PHILIPPE GAUBERT

symphonie - les chants de la mer - concert en fa

orchestre philharmonique du luxembourg marc soustrot

PHILIPPE GAUBERTSymphonie en fa

Les Chants de la merConcert en fa

Orchestre Philharmonique du LuxembourgPhilippe Koch

Konzertmeister

Marc Soustrot

www.timpani-records.com

Symphonie en fa [35’11] 1935-1936 - Editions Musicales Transatlantiques

1 – Lent, calme – Allegretto [12’47]

2 – Adagio [9’02]

3 – Scherzo : très vif et léger [4’35]

4 – Final [8’37]

Les Chants de la mer [17’25] 1929 - Editions Heugel

5 – Chants et parfums, mer colorée [8’10] 6 – La Ronde sur la falaise (Scherzo) [4’06] 7 – Là-bas, très loin, sur la mer [5’03]

Concert en fa [17’26] 1932 - Editions Heugel

8 – Lent, majestueux – Allegro moderato [7’18] 9 – Lent, doucement expressif – Tempo di minuetto [6’33]

10 – Vif et léger [3’29]

Enregistrement/recording: Luxembourg, Philharmonie, janvier 2008Direction artistique/artistic supervision: Alain JacquonSon & montage/balance & editing: Jeannot MerschMastering: Jean-Pierre Bouquet (L’autre studio) Directeur de production/executive producer: Stéphane TopakianPage 1: Winslow Homer: ’Early morning, after a storm on sea’ © Cleveland, Museum of arts

(P) Timpani/OPL 2008© Timpani 2008

1C1135

www.opl.lu

La question se pose évidemment aujourd’hui à propos de Pierre Bou-lez ; on sait moins qu’elle concerne un nombre étonnant d’éminents musiciens français de la première moitié du xxe siècle. André Messager, Gabriel Pierné, Rhené-Baton, Albert Wolff, André Caplet, D.-E. Inghel-brecht, Manuel Rosenthal, sans compter l’Italien français d’adoption Piero Coppola : il n’y a que l’embarras du choix ! Et parmi eux, Philippe Gaubert, dont l’œuvre magnifique et abondante mérite autant que celle de Pierné d’émerger d’un inqualifiable oubli. Ce premier CD entière-ment consacré à sa musique symphonique donnera — j’en suis sûr — le coup d’envoi d’une nécessaire résurrection.

Personnalité des plus attachantes que celle de ce natif de Cahors, où il vint au monde le 3 juillet 1879. Un portrait de jeunesse montre un méridional typique, très mince, au visage énergique barré d’une superbe moustache, aux yeux sombres étincelants d’ardeur sous la chevelure on-dulée noir corbeau. À la fin, nous dit Paul Landormy, il était devenu corpulent — car il aimait la bonne chère et le bon vin — le visage plein, mais avec toujours la même ardeur adolescente dans le regard. Il ajoute: « On y lisait, surtout dans ses dernières années, une grande bonté. » À sept ans seulement, il quitta son Quercy natal pour Paris ; il en conser-vera la savoureuse pointe d’accent. L’enfant montra très vite d’excep-tionnelles dispositions pour la musique, en particulier pour la flûte, et il devint l’élève du premier virtuose de l’époque, le célèbre Paul Taffanel ; à quatorze ans seulement, il remporta le Premier prix du Conservatoire de Paris. Sa carrière semblait toute tracée : flûtiste solo à la Société des Concerts du Conservatoire et à l’Opéra, et plus tard (1919) successeur de son maître Taffanel à la classe de flûte du Conservatoire, il demeure connu aujourd’hui avant tout pour ses nombreuses œuvres de musique de chambre consacrées à l’instrument, notamment les trois Sonates et la Sonatine — seule partie de sa vaste production fréquemment enre-gistrée, en particulier outre-Atlantique. Mais depuis 1904 s’amorça une nouvelle carrière, qui allait éclipser l’autre : n’ayant jamais dirigé un or-

chestre auparavant, il s’imposa d’un coup dans le Finale de la Neuvième de Beethoven avec une maîtrise et une flamme telles qu’il fut nommé sur le champ deuxième chef à l’Opéra. Dès 1920 il passait premier chef, puis, à partir de 1931, Directeur de la musique, succédant également, la même année, à d’Indy à la classe de direction d’orchestre au Conser-vatoire. Mais, dès 1919 — et jusqu’en 1938 — il avait pris la place d’André Messager à la tête de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. À l’Opéra, il créa des chefs-d’œuvre de l’importance de Padmâvatî et de Bacchus et Ariane de Roussel, d’Œdipe d’Enesco, d’Oriane de Florent Schmitt, et pour finir, de la Médée de Darius Mil-haud dont la carrière fut presque aussitôt interrompue par l’invasion al-lemande. À la Société, outre les grands classiques et ses aînés immédiats (Debussy, Ravel, Dukas, Roussel…) il portait une attention particulière aux jeunes compositeurs, qu’il encouragea beaucoup. Quelques trop ra-res enregistrements préservent son double talent de flûtiste — peut-être le plus grand de son temps — et de chef d’orchestre plein de tempéra-ment, d’énergie, de soleil du midi, mais aussi de voluptueuse tendresse et d’émotion.

Mais Philippe Gaubert était un musicien complet : interprète, péda-gogue et créateur. Sa formation dans ce domaine, très traditionnelle — Pugno, puis Leroux pour l’harmonie, Caussade pour le contrepoint, Lenepveu pour la composition — aurait pu en faire un pur produit de l’académisme conventionnel, mais il n’en fut rien, et après un deuxième Grand Prix de Rome en 1905, il renonça à ce genre d’honneurs, bien trop accaparé par ses multiples talents.

À partir d’une Rhapsodie sur des thèmes populaires (du Quercy bien sûr !) créée en 1909, il édifia en une trentaine d’année une œuvre abon-dante et variée dans tous les domaines — opéras, ballets, cantates, qua-tre-vingt-dix mélodies avec piano ou orchestre, musique de chambre — mais où la musique symphonique occupe la place de choix, avec surtout les grandes pages de maturité, commencées avec Les Chants de la mer (1929) enregistrés ici. C’est l’une des œuvres, avec le poème symphonique Au pays basque (1930) dont l’inspiration provient de son lieu de villégiature préféré, Guéthary, où sa silhouette coiffée d’un béret basque devint vite familière parmi les pelotari. Et il créait généralement ses « devoirs de vacances » à la tête de « son » orchestre, où l’accueil était immanquablement chaleureux.

UN COMPOSITEUR QUI DIRIGE ?UN CHEF QUI COMPOSE ?Harry Halbreich

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En dehors des trois œuvres retenues ici, on citera avant tout les Fresques de 1923, le Concerto pour violon, les fastueuses Inscriptions pour les portes de la ville de 1934, dont la matière très « orientalisante » devait nourrir trois ans plus tard le ballet, ou plutôt l’« épopée chorégra-phique » Alexandre le Grand. Après le Poème des champs et des villages sur des vers de Paul Fort (1939), sa carrière s’acheva inopinément sur une de ses plus belles réussites, un nouveau ballet, Le Chevalier et la damoiselle, sur un argument de Serge Lifar comme le précédent, créé le 1er juillet 1941, une semaine exactement avant sa mort brutale d’une congestion cérébrale ; il n’avait que soixante-deux ans.

La musique de Gaubert, ni révolutionnaire ni rétrograde, s’inscrit dans la plus belle et la plus pure tradition française : éclat sans emphase, puissance sans lourdeur, lyrisme généreux ou tendresse d’une exquise pudeur, le tout servi par une orchestration chatoyante qui procède de Debussy et de Dukas sans ressembler ni à l’un ni à l’autre. Si Les Chants de la mer relèvent du plus séduisant impressionnisme, le Concert en Fa actualise sans sécheresse, mais au contraire de manière savoureuse et spirituelle, ce néo-classicisme qui faisait tant de ravages à l’époque. Enfin, la Symphonie en Fa qui ouvre ce programme, et qui demeure sans doute l’œuvre maîtresse de son auteur, couronne sa production par une partition dont la superbe ampleur sait demeurer dépourvue d’excès, ferme et parfaitement maîtrisée dans sa structure. Non loin de celles de Roussel, auxquelles elle ne ressemble d’ailleurs pas du tout, c’est, tout simplement, l’une des grandes symphonies françaises de son temps.

Le premier mouvement est le plus vaste des quatre, bien que dominé par un seul thème principal exposé au hautbois avec sa syncope caracté-ristique dans un tempo d’Allegretto, succédant à une introduction (Lent et calme) établissant un climat de lumineuse sérénité. Et de fait, malgré le tempo qui progressivement s’anime, c’est le lyrisme qui prédomine, d’une fraîcheur agreste et heureuse. Au centre du morceau, le cor chante le thème en valeurs augmentées et, de bucolique qu’il était il devient à la fois noble et grave. La réexposition de cette libre forme sonate se fait en force, mais toujours dans ce même caractère animé et primesautier. Après l’accalmie qui semble en signaler la fin, le compositeur nous sur-prend encore avec un important développement terminal, avant que le morceau ne s’achève sur l’affirmation de ses grands accords détachés.

On passe en ré bémol majeur et à la mesure à 6/8 pour l’Adagio, et on

remarquera que ce sont la tonalité et le rythme du mouvement lent du Quatuor de Debussy. De fait, les teintes harmoniques et orchestrales se font quelque peu debussystes pour cette rêverie exprimant une profonde paix et une grande bonté d’âme, rêverie empruntant le libre cadre d’un lied en cinq parties, dont les épisodes pairs font appel à un violon solo marqué doux et mélancolique ; mais c’est encore la mélancolie du bon-heur, dont on pressent qu’il est éphémère : « ô temps, suspends ton vol » semble nous dire cette musique d’une exquise pudeur d’âme. Après une brève bouffée de passion, c’est encore le violon solo qui vient clore le songe évanescent de cette pure campagne de France…

Après cette idylle virgilienne s’élance le délicieux divertissement du Scherzo (Très vif et léger), caracolant, virevoltant au gré de ses rythmes pointés de gigue, bien que l’esprit soit plutôt celui d’une farandole. Dans l’étincelante écriture orchestrale les bois sont à la fête, et leurs rythmes demeurant présents lors des deux brefs intermèdes dans le caractère d‘un Trio en belles harmonies des cordes en valeurs longues. C’est un authen-tique joyau, digne de soutenir la comparaison avec le Scherzo de Lalo.

Le Finale est de structure plus complexe et de contenu émotionnel plus chargé que les pages précédentes. Un triple appel des cuivres seuls (thème ascendant, réponse en choral) affirme pour la première fois la gravité de fa mineur. Au sommet de la tension de l’orchestre, c’est l’heu-reuse éclaircie d’un chant agreste et souple des bois qui chasse le gros nuage. À sa seconde apparition, il faut d’abord une vigoureuse polypho-nie aux rythmes carrés (bref épisode d’un Bach à la française) pour en venir à bout, de sorte qu’après la reprise du « chant agreste » la sombre fanfare qui ouvrait le morceau est transfigurée en Fa majeur, aboutissant à un large et puissant choral environné de contre-chants, où Gaubert se rapproche inopinément des « scholistes », de Magnard en particulier. Et la victoire couronnant tardivement cette œuvre qui démarrait sous d’aussi heureux auspices paraît à présent durement gagnée.

Fruit des étés de 1935 et 1936 passés à Guéthary, La Symphonie en Fa fut créée sous la direction du compositeur dirigeant « son » orchestre le 8 novembre 1936, et fut accueillie comme le jalon le plus important de sa carrière créatrice.

Les Chants de la mer sont antérieurs de sept ans, puisqu’ils furent entendus pour la première fois, toujours avec la Société des Concerts

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dirigée par l’auteur, le 12 octobre 1929. Dédiés à Gabriel Pierné, ces trois tableaux symphoniques, témoignage par-fait de ce « romantisme impressionniste » propre à Gaubert, sont préfacés chacun par un poème qui en éclaircirait le sens si c’était nécessaire.

Intitulé Chants et parfums, mer colorée, le premier, le plus développé, cite une des Ballade de la mer de Paul Fort, qui nous parle de « douceur d’aimer, douceur de vivre », et qui culmine dans le cri « Mon Dieu, que j’aime la lumière ! » Il nous offre un curieux mélange de Debussy et de… d’Indy ! Dans la première partie, Gaubert y clame éperdument son admiration pour De l’aube à midi sur la mer, avec son 6/8 berceur, ses appels de cors, ses harmonies majeures aux sixtes ajoutées, rehaus-sées de quelques passages en gammes par tons. Elle sera brièvement reprise pour finir après un épisode central plus vigoureux en 4/4, où rode le souvenir d’Aurore, premier mouvement du Jour d’été à la montagne d’indyste.

La Ronde sur la falaise tire son titre d’une autre Ballade du même re-cueil de Paul fort. C’est un très preste Scherzo, d’orchestration légère et scintillante, dont le 3/8 fait place en son milieu à un 2/4, plus râblé qui évoque encore une fois le Scherzo de Magnard (2e et 4e Symphonies, par exemple), avec ses anapestes typiques.

Mais Gaubert va terminer son triptyque par une page beaucoup plus sombre, plus profonde aussi, Là-bas, très loin, sur la mer, et dont il a cet-te fois écrit le poème lui-même. Il vaut la peine de le citer entièrement, car les trois volets de la pièce en reflètent fidèlement le propos.

« Au soir… soleil rouge… le crépuscule est lourd au matelot qui peine, triste, les yeux nostalgiques… la mer se mélange aux tons bleus du crépuscule… tristesse environnante des choses… » Cette partie s’édi-fie entièrement sur un appel obsédant, lancinant, qui énonce déjà celui qui ouvrira le Finale de la Symphonie. « Le souvenir du pays monte en bouffées vers le matelot redressé, qui tend, joyeux, en un élan d’espoir, les bras, là-bas, vers le foyer… » Brusque changement d’éclairage pour un bref et très éclatant tutti dont les teintes flamboyantes et les accents vigoureux font curieusement penser à certaines pages de jeunesse d’Ernest Bloch, que Gaubert n’a sans doute pas connues.

« Mais la route est longue, et la tristesse le reprend. À l’horizon le soleil saigne, agonisant… la mer s’étend infinie… la nuit mystérieuse descend, enveloppe tout. » La musique du début reprend, mais en mode

majeur. Ce n’est pas elle qui l’emportera cependant : en six mesures de coda aux harmonies d’un raffinement sublime — c’est le plus beau moment de toute l’œuvre — la vision s’évanouit dans le mystère de la sensible non résolue…

Gaubert a dédié à tous ses amis de son orchestre, « en témoignage d’une longue et affectueuse collaboration », ce Concert en Fa, qu’il créa avec eux en décembre 1932 et qui, en sa magistrale concision et son inspiration claire et heureuse, demeure l’une des plus parfaites réussites. Les trois mouvements traditionnels s’inscrivent dans les cadres classi-ques avec beaucoup de liberté.

Le premier mouvement, le plus étendu, semble rendre un homma-ge ému à Gabriel Fauré, celui de la Mort de Mélisande dans l’ample portique lent et majestueux, qui en retrouve le 3/4 pointé et les belles harmonies modales, puis celui de Masques et bergamasques — dont Gaubert avait dirigé la création ! — dans l’Allegro moderato d’une écri-ture très virtuose et concertante, mettant tous les instruments en valeur, notamment le premier violon qui se taille de brillants soli. Les thèmes annoncent curieusement le premier mouvement du Concerto da camera qu’Arthur Honegger n’écrira qu’en 1948.

Le deuxième mouvement donne congés aux cuivres, et son premier volet (Lent et doucement expressif) est même réservé aux cordes seules. Il est bâti sur une phrase adorable — il n’y a pas d’autre mot —, nouvel hom- mage au « maître des charmes », et dont la douce obsession ne quitte plus notre mémoire. Et ce n’est que graduellement que bois et harpe viennent rejoindre les archets dans la partie centrale, un Tempo di mi-nuetto, à la démarche délicatement archaïsante, avant le bref retour, aux cordes seules évidemment, de l’envoûtante mélodie du début.

Et nous terminons par une brève mais éblouissante bacchanale, où tous les pupitres de l’orchestre (souvenons-nous de la dédicace !) sont à la fête et sollicités, séparément, au sommet de leurs possibilités. C’est un rondo très irrégulier, avec plusieurs refrains, de la toccata en doubles-croches du début à la joyeuse gigue en mode de Fa bondissant dans l’éclat des flûtiaux, en passant par l’espiègle éclat de rire en contrepoint presque bitonal dans les basses, et la ronde populaire des trois violons soli. Et la fête se termine par la pirouette en saut d’octave qui sollicite de son clin d’œil les applaudissements. Ah oui, notre Quercinois savait s’amuser et nous avec lui !

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Orchestre Philharmonique du LuxembourgC’est en 1996 qu’est créé l’Orchestre Philharmonique du Luxem-

bourg, héritier du Symphonique de RTL. Tout en perpétuant sa tradition, il s’attache à s’imposer sur la scène internationale par ses spécificités. Dès le départ, le disque — avec un choix particulièrement audacieux du répertoire — accompagne et amplifie cette démarche, grâce notamment aux distinctions obtenues, dont, en 2002, un « Cannes Classical Award » décerné comme « disque de l’année » à l’enregistrement de Cydalise et le chèvre-pied de Pierné. Unanimement, la presse a salué en la matière l’action de l’Orchestre en faveur de la musique de notre temps, concré-tisée par les intégrales en cours consacrées à Ohana et à Xenakis, ou des monographies d’œuvres de Klaus Huber, Ivo Malec, Hugues Dufour ou Sylvano Bussotti. Mais l’Orchestre a également diversifié son activité en enregistrant des opéras (Le Pays de Ropartz, Polyphème de Jean Cras, Sophie Arnould de Pierné), et en réalisant avec ses solistes des disques de musique de chambre (Martinu, Le Flem, Cras, Pierné, d’Indy). Après les directions successives de David Shallon et Bramwell Tovey, la no-mination d’Emmanuel Krivine confirme la réputation internationale de l’Orchestre.

Marc Soustrot Marc Soustrot est né au sein d’une famille musicienne, à Lyon, en

1949. Il a obtenu ses diplômes de piano, trombone, composition, musi-que de chambre et direction d’orchestre au Conservatoire de Lyon et au Conservatoire National Supérieur de Paris. Après avoir remporté le Pre-mier prix aux concours internationaux pour chefs d’orchestre à Londres et à Besançon, il dirige, de 1976 à 1994 l’Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire et assure la direction musicale des opéras de Nantes et d’Angers. Parallèlement il est invité à la tête

d’orchestres comme le Symphonique de Bamberg, ceux de la NDR (Hambourg, Hanovre), les Philharmoniques de Munich, Dresde, Tokyo, Stock-holm, Strasbourg, Luxembourg... Il est régulièrement l’hôte des opéras de Madrid, Séville, Genève, Bruxelles, Copenhague, Oslo. Ses activités à l’Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, puis à l’Or-

chestre de la Beethovenhalle de Bonn (1995-2003) et enfin à la tête de l’Orchestre du Brabant, Eindhoven (1996-2006), ont permis à Marc Soustrot de construire un répertoire qui n’a pas son pareil parmi les chefs français. Ses programmes font la juste balance entre la musique contem-poraine et la musique classique, avec la part belle faite aux ouvrages du répertoire français, y compris le moins connu. Avec ces œuvres de Philippe Gaubert, il signe son premier CD pour Timpani.

LES INTERPRÈTES

Photo © Philippe Hurlin

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Nowadays the question feels quite legitimate about Pierre Boulez; it is less known that it also applies to numerous eminent French musicians from the first part of the 20th Century. André Messager, Gabriel Pierné, Rhené-Baton, Albert Wolff, André Caplet, D.-E. Inghelbrecht, Manuel Rosenthal, not to mention Italian-born, Frenchman by adoption Piero Coppola: one is spoilt for choice! Among them Philippe Gaubert, whose abundant and magnificent works deserve as much as Pierné’s to emerge from unspeakable oblivion. This first CD, entirely devoted to his sympho-nic music, will surely kick off a necessary resurrection.

A most lovable personality characterized this native of Cahors, where he was born on July 3rd, 1879. A portrait from his youth shows a typical Southerner, very slender, with an energetic face marked with a superb mustache, with green eyes that sparkled with fervor under wavy, raven-black hair. Towards the end, says Paul Landormy, he had become corpulent (for he liked good food and good wine), with a full face, but with the same teenage fervor still in his eyes. He adds, “From it emanated a great kindness, especially during his later years.” When he was only seven he left his native Quercy for Paris; from there he kept a flavorful touch of the accent. The child quickly exhibited an exceptional gift for music, in particular for the flute, and he became the pupil of the first virtuoso of that time, Paul Taffanel; when he was only fourteen he was awarded the First Prize of the Conservatory in Paris.

His career seemed well laid out: a flute soloist at the Société des Concerts du Conservatoire and at the Opera, and later (1919) his mas-ter Taffanel’s successor at the helm of the flute class of the Conserva-tory, he remains known above all today for his numerous works of chamber music devoted to that instrument, notably the three Sonatas and the Sonatine — the only part of his vast production that is frequently recorded, in particular across the Atlantic. But starting in 1904 began a new career that was going to overshadow the other: Having never conducted an orchestra before, he stood out at the first attempt in the

Finale of Beethoven’s Ninth with such mastery and fire that he was immediately appointed second conductor at the Opera. In 1920 he became first conductor and from 1931 on the Music Director, ta-king over d’Indy as the teacher of the orchestral conducting class that same year. But from 1919 — and until 1938 — he had taken André Messager’s place at the helm of the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. At the Opera he created masterpieces of the magnitude of Padmâvatî and Bacchus et Ariane by Roussel, Œdipe by Enescu, Oriane by Florent Schmitt, and finally the Médée by Mil-haud, whose career was almost immediately interrupted by the German invasion after that. At the Société, besides the great classics and his im-mediate elders (Debussy, Ravel, Dukas, Roussel...), he paid a particular attention to young composers, whom he encouraged a lot. A few, rare recordings preserve his double talent as a flutist — perhaps the greatest of his time — and as a composer full of character, energy and southern sun, but also voluptuous tenderness and emotion.

But Philippe Gaubert was a complete musician: performer, teacher and... creator. His education in that field, very traditional — Pugno, fol-lowed by Leroux in harmony, Caussade in counterpoint, Lenepveu in composition — could have made him a pure product of the conventio-nal academicism, but that was never the case and after a second Grand Prix de Rome in 1905 he gave up these types of honors, much too ab-sorbed by his multiple talents. Starting with a Rhapsodie sur des thèmes populaires (themes from the Quercy, of course!), created in 1909, he build, in about thirty years, an abundant and varied legacy in all fields — operas, ballets, cantatas, ninety melodies with piano or orchestra, chamber music — but where symphonic music takes center stage, with above all the great pages of maturity that began with Les Chants de la mer (1929) recorded herewith. It is one of the works, along with the symphonic poem Au pays basque (1930), for which the inspiration came from his favorite vacation spot, Guéthary, where his silhouette, covered with a beret, quickly became familiar among the pelotari. And he generally created his “holiday homework” at the helm of “his” orchestra, where he always enjoyed a warm welcome. Besides the three works featured herewith we will mention above all 1923’s Fresques, the Concer-to for violin, the luxurious Inscriptions for the city’s doors in 1934, the very “orientalising” material of which would three years later nurture the

A COMPOSER WHO CONDUCTS?A CONDUCTOR WHO COMPOSES?Harry Halbreich

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ballet, or rather the “choreographic epic” known as Alexandre le Grand. After the Poème des champs et des villages, his career unexpectedly ended on one of his greatest successes, a new ballet, Le Chevalier et la damoiselle, much like the former based on a argument by Serge Lifar and which he created on July 1st, 1941, precisely a week before his sudden death of a brain congestion; he was only sixty-two.

Gaubert’s music, neither revolutionary nor reactionary, comes within the scope of the most beautiful and purest French tradition: splendor without pomposity, power without heaviness, generous lyricism or ten-derness of an exquisite modesty, all served by a shimmering orchestra-tion that comes from Debussy and Dukas without resembling either of the two. While the Chants de la mer come under the most seductive impressionism, the Concert in F updates, without any dryness but on the contrary in a flavorful and spiritual way, the neo-classicism that was so ravaging at the time. Finally, the Symphony in F, which opens this program and is probably still its author’s main piece of work, crowns his production by a score, the superb fullness of which knows how to remain free of any excess, firm and under perfect control in its structure. Not far from Roussel’s — which it does not resemble at all, by the way — it is quite simply one of the greatest French symphonies of its time.

The first movement is the vastest of the four, although dominated by a single, main theme exposed by the oboe with its characteristic syncopa-tion in an Allegretto tempo, following an introduction (Slow and calm) that establishes a climate of luminous serenity. Indeed, in spite of the tempo that livens up progressively, it is the lyricism that predominates, with a rustic and joyful freshness. At the center of the passage the horn sings the theme with augmented values, and it goes from being bucolic to noble and serious. The re-exposition of this sonata free form happens in force but always with the same animated and impulsive trait. After the lull that seems to indicate its end the composer surprises us again with an important final development, before the piece concludes with the affirmation of its great, detached chords.

We transition to D flat major and to the 6/8 time signature for the Adagio, and one will notice that these are the key and the rhythm of the slow movement of Debussy’s Quartet. Indeed, the harmonic and orches-tral colors are somewhat Debussyesque for this reverie that expresses a deep sense of peace and a soulful kindness, the reverie adopting the free

frame of a lied in five parts, the even-numbered episodes of which cal-ling upon a solo violin described as soft and melancholic; but this is still the melancholy of happiness, the fleeting nature of which is hinted: “Oh time, suspend your flight”, seems to say this exquisitely modest soulful music. After a brief breath of passion it is again the solo violin that closes the evanescent dream of that pure French countryside...

After this Virgilian romance soars the delicious divertimento of the Scherzo (Very lively and light), prancing about, spinning around at the mercy of its jig-like rhythms, though the spirit is rather that of a farandole. The woodwinds are wild and free in the sparkling orchestral writing and their rhythms remain present during two brief interludes in the style of a Trio in beautiful harmonies of the strings in long values. It is an authentic gem worthy of being compared to Lalo’s Scherzo.

The Finale has a more complex structure and a heavier emotional content than the previous pages. A triple call from the brass only (ascending theme, choral response) asserts the seriousness of F minor for the first time. When the tension of the orchestra reaches its peak it is the happy, sunny spell of a rustic and supple song by the woodwinds that comes and chases the big cloud away. When the latter comes back a vigorous polyphony with square rhythms is first needed (a brief episode of a Bach in French fashion) to get the better of it, so that when the “rustic song” resumes the dark fanfare that opened the piece is transfi-gured in F major, resulting in a powerful choral surrounded by contre-chants, where Gaubert unexpectedly becomes similar to the “scholists”, in particular Magnard. The victory that belatedly crowns this work, which had started so promisingly, now seems hard-earned.

The fruit of the summers of 1935 and 1936 spent in Guéthary, the Symphony in F was created under the direction of the composer who conducted “his” orchestra on November 8th, 1936, and was received as the most important milestone of his creative career.

Les Chants de la mer are seven years older as they were first heard on October 12th, 1929, again with the Société des Concerts du Conserva-toire conducted by the author. Dedicated to Gabriel Pierné, these three symphonic paintings, perfect testimonies of that “impressionistic roman-ticism” peculiar to Gaubert, are each prefaced by a poem which would clarify their meaning if need be.

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Entitled Chants et parfums, mer colorée, the first one and most develo-ped quotes one of the Ballade de la mer by Paul Fort, which is about “the sweetness of loving, the sweetness of living” and which climaxes with a scream, “Oh God, how I love the light!” It offers a curious mixture of Debussy and... d’Indy! In the first part Gaubert passionately proclaims his admiration for De l’aube à midi sur la mer, with its rocking 6/8, its calls by the horns, its major harmonies with added sixths, enhanced by few passages in whole-tone scales. It is briefly revisited in the end with a more vigorous central episode in 4/4, where the memory of Aurore lingers, the d’Indyesque first movement of Jour d’été à la montagne.

La Ronde sur la falaise draws its title to another Ballade from the same collection by Paul Fort. It is a very nimble Scherzo with a light and sparkling orchestration, the 3/8 of which is replaced halfway through its course by a stockier 2/4 that once again evokes Magnard’s Scherzo (2nd

and 4th Symphonies, for example), with its typical anapests.But Gaubert ends his triptych with a page that is much more somber

and much deeper as well, Là-bas, très loin, sur la mer, for which he wrote the poem himself. It is worth being quoted in its entirety since the three parts of the piece faithfully reflect its topic. “In the evening... red sun... the twilight feels heavy to the saddened sailor with nostalgic eyes... the sea mixes with the blue tones of the twilight... sadness sur-rounds all things...” This part is entirely built on an obsessing, haunting call, which already sets forth the one that will open the Finale of the Symphony. “The memory of his homeland rises in whiffs towards the upright sailor, whose arms joy-fully reach out to yonder, home, in an outburst of hope...” A brusque change in lighting for a brief and very bri-ght tutti, the flamboyant colors and vigorous accents of which curiously evoke certain pages from Ernest Bloch’s youth, which Gaubert probably did not know. “But the road is long and sadness takes over him again. On the horizon the sun bleeds, agonizing... the sea stretches infinitely... the mysterious night descends, wraps everything up.” The music from the beginning resumes but in major mode. However, it will not win: in six coda bars with harmonies of a sublime refinement — the most beautiful moment of the entire work — the vision fades into the mystery of the unresolved leading tone...

Gaubert dedicated this Concert in F to all the friends in his orchestra, “as a token of a long and affectionate collaboration.” He created it with

them in December of 1932 and thanks to its masterly concision and its clear and happy inspiration it remains one of the most perfect successes. The three traditional movements come within the classical scopes with a lot of freedom.

The first movement, also the most stretched out, seems to pay a mo-ving tribute to Gabriel Fauré, that of the Mort de Mélisande in the ample, slow and majestic portico, which uses the same marked 3/4 and the beautiful modal harmonies, followed by that of Masques et bergamas-ques — the creation of which Gaubert had conducted! — in the Allegro moderato and its virtuoso, sifonia concertante-like writing, bringing out every instrument, notably the first violin, which achieves brilliant solos. Curiously, the themes herald the first movement of the Concerto da ca-mera that Honegger would only write in 1948.

The second movement dismisses the brass and its first part (Slow and gently expressive) is even reserved for the strings only. It is based on an adorable phrase — there simply is no other word — a new tribute to the “master of charms”, the sweet obsession of which does not leave our memory. It is only gradually that woodwinds and harp join the bows in the central part, a Tempo di minuetto with a delicately archaic approach, before the brief return of the captivating melody from the beginning with the strings only, of course.

The record ends with a short yet dazzling bacchanal where all the music stands in the orchestra (let us remember the dedication) are wild and put to task, separately, at the apex of their possibilities. It is a very irregular rondo, with several choruses, from the toccata in sixteenth no-tes in the beginning, to the joyful jig in F mode that jumps around in the splendor of the fifes, to the mischievous burst of laughter in a coun-terpoint that is almost bitonal in the basses, to the popular round of the three solo violins. The celebration ends with the pirouette that leaps from one octave to the next and seeks cheers through its playful hint. Oh yes, our man from the Quercy knew how to have fun and entertain us in the process!

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Orchestre Philharmonique du LuxembourgThe Luxembourg Philharmonic Orchestra was created in 1996, heir of

the RTL Symphonic Orchestra. While perpetuating its tradition it has ap-plied itself to stand out on the international scene thanks to its specifici-ties. Records have accompanied and highlighted this approach from the beginning — through a choice of repertoire that is particularly daring — notably thanks to the awards they have received, among which a 2002 “Cannes Classical Award” for “Best Record of the Year” for the recording of Pierné’s Cydalise et le chèvre-pied. The press thereby unanimously praised the action of the Orchestra in favor of contemporary music, ma-terialized through the ongoing complete works devoted to Ohana and Xenakis, or monographs of works by Klaus Huber, Ivo Malec, Hugues Dufour or Sylvano Bussotti. But the Orchestra has also diversified its ac-tivity by recording operas (Le Pays by Ropartz, Polyphème by Jean Cras, Sophie Arnould by Pierné), and by producing chamber music records with its soloists (Martinu, Le Flem, Cras, Pierné, d’Indy). Fomerly under the successive direction of David Shallon and Bramwell Tovey, the Or-chestra has appointed Emmanuel Krivine as a conductor, which confirms its international reputation.

Marc Soustrot Born into a musical family of Lyon, conductor Marc Soustrot recei-

ved during his study at the Paris Conservatory several awards for both trombone and piano. Moreover, he won first prizes in the conductors competitions of London and Besançon. Marc Soustrot’s posts as musi-cal director as well as his frequent co-operation with a great number of leading orchestras contributed to the excellent reputation he enjoys in the European music scene. Guest contracts bring him to the Bamberger Symphonics, the Munich Philharmonic, the NDR Symphony Orchestras (Hamburg, Hannover), the Dresden Philharmonic, the English Chamber Orchestra, the Tokyo Philharmonic, the Royal Stockholm Philharmonic, Strasbourg Philharmonic, Luxembourg Philharmonic... Furthermore, Marc Soustrot is regularly invited to conduct new productions in the ope-ra houses of Sevilla, Madrid, Geneva, Brussels, Copenhagen, and Oslo. His activities as chief conductor and artistic director (Orchestre Philhar-monique des Pays de la Loire 1976–1994, Orchester der Beethovenhalle Bonn 1995–2003, Brabants Orchestra Eindhoven 1996–2006 enabled Marc Soustrot to build a repertoire which has not been equalled, as far as width and variety are concerned, by any of his French colleagues. In his programmes he always creates a balance between traditional music and contemporary compositions.

THE PERFORMERS

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L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg sous la direction de Marc SoustrotPhoto © Philippe Hurlin