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ROIS ET REINE d’Arnaud Despléchin

ET LE MELODRAME HOLLYWOODIEN

DES ANNEES CINQUANTE

Par Trudy BOLTER

Cinéaste cinéphile attaché aux autres arts du spectacle, Arnaud Desplechin fait état

dans Rois et reine de nombreuses références allant de Shakespeare aux Contes d’Hoffmann,

en passant par Mel Brooks et Harold Lloyd, mais définit surtout son film comme un

« mélodrame hitchcockien » 1. L'Américain Stanley Cavell, philosophe cinéphile, voire

philosophe pur jus du cinéma, y repère quant à lui les traces du « mélodrame de la femme

inconnue » des années quarante, sujet de son livre, Contesting Tears : the Hollywood

Melodrama of the Unknown Woman2. Nuancer ces deux étiquettes semble nécessaire. Si le

mélodrame américain de la période classique affleure sensiblement dans Rois et reine, il

paraît préférable de rattacher ce film au mélodrame familial des années cinquante, focalisé sur

la relation père/fils, que je propose d’appeler mélodrame « oedipien », en élargissant l’axe

mère/fils si généralement connotée par ce terme, le complexe d’Œdipe étant en tout cas

triangulaire et comprenant les deux parents. Deux des exemples les plus flamboyants de ce

mélodrame (souvent appelé « social problem film ») restent La Fureur de vivre de Nicholas

Ray (Rebel without a Cause, 1956), avec James Dean, et Ecrit sur du vent de Douglas Sirk

(Written on the Wind, 1956), avec notamment Robert Stack.

Il ne s’agit pas de remettre en cause les parentés proposées par ces cinéphiles et

créateurs éminents (Cavell, inventeur de la pensée, étant aussi un créateur), mais de les

compléter. Despléchin voit juste. Pas de printemps pour Marnie d’Alfred Hitchcock est,

comme Rois et reine, une histoire de folie, de crime et de filiation problématique dans laquelle

l’héroïne, coupable dans son enfance d’un meurtre dont elle ne peut moralement assumer la

charge, l’attribue à sa mère jusqu’à une crise de catharsis psychologique. Dans Les Amants du

capricorne, un mari prend sur lui le crime de sa femme. Rois et reine contient lui aussi un

topos hitchcockien de crime déplacé et/ou partagé. Nora, l’héroïne interprétée par

Emmanuelle Devos, a vécu avec Pierre, et tous deux ont eu un enfant, Elias. La mort de Pierre

fut violente, un suicide que Louis Jennsens, le père de Nora, a fait passer pour un accident,

1 « Je souhaitais un film qui relève tour à tour d'une farce burlesque à la Mel Brooks ou à la Harold Lloyd, et d'un mélodrame hitchcockien ». Desplechin cite comme exemples Les Enchaînés (Notorious, 1946), Les Amants du Capricorne (Under Capricorn, 1950) et Pas de printemps pour Marnie (Marnie, 1964). Entretien avec le cinéaste mené par Louis Guichard et Jacques Morice pour Télérama n°2868, du 1er au 7 janvier 2005, et repris sur le site du Ciné Club de Caen : www.cineclubdecaen.com/realisat/desplechin/roisetreine.htm2 The University of Chicago Press, Chicago, 1996, 272 pages.

2

avant que la diégèse ne révèle que ce décès était un homicide, involontaire peut-être, commis

par la jeune femme.

L’étiquette du « mélodrame de la femme inconnue », elle, se révèle moins pertinente.

Il ne s'agit pas dans les films qu’analyse Cavell d’une étrangère au sens propre,

inconnue ou venant d'un autre pays. Son entourage peut dans un premier temps se convaincre

de tout savoir sur elle : c’est le cas pour deux des films traités dans Contesting Tears, Une

femme cherche son destin d’Irving Rapper (Now Voyager, 1942), avec Bette Davis dans le

rôle de Charlotte, et Stella Dallas de King Vidor (1937), avec Barbara Stanwyck dans le rôle

éponyme. Ces femmes sont « inconnues » car il y a méprise sur leur nature profonde, ignorée

de tous. Leur tâche consiste à la rendre visible, en sortant du placard, pour ainsi dire, une

identité authentique, celle de l' « Étrangère » insoupçonnée qui sommeillait en chacune

d’elles. Stanley Cavell voit dans le « mélodrame de la femme inconnue » le complément de la

« comédie du remariage » 3, qu’il définit en analysant des films plus communément qualifiés

de screwball comedies, « comédies loufoques », comme La Dame du vendredi d’Howard

Hawks (His Girl Friday, 1940) ou Indiscrétions de George Cukor (The Philadelphia Story,

1940), deux expressions de la philosophie transcendantale américaine, comportant un pan

important de théorie pédagogique et affirmant le caractère perfectible de l’individu.

Dans le genre comique identifié par le philosophe, un couple se défait à cause de

l'immaturité ou du manque de générosité de l'un des partenaires (ou des deux), puis réapprend

à se connaître et se réconcilie finalement pour se montrer digne du grand amour, un peu

comme s’il venait de traverser des épreuves comparables à celles que fait subir le Sarostro de

La flûte enchantée aux amoureux Tamino et Pamina. Cette comédie de l'éducation implique

pour chaque partenaire, surtout la femme, une bildung morale. Ce parcours initiatique est

résumé ainsi par Marc Cerisuelo : « L’homme et la femme ont fait l’épreuve de scepticisme ;

à tort ou à raison, ils ont douté l’un de l’autre et doivent se reconquérir pour finalement «se

remettre» ensemble »4.

Pour Cavell, le « mélodrame de la femme inconnue » est le complément de ce genre

comique et met en scène une femme qui cherche à accomplir seule un projet analogue de

formation vitale, en s’épanouissant en dehors du mariage. Ces deux programmes – remariage,

affirmation de son identité – résultent d’un processus de perfectionnement de soi mené à deux

ou en solo, cautionné par la philosophie transcendantale américaine, contemporaine du

3 CAVELL, Stanley, A la recherche du bonheur : Hollywood et la comédie du remariage, Cahiers du Cinéma, Paris, 1993, 270 pages.4 CERISUELO, Marc, Stanley Cavell et l’expérience du cinéma, in Revue française d’études américaines, (RFEA), mars 2001, p.54.

3

romantisme français et exprimée par son chantre, Ralph Waldo Emerson, et par Henry David

Thoreau.

Tant sont grands le prestige de Cavell, et la plénitude de ses analyses, qu’il est

naturellement tentant d’adhérer à sa vision de Rois et reine. Mais cette lecture ne saurait rester

exclusive et doit être nuancée par la profusion d'échos émanant d'un « genre » non codifié,

proche mais bien différent, car il ne cible pas le couple, ni la femme seule qui le rejette  : le

« mélodrame oedipien ». Il s'agit de films traitant de l'absence d’idéal familial et se focalisant

sur un homme jeune à la filiation affective menacée ou carrément rompue, qui cherche une

image vaillante du père, un garçon ayant besoin d'une « re-filiation », d'une intégration

renouvelée à un groupe familial. Cet aboutissement recoupe le concept de remariage

développé par Cavell, en tant que réorganisation sociale incarnant la sagesse et prouvant

l'évolution des personnages. En même temps, le garçon « désaffecté » se cherche, et veut,

bien sûr, affirmer son identité propre, se faire « connaître », comme les protagonistes

féminins examinés dans Contesting Tears.

Il n’y a pas, dans les deux exemples de mélodrames oedipiens cités précédemment, de

réconciliations de couples brouillés, mais chacun met en scène une jeune femme dont la

nature profonde se réveille : dans La Fureur de vivre, le personnage de Nathalie Wood,

auparavant rebelle et déçue par son père, se découvre une fibre maternelle et se projette dans

le rôle d’épouse, déficelant son « complexe d’Electre », version féminine jungienne de

l’Œdipe. Dans Ecrit sur du vent, la jeune femme tordue et amorale se réveille un jour grande

patronne et héritière de son immense papa, comme si son refus du rôle classique féminin –

douceur, fidélité – recouvrait en réalité une aptitude aux rôles alors jugés masculins. Ces

péripéties psychologiques, analysables selon plusieurs grilles, semblent faire partie intégrante

du mélodrame filmé de la période classique.

Le sens le plus courant du mot « œdipien » est celui qui connote l’amour ressenti et ensuite

surmonté, maturation oblige, du petit garçon pour sa mère. Dans les mélodrames désignés ici,

il s’agit plutôt de l’imago5 du père, et très accessoirement de la mère, dans la mesure où ce

couple parental influe en tant que binôme sur le développement du fils, d’abord enfant au

stade d’Œdipe, puis adolescent (dans l’âme, quel que soit son âge biologique).

Dans ces films contemporains d’une époque férue de freudisme, la trajectoire de la

diégèse culmine dans un nouvel ordre du monde fictif et imite un parcours analytique réussi,

5 Il ne s’agit pas ici d’une critique suivie menée en termes exactes selon les usages freudiens, jungiens ou lacaniens, mais plutôt d’une évocation de grilles informelles d’un vulgate « psy », une psychologie très approximative présente dans l’encyclopédie mentale du spectateur sous la rubrique « Freud » à l’époque où furent créés ces films, un langage commun aux créateurs et aux spectateurs, mais peu précis.

4

tel qu’imaginé par le public d’alors : aussi bien la réconciliation et l’évincement des

symptômes perturbant la bonne marche des choses. Il s’agit d’un processus (assez violent)

d’accession à l’âge mur, un coming of age, grand thème du cinéma américain de toute époque,

particulièrement prégnant dans les années cinquante (La Fureur de vivre, L’Équipée sauvage

de Lazlo Benedek en 1953).

La femme inconnue qui entend le rester

Même en considérant que le pivot thématique de Rois et reine est le personnage de

Nora Cotterelle, il semble difficile de seconder Cavell et de rapprocher ce film des éléments

constitutifs du «mélodrame de la femme inconnue ». Nora ne se fixe pas comme but la

révélation de ses vérités fondamentales : elle cherche plutôt à se cacher sous l’apparence d’un

bonheur stéréotypé auquel il manque pourtant quelques éléments indispensables, notamment

un père pour son fils. Son prénom reprend celui de la protagoniste d’Une Maison de poupée

d’Ibsen, qui cherche à se libérer des contraintes bourgeoises : c’est justement le rôle que joue

Esther Kahn dans le film éponyme réalisé par Desplechin en 2000, dans le spectacle réussi qui

lui permet d’arriver à une sorte de maturité artistique, au terme d’une recherche à l’envi de

différents substituts de pères pédagogues, d’abord Nathan, le vieux comédien qui lui enseigne

l’art dramatique, ensuite Philippe Haygard, le critique qui l’instruit en culture générale, amour

et chagrin d’amour.

Plutôt que d'aspirer à l’indépendance de son statut identitaire, à l’image de la Nora

d’Ibsen, citée par Cavell comme l’un des modèles pour sa « femme inconnue »6) la Nora de

Desplechin cherche à assourdir, à gommer et à exclure de son parcours officiel les éléments

excessifs de sa nature et de son expérience en enfilant son costume de mariée comme une

armure : elle épouse en première noce un mort et en seconde, un homme avec qui elle

entretient une relation tiède en apparence et sans nouvelle promesse de maternité (un seul

enfant suffit à Nora et son fiancé n’a pas d’atomes crochus avec son fils d’un premier lit,

Elias). Son riche mariage avec Jean-Jacques est révélé par l’héroïne au tout début du film,

dans une version édulcorée par rapport à sa véritable histoire. Cette belle introduction est

l'équivalent (à contresens) du happy end hollywoodien, mais le tissu de cette fausse

confidence sera déchiré pour rendre visibles les failles, les fautes, les faux-semblants de la vie

du personnage. La révélation progressive des vérités de Nora ne sera pas directement de son

fait : c’est presque malgré l’héroïne que la tragédie qu’elle incarne, sera exposée. Son objectif

6 CAVELL, Stanley, Contesting Tears : the Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, op. cit., p. 87.

5

personnel restera de construire un paravent, une apparence, tout l'opposé de la visibilité, de

l'authenticité difficilement édifiées par la « femme inconnue » de Cavell.

La Nora Cotterelle imaginée par Desplechin n’est pas vraiment une femme moderne,

« libérée » : se trouvant vieille à trente-cinq ans, elle est au contraire très fifties et semble

avoir choisi un retour au mode de vie des femmes du passé (de la génération de sa mère ?).

Même son emploi lui est fourni par son fiancé, propriétaire de la galerie d’art qu’elle semble

diriger. Elle dit à Ismaël, l'ex-compagnon décrit comme un deuxième mari dans l'auto

présentation qui commence le film, qu'elle l'a quitté avant que celui-ci ne la quitte

immanquablement un jour prochain, pour une femme plus jeune. Nora est pétrie de certitudes

stéréotypées, d'hypocrisie, de bienséance petit-bourgeois, alors que sa vie s’apparente à une

suite de situations extrêmes.

Néanmoins, Rois et reine traite bien d’une femme invisible et donc inconnue au sens

propre, dont l’absence se fait intensément sentir : la mère de Nora, détournée de sa famille

par le surmenage professionnel (le père de Nora, Louis, dit qu'elle était « tout le temps à

l’hôpital », Son métier n’est pas précisé - infirmière ? médecin ? bonne à tout faire ?.

L'absence de cette mère à l’image indistincte provoque le déséquilibre familial responsable de

la relation immodérée (dans les deux sens, trop soumise, trop négative) entre Nora et son père,

déséquilibre renvoyant au mélodrame des années cinquante, aux schémas psychologiques bien

connus des spectateurs avertis de l’époque, rompus au freudisme par la presse populaire ou les

analyses médiatisées des artistes et des intellectuels. Ici, Desplechin décortique le complexe

d'Electre et renvoie ce mythe des temps modernes basé sur la mythologie, aux mythes grecs

eux-mêmes ; Rois et reine dessinant une destinée tragique, violente comme celles des

classiques.

Histoires de pères, de fils et de filles

Selon le père de Nora, l'absence de la mère lui a imposé le maternage de ses filles,

Nora et Chloé. Il est « tombé amoureux » de la première et l’a gâtée à un tel point qu’il a fini

par mépriser son côté superficiel, sa coquetterie et son incapacité à trouver le grand amour

auprès d’un homme. Dans son dernier livre, dont il termine la rédaction pendant son agonie, il

en vient à la maudire et à souhaiter qu’elle puisse prendre sur elle le cancer qui le ronge. Tout

à son narcissisme d’auteur, ce père passionnel et traître qui finit par détester son enfant veut

bien publier la haine que lui inspire sa fille, et, en bon helléniste (il fut prof de grec), se

comporte un peu comme Chronos, le dieu grec qui a mangé ses enfants, l’infanticide Médée

6

ou encore comme sa propre fille Nora, elle aussi coupable de la mort d’un être aimé.

Ce père, Louis Jennsens, a lui-même aidé sa fille à maquiller en suicide l’homicide

involontaire (on le suppose) de son jeune concubin, Pierre. Il a donné sa fille en mariage, pour

légitimer son enfant, à un fantôme, lorsqu’elle épousa à la mairie son fiancé défunt. Nora,

elle, sans consulter sa soeur, se permet d’euthanasier son père :elle détruit les pages

manuscrites qui ternissent son image. Le père est donc le fil conducteur de la vie

mouvementée de Nora. En cela, le film de Desplechin semble, une fois de plus, ne pas

correspondre aux paramètres du « mélodrame de la femme inconnue « ,Cavell définissant

celui-ci comme une sorte d'histoire d'amour entre la femme inconnue, désireuse de se faire

connaître, et le « regard de sa mère »7. Or, dans Rois et reine, cette figure est à peu près

manquante, du moins par rapport à Nora, elle-même mal à l'aise avec à sa maternité.

La trame du film est un camaïeu de relations père/fils, dont les rapports mère/enfant ou

père/fille sont des variantes. Chacun cherche ou perd ses parents ou leurs avatars. Nora

souffre déjà du manque des soins d'une mère et se voit retirer l'amour excessif de son père,

transformé en haine virulente. Son fils souffre de l’absence de son père naturel et se retrouve

privé des soins d'Ismaël (Mathieu Amalric), son père de substitution préféré. Confrontée à ce

problème, Nora récidive. Elle a déjà essayé de construire pour Elias une filiation largement

fictive en épousant Pierre à titre posthume. Par la suite, elle veut le faire adopter par Ismaël

qui, sans lien biologique, vit avec l'enfant une relation père/fils subtile, pédagogique et quasi-

fraternelle. Mais la psychiatre d’Ismaël, le Dr. Devereux, sorte de Gaia monumentale et

parentale, le lui interdit (il est aussi à remarquer qu’Ismaël joue l’enfant irresponsable sur le

plan financier – il ne paie pas ses impôts – auprès de son avocat drogué dont le nom,

Mamanne, s’accorde au rôle de substitut parental déjanté).

La « famille » Ismaël/Elias est un idéal, un rêve, et tranche avec l’ambiance pourrie

qui règne chez les Jennsens. Ismaël, victime d'un cousin jaloux qui le fait interner et virer de

son quatuor, lui retirant du coup son droit de jouer d’un Stradivarius, a néanmoins des parents

unis et aimants, et entamera à la fin du film une relation amoureuse apparemment sincère avec

une jeune fille rencontrée à l'hôpital psychiatrique. Comme celui de Nora, son récit inclut des

surprises concernant son père (enfant adopté cherchant à adopter un fils supplémentaire) qui

se révèle dans l’urgence être un homme fort capable de se défendre contre des loubards (Papa

Vuillard, le père d'Ismaël, est interprété par Jean Paul Roussillon, le père adoptif de Léo en

jouant dans la Compagnie des hommes, en 2004). Cette découverte, plutôt positive, est le

7 Ibid., p.210: « I have formulated the subject of the unknown woman as the rony of human identity.. And I have formulated the narrative drive of the genre as a woman’s search for the mother…I will articulate this subject further, as the woman’s search for the mother’s gaze ».

7

pendant contraire des révélations négatives (de maladie, de haine) subies chez elle par Nora.

Nora, baptisée du nom « le plus donné en 1973 » et donc en 2006 une sorte

d'archétype des femmes de son âge, ne consulte pas de psychiatre et semble bien portante,

mais sa vie est une collection de drames qui auraient pu (dû ?) être traumatisants, qu’elle

essaie de surmonter en les manipulant, les intégrant à l’histoire qu’elle se raconte de sa vie,

arrangée pour la mettre en valeur. Elle la transforme en jolie autobiographie, une sorte de film

– le « mélodrame d’une femme inconnue » qui prend des forces et, d'abord victime de la

fatalité, arrive à s’en sortir. Son monologue du début, citant deux maris, sonne faux et ne dit

pas tout : si elle est veuve de Pierre, mort en la maudissant (comme le fera son père), c’est à

grâce à un mariage posthume ; Ismaël, lui, n’a jamais été son époux. Plus grave encore, le

« suicide » de Pierre, répondant au sadisme verbal de Nora l’Erinnye (qui rêve ou se rappelle

dans un flashback trouble qu’elle l’a réveillé dans la nuit pour lui susurrer « je suis ton

cauchemar »), n’en était peut-être pas un, mais plutôt un homicide, commis involontairement

ou non par le jeune femme, ensuite camouflé par son père.

Un mélodrame, oui, mais lequel ?

En examinant de près Rois et reine, on finit par constater qu'il ressemble moins au

« mélodrame de la femme inconnue » proposé par Cavell, qu’au mélodrame familial des

années cinquante, dont l’un des grands thèmes (comme d’ailleurs de tout le cinéma classique

américain, qu'il s'agisse du film noir, du western ou du mélodrame) est la présence, l’absence

ou la déviance du Père. Toute l’action de Rois et reine s’inscrit dans une forme métaphorique

de regroupement familial supplétif d’une réalité filante, polymorphe, qui ne correspond en

rien à l’organigramme idéal que Nora appelle de ses vœux et dont elle fait l’ébauche dans son

monologue mensonger.

La Fureur de vivre se situe chez les bourgeois moyens et Ecrit sur du vent au sein d’un clan

de pétroliers milliardaires, mais tous deux sont liés par leurs traitements comparables de la

filiation, de la paternité et des familles décadentes confrontées à l’idéal issu du cinéma

préclassique ou des années trente, de la sitcom radiophonique ou télévisuelle (la télévision

étant très largement généralisée aux USA dès 1950), la comédie musicale « folk » (selon la

typologie de Rick Altman8 ) telle que Le chant du Missouri de Vincente Minnelli (Meet Me in

8 ALTMAN, Rick, La Comédie musicale hollywoodienne : les problèmes de genre au cinéma, Armand Colin, Paris, 1992, 414 pages.

8

St. Louis, 1944) ou, surtout, la série de films mettant en scène Andy Hardy, parfait adolescent

bouillonnant, qui fait des erreurs mais de bon cœur, et jouit de la proximité et du respect de

son père, magistrat, patriarche ferme mais éclairé. Cette série de seize films produits entre

1937 et 1947 (dix-sept si l’on compte un dernier effort, raté, pour la raviver en 1958) a

obtenu en 1943 un Oscar collectif, récompensant la manière de dépeindre l’american way of

life dans les quatorze films diffusés jusqu’à alors.

Dans La Fureur de vivre, le traitement de cette thématique prend la forme d’un

mélodrame familial doté de personnages typiques, les parents (et même une grand-mère) et

leur fils Jim (James Dean). En tenue de soirée, ils viennent chercher au commissariat leur

progéniture ivre. Dans un bureau adjacent, attend Judy (Natalie Wood), jeune fille arrêtée

pour « vagabondage », elle aussi en délicatesse avec sa famille. Comme Nora, offrant à son

père une gravure vaguement érotique de Léda encerclée par le cygne (Zeus), Judy a une

relation trouble, au sous texte incestueux, avec son père qui lui refuse les marques d’affection

dont elle jouissait avant la puberté et dont bénéficie désormais son petit frère9.

A la fin de ce film complexe, dont seule une petite partie a jusqu’ici été évoquée, le père de

Jim paraît comprendre son fils et promet de revenir sur son comportement décevant (trop

soumis aux femmes de sa famille, il allait jusqu’à porter un tablier à volants et manqua de

courage en n’osant pas déclarer à la police un accident mortel survenu lors d’un « chicken

run », une course de voitures lancées vers un précipice.

Dans Ecrit sur du vent, la figure du père, magnat du pétrole, est centrale, puisque le

film pèse les différentes figures en âge d'être ses fils pour les comparer, les évaluer. L’un des

enjeux implicite du film est de savoir lequel des personnages masculins est le « vrai » ou

« digne » fils de ce père colossal. Le magnat a engendré deux enfants biologiques : l’un est

devenu un homme névrosé, alcoolique, mal assuré de sa virilité et convaincu qu’il n’a aucune

filiation avec l’enfant que porte son épouse ; l’autre, une jeune femme tout aussi névrosée,

alcoolique et nymphomane selon la typologie psychologique de l’époque. A ce duo s’ajoute

l’employé joué par Rock Hudson, du même âge que le fils, mais honorable, respectable,

travailleur, équilibré, bras droit du pétrolier, sans lien biologique avec ce dernier mais avec

nombre d’atomes crochus. A la fin du film, après le suicide du frère, la jeune femme hérite de

l’empire et s’installe devant le bureau paternel, manipulant des modèles réduits des puits de

9 Un troisième adolescent, fils de parents absents, se joint au couple formé, en tant que substitut d’enfant. Le groupe de jeunes révoltés et incompris vit une échappée quasi onirique dans une vieille villa abandonnée, peut-être celle d’une star, où ils jouent à la famille idéale, comme si leur mascarade commentait le chemin parcouru depuis l’époque où le cinéma représentait les familles modèles, dotées de pères dignes de ce nom, plutôt que dysfonctionnelles.

9

pétrole, substituts phalliques évidents, comme si ce faisant elle s’emparait des symboles

régaliens du pouvoir des hommes, incarné dans le père : l’ordre paternel est bousculé, mais

l’Œdipe est porté gagnant, puisque l’héritière, une femme « fin de race » à la vie sentimentale

brisée, est envahie par l’image obsédante du père, au point de former avec son ombre une

sorte de couple inquiétant. On remarque dans ce film le rôle de la jeune femme jouée par

Lauren Bacall, objet du coup de foudre de l’héritier déséquilibré, dont le riche mariage

rappelle le point de départ de Rois et reine (Nora annonce aux spectateurs ses épousailles

prochaines). L’essentiel de son parcours revient à découvrir la réalité dérangeante cachée

derrière la façade familiale ; soit la trajectoire suivie plus tard par Nora, certes à un autre

niveau social. Quant aux problèmes psychologiques du mari, ils trouvent un écho dans le

désarroi, doté d’un composant sexuel, d’Ismaël, séducteur invétéré à qui les femmes posent

pourtant problème (il affirme à la psychiatre interprétée par Catherine Deneuve que les

femmes « n’ont pas d’âme »10).

Dans Ecrit sur du vent, le jeune malade mental joué avec moult effets pyrotechniques,

pourtant dans le style « Method » prôné par l’Actor’s Studio, Robert Stack est une variation

sur le thème du paumé, atteint de mal de vivre, que mettent en scène plusieurs films

américains marquants des années cinquante. La Fureur de vivre s’inscrit dans cette vague de

réalisations traitant du désarroi et de la délinquance des adolescents, dont l’origine explicite

ou implicite est la défaillance voire l’absence du père. Dans Graine de violence de Richard

Brooks (Blackboard Jungle, 1955), un professeur de sciences de l’éducation explique à son

ancien élève les causes du désarroi de toute une génération de mauvais garçon, lesquels, à

l’instar de Marlon Brando dans L’Equipée sauvage et autres « juvenile delinquents » dont les

frasques devenaient à l’époque un vrai problème de société11, promènent à dos de Harley leur

révolte à travers les rues d’une Amérique moyenne conformiste. Le héros du film de Brooks,

Dadier (presque homophone de « daddy »), apprivoise le groupe d’élèves irrespectueux et

quasi criminels d’un lycée professionnel, proche de la maison de redressement pour ceux qui

le fréquentent et synonyme de calvaire pour ceux qui y enseignent. La naissance du fils de

Dadier parachèvera le rétablissement de l’ordre paternel, initié grâce à la relation privilégiée

et paternaliste entre le professeur et un jeune étudiant noir doué pour la musique mais caïd en

puissance, convaincu par les talents de pédagogue du héros de ne pas quitter l’école.

Dans ce contexte, Rois et reine pourrait donc être vu comme une petite encyclopédie

10 Le milieu hospitalier de la première partie du film rappelle aussi La Toile d’araignée de Minnelli (The Cobweb, 1955), film qui met notamment en scène un personnage d’adolescent névrosé, par ailleurs artiste.11 La Fureurde vivre est basée sur une étude psychosociologique de la criminalité des adolescents, L’Equipée sauvage sur un fait divers.

10

d'éléments hérités du cinéma américain des années cinquante hissés au niveau de références

classiques. Desplechin saupoudre son texte de noms bibliques ou classiques, se réfère à des

oeuvres d'art du passé et intègre des références au freudisme, mélange évoquant de manière

claire voire claironnante le cinéma américain. Ce brassage de citations finit par élever les

schémas du film américain classique au statut de mythe, au même titre que la mythologie

classique. Mais Rois et reine ne se définit pas entièrement en fonction de ces schémas, car il

s’agit d’un film postmoderne, retravaillant le passé en profondeur, et non d’une reconstitution

des seules surfaces, comme, par exemple, Loin du Paradis de Todd Haynes (Far from

Heaven, 2002). Ces références filmiques ne sont pas ésotériques. Tous les films dont il a été

question jusqu’ici font partie de la culture cinématographique internationale, popularisée par

la télévision ou les loueurs généralistes, et non privilèges des seules cinémathèques.

L’amour et la morale comme preuves du « mélodrame oedipien »

L'un des principaux sujets du cinéma américain, surtout pendant la période classique

finissant dans les années cinquante, est le Grand Amour, au point que ces films incarnent

« une petite philosophie pratique de l'amour, qu'ils se sont appliqués à transmettre à leurs

spectateurs le temps de leur Age d'Or esthétique »12. Cet intérêt n'est pas seulement

romantique ou érotique, mais correspond à une échelle de valeurs renouvelée par chaque

nouveau film de manière à en faire une sorte de leçon sur les types de comportement et de

caractère susceptibles d'être couronnés par l'amour d’un partenaire idéal. Selon Laurent

Jullier, des personnages qui ont « sinon le sentiment tragique de la vie, du moins le sentiment

de la difficulté d'aimer » sont évalués dans les histoires selon des « roues de qualités »

(« wheels of virtue ») dans lesquelles « à chaque gentil correspondra un méchant, à chaque

jeune un vieux »13 de manière à constituer une étude de cas, une dialectique morale dont la

récompense est l'amour.

Dans Ecrit sur du vent, le « bon fils » (celui qui n’a pas le sang du père) finit par

obtenir l’amour de l’épouse du fils biologique, la jeune femme jouée par Lauren Bacall,

montrée comme normale et désirable, l’antithèse de la fille tordue du pétrolier. Le film repose

sur l’examen systématique des différents personnages en tant qu’héritiers moraux d’une

personnalité de grande envergure (le pétrolier), mais aussi en tant qu’ayants droit à l’amour.

Le vrai fils, indigne car jaloux et caractériel, démérite et finit par se suicider. Le fils spirituel

12 JULLIER, Laurent, Hollywood et la difficulté d'aimer, Stock, Paris, 2004, p. 14.13 Ibid., p. 34.

11

(le « bon » fils), amoureux mais sans passer à l’acte adultère, mérite le happy end.

Dans cette optique, on pourrait comparer Ismaël et Nora en termes de réussite ou

d’échec en amour, sexuel, mais aussi filial et parental. Nora, apparemment pleine d’assurance,

compétente et équilibrée, se révèle « inapte » dans ce domaine, alors qu'Ismaël, capable de

basculer dans le rôle de fou de service, et la jeune anorexique surnommée « la Chinoise » à

cause de ses études (ratées) de langue, arrivent à franchir le pas et à nouer une relation

amoureuse qui semble authentiquel

Dans Rois et reine. Même les bienséances du code moral du mélodrame

hollywoodien, familial ou oedipien semblent transparaître, certes de manière oblique, Peu

avant la fin du film, Nora montre à son mari son ventre rougeâtre, dont la couleur signale une

maladie non définie. Symptôme psychogène ? L’héroïne a-t-elle fini par « prendre sur elle »

littéralement la maladie de son père, assumant sa malédiction ? Elle pense que ses hommes

lui survivront : cette perspective d’une mort précoce, est-elle évoquée pour nous prouver,

comme l'ont fait les grands films américains, que le crime (assassinat de son fiancé, éviction

d'Ismaël, euthanasie du père) ne paie pas ?

Les schémas narratifs du mélodrame américain, apparaissant en filigrane, un peu

éclatés, pointant ponctuellement comme les reflets fugitifs de la doublure brillante d’une veste

sobre agitée par les mouvements du corps, infusent de leur poésie pragmatique (car ils

s’expriment dans le faire et se laissent comprendre dans l’action, non dans le concept) les

images du film de Desplechin.