéfaut le rouge.Les outils de dessin comme le pinceau vont vous permettre d'agrandir ou de diminuer la zone masquée,suivant si vous peignez en noir ou en blanc.Ouvrez la palette des formes dans le menu FENETRE / AFFICHER FORMES pour pouvoir choisir la taillede votre pinceau.Les couleurs de premier plan et arrière plan apparaissent en bas de la palette d'outils. Les deux petits carrésnoir et blanc en dessous des carrés de couleur de premier et arrière plan vous permettent de revenir auxcouleurs par défaut : à savoir noir en premier plan et blanc et en arrière plan. La double flèche vous permetensuite d'inverser les couleurs de premier et arrière plan.Définissez le premier plan comme noir et peignez sur les bords de la fillette pour étendre la zone masquée. Sivous débordez sur la fillette, inversez les couleurs de premier et arrière plan et peignez avec le blanc en


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premier plan pour enlever du masque.Remaque : il s'agit là des réglages par défaut. Si vous avez modifié vos préférences, ce sera l'inverse.Sur un masque de sélection, vous avez la possibilité de faire dans certains endroits des contours très nets enutilisant des formes de pinceau dures (par exemple pour le contour des vêtements) ou au contraire de créerune bordure plus douce en utilisant des formes de pinceau diffuses (par exemple pour le contour descheveux).

Etape 3 : récupérer la sélection issue du masque Repassez ensuite en mode normal en cliquant sur l'icônecorrespondante en bas de la boîte à outils. Vous récupérez une sélection précise de la fillette et bien adaptéeaux différents contours. Du moins, si vous avez fait votre masque avec soin.

Etape 4 : utiliser la sélection Pour le vérifier, intervertissez la sélection dans le menu SELECTION /INTERVERTIR et remplissez la sélection obtenue de couleur. Observez les contours de la fillette et lamanière dont la couleur s'est appliquée en fonction des différentes propriétés de la sélection. Mémoriser unesélection Le masque de sélection est temporaire ce qui signifie que si vous désélectionnez votre sélection,vous devrez la refaire entièrement si vous en avez à nouveau besoin.Pour éviter tout travail inutile, vous pouvez mémorisez votre sélection dans le menu SELECTION /MEMORISER LA SELECTION. Vérifiez que NOUVELLE COUCHE est cochée et donnez un NOM àvotre sélection puis validez en tapant OK.Désélectionnez puis allez dans le menu SELECTION / RECUPERER LA SELECTION : dans la listedéroulante COUCHES, vous retrouvez votre sélection. Validez en tapant OK, la sélection apparaît à nouveauà l'écran.

La technique des tracés

Dans Photoshop, les tracés auront deux utilisations principales :- obtenir une sélection très précise d'une zone de l'image.- réaliser un détourage d'une image devant être intégrée dans Xpress sans son fond. Réalisation d'un tracé Laréalisation correcte d'un tracé demande un certain coup de main qui ne s'obtient qu'avec une grande pratique.

La théorie...

La théorie des tracés est relativement facile à comprendre, son application est beaucoup moins aisée.Un tracé est constitué de différents points d'ancrage, reliés entre eux par des courbes (ou droites danscertains cas).Lorsqu'on dessine un tracé, on ne fait que poser ces points d'ancrage, le logiciel se charge de dessiner lacourbe reliant deux points mais pour qu'il puisse réaliser cette opération, il faut lui donner la direction de lacourbe en chaque point d'ancrage ; on dit aussi la tangente de la courbe.Pour chaque point d'ancrage posé, il existe deux tangentes, une définissant la direction de la courbe avant lepoint, l'autre définissant la direction de la courbe après le point.

Et la pratique...

Prenez l'outil plume, faites un cliqué glissé pour poser un premier point et lui attribuez des tangentes.Eloignez vous et posez un deuxième point toujours par un cliqué glissé : vous venez de dessiner votrepremière courbe.Si dans votre tracé, vous avez un changement de direction, vous allez devoir modifier l'une des tangentesassociée à votre point.Après avoir posé votre deuxième point par cliqué glissé, maintenez la touche ALT et en cliquant glissant surl'extrémité de la tangente de la courbe à venir, modifier sa direction.Revenez toujours sur votre point de départ pour fermer votre tracé.Faites des essais encore et toujours jusqu'à "piger" le truc.


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Du tracé bien fait...

Les tracés parce qu'ils sont constitués de courbes calculées par l'ordinateur permettent d'obtenir de très bellessélections ou de très beaux détourages dans Xpress.A condition de respecter quelques règles:- Ne positionnez pas vos points trop près les uns des autres- Ne créez pas des tangentes trop longues par rapport à la distance séparant deux points ( en général, lalongueur des tangentes n'excède pas le tiers de la distance entre deux points d'ancrage).- Ne mettez pas trop de points d'ancrages ; un objet de forme arrondie se détoure avec seulement quatrepoints d'ancrage.- Ne vous énervez pas... et recommencez votre tracé plutôt que d'essayer de le rattraper en cours. Une foisque vous aurez pris le coup, ça ira très vite.

Utiliser les tracés pour récupérer une sélection

Etape 1 : réaliser le tracéOuvrez l'image portrait. Avec l'outil plume faites un tracé longeant la fillette, revenez le fermer sur votrepoint de départ.Etape 2 :mémoriser le tracéAllez dans le menu FENETRE / AFFICHER TRACES. Dans cette palette apparaît un tracé sous le nomTRACE DE TRAVAIL : double cliquez dessus pour lui donner un nom et le mémoriser.Etape 3 : convertir le tracé en sélectionEnsuite allez dans le menu déroulant en haut à droite de la palette et choisissez CONVERTIR ENSELECTION. La sélection clignote alors à l'écran.Etape 4 : désactiver le tracéDésactivez le tracé en cliquant dans la partie grise de la palette.Etape 5 : utiliser la sélectionUtilisez la sélection comme vous le souhaitez. Vous pouvez faire comme précédemment, à savoir inverser lasélection et remplir le fond de l'image de couleur.Remarque : les étapes 2 (mémoriser le tracé) et 5 (désactiver le tracé) pourraient vous sembler facultatives :elles sont essentielles.L'étape 2 vous évitera de perdre votre tracé si, volontairement ou non, vous en commencez un autre.L'étape 5 vous évitera de copier, bien malgré vous, un morceau du tracé au lieu du contenu de la sélection etde ne pas comprendre pourquoi rien n'apparaît lorsque vous collez le contenu du presse-papier.Attention : ne mélangez pas tracé et sélection : une sélection clignote, le tracé ne clignote pas.

Le détourage pour XPress

Si vous souhaitez préparer une image de manière à ce qu'elle soit détourée lorsqu'elle arrive dans Xpress; lesétapes sont un peu différentes.Etape 1 : réaliser le tracéFaites votre tracé avec l'outil plume et fermez le.Etape 2 : mémoriser le tracéMémorisez le et donnez lui un nom en double cliquant sur TRACE DE TRAVAIL dans la palette tracés.Etape 3 : convertir le tracé en masqueCréez un masque de tracé en choisissant MASQUE dans le menu déroulant en haut à droite de la palette.Etape 4 : désactiver le tracéDésactivez le tracé en cliquant dans la partie grise de la palette tracés.Etape 5 : enregistrez l'image au format EpsEnregistrez l'image au format eps (menu FICHIER /ENREGISTRER, choisissez format PHOTOSHOP EPS


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dans la liste déroulante en bas de la boîte de dialogue). Dans le logiciel Xpress, créez un bloc image etimportez l'image : seule la zone à l'intérieur du tracé est visible.Remarque : pour enregistrer au format eps, il ne faut pas avoir de calques. Allez dans le menu FENETRE /AFFICHER CALQUES, et dans le menu déroulant en haut à droite de la palette des calques, choisissezAPLATIR L'IMAGE.

Conclusion

Toutes les méthodes et outils que nous avons vus précédemment vous permettent une seule et même chose :obtenir une sélection d'une zone de l'image.A vous de savoir préférer un outil plutôt qu'un autre en fonction de l'image et de votre maitrîse des différentsoutils.De manière générale, vous pouvez :- Sélectionner des zones géométriques de l'image avec les outils de sélection géométriques (rectangle, ellipse,lasso polygonal.- Sélectionner les zones de couleurs franches de l'image avec les outils de sélection par couleur (baguettemagique, plage de couleurs).- Sélectionner les zones aux contours indécis (cheveux, poils) avec le masque de sélection.- Sélectionner tout le reste (donc presque tout) en utilisant les tracés.

MONTAGES

Vous savez maintenant sélectionner une zone de l'image? le monde magique de Photoshop est à votre portée!

Copier coller sur un même document

Ouvrez une image et sélectionnez la zone que vous souhaitez reproduire. Allez dans le menu EDITION /COPIER, désélectionnez en utilisant le menu SELECTION / DESELECTIONNER, puis allez dans le menuEDITION / COLLER.Vous obtenez une copie de la zone que vous pouvez déplacer avec l'outil de déplacement (flèche noire enhaut à droite de la boîte à outils) et positionnez cette copie où vous le souhaitez.Vous pouvez l'agrandir, la réduire ou la déformez en utilisant le menu EDITION / TRANSFORMER.Le contenu de la copie est stockée dans une zone appelée presse-papier tant que vous ne faites pas denouvelle copie. Vous pouvez donc coller cette zone plusieurs fois de suite simplement en utilisant le menuEDITION / COLLER.Faites FICHIER / VERSION PRECEDENTE pour retrouver l'image d'origine. Copier coller sur un autredocument Ouvrez maintenant une nouvelle image sans fermer l'image précédente.Activez la première image en cliquant sur la barre de titre de la fenêtre, sélectionnez une zone, allez dans lemenu EDITION / COPIER, puis activez la deuxième image en cliquant sur la barre de titre et choisissez lemenu EDITION / COLLER.Si vous souhaitez modifier sa taille, utilisez le menu EDITION / TRANSFORMATIONS.

Attention : les outils de transformations dégradent forcément la qualité de l'image (rappelez vous la définitiond'un logiciel bitmap). Il importe donc au moment du scan de numériser ces images à la bonne taille parrapport au montage à effectuer et dans la même résolution.

Les calques

Apparition d'un calque

Dès que vous effectuez un COPIER / COLLER et plus précisément un coller, Photoshop place le contenu dela sélection sur un calque à part (comme une feuille de papier calque sur laquelle vous dessinez). C'est ce qui


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vous permet de déplacer la zone après avoir effectué le COLLER.Si le calque n'est pas au dessus d'autre chose, ses zones transparentes sont représentées par un quadrillagegris et blanc.Ouvrez la palette des calques dans le menu FENETRE / AFFICHER LES CALQUES pour les visualiser.

Nommer un calque

Double cliquez sur un calque pour le nommer. Cela vous permettra de vous repérer entre tous vos calques.Calque actif

Un calque est activé quand il est surligné (coloré) dans la palette des calques : cliquez une fois sur le nom ducalque. Dès qu'un calque est actif ou activé, cela signifie que vous travaillez sur ce calque. Par exemple sivous utilisez l'outil pinceau, vous peignez sur ce calque et non sur le fond ou sur d'autres calques. Propriétéd'un calque Vous pouvez régler pour chaque calque le degré de transparence grâce à l'opacité en haut de lapalette et le mode d'édition pour réaliser des effets particuliers dans la liste déroulante indiquant normal enhaut de la palette.

Ordre des calques

Vous pouvez modifier l'ordre des calques en sélectionnant un des calques et le faisant glisser au dessous ouau dessus des autres, toujours dans la palette des calques. Rendre un calque invisible

Vous pouvez masquer temporairement un calque en cliquant sur l'icône de l'oeil qui lui est associée.

Les calques : causes d'erreurs

Un outil ne fonctionne pas, une copie ne veut pas se faire, vous obtenez un message du type "la zonesélectionnée est vide" ayez le réflexe, vérifiez que vous êtes bien sur le bon calque dans la palette descalques!!!

Le "coller dedans"

On peut vouloir coller à l'intérieur d'une zone et non pas au dessus. Supposons qu'on ait deux images, lapremière représentant un personnage, la deuxième représentant une fenêtre. Vous souhaitez coller lepersonnage derrière la fenêtre, soit dans l'embrasure de celle ci.

Etape 1: copier le personnageSélectionnez le personnage sur la première image et copiez le avec le menu édition / copier.Etape 2: préparer la zone d'atterrissageActivez la deuxième image (la fenêtre), sélectionnez l'embrasure de la fenêtre.Etape 3 : coller dedansAllez dans le menu EDITION / COLLER DEDANS.Remarque : Ce menu n'est disponible (non grisé) que si vous avez réalisé une sélection sur l'image.Le personnage est collé à l'intérieur de la sélection effectuée ; on a l'impression qu'il est derrière celle ci.Vous pouvez le positionnez différemment en utilisant l'outil de déplacement et éventuellement le modifier enutilisant le menu EDITION / TRANSFORMATION.

LES OUTILS DE MAQUILLAGE

Le tampon

Présentation de cet outil génial


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Le tampon est probablement l'outil le plus utilisé de Photoshop ; en effet il permet de faire disparaîtrerapidement poussières, déchirures, poteaux électriques, décharges sauvages ?.En fait, il effectue une petite copie d'une zone de l'image et vient la placer à l'endroit souhaité. Prenons unexemple : vous avez réalisé une superbe photographie de hautes montagnes sauvages, où nul n'a mis le pied?etc. Votre image ne comporte qu'un tout petit défaut ; la superbe ligne très haute tension qui traverse le cielazuré.Le tampon va vous permettre de prendre des petits morceaux de ce superbe ciel azuré et de les copier sur laligne haute tension pour la faire disparaître.Ceci dit, si vous le souhaitez vous pouvez aussi faire l'inverse et multipliez les lignes hautes tensions dansvotre ciel. Tout dépend de l'image que vous souhaitez obtenir. Utilisation Sélectionnez l'outil tampon, pourpouvoir l'utiliser, il faut d'abord donner l'origine de la copie à effectuer (par exemple, une zone du ciel bleu).Maintenez la touche ALT et cliquez sur la zone que vous souhaitez recopier. Déplacez votre souris etpositionnez-vous sur ce que vous souhaitez effacer, faites un clic ou un cliqué glissé.Vous pouvez varier la taille du tampon utilisée en affichant la palette FORMES dans le menu FENETRE.Faites de nombreux essais et constatez que la source de la copie (représentée par une croix) suit votremouvement.

Conseils d'utilisation

Le tampon demande surtout une grande pratique avant d'obtenir un résultat invisible sur une retouche.Néanmoins quelques conseils vous permettront de progresser plus vite.Variez souvent l'origine de la copie pour éviter les répétitions de motifs.Changez de forme régulièrement, et utilisez des formes diffuses de préférence, sauf pour redessiner descontours très nets à des objets géométriques.Ne prenez pas la source trop près de l'endroit où vous souhaitez l'appliquer.Dans certains cas, n'hésitez pas à utiliser des formes assez larges (en particulier lorsque vous copiez un fonddiffus et sans motif précis).Lorsque vous effectuez une retouche compliquée, refaites au tampon d'abord les lignes principales demanière à poser votre dessin avant de refaire l'intérieur des formes.

Densité plus et densité moins

Densité moins

Cet outil permet d'éclairer des zones par un cliqué glissé directement sur la zone de l'image à éclaircir. Ilfonctionne aussi avec la palette des formes qui vous permet de choisir la taille de l'outil.De plus, si vous double cliquez sur l'outil, vous obtenez les options liées à l'outil ; ainsi vous pouvez travaillersur les zones de tons sombres, de tons clairs, de tons moyens.

Densité plus

Cet outil ("main percée") permet d'assombrir localement certaines zones par un cliqué glissé. Il fonctionneexactement comme le précédent.

L'éponge

L'éponge vous permet de saturer ou désaturer certaines zones, choisissez l'option voulue dans la palettecorrespondante options que vous obtenez par un double clic sur l'outil. Pensez à choisir la forme souhaitéedans la palette formes.

Gouttes d'eau


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Flou

La goutte d'eau vous permet de flouter une zone par cliqué glissé sur l'image.

Netteté

Le deuxième outil (goutte d'eau triangulaire) vous permet de durcir la zone sur laquelle vous travaillez. Vousaccentuez ainsi la netteté mais veillez à ne pas forcer l'effet, car cela dégrade aussi l'image.

Le doigt

Ce dernier outil vous permet d'étaler vos couleurs, un peu comme si vous passiez un doigt dans de la peinturefraiche, sans le nettoyage derrière...

LES OUTILS DE DESSIN

Exploration des outils de dessin.

Les outils de dessin de Photoshop sont simples à utiliser. Faites des essais avec le pinceau, l'aérographe,l'outil dégradé, le trait, le crayon? etc.Pensez à afficher la palette des formes pour choisir la taille d'outil souhaitée.Explorez les options de chaque outil en double cliquant sur l'outil et en modifiant ses propriétés dans lapalette options.Si vous souhaitez réaliser un dessin ou peindre sur une image, il est prudent de créer un nouveau calque et depeindre sur celui ci plutôt que directement sur le fond. Dans le menu FENETRE, faites AFFICHERCALQUES pour obtenir la palette des calques, puis dans le menu déroulant en haut à droite de cette palette,choisissez NOUVEAU CALQUE.Cette technique présente plusieurs avantages. Si vous vous trompez, vous pouvez effacer le contenu ducalque en utilisant la gomme ou supprimer complètement le calque en le glissant dans la corbeille. De plus,vous pouvez utiliser le réglage d'opacité et le mode d'édition de chaque calque pour faire un effet particulier.

Le texte

L'outil texte est représenté dans la boite à outils par la lettre T. Sélectionnez cet outil, faites un clic surl'image pour ouvrir une boite de dialogue vous permettant de saisir votre texte et de choisir ses options decaractères et de paragraphes.Constatez que Photoshop crée automatiquement un calque pour ce texte : ce calque est représenté dans lapalette des calques par un petit T à droite du nom du calque.Pour modifier le texte saisi ou la police, taille utilisée, faites un double clic sur le calque correspondant dansla palette des calques.Si vous voulez utiliser certaines fonctions de dessin ou transformation sur ce calque, il vous faudra letransformer en calque normal dans le menu TEXTE / RENDU DU CALQUE.

LES FILTRES

Photoshop est livré avec un certain nombre de filtres. Vous pouvez en rajouter beaucoup d'autres ; il s'agitalors de plug ins Photoshop que vous installez dans le répertoire plug in de photoshop sur votre système.Nous allons parler très rapidement des filtres les plus importants. Pour les autres, faites des essais sur unepetite zone sélectionnée pour voir les effets de chaque filtre.

Catégorie renforcement


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Accentuation

Ce filtre est le plus efficace pour améliorer la netteté d'une image.Vous pouvez l'utiliser après avoir numérisé une image avec un scanner à plat de manière à renforcer lanetteté de l'image. On l'utilise aussi après avoir converti une image du mode RVB au mode CMJN (pourl'imprimerie).

Catégorie atténuation

Flou gaussien

Ce filtre permet d'adoucir une image trop nette.

Flou directionnel

Ce filtre permet de donner par exemple un effet de vitesse en étirant les traits.

Flou radial

Il vous permet de faire entre autres ce qu'on appelle un "effet zoom" en photo.

Catégorie bruit

Ajout de bruit

Le filtre ajout de bruit permet de redonner un semblant de grain à une zone.Vous pouvez l'utiliser par exemple si vous avez repeint une zone d'une image avec des outils de dessin (cequi n'est à faire que si vous ne disposez pas de matière à recopier au tampon).

Anti-poussière

Le filtre anti-poussière s'utilise surtout sur une petite zone sélectionnée car il floute très fortement l'image. Ilpermet après un scan et en particulier pour les vieilles photographies d'enlever rapidement les poussières etles défauts quelconques de l'image.

Plaçage de texture

Ce filtre permet aussi comme ajout de bruit de redonner de la texture à une zone peinte avec des outils dedessin. Il est cependant beaucoup plus perfectionné que le simple ajout de bruit, puisqu'on peut même utiliserces propres fichiers de texture (choisissez AUTRES dans la première liste déroulante).

LES MASQUES

Utilisation des couches alpha

Présentation

Une image en mode RVB est composée de trois couches ; une pour le rouge, une pour le vert et une pour lebleu. L'addition de ces trois couches permet de reproduire presque toutes les couleurs existantes.Nous pouvons créer une couche supplémentaire appelée couche alpha, qui va nous permettre de masqueravec des outils de dessin certaines zones, afin de récupérer une sélection des zones non masquées.Ce type de masque permet d'obtenir de nombreux effets spéciaux comme des fondus, par l'utilisation de


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différentes valeurs de gris.On peut utiliser pratiquement tous les outils de dessin sur une couche, ainsi que l'outil texte.

Procédure

Etape 1 : créer une nouvelle coucheAllez dans le menu FENETRE / AFFICHER COUCHESCréez une nouvelle couche dans le menu déroulant de la palette. Vérifiez que vous êtes bien en train detravailler sur la couche alpha : celle ci doit être active, c'est à dire surlignée.Etape 2 : dessiner sur la coucheVérifiez que l'oeil est visible à gauche de la couche RVB pour pouvoir caler les zones dessinées sur la coucheavec l'image de fond.Dessinez sur la couche avec des outils de dessin : utilisez le noir, le blanc et différents gris.Etape 3 : récupérer la sélection et activer la couche RVBRécupérez la sélection issue de la couche en cliquant sur l'icône correspondante (1ère icône en bas de lapalette des couches).Activez la couche RVB en cliquant dessus et rendez invisible la couche alpha, en cliquant sur l'?il à gauchede la couche correspondante.Etape 4 : utiliser la sélectionUtilisez la sélection, soit en la copiant vers un nouveau document, en la remplissant de couleur...

Réaliser un fondu

Vous pouvez réaliser un effet de fondu en utilisant les couches alpha.Ouvrez une image. Affichez la palette des couches et créez une nouvelle couche. Utilisez sur celle ci l'outildégradé pour créer un masque dégradé du haut vers le bas.Récupérez la sélection et activez la couche RVB (elle doit être surlignée).Copiez la sélection obtenue sur une autre image : vous obtenez un effet de fondu des deux images. Masquede fusion Le masque de fusion permet de fondre deux images l'une dans l'autre en contrôlant visuellement lafusion et surtout en vous laissant toute possibilité de revenir en arrière. Utilisation Sélectionnez la totalitéd'une image (menu SELECTION / TOUT SELECTIONNER) et copiez la sur une autre image.Allez dans le menu FENETRE / AFFICHER CALQUES pour visualiser la palette des calques.Créez un nouveau masque de fusion en cliquant sur la première icône en bas de la palette des calques.Constatez qu'une nouvelle vignette apparaît dans le calque ; elle représente le masque de fusion. La vignettede gauche représente l'image.Travaillez avec les outils de dessin en peignant en noir, blanc ou gris. Vous constatez que vous effacez ourajoutez le contenu du calque supérieur suivant la couleur dans laquelle vous peignez. Cela vous permet dedéfinir exactement quelles zones de ce calque doivent apparaître et quelles zones vous voulez fairedisparaître au profit du fond.Lorsque vous avez fini de travailler sur le masque de fusion, réactivez dans le calque la vignette de l'imageen cliquant dessus.Si vous souhaitez par la suite retravaillez sur le masque, cliquez sur la vignette correspondante, pour passeren mode masque.

NUMERISATION D'IMAGES ET COLORIMETRIE

Lors de la numérisation d'une image, le logiciel de numérisation va vous demander un certain nombre deparamètres, et en particulier la taille d'image souhaitée et la résolution à utiliser.

La taille d'image

Il s'agit de la taille finale à laquelle vous souhaitez utiliser l'image. Vous la précisez en cm si l'image est


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destinée à être imprimée, en pixels si l'image est utilisé sur un écran d'ordinateur (site Internet).

La résolution

Elle s'exprime en dpi soit dots per inch ou pixels par pouce en français.Il s'agit du nombre de petits carrés ou pixels composant l'image sur une largeur de 2,54 cm.

Calcul du poids de l'image

Si on connaît la taille de l'image ainsi que sa résolution, on peut calculer le poids en méga-octets de l'image.Chaque pixel d'une image en niveaux de gris est codée sur 8 bits soit un octet.Chaque pixel d'une image en RVB est codée sur 3x8 bits, soit un octet par couleur.Chaque pixel d'une image en CMYN est codée sur 4 octects.Prenons l'exemple d'une image en 20 x 30 cm, et en 300 dpi.

Largeur en

cm

Largeur en

pouces

Nombre de pixels sur

la largeur

Nombre de pixels

total de l'image

Nombre d'octects

nécessaires

30 11,81 3543

8 365 02325 095 069 soit environ 25

Mo

Hauteur en

cm

Hauteur en

pouces

Nombre de pixels sur

la hauteur

20 7,87 2361

Quelques résolutions de sortie

Pour faire flasher des photos sur papier photo ou film photographique : 300 dpi.Pour l'imprimerie : 1,5 fois à 2 fois la linéature de la trame d'imprimerie utilisée.Pour le Web : 72 dpi (= résolution d'écran). En pratique pour le web, la valeur utile sera la définition soit lenombre de pixels de l'image en hauteur et en largeur. Exemple :1024x768 pixels pour une image plein écran.

Modes couleurs

Le mode couleurs RVB ou CMJN se choisit en fonction de l'utilisation finale de vos images:Si vous numériser l'image pour un site Internet, pour des travaux personels sur imprimante jet d'encre, oupour une impression par un laboratoire photo, choisissez le mode RVB.Réservez le mode CMJN pour une image destinée à être imprimée par un imprimeur professionnel enquadrichromie.

Colorimétrie

Lors d'une numérisation d'images, il importe d'obtenir une image de bonne qualité et ne présentant pas dedominantes colorées.Nous allons voir toutes les étapes pour parvenir à ce résultat au travers des outils de Photoshop. Si le logiciellivré avec le scanner permet de faire ces réglages, utilisez les au moment du scan.

Point blanc, point noir

Il s'agit de donner au premier blanc intéressant une valeur connue, et faire de même pour le premier noirintéressant. Cette opération permet d'étalonner l'image et surtout de maintenir la cohérence entre différentesimages numérisées.Allez dans le menu IMAGES / REGLAGES / COURBES.Sélectionnez la pipette noire et cliquez sur l'image sur une zone très sombre ; observez les variations detonalité d'image. Essayez différents points noirs et choisissez celui qui vous paraît donner le meilleur résultat.


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Faites de même avec la pipette blanche en choisissant un point blanc sur l'image. Evitez de choisir le pointblanc dans un éclat lumineux (style réflexion de lumière très forte).Lors de ces opérations, vous devez être attentif à conserver le maximum de détails dans vos ombres et dansvos hautes lumières.Validez en cliquant sur le bouton OK.

Densité, contraste

Retournez dans le menu IMAGES / REGLAGES / COURBES.La courbe présentée permet de contrôler la densité de l'image : elle représente les valeurs de sortie (aprèsmodification) par rapport aux valeurs d'entrée (avant modification).Placez un point sur la courbe par un clic et modifiez avec ce point la forme de la courbe. Si vous montez lacourbe, vous éclaircissez l'image, si vous baissez la courbe, vous assombrissez votre image.En plaçant trois points et en les positionnant correctement, vous pouvez éclaircir les ombres et assombrir leshautes lumières.La pente de la courbe permet de gérer le contraste. Plus la pente est élevée, plus le contraste de l'image seraimportant et inversement.Validez en cliquant sur le bouton OK.

Corrections des dominantes colorées

Si votre image présente une dominante colorée sur toute l'image (ex : elle est globalement trop bleue), vouspouvez jouer sur la courbe correspondant à chaque couche colorée, toujours dans le menu IMAGE /REGLAGES / COURBES. Choisissez dans le menu déroulant en haut de la boîte de dialogue la couche surlaquelle vous souhaitez travailler.La couche du rouge permet de contrôler le rouge et le cyan (bleu clair vif).La couche du vert permet de contrôler le vert et le magenta (rose violet).La couche du bleu permet de contrôler le bleu et le jaune.

Corrections locales ou sélectives

Cette quatrième étape est facultative et ne concerne que certaines images, qui vous paraissent globalementbien mais pour lesquelles une zone donnée n'est pas parfaite. Nous présentons ici deux possibilités mais il yen a beaucoup d'autres.

Correction sélective

Allez dans le menu IMAGES / REGLAGES / CORRECTION SELECTIVE.Vous pouvez choisir la couleur sur laquelle vous souhaitez effectuer des modifications. Supposons que tousles verts de votre image vous paraissent kaki en raison d'une trop grande quantité de jaune; sélectionnez lesverts dans cette boîte de dialogue (menu déroulant en haut) et enlevez du jaune. Cette opération n'affecteraque les zones de l'images composée essentiellement de vert.

Sélection et travail colorimétrique

Si une zone donnée (et non plus une couleur donnée) vous paraît nécessiter des corrections, vous devez lasélectionner, appliquer un contour progressif à votre sélection et utilisez le menu IMAGES / REGLAGES /COURBES pour modifier cette zone.

CONCLUSION

Voilà ce cours est terminé, j'espère que :


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Vous avez réussi à le suivre jusqu'au boutIl vous a permis de mieux comprendre et mieux utiliser Photoshop. N'hésitez pas à poser vos questions sur leforum de www.photophiles.com.

Ressources Photoshop

En savoir plus sur Photoshop...

Site Internet d'Adobehttp://www.adobe.com

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Mis à jour ( Dimanche, 10 Février 2008 21:23 )


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Les bases de Photoshop

Traitementdimage



Par Emmanuelle Foray

Généralités Préparer une image pour un support Colorimétrie Améliorer une image Méthodes de sélection simples Réaliser un montage par copier-coller Utiliser les tracés Créer et utiliser une couche alpha Utiliser le masque de fusion Ajouter du texte

Ce guide vous permettra d'appréhender les principales fonctions du logiciel Photoshop. Les manipulationscorrespondantes pour Photoshop Elements sont spécifiées quand elles existent et diffèrent de celles dePhotoshop.

GENERALITES

Définition

On appelle image numérique toute image stockée sous forme binaire. Plusieurs possibilités permettentd'obtenir une image numérique :- Numérisation avec un scanner d'un document type tirage papier, négatif, diapositive.- Utilisation d'un appareil photo numérique.- Création de l'image directement sur l'ordinateur avec par exemple un logiciel de dessin.

Images Bitmap et Vectorielles

Les images Bitmap sont constituées d'une matrice de points, appelées Pixels. C'est le cas des photographies.Les images Vectorielles sont décrites par des formules mathématiques, c'est le cas d'un dessin réalisé dansIllustrator.

La résolution

La résolution d'une image numérique s'exprime en dpi (pixels par pouce).Quelques résolutions standards : 72dpi (pour le web), 300 dpi (pour l'impression), 400 dpi (haute résolutionpour l'impression haut de gamme).

Modes couleurs

Mode RVB : Rouge – Vert – Bleu

Les bases de Photoshop http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/les-ba...

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C'est le mode de couleurs le plus fréquemment utilisé pour les images numériques à destination du web oud'une imprimante jet d'encre classique. Chaque couleur est décomposée sur une certaine quantité de Rouge,de Vert et de Bleu.

Mode CMJ� ou CMY� : Cyan – Magenta – Jaune – �oir

C'est le mode de couleurs utilisé principalement pour l'impression en quadrichromie et basé sur une synthèsesoustractive des couleurs.

Profondeur de couleur

Codage sur 24 bits

Le codage de la couleur est réalisé sur 3 octets soit 256 (2^8) niveaux par composante rouge, vert, bleue. Onobtient ainsi 256x256x256 couleurs possibles soit près de 16 millions de couleurs.

Codage sur 8 bits

Le codage de la couleur est réalisé sur 1 seul octet soit 256 (2^8) niveaux. Une image en niveaux de gris nenécessite que 8 bits puisqu'on code alors seulement l'intensité lumineuse sur 256 niveaux.

Format d'images

Un format d'image est une représentation informatique de l'image, associée à des informations sur la façondont l'image est codée et fournissant éventuellement des indications sur la manière de la décoder et de lamanipuler.Formats standards : TIFF, BMP, PSD (Photoshop)Formats compressés (compression destructive) : JPG, GIF, PNG

Les logiciels de traitement d'image

Il existe de nombreux logiciels de traitement d'image bitmap : Photophop (pris comme exemple dans cesupport), Photoshop Elements (version "light" de Photoshop), The Gimp, PhotoFiltre, PhotoImpact…Ces logiciels permettent entre autres :de corriger les défauts d'une photographie (poussières, rayures, éléments indésirables sur l'image, mauvaiseexposition, dominante colorée…)- de créer de nouvelles images (montages de plusieurs photographies, combinaison de dessins etphotographie, etc)

Interface

Barre des menus

Vous retrouvez en haut de votre fenêtre les différents menus au nombre de neuf : fichier, édition, image,calque, sélection, filtre, affichage, fenêtre, aide.

La boite à outils

Cette boite à outils contient tous les outils que vous allez être amenés à utiliser. On choisit un outil enenfonçant la case correspondante : le bouton est alors grisé.


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Les palettes flottantes

Ce sont de petites boites qu'on peut déplacer en cliquant glissant sur la barre de titre. Elles contiennent soitdes paramètres supplémentaires concernant les objets, soit des outils de gestion supplémentaires.On peut les fermer en cliquant en haut à gauche sur le carré gris et les afficher à nouveau en allant dans lemenu fenêtre.

Ci-dessous la palette des Calques :

Navigation

Des raccourcis clavier vous permettent de naviguer plus rapidement dans votre image qu'en utilisant lesoutils Loupe et Main de la boite à outils.

Maintenez les touches CTRL et la barre Espace et faites un clic sur l'image pour zoomer sur celle-ci (Autreraccourci possible : les touches CRTL et +).


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Maintez la barre Espace et faites un cliqué-glissé pour déplacer la portion visible de l'image.

Maintenez les touches CTRL, ALT et la barre Espace et faites un clic sur l'image pour faire un zoom arrière(Autre raccourci possible : les touches CRTL et - ).

PREPARER UNE IMAGE POUR UN SUPPORT

Redimensionner une image

Le menu IMAGE / TAILLE DE L'IMAGE vous permet de d'indiquer de nouvelles dimensions pour uneimage.Deux modes de travail vous sont proposés : avec ou sans ré-échantillonnage, c'est-à-dire avec ou sansmodification du nombre de pixels total de l'image. La suppression et à fortiori l'ajout de pixels sur une imageentraîne une perte de qualité de celle-ci.Le choix des unités utiles se fait en fonction de la destination de l'image. Pour une image qui doit êtreimprimée, indiquez la taille de sortie en centimètres et/ou la résolution (300 dpi en général). Pour une imagedestinée à être visualisé sur un site web, indiquez la taille en pixels (résolution standard d'un écran 1024x768pixels).

Remarque : Sous Photoshop Elements, le menu équivalent est IMAGE / REDIMENSIONNER / TAILLEDE L’IMAGE.

Changement de mode couleur

Le menu IMAGES / REGLAGES / MODE vous permet de modifier le mode couleur des images. Les choixdisponibles sont RVB (par défaut), CMJN, Niveaux de gris.Rappel : Une image qui doit être imprimée en quadrichromie est en général transmise à l'imprimeur en modeCMJN. Une image destinée à être visualisée sur écran (site web, diaporama… etc) est conservée en RVB.Remarque : Sous Photoshop Elements, le menu équivalent est IMAGE / MODES. Le mode CMJN n’est pasdisponible.

Enregistrer une image pour le web

Une image destinée à l'impression peut être conservée au format .psd si vous imprimez sur une imprimantepersonnelle, ou enregistrée au format .tif si vous devez la transmettre à un prestataire (laboratoire,imprimeur).Si par contre, l'image est destinée à être placée sur un site web, elle doit être compressée en JPG. Le menuFICHIER / ENREGISTRER POUR LE WEB vous permet de comparer les résultats obtenus en fonction ducritère de qualité choisi (compression plus ou moins forte de l'image).

COLORIMETRIE

Correction de l'exposition et des dominantes colorées

Plusieurs menus vous permettent de corriger en partie la mauvaise exposition d'une image et d'accentuer oudiminuer le contraste.Parmi ceux-ci, la commande Courbes (IMAGES/REGLAGES/COURBES) vous permet de définir le pointblanc, point noir de l'image, de régler le contraste et l'exposition de l'image, puis en travaillant sur chaquecouche Rouge, Vert, Bleu de modifier les dominantes colorées de l'image.Exemple de procédure avec les Courbes:


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Point blanc, point noir

Il s'agit de donner au premier blanc intéressant une valeur connue, et faire de même pour le premier noirintéressant. Cette opération permet d'étalonner l'image et surtout de maintenir la cohérence entre différentesimages numérisées. Dans les courbes, utilisez la pipette noire et la pipette blanche pour définir le point noir etle point blanc de l'image.

Densité, contraste

La courbe présentée permet de contrôler la densité de l'image : elle représente les valeurs de sortie (aprèsmodification) par rapport aux valeurs d'entrée (avant modification). Placez un point sur la courbe par un clicet modifiez avec ce point la forme de la courbe. Si vous montez la courbe, vous éclaircissez l'image, si vousbaissez la courbe, vous assombrissez votre image. En plaçant trois points et en les positionnant correctement,vous pouvez éclaircir les ombres et assombrir les hautes lumières.La pente de la courbe permet de gérer le contraste. Plus la pente est élevée, plus le contraste de l'image seraimportant et inversement.

Corrections des dominantes colorées

Si votre image présente une dominante colorée, vous pouvez jouer sur la courbe correspondant à chaquecouche colorée. Choisissez dans le menu déroulant en haut de la boîte de dialogue la couche sur laquellevous souhaitez travailler. La couche du rouge permet de contrôler le rouge et le cyan (bleu clair vif), lacouche du vert permet de contrôler le vert et le magenta (rose violet), la couche du bleu permet de contrôlerle bleu et le jaune.

Remarque : Dans Photoshop Elements, vous ne disposez pas du module Courbes. Vous pouvez cependantprocéder de la même façon en utilisant menu ACCENTUATION / REGLER L’ECLAIRAGE / NIVEAUXpour régler le point blanc, point noir et la densité et le contraster, puis menu ACCENTUATION / REGLERLA COULEUR / TEINTE-SATURATION pour corriger une dominante colorée.

Corrections locales et sélectives


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Correction sélective par couleur

Allez dans le menu IMAGES / REGLAGES / CORRECTION SELECTIVE. Dans la liste déroulanteCouleurs, choisissez la couleur principale sur laquelle vous souhaitez effectuer des modifications.

Sélection et travail colorimétrique

Si une zone donnée (et non plus une couleur donnée vous paraît nécessiter des corrections), vous devez lasélectionner, lui appliquer un contour progressif (SELECTION/CONTOUR PROGRESSIF) et utiliser lescourbes pour la modifier.

Calques de réglages

Les calques de réglages permettent d'appliquer des corrections de densité ou de dominantes coloréesassociées à un calque (qui peut ensuite être supprimé, temporairement masqué... etc. Cf.Chapitre les calques)et donc de gérer plus facilement les corrections colorimétriques que vous souhaitez apporter à une image.Etape 1 : Afficher la palette des calquesEtape 2 : En bas de la palette, cliquez sur Créer un nouveau calque de réglage

Etape 3 : Choisissez le type de réglage associé à ce calque : niveaux, courbes..Etape 4 : Effectuez les corrections souhaitées et valider.


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AMELIORER UNE IMAGE

Recadrer et redresser une image

Recadrer une image consiste à rogner celle-ci. L'outil Recadrage permet d'effectuer ces opérations endéfinissant par un cliqué-glissé le nouveau cadrage de l'image. Avec le même outil, il est possible d'effectuerune rotation du nouveau cadrage pour compenser par exemple une ligne d'horizon penchée.

Retoucher une photographie

Le tampon vous permet de faire disparaître rapidement poussières, déchirures, poteaux électriques,personnages inopportuns…. Cet outil effectue en fait une copie d'une zone pour la placer sur l'élément àenlever.Sélectionnez l'outil tampon. Maintenez la touche ALT et cliquez sur la zone que vous souhaitez recopier.Déplacez votre souris et positionnez-vous sur ce que vous souhaitez remplacer par la zone mise en mémoire,faites un clic ou un cliqué glissé.

Densité moins / Densité Plus. Cet outil permet d'éclairer ou d'assombrir des zones par un cliqué glissédirectement sur la zone de l'image à corriger. Il est très adapté pour des corrections d'expositions locales.L'éponge vous permet de saturer ou désaturer certaines zones, choisissez l'option voulue dans les propriétésde l'outil.

Les outils Goutte d'eau vous permettent de rendre une zone plus floue ou au contraire de la durcir.

Appliquer un filtre

Le filtre Accentuation (menu FILTRE / ACCENTUATION) vous permet d'améliorer la netteté d'une image.On l'utilise par exemple après avoir numérisé une image avec un scanner à plat de manière à renforcer lanetteté de l'image, ou après avoir converti une image du mode RVB au mode CMJN.Le filtre Flou gaussien vous permet au contraire d'adoucir une image trop nette.Le filtre Anti-poussière permet en particulier pour les vieilles photographies d'enlever rapidement lespoussières et les défauts quelconques de l'image.

METHODES DE SELECTION SIMPLES

Sélectionner une zone

Plusieurs outils vous permettent de sélectionner une zone pour la définir en tant que zone de travail, ou pouren faire une copie sur une autre image. Pour déselectionner, c'est-à-dire annuler une sélection, utilisez lemenu SELECTION / DESELECTIONNER ou le raccourci clavier CTRL D (PC).

Les sélections géométriques

Sélection Rectangulaire / Elliptique

Sélection Lasso libre / Lasso Polygonal

Le masque de sélection


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Etape 1 : Réaliser une sélection grossière au lasso libre par exemple

Etape 2 : Passer en mode masque (en bas de la boite à outils) et travaillez le masque avec les outils

de dessin (pinceaux, aérographes, remplissages, dégradés…)Etape 3 : Basculer en mode Normal pour récupérer la sélection issue du masqueEtape 4 : Utiliser la sélection comme vous le souhaitez

Pour plus de détails, vous pouvez aussi vous reporter ici.

Les sélections par couleurs

La baguette magique

La baguette magique vous permet de sélectionner une zone par couleur. Si vous cliquez sur un pixel

rouge, elle inclura à la sélection tous les pixels adjacents de couleur rouge ou proche du rouge.Si la sélection ne vous convient pas, désélectionnez et réglez dans les propriétés de la baguette la tolérancede celle-ci (de 0à 255). Une grande tolérance entraînera la sélection de nombreux pixels de couleur assezéloignée de la couleur du pixel de départ. La sélection obtenue sera donc plus étendue.

La plage de couleurs

Dans le menu SELECTION, choisissez PLAGE DE COULEURS. Le fonctionnement est identique à celui dela baguette magique à ceci près qu'elle agit non plus sur les pixels adjacents mais sur toute l'image.De plus, une fenêtre de prévisualisation nous permet de visualiser l'étendue couverte par la sélection.

Additionner et soustraire des sélections

Vous pouvez combiner les outils de sélection entre eux pour parfaire votre sélection.La touche MAJ vous permet d'additionner des sélections.La touche ALT d'ôter une zone à une sélection existante.

Ajouter un contour progressif à une sélection


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Si vous souhaitez obtenir un effet plus progressif, il faut donner à votre sélection un contour progressif enutilisant le menu SELECTION / CONTOUR PROGRESSIF.

Déplacer et transformer une sélection

Quel que soit l'outil avec lequel vous avez effectué votre sélection, vous pouvez repositionnez celle ci sanschanger d'outil en plaçant votre pointeur à l'intérieur de la sélection et en effectuant un cliqué glissé. Lecurseur a la forme d'une flèche blanche associée à un petit rectangle.Vous pouvez modifier la forme d'une sélection en utilisant le menu SELECTION / TRANSFORMER LASELECTION. Des poignées (petits carrés blancs) apparaîssent vous permettant par cliqué-glissé d'agrandirou de déformer la sélection. Pour valider votre déformation, faites un double clic à l'intérieur des poignées.

Remarque : Cette possibilité de transformation d’une sélection n’existe pas sous Photoshop Elements.

Mémoriser une sélection

Vous pouvez mémorisez votre sélection dans le menu SELECTION / MEMORISER LA SELECTION.Désélectionnez puis allez dans le menu SELECTION / RECUPERER LA SELECTION : vous retrouvezvotre sélection.

REALISER UN MONTAGE PAR COPIER-COLLER

Copier-coller

Faire un copier-coller d'une portion d'une image sur une autre image par exemple pour placer un personnagesur un autre fond se déroule toujours en quatre étapes :- Sélectionnez la zone à copier- Cliquez sur le menu EDITION / COPIER- Cliquez sur l'image sur laquelle vous souhaitez coller la sélection- Cliquez sur le MENU EDITION / COLLERLa zone collée est automatiquement placée sur un nouveau calque.

L'outil de déplacement vous permet de la repositionner.

Le menu EDITION / TRANSFORMATION vous permet de la redimensionner, d'effectuer une symétrie oude la déformer.

La palette des calques (FENETRE / AFFICHER LES CALQUES)vous permet de gérer les différents calques créés. Vous pouvez ainsimodifier l'ordre des calques, rendre temporairement un calqueinvisible, verrouiller un calque, modifier l'opacité d'un calque, oucréer un nouveau calque (via le menu déroulant de la palette).Le menu CALQUES / STYLE DE CALQUE permet d'appliquer deseffets (ombre portée, biseautage…) au contenu du calque actif.

Copier-coller dedans

Faire un copier-coller d'une portion d'une image sur une autre image par exemple pour placer un personnageà l'intérieur d'une zone :- Sélectionnez la zone à copier- Cliquez sur le menu EDITION / COPIER- Cliquez sur l'image sur laquelle vous souhaitez coller la sélection


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- Sélectionnez la zone à l'intérieur de laquelle vous souhaitez placer le contenu de la copie.- Cliquez sur le MENU EDITION / COLLERLa zone collée est automatiquement placée sur un nouveau calque associé à un masque de fusion quicorrespond à la zone sélectionnée sur l'image d'arrivée.

UTILISER LES TRACES

L'outil Plume

La plume + permet d'ajouter un point sur un tracé, la plume - d'enlever un point existant. La flèche blanchepermet de sélectionner et déplacer un ou des points d'ancrage et de modifier (par cliqué glissé sur un pointdirecteur) l'orientation des deux tangentes simultanément.L'outil de conversion permet suivant la manière dont il est utilisé de réaliser différentes opérations :un clic sur un point d'ancrage supprime les tangentes.un cliqué glissé sur un point d'ancrage recrée les tangentes.un cliqué glissé sur un point directeur modifie l'orientation de la tangente.

Pour plus de détails sur l'utilisation de la plume et en particulier la réalisation de tracés (theorie+pratique),reportez vous ici

Utiliser les tracés pour récupérer une sélection

Etape 1 : Activer l'outil Plume et vérifier que vous êtes en mode Tracés

Modes tracés

Avec l'outil plume faites un tracé longeant entourant précisément l'objet à détourer.Etape 2 : Allez dans le menu fenêtre / afficher tracés.

Etape 3 : Double cliquez sur le tracé de travail pour lui donner un nom et le mémoriser.Etape 4 : Allez dans le menu déroulant à droite et choisissez convertir en sélection.Etape 5 : Désactivez le tracé en cliquant dans la partie grise de la palette. (Facultatif à partir de la version 7de Photoshop)Etape 6 : Utilisez la sélection comme vous le souhaitez.

Le détourage pour Xpress

Si vous souhaitez préparer une image de manière à ce qu'elle soit détourée lorsqu'elle arrive dans Xpress; lesétapes sont un peu différentes.Etape 1 : Faites votre tracé avec l'outil PlumeEtape 2 : Mémorisez le et donnez lui un nom en double cliquant dessus dans la palette tracés.


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Etape 3 : Créez un masque de tracés en choisissant masque dans le menu déroulant de la palette Tracé.Etape 4 : Enregistrez votre image au format eps. A l'importation dans un document Xpress, seule la zone àl'intérieur du tracé est visible.

Dessiner avec les tracés

Les tracés permettent aussi selon le mode choisi de créer des objets vectoriels à la manière d'Illustrator. Vousobtenez alors des calques de formes vectorielles.

Modes tracés

Modes dessin (calques de formes)

CREER ET UTILISER UNE COUCHE ALPHA

Présentation

Une image RVB est composée de trois couches ; une pour le rouge, une pour le vert et une pour le bleu.L'addition de ces trois couches permet d'obtenir l'image trichrome.Il est possible de créer une couche supplémentaire appelée couche alpha, qui va nous permettre de masqueravec des outils de dessin certaines zones, afin de récupérer une sélection des zones non masquées.

Procédure

Etape 1 : Allez dans le menu fenêtre / afficher couches

Etape 2 : Créez une nouvelle couche dans le menu déroulant de la palette.

Etape 3 : Affichez (si ce n'est pas le cas) la couche RVB en cliquant sur l'oeil à gauche de celle-ci (attentionà ne pas l'activer) pour pouvoir caler les zones dessinées avec l'image de fond.Etape 4 : Dessinez sur la couche avec des outils de dessin : utilisez le noir, le blanc et différents gris.Etape 5 : Récupérez la sélection issue de la couche en cliquant sur l'icône correspondante au bas de lapalette.


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Etape 6 : Activez la couche RVB et masquez la couche alpha.

Etape 7 : Utilisez la sélection.

MONTAGES AVANCES : LE MASQUE DE FUSION

Utilisation

Le masque de fusion permet de fondre deux images l'une dans l'autre en contrôlant visuellement la fusion etsurtout en pouvant revenir en arrière à tout moment.Etape 1 : Créer un nouveau calque, soit directement, soit par copier coller d'une sélection.Etape 2 : Affichez la palette des calques.Etape 3 : Créez un nouveau masque de fusion en cliquant sur l'icône en bas de la palette.

Etape 4 : Travaillez avec les outils de pinceau en peignant en noir, blanc ou gris.Etape 5 : Dans le calque, réactivez le travail sur l'image en cliquant sur la vignette de celle-ci dans la palettedes calques.Si vous souhaitez par la suite retravaillez sur le masque, cliquez sur la vignette correspondante, pour passeren mode masque.

AJOUTER DU TEXTE

L'outil texte est représenté dans la boite à outils par la lettre T. Sélectionnez cet outil, faites un clic surl'image pour ouvrir une boite de dialogue vous permettant de saisir votre texte et de choisir ses options decaractères et de paragraphes.Photoshop crée automatiquement un calque pour ce texte : ce calque est représenté dans la palette descalques par un petit T à gauche du nom du calque. Pour modifier le texte saisi, faites un double clic sur lecalque correspondant dans la palette des calques.Pour effectuer certaines opérations il est nécessaire de pixelliser le calque : menu CALQUE/TEXTE/PIXELLISER.La barre des propriétés en haut de la fenêtre vous permet de définir de nombreuses options: police, taille,alignement, déformation…

Ressources Photoshop

En savoir plus sur Photoshop...

Vous trouverez sur ce site dans la même rubrique un cours plus détaillé sur Photoshop.

Site Internet d'Adobehttp://www.adobe.com

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Mis à jour ( Jeudi, 19 Juillet 2007 14:32 )


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Scripts et droplets

Traitementdimage



Par Sweety

Les scripts Le traitement par lots Les droplets

LES SCRIPTS

Un script est une série de manipulations effectuées et enregistrées par Photoshop. Ce qui vous permet, par lasuite, d'appliquer ces diverses manipulations d'un seul clic de souris. Photoshop se charge donc, à traverscette fonction, d'effectuer pour vous toutes sortes de tâches répétitives.

Les script sont enregistrés dans le dossier : C:\program Files\Adobe\Photoshop CS\Paramètresprédéfinis\Scripts Photoshop\ et portent l'extension .atn.

Les scripts se gèrent tous dans leur palette Scripts (F9 ou Fenêtre/Scripts) - Le gestionnaire de paramètresprédéfinis ne les prend pas en charge.

Dans cette palette et son menu déroulant se trouvent toutes les manipulations que vous pouvez effectuer surles scripts : les créer, les modifier, les enregistrer, les exécuter, les supprimer et les gérer.

Scripts et droplets http://www.cours-photophiles.com/index.php/le-traitement-dimage/scripts...

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Lorsque vous appelez la palette Photoshop pour la 1ère fois, elle s'ouvre par défaut avec l'ensemble Scriptspar défaut.atn. Pour ouvrir cet ensemble, il suffit de cliquer sur le petit triangle à gauche de son nom et pourdévelopper un script - et ainsi avoir l'aperçu de chacune de ses étapes - il suffit de cliquer aussi sur le petittriangle à gauche de son nom.

Charger un script

Photoshop vous propose quelques ensembles de scripts prédéfinis, mais vous pouvez également en trouversur le net, notamment sur le site de Adobe Studio Exchange.

Pour appliquer un script prédéfini de Photoshop, un script que vous avez enregistré ou un script que vousavez téléchargé, il faut le charger : pour cela, cliquez sur le petit triangle en haut à droite de votre palette etdans le menu déroulant qui apparaît, cliquez sur "Charger un script...". Dans la boite de dialogue Chargez,recherchez-le sur votre disque dur puis cliquez sur Charger. Il ne vous reste plus qu'à l'exécuter.

Exécuter un script

Pour appliquer un script sur votre image, cliquez sur son nom, puis en bas de la palette sur l'icône "exécuterla sélection".

Si un message d'informations s'ouvre, lisez-le, puis choisissez de cliquer sur Continuer si vous ne voulez pasappliquer ces actions manuelles ou sur Arrêter pour pouvoir appliquer les instructions demandées.


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Poursuivez ensuite votre script en cliquant à nouveau sur l'icône "Exécuter la sélection" en bas de la palette.

Pour activer l'ouverture des boites de dialogue des réglages, cliquez sur l'icône dans la palette avant decommencer le script.

Lorsque le script arrivera à cette étape, la boite de dialogue s'ouvrira. Une fois vos champs renseignés dans laboite de dialogue, le script continuera à s'exécuter jusqu'à la fin ou jusqu'au point d'arrêt ou étape modalesuivant, s'il y a.

Si vous cliquez sur le petit triangle bleu en regard du nom de l'étape, vous pouvez lire les réglages enregistrésdans ce script.

Si vous décochez la case 'Activer/Désactiver l'élément', cette étape du script ne s'exécutera pas et la cocheen regard du nom du script sera rouge pour vous indiquer qu'une étape est désactivée.

Si vous le désirez, vous pouvez exécuter uniquement une commande faisant partie d'un script : pour celadouble-cliquez simplement sur la commande voulue.

Enregistrer un script


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Cliquez sur l'icône "Commencer un nouveau script" en bas de la palette.

Une boite de dialogue s'ouvre dans laquelle vous devez renseigner les différents champs.

�om : donnez-lui un nom explicite afin de le reconnaître....... enfin, pas 'script 1' qui ne veut rien dire!

Ensemble : Un script s'enregistre obligatoirement dans un ensemble. Vous pouvez en créer autant que vousvoulez en cliquant sur l'icône "Commencer un nouvel ensemble" en bas de la palette.

Touche : Vous pouvez attribuer une touche de raccourci pour votre script. Dans ce cas-là, vous aurez juste àcliquer sur la touche pour faire démarrer le script.

Couleur : Vous pouvez choisir une couleur pour votre script. Elle apparaîtra lorsque vous serez en modeBouton. Un double-clic sur le nom du script suffit alors à le lancer.

Une fois que vous avez renseigné la boite de dialogue, cliquez sur "Enregistrer" et l'enregistrement du script


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commence immédiatement.

Pratiquement toutes les manipulations que vous effectuerez seront prises en compte par les scripts.

Cependant, certaines actions ne peuvent pas être enregistrées, telles que :

- L'utilisation des outils de peinture : pinceau, crayon, outil forme d'historique, forme d'historique artistique.

- L'utilisation des outils de retouche : Correcteur, Pièce, les Tampons, Goutte d'eau, Netteté, Doigt, Densitéet Eponge.

- L'utilisation des outils de tracés : Plume et les outils de formes vectorielles ( Rectangle, formepersonnalisée, etc...).

- Les commandes de transformation manuelle.

- L'outil Déplacement et les flèches de direction.

Pour que vous puissiez effectuer ces actions manuellement, lors de l'exécution d'un script, il faut créer unpoint d'arrêt.

Ajouter un point d'arrêt

Pendant l'enregistrement de votre script, lorsque vous arrivez à une étape où vous devez effectuer une actionmanuellement, ouvrez le menu déroulant de la palette Scripts et cliquez sur 'Insérer un point d'arrêt...'


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Dans la fenêtre qui s'ouvre, écrivez vos instructions.

Cochez la case 'Autorisation de continuer' : Lorsque vous exécuterez votre script, vous aurez la possibilité depoursuivre son exécution sans avoir à réaliser une action manuelle.

Vous remarquez qu'une icône 'Activer/Désactiver la zone de dialogue' apparaît alors dans la palette de scripts: elle vous indique qu'il y a un point d'arrêt associé avec ce script. Si vous ne désirez pas qu'il s'ouvre lors del'exécution du script, cliquez tout simplement dessus pour le désactiver.

Ajouter une étape modale

Vos images étant différentes, il est rare qu'un même réglage convienne à toutes. Si dans votre script vousdésirez inclure différents réglages, vous pouvez créer une étape modale qui permettra l'affichage des boitesde dialogue : vous pourrez ainsi adapter chaque réglage à chaque image.

Pour cela, enregistrez normalement votre script, renseignez vos boites de réglages comme à l'habitude.

Puis activez l'ouverture des boites de dialogue des réglages en cliquant tout simplement sur leur icône dans lapalette.

Pour désactiver toutes les étapes modales d'un script, décochez toutes les icônes 'Activer/Désactiver la zonede dialogue'.

Modifier un script

Supprimer une étape

Cliquez sur son nom et glissez-déposez dans la corbeille en bas de la palette.


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Modifier une étape

Vous ne pourrez modifier que les étapes qui sont associées à une boite de dialogue.

Double-cliquez sur son nom : la boite de dialogue s'affiche, modifiez vos paramétrages, validez. Leschangements sont aussitôt pris en compte.

Vous ferez la même manipulation si vous désirez modifier le commentaire d'un point d'arrêt.

Ajouter une étape

Cliquez sur l'étape précédant celle que vous désirez ajouter pour l'activer. En bas de la palette, cliquez surl'icône "lancer l'enregistrement" : l'icône devient rouge. Faites toutes les actions que vous avez à rajouter auscript, puis cliquez sur le bouton "Arrêter l'exécution ou l'enregistrement".

Vous venez de rajouter une ou plusieurs étapes à votre script.

Renommer un script

Double-cliquez sur son nom dans la palette et tapez son nouveau nom.

Créer un ensemble

Cliquez, en bas de la palette scripts, sur l'icône "Commencer un nouvel ensemble".

Dans la fenêtre qui s'ouvre, nommez-le et validez.


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Glissez-déposez dans cet ensemble tous les scripts que vous désirez qu'il contienne.

Pour renommer un ensemble, procéder de la même façon que pour renommer un script : double-cliquez surson nom dans la palette et donnez-lui un nouveau nom.

Vous pouvez ainsi gérer toute votre librairie de scripts..... et gagner beaucoup de temps.

Les options

Dans le menu déroulant de la palette, vous trouverez :

Les options de script : Dans la fenêtre qui s'ouvre, vous pouvez modifier le nom, la touche d'exécution et lacouleur du script.

Les options d'exécution : Dans la fenêtre qui s'ouvre, vous pouvez modifier la vitesse d'exécution desscripts. Si vous cochez la case 'Pause d'annotation audio', l'exécution du script sera interrompue pendant lalecture des annotations audio.

Quelques conseils

Beaucoup d'outils utilisent l'unité sélectionnée pour les règles (pixels, pouces, cm, etc...).Mais les images sur lesquelles vous appliquerez un script ne seront peut-être pas toutes de mêmesdimensions.

Je ne vous recommande que trop, lorsque vous enregistrez un script, de saisir 'Pourcentage' comme unité demesure.

Pour cela, avant d'exécuter un script : Edition/Préférences/Unités et règles... et dans la liste déroulanteUnités/Règles, choisissez %.

Si vous incluez dans un script une commande d'enregistrement, telle que Enregistrer sous, Enregistrer unecopie ou Enregistrer pour le Web, je vous conseille de ne pas saisir un nouveau nom de fichier dans la boitede dialogue. C'est à dire, ne modifiez pas les noms des fichiers.Le script le prendrait en compte........ et tous les fichiers sur lesquels vous appliquerez le script, serontenregistrés sous ce nom!....... Et lorsque vous appliquerez le script à 2, 20 ou 200 fichiers, au final, vousn'aurez que le dernier enregistré!

Pour plus de sécurité, créez un nouveau dossier, sur votre disque dur, dans lequel vous enregistrerez tous vosfichiers sur lesquels vous appliquez un script.


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Si un certain calque est sélectionné en cours d'enregistrement, le script, lorsqu'il s'exécutera, recherchera cemême calque à partir de son nom.Si un calque possède le même nom, le script s'appliquera à ce calque et, au contraire, si le script ne trouvepas de calque de ce nom, son exécution échouera.

Ceci est également valable pour les tracés et les couches.

Je vous conseille donc de créer un point d'arrêt lors de l'enregistrement du script afin de pouvoir vouspositionner sur le calque voulu ou de le renommer comme dans le script.

N'annulez pas une action durant l'enregistrement d'un script : L'enregistrement serait alors lui aussi annulé!

LE TRAITEMENT PAR LOTS

Pour gagner encore plus de temps! Photoshop va appliquer le même script à tous les fichiers que vous luiaurez indiqués.

Pour plus de sécurité, créez un nouveau dossier dans lequel vous enregistrerez tous les fichiers exécutés parle script.

Je vous conseille également d'appliquer cette commande sur des fichiers préalablement aplatis afin que lescript ne vous retourne pas d'erreurs. Vous avez d'ailleurs un script prédéfini "Aplatir" dans l'ensemble"Commandes" qui vous fera ça très rapidement ;-))

Fichier/Automatisation/Traitement par lots....


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Exécuter --->

Ensemble : Choisissez l'ensemble dans lequel se trouve votre script.

Script : Choisissez le script que voulez appliquer sur tous vos fichiers sélectionnés.

Source ---> L'endroit où se trouve vos fichiers sur lesquels Photoshop appliquera le script.

Dossier et Explorateur de fichiers : Cliquez sur Sélectionner... et recherchez votre dossier sur votre disquedur.

Priorité sur les instructions de script "Ouvrir" : Cochez cette case si le script inclut une étape qui ouvre uneimage.

Inclure tous les sous-dossiers : Cochez cette case si vous désirez également appliquer le script dans le(s)sous-dossier(s) inclus dans le dossier que vous venez de sélectionner.


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Supprimer les boites de dialogue d'options d'ouverture de fichier : Cochez cette case si vous voulez ignorertous les messages d'avertissements. Si vous n'activez pas cette case, vous pourrez ignorer au fur et à mesureces messages, mais vous n'aurez plus une automatisation totale.

Supprimer les avertissements sur les profils de couleurs : Cochez cette case pour éviter l'affichage desmessages des incompatibilités des espaces de couleurs.

Importation : Choisissez l'importation à partir de votre appareil photo, votre scanner, un fichier PDF, etc...

Fichiers ouverts : Le script s'appliquera aux fichiers que vous avez préalablement ouverts sur votre espacede travail dans Photoshop

Destination --->

Dossier : Choisissez Dossier, puis cliquez sur Sélectionner.... recherchez le dossier dans lequel vous désirezque vos images soient enregistrées. Si vous n'avez pas créé de dossier spécifique, vous pouvez encore le faireen cliquant sur "Créer un nouveau dossier" en bas de la fenêtre qui s'ouvre.

Sans : Photoshop traitera vos images dans l'espace de travail. Les images resteront donc ouvertes, sans êtreenregistrées, à moins que le script ne contienne une commande d'enregistrement et de fermeture des fichiers.

Enregistrer et fermer : Vos fichiers, après l'exécution du script seront enregistrées. Mais attention! lesfichiers originaux seront écrasés!

Priorité sur les instructions de script "enregistrer sous" : Je vous conseille de ne pas cocher cette case car s'iln'y a pas de commande "Enregistrer" enregistrée dans le script, vos fichiers ne seront pas enregistrés!

Dénomination de fichiers ---> Dans cette rubrique, paramétrez la façon dont vous désirez que Photoshopnomme vos fichiers. Faites dérouler les menus afin de faire vos choix.


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Erreurs ---> Vous avez le choix entre arrêter l'exécution du script en cas d'erreur ou consigner les erreursdans un fichier. Dans ce dernier cas, clqiuez sur 'Enregistrer sous...', donnez-lui un nom dans la fenêtre quis'ouvre et sélectionnez un dossier dans lequel enregistrer ce fichier.

Après avoir fait vos paramétrages, validez OK....... Et laissez Photoshop travailler à votre place ;-))

Cependant, certaines étapes pourront ouvrir des boites de dialogue qu'il vous faudra renseigner. Une fois vosparamètres effectués, Photoshop continuera le traitement.

LES DROPLETS

Un droplet est tout simplement un script exécutable. Il aura donc pour extension .exe et vous pourrez leplacer dans n'importe quel dossier.

Cependant, vous devez tout de même posséder Photoshop pour pouvoir exécuter un droplet.

Fichier/Automatisation/Créer un droplet.....

La fenêtre qui s'ouvre ressemble beaucoup à la fenêtre des paramétrages pour le Traitement par lots.

Dans la rubrique Nom du droplet, cliquez sur Sélectionner..., nommez-le et enregistrez-le dans un dossier devotre disque dur.

Une fois votre fenêtre renseignée, cliquez Ok pour valider et créer ainsi votre droplet.


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A présent, ouvrez le dossier dans lequel vous avez enregistré votre droplet, glissez vos fichiers à traiterdessus. Il n'est pas utile de les ouvrir dans Photoshop.

Le droplet s'exécute instantanément.

Voilà! Grâce aux scripts et aux commandes d'automatisation de Photoshop, vous pouvez économiserbeaucoup de temps lors de traitements répétitifs de vos images;-)


Photophiles remercie Sweety qui nous a permis de reproduire ce tutoriel sur les possibilités offertes parPhotoshop pour automatiser votre travail grâce aux scripts, aux traitements par lots, et aux droplets.Retrouvez sur le site de Sweety www.chez-sweety.net de très nombreux tutoriaux sur Photoshop, des trucset astuces ainsi que des ressources (formes de pinceau, motifs, textures... etc.) à télécharger gratuitement.


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Ressources supplémentaires

Autres ressources

Télécharger ce tutoriel :Vous pouvez télécharger ce tutoriel au format pdf sur le site de l'auteur chez-sweety.net.

http://www.chez-sweety.net/PDF_Tutos/Scripts.pdf

Télécharger des scripts pour Photoshop sur le site d'Adobe Studio Exchange:

http://share.studio.adobe.com/axBrowseProduct.asp?p=2

Merci de n'utiliser ce cours qu'à des fins personnelles. Pour toute autre utilisation, merci de nous contactersur [email protected] ou de contacter l'auteur du tutoriel.

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Mis à jour ( Vendredi, 20 Juillet 2007 16:19 )


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