Quand Le Cinema Nous Parle - Laurent Jullier

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Compte rendu

Ouvragerecens :

Guillaume Soulez, Quand le film nous parle. Rhtorique, cinma, tlvision, Paris, Pressesuniversitaires de France (coll. Lignes dart ), 2011, 251 p.

par Laurent JullierCinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 23, n 1, 2012, p. 151-158.

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Guillaume Soulez, Quand le film nous parle. Rhtorique,cinma, tlvision, Paris, Presses universitaires de France(coll. Lignes dart ), 2011, 251p.

Louvrage de Guillaume Soulez a pour objet le lien qui nousrelie aux rcits audiovisuels que nous regardons quotidienne-ment, ce lien fragile et toujours rengoci, fait de comprhen-sion, dinterprtation et daffect. Son titre joue sur deux sens duverbe parler : il arrive quun film nous parle au sens propre parle biais de certains procds comme lapart ou la voix off, et ilarrive aussi quil nous parle au sens figur parce quil remue desquestions qui nous tiennent particulirement cur. Dans lesdeux cas, il nous revient de prendre position au regard de ce dis-cours, et cest cette prise de position qui fait lobjet du livre,dans une perspective pragmatique puisque llaboration de notreraction face aux stratgies de production de sens dployes parle film est considre comme dpendante du contexte de vision-nement. Cette laboration personnelle, sinon intime, est appeleici dlibration. Ce qui donne lieu une dlibration, donc,cest lefficacit et lactualit du film, et plus prcisment lafaon qua sa forme de dcrire des enjeux sociopolitiques quinous touchent ou simplement nous concernent. Loriginalit ni ni du propos du livre, ds lors, se fait patente : ni uneapproche immanentiste, qui dcontextualise le film pour nenextraire quune suite de figures, ni une approche contenuiste ,qui rduit la ngociation aux seuls thmes abords ou, au mieux, lutilit du film. Par ailleurs, parler de film ou de cinma propos de ce livre est un abus de langage, car son objet est plusvaste : on y passe de Godard au journal tlvis du soir, et toutessortes dobjets audiovisuels y sont convoqus.

Pour mener bien cette approche de symtrisation car ilsagit bien de poser en face de la mdiation (bien connue) entrele film et le monde, la mdiation (moins tudie) entre lesfigures du film et ce que peut en faire le spectateur , lauteurutilise les ressources de la rhtorique. Les films, en effet, ont quelque chose de persuasif (p. 20), par lequel ils prennentposition dans lespace public, non pas propos de ce quest rel-lement le monde, mais propos de ce que la majorit des gens

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croient tre le rel (Todorov, cit p. 19). Pour ce faire, lecinma joue sur les trois registres aristotliciens : le logos (lesarguments soutenant la cause dfendue), lethos (lattitudemorale des signataires du film) et le pathos (ce qui est susceptibledtre ressenti, avec une certaine affectivit, par les spectateurs).Non seulement ce point de dpart, dfini par Soulez au dbutde son ouvrage, permet de passer outre au sempiternel combatdes deux hypergenres antagonistes fiction et documentaire, maisil permet aussi daffiner la dichotomie lecture fictionnalisante/lecture documentarisante mise en place par Roger Odin (2000).Un nouveau duo oppose dsormais la lecture fictionnalisanteaboutie, qui nous fait oublier les conditions de la reprsentationet nous dtache du contexte sociopolitique prsent, la lecturerhtorique sans mimsis potique, qui surgit par exemplelorsque lauteur dun reportage tlvis nous parle directement,et que senvole du mme coup la dimension mimtique- reprsentationnelle. Cette dichotomie permet dintroduire, laplace de la notion trop rigide de contrat de communication,lide de rgime de crdibilit non contractuel , plus conformeau fait que lauditoire [] reste [] en veil quant la rela-tion discursive elle-mme (p.81).

Les occasions ne manquent dailleurs pas, et Soulez en tudiequelques-unes, de changer de rgime en cours de route, notam-ment quand se prsente une brche rhtorique. Dans Une femmeest une femme (1961), Jean-Luc Godard a conserv ce qui a toutlair dune prise rate, qui nous renvoie au contexte du tour-nage : Non, a ne va pas , soupire Anna Karina, manifeste-ment propos de son propre jeu. Dans Jules et Jim (FranoisTruffaut, 1962), dans un autre registre rhtorique, cest JeanneMoreau qui dclare et cette fois ce nest pas un accident : mon avis cest trop beau pour eux, mais tant pis, on ne choisitpas son public. Dans les deux cas, il y a une invitation quit-ter le rcit au profit dune lecture rhtorique log[e] dans lesplis du tissage potique (p.108). Loutil de la brche rhtoriqueest donc un peu plus facile manier, du moins au cinma, quecelui de la mtalepse : la brche, outil centr sur le spectateur,lance une invitation, tandis que la mtalepse, centre sur le rcit,semble ouvrir mcaniquement un monde englobant le

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prcdent 1. Les occasions ne manquent pas non plus de prati-quer la lecture rhtorique simplement parce que le film nous ledemande ; cest le cas lorsquil construit une scne rhtorique par le biais de lhistoire quil raconte (procs dassises,harangues), ou bien lorsquil sollicite une lecture rhtoriquesupplmentaire (un terme propos en son temps par ChristianMetz [p. 165]), lecture qui ninterrompt pas la lecture potique,par exemple lorsque Angela, dans Une femme est une femme,demande : Pourquoi cest toujours les femmes qui souffrent ? (p.160).

Alors mme que le champ acadmique croule sous les tudesde potique visuelle, la dimension la plus difficile traiter, recon-nat lauteur, est celle de la rhtorique visuelle. La plupart destudes prtendant traiter de la rhtorique publicitaire (p.65),par exemple, ne scartent pas de la potique, en ralit. Ontrouvera ici une analyse de la dimension rhtorique de la mons-tration filmique, ce faire voir qui est en gnral tudi dupoint de vue potique ou narratologique, notamment traversune figure courante des faits-divers et des films policiers, celledu flagrant dlit. Selon quelle se trouve dans un long-mtragede fiction, une srie tl ou un documentaire, cette figure nousapparat diffremment, et la faon dont on nous la montredtermine en partie la lecture rhtorique. Dlits flagrants (1994),le film de Raymond Depardon, rflchit ainsi ouvertement celien entre langle de vue et lavis thique, se prsentant commeune autopsie audiovisuelle propre laisser merger lopiniondu spectateur quant savoir si elle est une dnonciation desinjustices induites par la machinerie judiciaire franaise ou unconstat qui rend lucide sur le fonctionnement de la justicesans critiquer ncessairement le principe de cette procdure elle-mme (p.187-188).

Peut-tre lauteur a-t-il senti quil sexposait au reprochedavoir choisi des exemples ad hoc pour appuyer la constructionde sa machine au sens de Christian Metz (1977) 2, en loccur-rence des films labors expressment pour faire natre dela dlibration, comme ceux de Godard, Marker, Depardon ouWiseman. Cest pourquoi il va aussi convoquer des missionsde tlvision ou une srie comme Navarro (Tito Topin,


1989-2006). On ne peut que lencourager pousser plus avantdans cette voie, pour aller explorer le terrain des films grandpublic , dautant que depuis plusieurs annes, les rcits post -modernes, blockbusters compris, bombardent leurs publics declins dil rflexifs, intermimtiques et ludiques, propres ouvrir quantit de brches rhtoriques . Les dessins anims ladresse de la jeunesse, ce titre, ont dsormais cess dtre ces conte[s] disneyen[s] classique[s] qui cherche[nt] exclure toutespace public de dlibration explicite dont parle lauteur(p.77), leurs concepteurs ayant en point de mire des spectateursjeunes mais dj experts en matire de rcits audiovisuels.

Lutilisation par Soulez dune terminologie hellnique pour-rait faire croire aux lecteurs de son livre quil leur propose un deces systmes dpourvus de passerelles que fustigeait ChristianMetz peu avant sa disparition, systmes clos et autosuffisantsauxquels on ne saurait emprunter un concept pour le rinscrireau sein dun bricolage thorique (Marie et Vernet 1990, p.190).Mais ces termes peu courants dans le champ du cinma dsi-gnent des concepts, au contraire, hautement empruntables. Lespasserelles les plus videntes qui se cachent sous la terminologiehellnique, ici, permettent dabord daccder la smio-pragma-tique de Roger Odin. Car la rhtorique est en elle-mme unethorie pragmatique Aristote (cit p.70) ne disait-il pas que cest lauditeur que se rapporte la fin du discours et lalecture rhtorique, une organisation de la production de sens (p. 132). Dans son dernier livre, Roger Odin (2011) montreainsi quil ny a jamais de communication proprement dite entreles ples de lmission et de la rception, mais plutt une doubleproduction, laquelle a tout dun change de points de vue, doncdune dlibration. Une autre passerelle, sans doute moins vi-dente, mne droit la socio-anthropologie de lexpertise,comme celle qulabore Jean-Marc Leveratto (2006) pourdcrire la construction progressive du sens du film et de lintrtthique quil peut avoir 3. Le rpertoire qui sert mettre enforme la raction dun spectateur, en lien avec un collectif derfrences (p.230) correspond par ailleurs, dans cette perspec-tive socio-anthropologique, la notion de communaut cin-phile (Jullier et Leveratto 2010). Les tenants de la smiotique



triadique, ensuite, sy retrouveront eux aussi sans peine, car le tiers pragmatique [] qui place lorateur dans la perspectivede lauditoire (et non le contraire) (p.131-132) est une entitqui rend des services heuristiques proches de linterprtant peir-cien. Enfin, les sympathisants dune sociologie de lthique telleque la pratique Luc Boltanski entreront sans peine dans le livre,puisque la notion d auditoire universel dveloppe par ChamPerelman et Lucie Olbrechts-Tyteca (1958), que mobilise lau-teur, rend les mmes services thoriques que le sens ordinairede la justice cher Boltanski Au pire, un chercheur tranger toutes ces approches aura des chances, la lecture du livre, deprendre conscience dune dimension de lexprience cinmato-graphique laquelle il navait peut-tre pas prt attention jus-quici, en loccurrence la dlibration, quil pourra dcrireensuite avec ses propres paradigmes.

En ce qui concerne les thories du cinma, la parution de celivre de Guillaume Soulez aprs celui de Roger Odin confirme labonne sant dune approche mdiane, cherchant, pour aller vite, faire la jonction entre le texte et le contexte. Cette approcheest pour linstant minoritaire, et ce deux chelles :

lchelle nationale, dans un paysage acadmique franaiso les tudes de cinma semblent marquer une sorte de stagna-tion conceptuelle aprs que les avances structuralistes desannes 1960 1980 (filmolinguistique, smiologie, narratolo-gie), puis celles de la French Theory (thorie du dispositif, regardsfoucaldiens, derridiens et deleuziens), ont reflu au profit desples de lesthtique et de lhistoire 4. Nol Burch (2007, p.71)dcrit dailleurs ce reflux avec une certaine aigreur, parlant de cestudiants trangers qui :

[] dbarquent Paris pour respirer le mme air que Bazin etMetz (ou Foucault et Barthes !) et trouvent que leurs professeursnont rien leur dire [] ;

lchelle internationale, o la sparation entre approchesimmanentistes et contenuistes est trs marque. Du ctdes premires, le texte se suffit lui-mme, il dcide seul (aupire, avec laide des dclarations et/ou des autres uvres de sonsignataire) de sa signification ; de lautre, cest lusager qui dcide



seul le spectateur est libre den faire ce quil veut, devenantun perverse spectator au sens de Janet Staiger (2000), sans tre lemoins du monde gn par ce que peuvent avoir de dterministesles donnes de lcran.

Au contraire, lapproche quon pourrait qualifier de co-constructionniste refuse dabandonner les contraintes du texteaussi bien que celles du contexte, et permet de dcrire un peu plussubtilement ce qui se passe pour de bon dans une situation cinmatographique au sens dErving Goffman, cest--dire unetranche de vie o tout compte, et pas seulement ce qui se trouvesur lcran. Ainsi est-on un peu plus mme de comprendre queplusieurs lectures concurrentes dun mme film coexistent au seinde ses publics. Non seulement les lectures quun changementdpoque spare quand il sagit dune uvre ancienne, mais aussicelles que des diffrences dattitude et dintention sparent : chezles universitaires, les lectures immanentistes et contenuistes, parexemple, et chez les cinphiles les lectures potiques (centres surla russite artistique de lauteur-dmiurge) et les lectures que privi-lgie louvrage de Soulez, cest--dire les lectures rhtoriques (quinous font juger de la validit du point de vue de lauteur sur lob-jet dont il parle). Mieux, le livre explique comment des lecturesbases sur le mme rgime peuvent cohabiter sans sexclure, parexemple dans le cas dUne femme est une femme, o face Genevive Sellier (2005) montrant que le film dveloppe unpoint de vue misogyne, Soulez voit un rcit qui pose un regardhumoristique sur la performance de genre au sens de JudithButler (p.123).

Bref, laisser un peu de ct, en tant que simples spectateurs,notre attachement la conception potique des images (etnotamment lencombrante ressemblance mimtique ), pournous rappeler que la forme audiovisuelle tmoigne elle-mmedune prise en charge rhtorique , ne peut que nous tre bn-fique. Librer le potentiel dlibratif des images, donc, cestles sortir de leur carcan [] potique (p. 220). Dans lechamp acadmique au moins, si tant est que la tche de lascience soit de dcrire le monde, la thorie du cinma perdraitpeut-tre en charme littraire lapplication dun tel programmede libration, mais y gagnerait en scientificit. Si les critiques de



cinma, professionnels ou amateurs, peuvent se permettre daf-firmer que le film signifie x , ce nest pas le cas des universi-taires qui sexpriment dans le champ acadmique. Des livrescomme celui de Soulez nous rappellent que le film , loin deconstituer un texte clos, est un ensemble form dun agglom-rat de paratextes et de savoirs annexes (le livre prend lexempledes dclarations de Godard et de Depardon dans lespacemdiatique, qui inflchissent les lectures possibles de leursfilms), et que la signification est lobjet dune dlibrationsoumise toutes sortes dinfluences, et par l mme susceptiblede se prolonger indfiniment, dans toutes sortes de conversa-tions et de changements davis. On voit bien, dailleurs, dansltude de lettres de lecteurs de Tlrama et de Studio menedans un des chapitres du livre, ce que lespace public fait aufilm (p.117), toute une logique dlibrative se trouvant miseen uvre par les spectateurs qui crivent leur avis, sopposentou se rpondent. En ce sens, mme lchelle individuelle, la saisie globale du film [] est le fruit dun mlange de lec-tures (p.114). la manire de Michel de Certeau, il est doncplus prudent dcrire que le film, constitu et vu dune certainefaon, peut signifier x une prcaution que lon trouveraici plus dune page.

Laurent Jullier Universit Paris 3

NOTES1. Le monde du tournage est alors absorb par un monde digtique tendu, ainsi

que le montre Joseph D. Anderson (1996, p.123-124).2. Sans machine, on est sr davance de ne rien voir (Metz 1977, p.185). Roger

Odin (2011) a mis cette citation en exergue de son dernier livre.3. Les deux auteurs prennent dailleurs le mme exemple sagissant de llaboration

du sens, The Immigrant (1917) de Chaplin (Leveratto 2006, 22, et Soulez 2011,p.25). Citons aussi ltude de la construction du clich de litalianit dans le cinmaamricain dans Leveratto (2010), trs proche des types de problmes dlibratifs dontsoccupe Soulez ici.

4. Lutilisation de notions en provenance de la French Theory, dans le champ ducinma, est sans doute un peu plus systmatique dans les revues savantes anglo-saxonnes quen France. Mais un grand nombre desthticiens franais du cinma (etquelques historiens) en ont intgr quelques-unes. Pour emprunter sa description Nol Carroll et David Bordwell (1996, p. 2), la French Theory regroupe le quatuor SLAB (Saussure, Lacan, Althusser et Barthes), auquel sajoutent Foucault, Deleuze



et Derrida, et, pour ce qui est des thoriciens du cinma, Raymond Bellour et Jean-Louis Baudry.

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