SALLE DES CONCERTS – CITÉ DE LA MUSIQUE

Quatuor ÉbèneVendredi 19 janvier 2018 – 20h30

En partenariat avec le festival de quatuors à cordes de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne et la String Quartet Biennale du Muziekgebouw d’Amsterdam.

Concert enregistré par France Musique.

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PROGRAMME

Ludwig van BeethovenQuatuor à cordes no 2Quatuor à cordes no 10 « Les Harpes »

ENTRACTE

Ludwig van BeethovenQuatuor à cordes no 8 « Razoumovski »

Quatuor ÉbènePierre Colombet, violonGabriel Le Magadure, violonMarie Chilemme, altoRaphaël Merlin, violoncelle

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Quatuor à cordes n° 2 en sol majeur op. 18 n° 2

I. Allegro

II. Adagio cantabile – Allegro

III. Scherzo. Allegro

IV. Allegro molto quasi presto

Composition : 1799-1800.

Dédié à Franz Joseph Maximilian, prince de Lobkowitz.

Publication : mars 1801, Mollo, Vienne.

Durée : environ 23 minutes.

Après des tentatives qui se transformèrent respectivement en un trio et un quintette, Beethoven donna avec les six quatuors de l’Opus 18 ses pre-mières œuvres pour quatre cordes. Le travail l’occupa presque deux ans, durant lesquels il noircit de nombreux cahiers d’esquisses. Appartenant à la « première manière » du compositeur telle que la définissent les musicologues, le cahier est encore en partie tributaire des exemples de Mozart et surtout Haydn, référence insurpassée de l’époque avec ses soixante-huit partitions. Le Quatuor op. 18 n° 2, en sol majeur, est d’ailleurs celui qui en porte le plus fortement la trace ; léger, d’apparence tout à fait classicisante (ce qui lui a valu le surnom de « Complimenter-Quartett », quatuor des compliments), il cache sous ses dehors ingénus une tendance à s’éloigner des modèles, que ce soit par le biais d’un humour discret ou de gestes très personnels dont il est facile de méconnaître l’importance. Ainsi de l’inclusion, au sein du mouvement lent, d’une partie allegro, dont Bernard Fournier explique : « une telle irruption sans précédent du vif dans le lent rompt avec toute une tradition d’homogénéité et d’unicité dans le tempo du mouvement lent classique ». Celle-ci permet à Beethoven de dessiner une forme en arche assez inusitée, où le mouvement lent, avec son centre vif, répond au Scherzo, ralenti en son milieu par le trio, tandis que les deux mouvements extrêmes partagent une même forme (sonate) et une même métrique (2/4).

Le quatuor, « conversation entre quatre personnes aimables » (Stendhal dans son Haydn) ? C’est en tous cas ce que veut faire croire le début de

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cet Opus 18 n° 2, mais les brusques forte et les unissons rugueux viennent vite mettre à mal cette impression. Les ruptures de ton, nombreuses, jouent sur l’opposition à petite et grande échelle, tout comme le déve-loppement s’amuse à déconstruire le matériau jusqu’à l’interrogation et au suspens. L’Adagio nous chante la plénitude, dans une texture homogène où le premier violon prend bientôt ses aises en guirlandes détendues ; mais des cascades de doubles croches pressées (issues d’un élément thématique de l’Adagio, qui finira aussi le mouvement) font irruption dans le fameux tempo allegro central, avant une reprise comme si de rien n’était. Le trio du mouvement suivant retrouve le même caractère, tandis que le scherzo qui l’enchâsse est joyeux et sautillant, s’amusant à opposer le premier violon à ses comparses. C’est au violoncelle que revient de lancer le finale, qui emprunte à Haydn plusieurs de ses idées structurelles, telles le monothématisme (ici seulement apparent) ou la fausse réexposition. Plutôt léger, il est à plusieurs reprises teinté d’une étrangeté ou d’une pesanteur toutes beethovéniennes.

Angèle Leroy

Quatuor à cordes n° 10 en mi bémol majeur op. 74 « Les Harpes »

I. Poco adagio – Allegro

II. Adagio ma non troppo

III. Presto

IV. Allegretto con variazioni

Composition : octobre 1809.

Dédicace : au prince Lobkowitz.

Publication : Breitkopf & Härtel, 1810.

Durée : environ 30 minutes.

Composé en 1809, le Dixième Quatuor se situe après les Quatuors « Razoumovski » op. 59, le Concerto pour piano n° 5 « L’Empereur » et la Symphonie n° 6 « Pastorale ». Peut-être en hommage à Haydn, disparu cette même année, le premier mouvement s’ouvre sur une introduction

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lente qui s’infléchit d’emblée vers la sous-dominante. Puis une longue montée chromatique du premier violon mène à l’Allegro. L’affirmation de la tonalité par l’arpège lance le premier thème dont l’énoncé se par-tage entre premier violon et alto. Le pont qui mène au second élément se distingue par son écriture en pizzicato qui a valu à ce quatuor d’être surnommé « Les Harpes ». Le second thème combine une écriture très fluide, en doubles croches, à un nouvel élément mélodique donné par le premier violon. Le développement se concentre sur le thème initial et vaut surtout par les tonalités inattendues qu’il traverse. On note que le motif des « harpes », dont le mouvement en éventail s’amplifie, sert à amener la réexposition, ce qui confirme et étend sa fonction de transition.

Le mouvement lent est une très belle page qui mêle forme lied et varia-tion (ABA’CA’’). Le thème principal, énoncé dans le registre aigu du premier violon, revient à la manière d’un refrain varié. Pour son premier retour, cantabile, les triolets de doubles croches animent tant le thème lui-même – véritablement orné – que son accompagnement. Le second retour transpose ce thème d’une octave vers le grave tandis que le second violon imprime un rythme de quadruples croches. Le premier épisode contrastant assombrit le tableau en passant en mineur tandis que le second s’échappe vers la sous-dominante. Le mouvement s’achève par un bref souvenir du premier épisode.

Cette page rêveuse appelait un vif contraste, ce que Beethoven ne manque pas de réaliser. Le scherzo qui suit, avec deux apparitions du trio, déploie une énergie rythmique sans faille. Notes répétées et grands intervalles caractérisent le Presto, sans oublier une mélodie à caractère légèrement populaire qui survient. Le trio, traditionnellement plus souple, est ici encore plus rapide : più presto, quasi prestissimo. Il n’y aura donc aucun répit, notamment pour le violoncelle qui entonne ce trio. Le scherzo conclusif s’éteint alors pianissimo.

En guise de finale, Beethoven propose un thème et sept variations dans un tempo plus retenu : allegretto. Le thème frappe à la fois par sa structure symétrique et par sa manière d’accentuer le temps faible. Les variations n’en retiendront que le schéma harmonique et rythmique. La première variation est arpégée et staccato tandis que la seconde se

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focalise sur l’alto. La troisième joue à la fois de doubles croches (second violon et violoncelle) et de contretemps (premier violon et alto) alors que la quatrième revient à des valeurs plus longues. Menée par le premier violon, la cinquième variation impose un caractère plus conquérant, basé sur l’arpège ascendant. La sixième marque une légère accélération du tempo, alliée à une superposition entre vision binaire et ternaire du temps. Dans la variation suivante, le motif de la sixième se poursuit en passant à l’alto. Le quatuor s’achève par un grand accelerando des quatre instruments jouant le plus souvent à l’unisson.

Lucie Kayas

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Quatuor à cordes n° 8 en mi mineur op. 59 n° 2 « Razoumovski »

I. Allegro

II. Molto adagio

III. Allegretto

IV. Finale. Presto

Composition : 1804-1806.

Création : janvier 1809 par le Quatuor Schuppanzigh.

Dédicace : au comte Razoumovski.

Publication : Comptoir des Arts et de l’Industrie de Vienne, 1808.

Durée : environ 33 minutes.

On connaît mal la genèse des Quatuors « Razoumovski », si ce n’est que leur composition se situe entre celles des Sonates « Waldstein » et « Appassionata », entre 1806 et 1809. Le prince Razoumovski, auquel les trois œuvres de l’Opus 59 sont dédiées, était ambassadeur de la Russie à Vienne et ami du prince Lichnowski. Aux réactions hostiles qui suivirent l’édition de ce quatuor, Beethoven aurait répondu au violoniste Radicati : « Ce n’est pas pour vous, c’est pour les temps à venir. »

Inscrite dans la tonalité de mi mineur, l’œuvre s’en éloigne peu puisque tous les mouvements s’y situent, à l’exception du deuxième, en majeur. De la même manière, tous les mouvements, à l’exception du scherzo, adoptent la rhétorique de la forme sonate à deux thèmes.

L’Allegro initial s’ouvre sur un point d’interrogation – ou le contraire d’une cadence (un enchaînement tonique-dominante) – suivi d’une mesure de silence. Le thème proprement dit s’élève en trois élans successifs (et trois tonalités), eux aussi séparés d’une mesure de silence. Le second thème entre au premier violon sur murmure de l’alto et du second violon, puis le violoncelle lui répond. Le développement est lancé par la même question qu’au début, mais dans des sphères tonales fort éloignées. Il exploite le premier thème puis une transition à base de trille aux quatre instruments amène la réexposition. Elle est suivie d’un développement terminal nourri de la question initiale, d’un grand geste suspensif et d’une conclusion reprenant des motifs secondaires.

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Selon des indications de Beethoven, le mouvement lent Molto adagio doit « être traité avec beaucoup de sentiment ». Le matériau thématique en est particulièrement riche. Le premier groupe comprend un choral en notes longues et son commentaire, puis une mélodie donnée par l’alto sur un rythme pointé staccato du premier violon, traité en imitation par les différents instruments : harmonie et contrepoint s’incarnent en des idées thématiques. Le second groupe combine également deux idées : la première à l’alto et au violoncelle en notes longues sur guirlandes de violon introduisant une certaine souplesse par la division ternaire du temps ; la deuxième (qui n’est pas sans rapport avec le thème initial du premier mouvement) est énoncée au violon sur notes répétées des deux instruments graves. L’abondance de matériau musical conduit Beethoven à restreindre le développement et condenser la réexposition tout en reprenant le thème choral fortissimo avant de conclure dans un diminuendo plein d’intériorité.

Le scherzo avec pour trio en majeur le thème russe proposé par Razoumovski a suscité beaucoup de commentaires du fait de la nature populaire de cette mélodie, que Beethoven traite de la manière la plus savante qui soit : en exposition de fugue à quatre parties. Peut-être y a-t-il là une certaine ironie de la part du compositeur qui s’acquitte de la commande, mais à sa façon.

Le Finale presto que le premier violon mène de main de maître combine rondo et forme sonate. Le refrain est cette danse endiablée du premier violon tandis que les épisodes constituent de brefs développements. Une mesure de silence annonce la coda qui voit un dernier retour fortissimo du thème de danse dont certaines cellules sont prétexte à répétition, puis montée chromatique jusqu’à la fin brillante.

Lucie Kayas

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Le quatuor à cordes

Deux violons, un alto, un violoncelle : cette formation, qui se constitue vers le milieu du xviiie siècle, hérite de la sonate en trio (deux parties de dessus et basse continue) et des œuvres à quatre parties de cordes de l’époque baroque (sonata a quattro, concerto a quattro chez les Italiens, sonate en quatuor, ouverture à quatre chez les Français, symphonies à quatre parties en territoires germaniques). Entre 1760 et 1800, elle devient l’effectif de chambre préféré des compositeurs, comme en témoigne leur abondante production : presque cent quatuors à cordes chez Boccherini, une soixantaine chez Haydn, vingt-six chez Mozart.

Le genre arrive à maturité au moment où il adopte des structures for-melles similaires à celles de la symphonie classique (qui émerge au même moment) et une construction en quatre mouvements : un allegro de forme sonate ; un mouvement lent suivi d’un menuet (l’ordre de ces mou-vements pouvant être inversés, le menuet se situant alors en deuxième position) ; un finale rapide, généralement de forme sonate ou rondo. Le premier violon se voit parfois doté d’une partie plus virtuose, voire d’un rôle concertant : ce type de quatuor, dit « brillant », aux allures de concerto pour violon, plaît encore dans la première moitié du xixe siècle. Mais de façon générale, le quatuor à cordes vise à l’égale importance des instruments.

Dès lors, le genre revêt un enjeu particulier, car il atteste (ou non) de la maîtrise des techniques d’écriture et des formes : avec une telle homogénéité de timbres, impossible de se réfugier derrière des effets sonores cache-misère ou une virtuosité d’apparat. Il devient même un cadre privilégié pour les expérimentations. On songera par exemple aux six Quatuors « À Haydn », où Mozart parvient à fusionner style classique et contrepoint, aux cinq derniers quatuors de Beethoven, qui remettent en question tant l’écriture instrumentale que le langage et la construction formelle. Mais les générations suivantes n’osent pas s’aventurer au-delà de ces innovations radicales. Il faut attendre Bartók (six partitions entre 1909 et 1939) pour qu’apparaissent des idées aussi

LE SAVIEZ-VOUS ?

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inédites que spectaculaires, grâce, notamment, à l’étude des musiques populaires d’Europe de l’Est.

À partir de la seconde moitié du xxe siècle, le quatuor à cordes redevient un laboratoire privilégié, révélateur de l’évolution des esthétiques et des possibilités offertes par les nouvelles technologies. Steve Reich le superpose à des sons enregistrés (Different Trains et WTC 9/11), George Crumb l’électrifie (Black Angels). Certains compositeurs travaillent avec l’électronique en temps réel pour amplifier les instruments et transformer leurs timbres, comme Jonathan Harvey (Quatuor no 4) ou Yann Robin (Scratches). Mais c’est sans doute Stockhausen qui, à ce jour, a imaginé le dispositif le plus fou : dans Helikopter-Streichquartett (1993), les musiciens jouent chacun dans un hélicoptère en vol, les sons instrumentaux combi-nés au vrombissement des pales étant captés et transmis simultanément aux auditeurs restés sur notre bonne vieille Terre.

Hélène Cao

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LE COMPOSITEUR

Ludwig van Beethoven Les dons musicaux du petit Ludwig, né à Bonn en décembre 1770, inspirent rapidement à son père, ténor à la cour du prince-électeur de Cologne, le désir d’en faire un nouveau Mozart, et il planifie dès 1778 diverses tour-nées qui ne lui apportent pas le succès escompté. Au début des années 1780, l’enfant devient l’élève de l’organiste et compositeur Christian Gottlob Neefe, qui lui fait notamment découvrir Bach. Titulaire du poste d’organiste adjoint à la cour du nouveau prince-élec-teur, Beethoven rencontre le comte Ferdinand von Waldstein, qui l’introduit auprès de Haydn en 1792. Le jeune homme quitte alors définitivement les rives du Rhin pour s’établir à Vienne ; il suit un temps des leçons avec Haydn, qui reconnaît immédiatement son talent (et son caractère difficile), mais aussi avec Albrechtsberger ou Salieri, et s’illustre essentiellement en tant que virtuose, éclipsant la plupart des autres pianistes. Il rencontre à cette occa-sion ceux qui deviendront ses protec-teurs au cours de sa vie, tels le prince Lichnowski, le comte Razoumovski ou le prince Lobkowitz. La fin du siècle voit Beethoven coucher sur le papier ses premières compositions d’envergure, à presque trente ans : ce sont ainsi les Quatuors op. 18, par lesquels il prend le genre en main, et les premières sonates pour piano, dont la « Pathétique » (no 8),

mais aussi le Concerto pour piano no 1, parfaite vitrine pour le virtuose, et la Première Symphonie, créés tous deux en avril 1800 à Vienne. Alors que Beethoven semble promis à un brillant avenir, il souffre des premières attaques de la surdité. La crise psy-chologique qui en résulte culmine en 1802, lorsqu’il écrit le « Testament de Heiligenstadt », lettre à ses frères jamais envoyée et retrouvée après sa mort, où il exprime sa douleur et affirme sa foi profonde en l’art. La période est extrêmement féconde sur le plan compositionnel, des œuvres comme la Sonate pour violon « À Kreutzer » fai-sant suite à une importante moisson de pièces pour piano (Sonates no 12 à 17 : « Quasi una fantasia », « Pastorale », « La Tempête »…). Le Concerto pour piano n° 3, en ut mineur, inaugure la période « héroïque » de Beethoven dont la Troisième Symphonie, créée en avril 1805, apporte une illustration éclatante. L’opéra attire également son attention : Fidelio, commencé en 1803, est représenté sans succès en 1805 ; il sera remanié à plusieurs reprises pour finalement connaître une création heureuse en 1814. La fin des années 1810 abonde en œuvres de premier plan, qu’il s’agisse des Quatuors « Razoumovski » op. 59 ou des Cinquième et Sixième Symphonies, élaborées conjointement et créées lors d’un concert fleuve en décembre 1808.

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Cette période s’achève sur une note plus sombre, due aux difficultés finan-cières et aux déceptions amoureuses. Peu après l’écriture, en juillet 1812, de la fameuse « Lettre à l’immortelle bien-aimée », dont l’identité n’est pas connue avec certitude, Beethoven traverse une période d’infertilité créatrice. Malgré le succès de certaines de ses créations, malgré l’hommage qui lui est rendu à l’occasion du Congrès de Vienne (1814), le compositeur se heurte de plus en plus souvent à l’incompréhen-sion du public. Sa surdité dorénavant totale et les procès à répétition qui l’opposent à sa belle-sœur pour la tutelle de son neveu Karl achèvent de l’épuiser. La composition de la Sonate « Hammerklavier », en 1817, marque le

retour de l’inspiration. La décennie qu’il reste à vivre au compositeur est jalon-née de chefs-d’œuvre visionnaires que ses contemporains ne comprendront en général pas. Les grandes œuvres du début des années 1820 (la Missa solemnis, qui demanda à Beethoven un travail acharné, et la Neuvième Symphonie, qui allait marquer de son empreinte tout le xixe siècle) cèdent ensuite la place aux derniers quatuors et à la Grande Fugue pour le même effectif, ultimes productions d’un esprit génial. Après plusieurs mois de maladie, le compositeur s’éteint à Vienne en mars 1827 ; parmi l’important cortège qui l’accompagne à sa dernière demeure, un de ses admirateurs de longue date, Franz Schubert.

Quatuor ÉbèneLe Quatuor Ébène, qui évolue de manière souveraine et enthousiaste entre différents styles – classique, jazz, musique de film, improvisation… – est l’un des plus polyvalents de la scène internationale. Le répertoire tradition-nel ne souffre en aucun cas de l’amour de ses musiciens pour le jazz. Bien au contraire : le fait de se pencher sur « l’autre face » de la musique est de nature à nourrir leur interprétation des œuvres classiques. L’évolution libre entre les différents genres crée une tension qui anime chaque aspect de

leur champ artistique. Cette multiplicité des facettes de leur art fut accueillie, dès le début, par l’enthousiasme du public et des critiques. Après avoir étu-dié auprès de Gábor Takács, Eberhard Feltz, György Kurtág et du Quatuor Ysaÿe, leur victoire au Concours inter-national de l’ARD 2004 à Munich fut le point de départ d’une carrière salué par de nombreuses autres distinctions. Passionnés d’enseignement et de trans-mission, ils interviennent régulièrement au Conservatoire national supérieur de musique de Paris et s’impliquent dans des festivals aux programmations origi-

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LES INTERPRÈTES

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nales. Le quatuor a reçu le Prix Belmont de la Fondation Forberg-Schneider en 2005. Grâce à cette fondation qui est restée très liée aux musiciens, le Quatuor Ébène joue depuis 2009 sur des instruments anciens choisis avec Gabriele Forberg-Schneider et prêtés par elle. Les disques du Quatuor Ébène, consacrés notamment à Haydn, Bartók, Brahms, Mozart, Debussy, Fauré, et Felix et Fanny Mendelssohn, ont obtenu de nombreuses distinctions : « Recording of the Year » du magazine Gramophone, Sélection du mois du magazine The Strad, « Recording of the Month » de la BBC, Midem Classic Award, Choc de l’année de Classica, BBC Music Magazine Award. Le quatuor a également été nommé « Ensemble de l’année » aux Victoires de la musique 2009. L’album Fiction (2010), consacré à leurs arrangements de standards de jazz et de musiques de film, tout comme le CD crossover Brazil (2014) et leur récent enregistrement Eternal Stories avec Michel Portal, illustrent la singula-rité de cet ensemble. À l’automne 2014, Erato a fait paraître l’enregistrement live (CD et DVD) du concert du quatuor avec Menahem Pressler A 90th Birthday Celebration, concert organisé à l’occa-sion de l’anniversaire du pianiste, Salle Pleyel à Paris, en novembre 2013. En 2015-2016, les musiciens gravent des disques de lieder : Green (Mélodies françaises), avec Philippe Jaroussky (BBC Music Magazine Award 2016) et un disque Schubert réunissant des lieder chantés par Matthias Goerne

(arrangés par Raphaël Merlin pour quatuor à cordes, baryton, contrebasse) et le Quintette à cordes enregistré avec Gautier Capuçon. Les œuvres fondamentales du répertoire classique demeurent au premier plan de l’actua-lité des quatre musiciens : leur inter-prétation des quatuors de Beethoven sera un temps fort de cette saison. Le Quatuor Ébène présentera en 2020, à l’occasion de son 20e anniversaire et du 250e anniversaire de la naissance de Beethoven, l’intégrale des quatuors à cordes du compositeur. Cette saison, le Quatuor Ébène se produit, entre autres, à la Philharmonie de Berlin, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris, au Konzerthaus de Vienne, au Konserthus de Stockholm et au Carnegie Hall de New York, ainsi que dans des festivals tels ceux de Brême ou Verbier.

LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARISREMERCIE EN 2017-18

LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019

Fondation Singer-Polignac, Adam Mickiewicz Institute, Goethe Institut, Délégation du Québec, Champagne Deutz, Demory

Intel Corporation, Gecina, Groupe Monnoyeur, UTB, IMCD,

Amic, AMG-Féchoz, Angeris, Batyom, Campus Langues, Groupe Balas, Groupe Imestia, Île-de-France Plâtrerie, Linkbynet, Smurfit Kappa

Philippe Stroobant, Tessa Poutrel

Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,

Pierre Kosciusko-Morizet, Marc Litzler, Xavier Marin, Xavier Moreno et Joséphine de Bodinat-Moreno,

Alain Rauscher, Raoul Salomon, François-Xavier Villemin et les 2500 donateurs des campagnes « Donnons pour Démos »

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