Ricardo PigHa Criticayficci6n

i * < v '>1 , i t" >^ * " t > ) ^ Ricardo Pjglia tiene 49 afios nacio eri-Adrogue,>artfficfa|,*'Pnsioh perpetua) ha publicado"tarnbien numer,o*sc erisayos sobre^escntores ' , " argentinos y sobre problenrja! de poetfca d_e la'naYracion.* , En lbs'^ltimos,afi6s vivt6 eri

^ f j , *,' ^S ** t / S ^Q. Ios Estados Unidqs, donde' ensen6 en Jas"*Uni^ ersibacles de PrincetonJy*de''Harv'ard Actua*lrhente'dirige.poa'-i" *' colecci6n de'novelas^ ^; ' ' pohc

Ricardo Piglia Critica y Ficci6n

Siglo veinte Universidad Nacional

del Litoral

I.S.B.N.: 950-516^404

Queda hecho el dep6sito que previene la ley 11.723 @ by Ediciones Siglo Veinte - Maza 177 - Buenos Alres

Impreso enArgentina - PrintedinArgentina

"No hay que hablar poeticamente de la poesia."

Witold Gombrowicz

La lectura de la f!cci6n Entrevista de M6nica L6pez Oc6n

{TiempoArgentino, 24 de abril, 1984)

Los reportajes siempre son el producto de una determinada Iectu-ra que el entrevistador hi20 del entrevistado, lectura influida, por supuesto, por muchas otras lecturas circulantes. En este sentido, un reportaje esta' cargado siempre con un grado de determinaci6n y tiende a poner el lnfasis en una zona que de ah>un modo ya esti prefljada.

C^u41 seria, en su caso, la zona que las diferentes lecturas le han asignado y cu61es aspectos han sido excluidos, a su juicio, de estas lecturas?

Ricardo Piglia: ^C6mo me gustarfa que se leyeran mis libros? Tal cual se leen. No hay m&s que eso. ^Por qu6 el escritor tendria que intervenir para afiimai o rectificai lo que se dice sobre su obra? Cada uno es dueno de leer lo que quiere en un texto. Bastante represi6n hay en la sociedad. Por supuesto, existen estereotipos, lecturas cristalizadas que pasan de un cr1tic0 a otro: se p0dr1a pensar que 6sa es la lectura de 6poca. Un escritor no tiene nada que decir sobre eso. Despu6s que uno ha escrito un Ubro, ^qu6 mis puede decir sobre 61? Todo lo que puede decir es, en realidad, lo que escribe en el tibro siguiente.

^Caracterizaria su escritura como una escritura no ingenua, en la que la teoria tiene un papel importante?

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No creo que existan escritores sin teoiia: en todo caso la ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectuaHsmo son una teoria, bastante compleja y sofisticada, por lo demas, que ha servido para arruinar a muchos escritores. (Como senalaba R.L. Stevenson, el autor de La isla del tesoro, en carta a Henry James: "Darwin dijo que nadie podria observar sin una teoria. Me atrevo a .jurai que tampoco nadie escribe sin una teoria".)

Dijo aIguna vez que en Respiraci6n artificial se insinuaba Ia teoria de Val6ry de que El discurso del me'todo podria ser leido como la primera novela moderna porque alIf se narraba la pasidn de una idea. Creo que con esa aflrmaci6n se abren nuevas posibilidades de lectura, no s61o para el discurso considerado literario sino tambi^n para otro tipo de discurso que puede asimismo ser leido como literario. Leer a Freud, por ejemplo, como una novela de peripecias del inconsciente.

;No es el psicoanalisis una gran ficci6n? Una ficci6n hecha de suenos, de recuerdos, de citas que ha terminado por producir una suerte de bovarismo clmico. Se podria decir, ademas, que hay muchos elementos folletinescos en el psicoanalisis; las sesiones, sin ir mas lejos, ;no parecen repetir el esquema de las entregas? El psicoanahsis es el folletm de la clase media, diria yo. Por otio lado, se puede pensar que La interpreta-ci6n de los suenos es un extrano tipo de relato autobiografico, el ultimo paso del g6nero abierto por las Confesiones de Rousseau.

Pero entonces, ^cual es la especiflcidad de la ficci6n?

Su relaci6n especifica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se cruzan la ficci6n y la verdad. Antes que nada, porque no hay un campo propio de la ficci6n. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficci6n trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideologia, a los modelos convencionales de reatidad y por supuesto tambi6n a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto.

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La reaUdad est& tejida de ficciones. La Argentina de estos afios es un b.uen lugar para ver hasta qu6 punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficci6n cruninal. El discurso mitttar ha tenido la pretensi6n de ficcionaUzar lo real para borrar la opresi6n.

Foucault sostiene que la reaIidad tiene un car&cter discursivo; a la realidad polftica habria que buscarla en el discurso politico, por ejemplo. Desde este punto de vista, e^l discurso literario se deflnina por la confluencia de muItiples discursos, por el trabajo de transfor-maci6n de estos discursos, por la combinaci6n entre ellos?

Yo tomo distancia respecto de la concepci6n de Foucault que a menudo tiendeaver lo real casi exclusivamente en t6rminos discursivos. Es obvio para mf que hay zonas de la reaUdad, las relaciones de dominio y opresi6n por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominaci6n son materiales y sobre eUas se establecen relaciones discursivas. Hecha esta salvedad, volvemos a lo que decfamos antes: para mf la Uteratura es un espacio fracturado, donde circulan distintas voces, que son sociales. La Uteratura no est3 puesta en ningun lugar como una esencia, es un efecto. ^Qu6 es lo que hace literario a un texto? Cuesti6n compleja, a la que parad6jicamente el escritoi es quien menos puede responder. En un sentido, un escritor escribe para saber qu6 es la Uteratura.

Y^ que" lugar tiene para usted la critica en ese entmxuzamiento de discursos?

Baudelaire ha sido el primero en decir que es cada vez mas diffcil ser un artista sin ser un critico. Algunos de los mejores criticos son lo que tradicionaUnente se Uama un artista: caso Pound, caso Brecht, caso Val6ry. El mismo Baudelaire, por supuesto, era un critico excepcional. ,- Qu6 uso de Ia critica hace un escritor? Esa es una cuesti6n interesante. O De hecho, un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvia

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y ficcionaUza: hay como un exceso en lalectura que hace Borges de Hemandez o en la lectura que hace Olson de MelviUe o Gombrowicz de Dante; hay cierta desviaci6n en esas lecturas, un uso inesperado del otro texto. La discusi6n sobre Shakespeare en el capitulo de labibUoteca en Ulises, y ese capitulo es para mf el mejoi del hbro, es un buen ejemplo de esa lectura un poco exc6ntrica y siempre renovadora.

La ensayista italiana Maria Corti decia en una conferencia que el escritor que escribe critica tiene una competencia por encima del critico que s61o hace critica. El es un productor de textos y eso le confiere un conocimiento interno de las obras literarias. rEstd de

o

acuerdo?

En t6rminos generales, por supuesto estoy de acuerdo. Admiro mucho los ensayos de Auden, de Gottfried Benn, de Butor, la lista podria seguir; las notas de Mastronardi, por ejemplo, son muybuenas. ^Y qu6 tendiian en comun? Por un lado, una gran precisi6n t6cnica y por otro lado una estrategia de provocaci6n. En general, la critica que escriben los escri-tores plantea siempre y de un modo directo el problema del valor. El juicio de valor y el analisis t6cnico, diria, mas que la inteipretaci6n. Los escritores intervienen abieitamente en el combate por la renovaci6n de los clasicos, por la relecturade las obras olvidadas, por el cuestiona-miento de las jerarquias literarias. Los ejemplos son variadisimos. El panfleto de Gombrowicz contra la poesia, el rescate que hace Pound de Bouvard y Pecuchet, el modo en que Borges lee a "los precursores" de Kafka, la revalorizaci6n que hace Butoi de la ciencia ficci6n, los ataques de Nabokov a FauUcnei: se trata siempre de probar un desvio, rescatar lo que esta olvidado, enfrentar la convenci6n. Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovaci6n Uteraria.

Se dice que la escritura de ficci6n puede ser catartica. ^ Est6 de acuerdo y cree que la escritura de la critica puede ser catirtica? Y si no Io es,

q^u6 podria ser?

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No creo en Ia teoria de la catarsis. En cuanto a la critica, pienso que es una de las formas modernas de la autobiografia. Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. ^No es la inversa del Quijote? El crftico es aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee. La critica es una forma postfreudiana de la autobiografia. Una autobiografia ideol6gica, te6rica, politica, cultural. Y digo autobiografia porque toda critica se escribe desde un lugar preciso y desde una posici6n concreta. El sujeto de la critica suele estar enmascarado por el m6todo (a veces, el sujeto es el m6todo) pero siempre est& presente y reconstruir su historia y su lugar es eI mejor modo de leer critica. ^ Desde d6nde se critica? ^Desde qu6 concepci6n de la literatura? La critica siempre habla de eso.

Y^ que' lugar tendria la verdad?

Cuesti6n compleja. ^Cual es el lugar de la verdad en la critica? La ficci6n trabaja con la verdad para construir un discurso que no es ni verdadero ni fako. Que no pretende ser verdadero ni falso. Y en ese matiz indecible entre la verdad y la falsedad sejuega todo el efecto de la ficci6n. Mientras que la critica trabaja con la verdad de otro modo. Trabaja con criterios de verdad mas firmes y a la vez m3s nitidamente ideol6gicos. Todo el trabajo de la critica, se podria decir, consiste en boirar Ui incertidumbre que define a la ficci6n. El critico trata de hacei oir su voz como una voz verdadera.

Hacer como si lo fuera.

Y convencer a los demas de que es verdad lo que dice. La ilusi6n de objetividad de los criticos es, por supuesto, una ilusi6n positivista. La kteiatura es un campo de lucha. "^La verdad para qui6n?", decia Lenin. Esa me parece una buena pregunta para la critica literaria.

Ha hablado varias veces de Arlt como de un visionario y en Respiraci6n artificial Kafka es el visionario. E^1 escritor de ficci6n es sobre todo un visionario?

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La escritura de ficci6n se instaIa siempre en el futuio, trabaja con lo que todavfa no es. Construye lo nuevo con los restos del presente. "La Uteratura es una fiesta y un laboiatorio de lo posible", decfa Emest Bloch. La novela de Arlt, como las de Macedonio Fern3ndez, como las de Kafka o las de Thomas Bemhard son maquinas ut6picas, negativas y crueles que trabajan la esperanza.

Si eI escritor de ficci6n es un visionario, entonces q^ue^ es el critico?

El critico es el que registra el earacter inactual de la ficci6n, sus desa-justes respecto del presente. Las relaciones de la literatura con la historia y con la reaUdad son siempre eb'pticas y cifradas. La ficci6n construye enigmas con los materiales ideol6gicos y politicos, los disfra-za, los transforma, los pone siempre en otro lugar.

Y^ respecto de Ia utiIizacion literaria del discurso critico?

Existen algunos ejemplos notables como Vacio Perfect6 de Lem o La reina de las cdrceles de Grecia del brasileno Osman Lins; y esta, por supuesto, la novela absolutamente sensacional de Arno Schmidt sobre Poe. Por mi parte, me interesan mucho los elementos narrativos que hay en la critica: la critica como foima de relato; a menudo veo a la critica como una variante del g6neio policial. El critico como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya enigma. El gran critico es un aventurero que se mueve entre los textos buscando un secreto que a veces no existe. Es un personaje fascinante: el descifrador de oraculos, el lector de la tribu. Benjamin leyendo el Parfs de Baudelaire. L6nrot que va hacia la muerte porque cree que toda la ciudad es un texto.

^Es por eso que en Nombrefalso se dice que el critico puede aparecer como el detective que "percibe sobre la superficie del texto los rastros o las huellas que penniten descifrar su trama"? E^1 critico es entonces el detective?

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En mSs de un sentido el critico es el investigador y el escritor es el criminal. Se podrfa pensar que la novela policial es la gran forma ficcional de la critica hteraria. O una utilizaci6n magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la critica. La representaci6n para-noica del escritor como delincuente que borra sus hueUas y cifra sus crimenes peiseguido por el critico, descifrador de enigmas. La pri-mera escena del g6nero en Los crimenes de la rue Morgue sucede en una libreria donde Dupin y el narrador coinciden en la busca del mismo texto inhaUable y extrano. Dupin es un gran lector, un hombre de letras, el modelo del critico literario trasladado al mundo del dehto. Dupin trabaja con el complot, la sospecha, la doble vida, la conspiraci6n, el secreto: todas las representaciones alucinantes y persecutorias que el escritor se hace del mundo literario con sus rivales y sus c6mplices, sus sociedades secretas y sus espias, con sus envidias, su enemistades y sus robos.

^Todo esto tendria que ver con los modelos de reIato?

Si uno habla de modelos tiene que decir que en el fondo todos los relatos cuentan una investigaci6n o cuentan un viaje. Alguien, por ejemplo, cruza la frontera, alguien pasa al otro lado. Por eso Godard decia que AlphavUle yR(o Bravo, de Hawks, eran la misma peh'cula. Yo diria que el narrador es un viajero, o es un investigador, y a veces las dos figuras se superponen. Me interesa mucho la estructuia del relato como inves-tigaci6n: de hecho, es la forma que he usado en Respiraci6n artificial. Hay como una investigaci6n exasperada que funciona en todos los planos del texto.

Quiz6 por eso produzca ese extrano efecto de intriga y de suspenso.

Quizi. Yo digo que en ese sentido es una novela poUcial. En definitiva, no hay m4s que hbros de viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. ;Qu6 otia cosa se puede narrar?

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Nombr6 a Godard, recWn, ^ le interesa el cine?

Muchfsimo, claro. El cine nos ha ensenado a mirar la reaUdad. Y en cuanto a Godard, para mf es el mayor narrador actual. Sabe muy bien, mejor que nadie quizSs, que cosa es un relato cl&sico; nadie le va a venir a expticar a Godard qu6 es el cine norteameiicano de los anos 40, quien es Nicholas Ray o quien es Samuel FuUer; pero, a la vez, su manera de fumar Scarface es hacerPierrot, lefou. Lei el otro dia que Godard tiene ganas de retomar el proyecto de Eisenstein y fihnar El capital. El problema con ese tibro, dijo, es quetiene demasiada acci6n, no quisiera tener que hacer un western clasico. Por supuesto, me gusta Godard porque me gusta Brecht.

.Y el cine argentino?

Me gustan mucho algunas peUculas argentinas:^4^ue//o que amamos de Torres Rios, El habiliiado de Cedr6n, Palo y hueso de Sarquis. Me gustan mucho las primeras pehculas de Favio, sobre todo &lAniceto.

En el caso del cine, el publico parece ser una cuesti6n central. -Piensa que pasa lo mismo con la literatura?

Bueno, hubo 6pocas en que la Uteratura argentina tuvo mejoies lectores que escritores, o al menos 6pocas en las que la fideUdad del pubhco fue bisica para cieitos escritores. ^Qu6 hubiera sido de Arlt sin su pubUco? Los lectores salvaion su obra del olvido al que lo habian condenado los bur6cratas de la literatura; mantuvieron sus Ubios en movimiento hasta que una nueva generaci6n de criticos comenz6 a revalorarlo.

^Una historia del publico seria tan importante como una historia de la literatura?

Sin duda. Es posible hacer una historia del publico hterario que no sea una historia del meicado. La obra de Macedonio, por ejemplo, que ha

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estado siempre al margen del mercado, es fundamentaI para entender la constituci6n de un pubtico titerario moderno en la Argentina. Quiero decir que si existe un pubtico para la titeratura argentina actual ese pubtico ha sido creado por obras como las de Macedonio o Marechal o Juan L. Ortiz. La titeratura produce lectores, los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer.

Y^ c6mo caracterizaria a ese publico que lee literatura argentina?

La idea de que existe un pubtico homog6neo es, por supuesto, una ilusi6n. Yo veo mas bien un entrecruzamiento de lecturas y de espacios heterog6neos. Existen publicos distintos y el que intenta uniformar esa diversidad es el mercado. En estos anos un elemento central para producir la ilusi6n de uniformidad ha sido la presencia masiva de best seUers extranjeros. Fen6meno relativamente nuevo que se expandi6 tigado con el tipo de sociedad diagramado por el gobierno mititar: desnacionatizaci6n, despolitizaci6n, "modernizaci6n". Por abajo de esa superficie brUlosa que lIenaba las libierfas existi6 un conjunto amptio de lectores que se mantuvo fiel a la titeratura argentina.

j ^Hay un destinatario al escribir?

;Un destinatario concreto? No creo. Uno siempre escribe para alguien, pero nunca sabe qui6n es. Aparece quizas un destinatario, un lector, presente en el momento de coriegir, una especie de doble social desde el cual se corrige y se ieescribe.

Como dyo en una oportunidad: "La correcci6n es una lectura ut6pica".

Si, una lectura ut6pica, porque la forma es la utopfa. Pero tambi6n una lectura social porque la forma siempre es social. Corregir un texto es sociatizarlo, hacerlo entrar en cierto sistema de normas, ideologfas,

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estUfeticas, formales, las que usted quiera, que son sociales. La Uteratura es un trabajo con la restricci6n, se avanza a partir de lo que se supone que "no se puede" hacer.

Muchos escritores ven su labor como un conflicto de GdeUdades. Umberto Eco una vez dijo en broma: "O se escribe o se lee. Las dos cosas a Ia vez no se hacen". O se vive o se escribe. -Ve esa disyuntiva?

Se vive para escribir, diria yo. La escritura es una de las experiencias mas intensas que conozco. La mas intensa, pienso a veces. Es una experiencia con la pasi6n y por lo tanto tiene la misma estructUra dela vida. No son muy diferentes la vida y la Uteratura. Uno enfrenta las mismas cuestiones en los dos lados. Las contradicciones son mas bien practicas. Hace falta cierto aislamiento para escribir, y a veces es dificil de lograr. Las fantasias de la isla desierta o de la torre de marfil son ilusiones bastante legftimas que tienen, yo diria, todos los escritores. Un lugar tranquilo para escribir, fuera del mundo. La discipUna, ciertos horarios de trabajo son formas, creo, de elaborar y de resolver la contradicci6n con todas las cosas que uno podrfa estar haciendo en el momento de sentaxse a escribir, que siempre es un momento dificil, que se trata de postergar.

Entonces su escudo o defensa seria la discipIina.

Cierta discipUna, digamos, mantener un ritmo de trabajo me parece fundamental. Hay que poner un poco de orden en nuestras pasiones, como decia el bueno de Sade.

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Sobre Roberto Arlt Entrevista de Ricardo Kunis

(Cforfh,26dejulio,1984)

j ^ ^ ^ uten es Roberto Arlt? Alguien que no es un clasico, es decir, alguien cuya obra no esta muerta. Y el mayor riesgo que corre hoy Ia obra de Arlt es el de la canonizaci6n. Hasta ahora, su estilo lo ha salvado de ir a parar al museo: es dificil neutraUzar esa escritura, no hay profesor que la resista. Se opone frontaLmente a la norma pequeno-burguesa de la hipercorrecci6n, que ha servido para definir el estilo medio de nuestra Uteiatura.

Y^ c6mo se podria definir el estilo de Arlt?

Es un estilo mezclado, diria yo, siempre en ebuUici6n, hecho con restos, con desechos de la lengua. ArjLh.abJab.a.eJlunf]ar.dp..con.acento-extran-jero,^dicho_ajguientratando--de_derugrarlo. Creo que 6sa es una. excelente defirdci6n del efecto de su estUo..Hayalgo_alavezex6ticoj^ ^uy"afgenfin6ehel lerig^ajejde_Ax!t^unj_rela^ y extraneza coifla lengua materna, que es siempre la marca de un gran e"scritof.Eamusica,elfraseo del estilo de Arlt esta como condensado en su apeUido: cargado de consonantes, dificil de pronunciar, inolvidable.

De todos modos, ^usted cree que Arlt no es un cldsico?

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Un cl4sico sin legitimidad, digamos, lo que de por si es un contrasentido. Todos son un poco condescendientes con Arlt. Pienso que ese lugar desplazado, Uegftimo, que siempre tuvo, defini6 su ideologfa y lo radi-caHz6. Si uno lee con atenci6n Eljuguete rabioso, encuentra la historia de una relaci6n totabnente transgresiva con la cultura: el robo de ttbros en la bibUoteca de una escuela es una metafora casi perfecta de su acceso a la cultura. La novela no narra otra cosa que el caracter deUctivo de ese acceso y en ese sentido es una especie de veisi6n perversa de Recuerdos deprovincia.

-No se podria pensar que, mas alla de ese lugar equivoco que Arlt mantuvo en la Uteratura argentina hasta su muerte, las cosas cambia-ron despues?

Sin dudas, pero mantuvo la marca de la ilegitimidad. El pi61ogo de Cort6zar a las Obras Completas es un buen ejemplo de la ambivalencia ^ que despierta Arlt. El numero que Contorno le dedic6 en el '53 o '54 empez6 a cambiar las cosas. Me acuerdo de un excelente artfculo de David Vinas en Marcha en 1965, creo, con algunas observaciones muy i sagaces sobre el lenguaje de Arlt. Y, por supuesto, est& el Ubro de Masotta. Pero la legitimidad plena de un escritor no depende de la critica. Los que mantuvieron vigente a Arlt y lo salvaron del olvido fueron los lectores. Se lo ha leido siempre y se lo lee hoy, y desde hace cincuenta anos es un escritor actual.

Y^ a que* puede atribuirse esa actuaIidad?

Las novelas de Arlt parecen aHmentarse del presente, quiero decir, de nuestra actuaUdad. Si hay un escritor prof6tico en la Argentina, 6se es Arlt. No trabaja con elementos coyunturales, sino con las leyes de funcionamiento de la sociedad. Arlt parte deciertos nucleos bSsicos,V como las relaciones entre poder y ficci6n, entre dinero y locura, entre [ verdad y complot, y los convierte en forma y estrategia narrativa, los 1 convierte en el fundamento de la ficci6n. j

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Y^ en esas Ieyes que estaban ya en la epidermis de lo sociaI pudo captar una emergencia que todavfa no se habia manifestado?

Si, creo que es un poco eso. Las novelas de Arlt parecen extranas utopias, utopias negativas que siempre se renuevan y a menudo hacen pensar en esa forma tan moderna de ficci6n especulativa y paranoica tipo PhUip Dick, con quien, dicho sea de paso, tiene muchos puntos de contacto.

^Podriamos suponer que Arlt presinti6 la existencia de un nuevo publico a trav& del 6xito de lasAguafitertes?

La relaci6n de Arlt con su publico es contradictoria. Por un lado, hay una demanda directa en el caso de lasAguafuertes, que son textos casi por encargo, que tienen la estructura de un foUetin. Pero en sus novelas sigue otro camino, no en favor del pubUco sino...

>Forz6ndolo? 6

En un sentido, porque excede los lunites de las convenciones Uterarias y tambi6n los lugares comunes ideol6gjcos, que en general son una sola cosa.Es demasiado exc6ntrico para los esquemas del reatismo social y demasiadoTeaHsta para l^'can6nes^el'esleticismo.

En generaI, los novelistas suelen proponer un modo o quejarse de 6l. Veo a Arlt describiendo un mundo y avanzando de alguna manera en los dos sentidos al mismo tiempo.

Los siete locos mezcla, de hecho, dos novelas: esti la novela de Erdosain y esta la novela del Astr61ogo. Se podria decir que la de Erdosain es el relato de la queja, el relato del intento de pasar al otro lado, zafarse de la opacidad turbia de la vida cotidiana. La novela del Astr61ogo, que es la obra maestra de Arlt, para mf, trabaja sobre los

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mundos posibles: sobre la posibUidad que tiene la ficci6n de transmutar la reaUdad. Los siete locos cuenta el proyecto del Astr61ogo de construir una ficci6n que acttie y produzca efectos en la reahdad. ^CuaU es el poder de la ficci6n? El texto se pregunta eso todo el tiempo.

-Que es Ia ficci6n para Arlt?

Sobre todo la posibilidad de hacer creer. Las formas en que Arlt trabaja la creencia son multiples. Uno podria decir quelas novelas de Arlt son en el fondo relatos sobre la creencia A la vez, en Arlt la ficci6n se transforma y se metamorfosea y a menudo se identifica con la estafa, con el fiaude, con la falsificaci6n, con la ftelaci6n. Formas todas donde los relatos actuan, tienen poder, producen efectos.

Como si la ficci6n pudiera modificarnos la vida...

Sin duda. De hecho hay un elemento de bovarismo muy fuerteen Arlt: Astier lee los folletines bandolerescos y trata de vivirlos. Balder, en El amor brujo, esta marcado por las novelas sentimentales, es una especie de Madame Bovary tanguero. Ergueta lee la Biblia y empieza a actuarla. Pero la clave de esto es Eidosain: de hecho, el asesina a la bizca para repetir un relato que ley6 en un diario. Y esta relaci6n entre el crimen leido y el crimen real esta senalada de un modo directo por eI narrador. Hay una especie de quijotismo negativo en todo esto: la lectura tiene siempre un efecto perturbador y delictivo. La lectura, en Arlt, lleva a la perdici6n. " "

Uno podria decir que los personajes de Arlt son adictos a la flcci6n...

Adictos en un doble sentido. Y 6se para Arlt es un signo clave de lo social. Quiero decir, para Arlt la sociedad estd trabajada por la ficci6n, se asienta en la ficci6n. En este sentido se podria hablar de un bovarismo social. Hay una critica muy frontal de Arlt a lo que podriamos Uamar la

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producci6n imagjnaria de masas: el cine, elfolletin y sobre todo el periodismo son mdquinas de crear ilusiones sociales, de definir modelos de reaudad. Todo esto tiene un lugar clave en Los siete locos y fonna parte del motor basico de la trama.

iNo le parece que la ficcion es un elemento que suele aparecer en la politica argentina?

Por supuesto. Habrfa que hacer una historia del lugar de la ficci6n en la sociedad argentina. El discurso del poder ha adquirido a menudo la forma de una ficci6n ciuninal. Lo que no evita que tenga, a la vez, ailgo de pose, de payasada siniestra. Los golpes de Estado, sin ir mas lejos, han estado siempre rodeados de ese aire entie envarado y circense que Arlt capta muy bien. El Mayor ap6crifo y fraudulento que sostiene el discurso lugoniano en Los lanzallamas. Los fascistas engominados de la Legi6n Civica desfdando por CaUao en la d6cada del 30 con uniforme, bandera y banda. Ese es el material que Arlt elabora y anticipa en sus novelas.

^Podriamos decir que en Arlt hay algo de tango novelado?

Un tango entieverado con marchas militares, con himnos del Ej6rcito de Salvaci6n, con canciones revolucionarias, una especie de tango anar-quista donde se cantan las desdichas sociales y donde se mezclan elementos de cultura baja: las ciencias ocultas, el espiritismo, las traduc-ciones espanolas de Dostoievski, cierta lectura populai de la Biblia, los manuales de difusi6n cientffica y de sexologfa. Incluso la marca de Nietzsche es bastante mtida. La lectura de Nietzsche que circulaba por los medios anarquistas argentinos en la d6cada del 20. Lo que atrae a Arlt es ese elemento de folletin que hay en Nietzsche y que Gramsci percibia agudamente cuando senalaba las relaciones entre el superhom-bre y los h6roes de las novelas por entregas, como Rocambole o el conde de Montecristo.

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Y determinado tipo de locura aceptado sociaunente por un grupo en un momento dado.

^La locura como ruptura de lo posible. Estar loco, en Arlt, es cruzar el , rinite, es escapai del infierno de la vida cotidiana. O mejor, habria que ; decir: la locura es la ilusi6n de saUr de la miseria. La loteria, el invento, ' la astrologfa: cambiar las relaciones de causaHdad, manejar el azar, escapar de las determinaciones econdmicas. Enel fondo, la locura arltianajsjjinaiormajigJlajutopia pojpular. Se saTe de la pobreza tambi6n

) por medio de la ficti6n. Quiero decir:UTicci6nsuplanta a^ rjflagT6"cbmo ^fornS^etransf6rmaci6n subita. ^ ^ "" - - -=-^^ .

-Y que' lugar tiene el dinero en los textos de Arlt?

Un lugar clave. De hecho, la sociedad secreta que construye el Astr61ogo es una industria de producir cuentos y de buscar dinero. El Buscador de Oro, el Rufian Melanc6ttco, Erdosain, Ergueta, todos los "locos" de la novela traen la historia del dinero que han ganado, que deben, que buscan o que quieren tener. Para los personajes de Arlt, no se trata de ganar dinero sino de hacerlo. Esta tarea asociada con la faIsificaci6n y la estafa, pero tambi6n con la magia, las artes teos6ficas y la alquimia, se afirma en la ilusidn de transformar la miseria en dinero. En Los siete locos, Erdosain trabaja de un modo casi retigioso para crear dinero de la nada. Sus inventos son una foima subUmada, alqufmica del beneficio capitaUsta. Para Erdosain inventar es una operaci6n demiurgica, desti-nada a encontrar la piedra filosofal moderna, el bro que no lo es: la rosa de cobre.

A la vez, se podria decir que los personajes de Arlt no tienen un acceso real, posible, a los lugares sociales donde reaImente se puede obtener dinero.

Sobre todo, tiatan de zafarse de ese lugar. Para Arlt el trabajo s61o pioduce miseria y 6sa es la verdad ultima de la sociedad. Los hombres

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que viven de un sueldo no tienen nada que contar, salvo el dinero que ganan.J*Jfo hay ficci6n posible en el mundo del trabajo paraArIt.. Erdosain se ^ nyierte_enun,personaie novelesco porqueha reattzado^ u5desfalc0 y abandonaj^mundo delaoficina. Hay una escena en El juguetefa5ws'6 donde Astier cuenta los biUetes de su primer robo. Aquel dinero, dice, me hablaba con su agresivo lenguaje. Para ganar esa expresividad, el dinero tiene que estar ugado al deUto y a la transgresi6n. Por otro lado, el mundo de los ricos, de los que tienen dinero, es un mundo siempre enigmatico para Arlt.

Es como si dijera: "Es un mundo que no conozco".

Mas bien un mundo cuyos secretos nunca se pueden terminar de develar. Hay siempre un misterio en el origen de la riqueza: para Arlt, el que tiene dinero esconde un crimen. El enriquecimiento es siempre ilegaL por principio. Los ricos tienen algo demonfaco. En Los siete locos hay una situaci6n que es un buen ejemplo de la presentaci6n arltiana de la lucha de clases. Los ricos, aburridos de escuchar quejas de los misera-bles, dice Arlt, construyeron enormes jaulones y con lazos de acogotar perros cazaban a los pobies. El dinero otorga un poder infmito y es la unica ley y la unica verdad en una sociedad que es una jungla. Entre los ricos y los pobres estan los estafadores, los inventores, los falsificadores, los sonadores, los alquimistas que tratan de hacer dinero de la nada: son los hombres de la magia capitahsta, trabajan para sacar dinero de la imaginaci6n.

Hasta cierto punto, el mismo Arlt c0nstitu1a un ejemplo.

Arlt se pas6 toda la vida endeudado y buscando plata y metido en empresas insensatas; en esto se parecia mucho a Bakac. Sobre todo porque no se trataba unicamente de tener dinero, sino de tener el poder del dinero. Y el poder del dinero, el poder de tenerlo todo y de hacer todo se asimila con el poder de la flcci6n. La escritura tiene un poder magtco porque permite tener en el lenguaje todo lo que el dinero puede

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dar. De aUf que en Arlt la omnipotencia de la Uteratura, que tiene la eflcacia de un "cross" a la mandibula, sustituye a la omnipotencia del dinero que se busca, que se debe, que se quiere ganar.

En ultima instancia, ganar con la literatura.

Tambi6n con la Uteratura o, mejor, con la ficci6n. Porque habria que decir que para Arlt, en el fondo, la ficci6n es esa "maquina de fabricar pesos" de la que habla en una de susAguafuertes y a la que llama: "La m&quina poUfacetica de Roberto Arlt". Esa maquina es la Uteratura, por supuesto. Porque todos los laboratorios, los aparatos, los instrumentos, las maquinas que circulan en la obia de Arlt tienen como objetivo comun esa producci6n imaginaiia de riqueza. Y la metafora ultima de este sueno es la escritura.

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Narrar en el cine Entrevista de Andres Di Tella

(Tiempo argentino, 21 de junio, 1984)

n que se parecen y en qu6 se diferencian la imaginaci6n Uteraria y Ia imaginaci6n cinematogrtifica?

En el uso de las palabras. Se cuenta una an6cdota muy divertida de MaUarm6, que quizas es ap6crifa, y que viene muy bien para pensar esta cuesti6n. Conversaba con un pintor, creo que era Gauguin, digamos que era Gauguin, que tenfa ganas de escribir una novela. Tengo varias ideas para escribir una novela, le dijo. El problema es que las novelas no se escriben con ideas sino con palabras, le contest6 MaUarm6. Por supues-to, exageraba; pero en cuanto a Gauguin esta claro que queria hacer una peUcula y no se daba cuenta. ^Un cineasta es un pintor que quiere narrar? Gauguin podria haber sido un buen director de cine, uno se puede imaginar sus peliculas perfectamente. En fui, para escribir un buen filme hace falta tener muchas ideas narrativas; las palabras impor-tan menos, salvo en los diaIogos, pero los dialogos son faciles de escribir, s61o hay que tener buen ofdo. La clave es el relato, eso es lo que tienen en comurrel cine y la Uteratura. Al menos, cierto tipo de relato.

E^1 relato en que" sentido?

En el sentido clasico. Porque el cine es narraci6n, y narraci6n tradicio-

6E

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nal. Aunque uno fracture el relato, como hace Godard, o lo onirice, como hacfa Bunuel, las secuencias son siempre momentos de un relato clasico. Hacen faIta personajes, situaciones, confIictos, acci6n: el cine como g6nero, digamos el relato cinematografico, si se puede hablar asi, esa maquina de hacer ficci6n que es el cine depende del relato tradicio-naI. La novela del siglo diecinueve esta hoy en el cine. El que quiera narrar como narraba Bakac o Zola que haga cine. Aunque quizas habria que decir que el que quiera narrar como narraba Dumas o Eduardo Guti6rrez que escriba guiones. Porque el guionista es una especie de versi6n moderna del escritor de foUetines. Generahnente escribe por encargo y por dinero y a toda velocidad una historia para un publico bien preciso que esta encarnado en el productor o en el director o en los dos.

Las condiciones de trabajo se parecen a las deI escritor de foUetines. Sobre todo, el caso de los guionistas de Hollywood en la lpoca de oro.

Claro. Antes que nada, por la cantidad de mateiial narrativo que hay que producii y que exige el cine. Si vos pensas en la cantidad de historias que escribieron Manzi y Petit de Murat, entre adaptaciones, reelabora-ciones, plagios, historias originales, no s6, no te alcanza ni la obia de Gilvez, mas bien ten6s que pensar en Hugo Wast.

^Hay que huirle a la literatura aI redactar un gui6n?

Hay que huirle a la mala Uteratura, pero 6se es un consejo que sirve sobre todo para la Uteratura misma. En el cine hay que desconfiar de las palabras, en la hteratura tambi6n pero en otro sentido. Tampoco se puede generalizar: mir& lo que hace Eric Rohmer o lo que hacia Resnais. Yo te diria que una pelfcula "literaria" como Elcrimen de Oribe funciona muchfsimo mejor que una pelicula como Los isleros, que es literaria en el peor sentido: usa todos los lugares comunes de la mala literatura y sus dialpgos deben ser los mas ret6ricos del cine argentino, o casi.

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^Hay que conocer la t&nica del cine para escribir un gui6n, es decir, la ret6rica especiTicamente cinematogr6fica?

Por supuesto que si, aunque 6ste es un problema que tiene que resolver el director. Sarquis dice, y creo que tiene raz6n, que ha preferido trabajar con escritores como Saer o Conti o Di Benedetto, sin experien-cia como guionistas profesionales, para evitar, justamente, las resolucio-nes estereotipadas de la ret6rica cinematogr&fica. Yo creo que eso es importante, sobre todo en el momento de construir la historia; lo mejor es trabajar con la mayor hbertad, sin pensar en las restricciones del cine.

Y^ qul problemas especificos surgen en la escritura de un gui6n?

Hay una cuesti6n t6cnica clave, diria yo, en el relato cinematografico: hay que conseguir un efecto de reahdad para resolver las situaciones; y es una cuesti6n bastante compleja, porque en el cine el relato es a la vez mis rapido y mis concreto y, obviamente, no se puede releer. Entonces hay que dejar marcas, hay que marcar el relato, es una cuesti6n de pequenos detaUes, de matices, de claves laterales que en la hteratura se resuleven con el tono y el estilo. El arte del detaUe, de lo concreto, los indices de reahdad, la saturaci6n de lo incidental. Cuando falta eso, una peHcula no funciona, y si estS pasado todo se achata. El modo en que Bebnondo se cruzaba el pulgar por los labios en Sin aliento, el pajaro caipintero de juguete en Aquello que amamos, de Torres Rfos. Son resoluciones formales muy "artificiosas" de pioblemas que hacen a la verdad de un ftfm. "Los espectadores de cine, como los avestruces, son animales reahstas (decia Godard): s61o creen en lo que ven."

^Naturalismo o estiIizaci6n? En literatura, el naturaIismo ya esta m6s bien agotado pero, ^ >en el cine?

Tambi6n estd agotado, claro, lo que no impide que el cine argentino este saturado de naturaIismo. El naturaIismo es, antes que nada, una estili-

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zaci6n faka. _^Faka en relaci6n a que? A lo real tal cuaI lo puede modelar el cine. Porque el cine es un modo de ver la realidad. El espejo que se pasea a lo largo del camino, con el que Stendhal definfa k novela reatista, es una excelente imagen del traveUing cinematografico. Un espejo que se pasea: eso es el cine. Despu6s discutimos si el espejo esta roto o es el > espejo deformante de un parque de diversiones o es el espejo de Aticia. En uhima instancia, es un espejo magico porque esta claro que el cine no refleja la reaUdad sino que la reproduce.

Hay una cuesti6n respecto del autor en el cine: ^ qu6 es un guionista?

Se subordina demasiado al guionista, creo. ^Alguien recuerda quien escribi6 el gui6n de Roccoy sus hermanos*! Barrio chino, ^es de Towne o de Polansky? Claro que las cuestiones de propiedad intelectual no son el problema central; en el cine el dinero lo define todo y, por lo tanto, la propiedad simb61ica tiene un papel secundario. En ultima instancia, el autor del fUm es un colectivo, en el sentido en que Brecht entendfa esta expresi6n. De todos modos, creo que sigue en pie una cuesti6n: ^qui6n narra en un fUm?, ^el guionista o el director?

Los escritores de antes, como Fitzgerald o Faulkner, que trabajaban para el cine, Io hacian exclusivamente por razones econ6micas. No cesaban de quejarse, querian escaparse de sus chalets hoUywoodenses, Ies daba casi verguenza estar trabajando en el cine. Entre nosotros, a los escritores tampoco les interes6 mucho acercarse al cine. Ahora todo eso parece haber cambiado y el cine ha adquirido cierto prestigio entre los escritores,

es clisico: fue a HoUywood a buscar dinero, pero tambi6n fue porque pensaba que el cine era una nueva forma de expresi6n en la que queria experimentar. Su expeiiencia fue catastr6fica. De todos los guiones que escribi6, s61o se fUm6 Tres camaradas, despu6s que el productor Joseph Mankiewiecz - el hermano del guionista de El ciudadano, dicho sea de paso- le retoc6 los dialogos y le cambi6 lo que le pareci6. "Le ensefi6 a escribir dialogos a toda una generaci6n - le dice Fitzgerald en una carta bastante pat6tica- y usted, en una noche, me cambi6 los di&ogos de una peUcuta en la que trabaj6 durante meses." Esa ha sido la norma general. El dixector decide en ultima instancia y, por lo tanto, es diffcil que un escritor sah3a satisfecho de un trabajo donde sus ideas a menudo se tienen que adaptarytransformai. De todos modos, muchos escritoies han trabajado para el cine entre nosotros. Roa Bastos o David Vinas, por ejemplo, han esciito algunos de los mejores guiones del cine argen-tino.

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iExiste la novela argentina? (Intervenci6n en el debate "Sobre la novela

argentina". Primer encuentro de Literatura y Critica

Universidad Nacional del Litoral, 1986)

En Transatldntico de Gombrowicz (para empezar con una de las mejores novelas escritas en este pafe) hay una escena memorable. Se trata de una especie de payada sarcastica entre un oscuro escritor polaco, Uamado por supuesto "Gombrowicz", y un escritor argentino en el que se identifican facUmente los rastros de Eduardo MaUea, el novetista argentino por excelencia en esos anos. Este "MaUea" (que tambi6n puede ser Mujica Lainez, pero sobre todo recuerda a Carlos Argentino Daneri) posa de refinado y erudito y se pasea por el inflerno de las influencias: cada vez que "Gombrowicz" habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por otro. Despojado de su originaUdad, este europeo aristocratico y vanguardista se ve empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahf, la pob'tica de "Gombro-wicz" en este duelo sera la tactica de la ironfa salvaje y del mal6n herm6tico: actua como uno hubiera esperado que actuaran los ranque-les en el Ubro de MansiUa.

Me gusta esa escena: circulan ahf los tonos y las intrigas de la ficci6n argentina. Los lenguajes extranjeros, la guerra y la pasi6n de las citas. Son los problemas de la inferioridad cultural los que estan puestos en juego y ficcionatizados. Transatldntico es en este sentido una versi6n ampUada y nacional de Ferdydurke: lo infeiior, lo inmaduroy todavfa no desarroUado es aqul la tradici6n polaca, heroica y romantica. ;Que pasa

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cuando uno pertenece a una cultura secundaria? ^Qu6 pasa cuando uno escribe en una lengua marginal? Sobre estas cuestiones reflexiona Gom-browicz en su Diario y la cuUura argentina le sirve de laboratorio para experimentar sus hip6tesis.

En este punto Borges y Gombrowicz se acercan. Basta pensai en uno de los textos fundamentales de la po6tica borgeana: El escritor argentino y la tradici6n. _^Qu6 quiere decir la tradici6n argentina? Borges parte de esa pregunta y ei ensayo es un maniflesto que acompana la construcci6n ficcional deElaleph, su relato sobre la escrituia nacional. ^ C6mo Uegar a ser universai en este suburbio del mundo? ^C6mo zafaxse del nacio-nalismo sin dejar de ser "argentino" (o "polaco")? ,^Hay que ser "pola-co" (o "argentino") o resignarse a ser un "europeo exUiado" (como Gombrowicz en Buenos Aires)? En el Cordn, ya se sabe, no hay came-Uos, pero el Universb, cifrado en un aleph (quiz3s ap6crifo, quizis un falso aleph), puede estar en el s6tanode una casa de la caUe Garay, en el barrio de Constituci6n, invadido por los itahanos y la modernidad kitsch.

La tesis central delensayj3.de.Borges.e_s.que.las_Hteraturas secundarias ymarjpnaies, desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienenja posibiUdad de un manejb propio, "iireverente"de"las grandes tradicio-nes.Borges pone como ejemplo de esta colocaci6%juffioIc^n"laUteraS" tura argentina, a la culturajudia y a la literatura irlandesa. Sin duda, podriamos agregar en esa hstaa laUteratura polacay en.especial_8i Gombrowicz.

Pueblos de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo en dos lenguas. Una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensi6n con una tiadici6n dominante de alta cultura extranjera. Para^ Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso especifico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificaci6n, la tentaci6n del robo, htraducd6n_como4jlagip, la mezcla, la combinaci6n de registros, el entrevero de fdiaciones. Esa seria la tradici6n argentina.

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Y cuando digo tradici6n quiero decir la gran tradici6n: la historia de los estilos.

Es posible imaginar la escena de Transatldntico hablada en franc6s (y eso no la harfa menos "argentina"). O tiene que imaginarse el espanol de Gombrowicz ^Y que habria pasado si Gombrowicz hubiera escrito Transatldntico en espanol? Quiero deeir: ^qu6 habria pasado si Gom-browicz se hubiera hecho el Conrad? (un polaco que, como todos sabemos, cambi6 de lengua y ayud6 a definir el ingles literario mo-derno). Podemos sospechar los efectos del espanol de Gombrowicz en la literatura argentina. Uno piensa inmediatamente en Roberto Arlt. Alguien que quiso denigrarlo dijo que Arlt hablaba el lunfardo con acento extranjero. Esa es una excelente definici6n del efecto que pro-duce su estilo. Y sirve tambi6n para imaginar lo que pudo haber sido el espjmoJ^eGojmJbrowc^esa^

.eslayo.

Vivir en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela moderna: Conrad, claro, o Jerzy Kosinski, pero tambien Nabokov, Beckett o Isak Dinesen. El polaco era una lengua que Gombrowicz usaba casi exclusi-vamente en la escritura, como si fuera un idiolecto, 3ywJej^^jprivada. Por eso Transatldntico, primera novela que escribe en el exiho, quince anos despu6s de Ferdydurke, establece un pacto extremo con la lengua '< polaca. La novela es casi intraducible, como sucede siempre que un artista esta lejos de su lengua y mantiene con eUa una relaci6n excesiva ( donde se mezclan el odio y la nostalgia. ^O no es el Finnegans Wake er gran texto de la lengua exUiada? Digo esto porque me parece que la extraneza es la marca de los dos grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo XX: el de Roberto Arlt y el de Macedo-nio Fernandez.,Parecenlenguas exUiadas: suenan como el espanol de Gombrowicz.^

Cuando uno piensa en el cruce de dos lenguas recuerda, por supuesto, de inmediato a Borges, el espanol de Borges, preciso y claro, casi

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perfecto. Un estilo cuya geneaIogfa el mismo Borges remontaba a Paul Groussac. Un europeo actimatado en el Plata que a diferencia de Gombrowicz si cambi6 de lengua y pas6 a escribir en espanol y defini6, por primera vez, las normas del estilo Uterario en la Argentina. (En este sentido, hay que decir que nuestro Coniad es Groussac.) AUi busca J3orges los origenes "argentinos" de su estilo. Por supuesto, cualquiera de nosotros encuentra hoy facUmente gjros borgeanos en la escritura de Groussac (pero esto es culpa de "Kafka y sus precursores").

El estilo de Borges produce un efecto paradojal: estilo inimitable (pero facil de plagiar), las maneras de su escritura se han convertido en las garantfas escoIares del buen uso de la lengua. 'Tara nosotros escribir bien era escribir como Lugones", decia Borges, definiendo peiversa-mente su propio lugar en la Uteratura argentina contemporanea. ^ C6mo hacer caUar a los epigonos? (Para escapar, a veces es preciso cambiar de lengua.)

El estilo de Borges ha influido restrospectivamente en la historia y en la jerarqufa de los estilos en la Uteratura argentina. Groussac, Lugones, Borges: esa tinea define las convenciones dominantes de lalengua Uteraria. Para esa tradici6n, los estilos de Arlt y de Macedonio son lenguas extranjeras.

Borges Ueva a la perfecci6n un estilo construido a partir de una relaci6n desplazada con la lengua materna. Tensi6n entre el idioma en que se lee y el idioma en que se escribe que Borges condens6 en una sola an6cdota (sin duda ap6crifa). El primer Ubro que lei en mi vida, dijo, fue el Quijote en ingI6s. Cuando lo lei en el original pens6 que era una mala traducci6n. (En esa anecdota ya est&, por supuesto, el Pierre Menard.) ^ C6mo leer el espanol como si fuera elingl6s? O mejor: ^c6mo escribir en un espanol que tenga la precisi6n del ingl6s pero que conser-ve los ritmos y los tonos del decirnacional? Cuando resolvi6 ese dilema, Borges construy6 una de las mejores prosas que se han escrito en esta lengua desde Quevedo.

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De la relaci6n de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre el polaco y el espanol nos queda la traducci6n de Ferdydurke, pubU-cada en 1947. Conozco pocas experiencias literarias tan extravagan-tes y tan significativas. Gombrowicz escribia un primer borrador trasladando la novela a un espanol inesperado y casi oni'rico, que apenas conocia. Un escritor que escribe en una lengua que no conoce o que conoce apenas y con la que mantiene unarelaci6n externa v fascinada. O si ustedesprefieren: un gran noveUsta que explora una jengua desconociBa7tFaTanHo dellevardel otro lado los ritmqs de su prosapolaca^La tendencia de Gombrowicz, segun cuentan, era inventar una lengua nueva: no crear neologismos (aunque los hay en la novela, como el inolvidable de los cuculeitos) sino forzar el sentido de las palabras, trasladarlas de un contexto a otro, y obligarlas a aceptar significados nuevos. Sobr'e este material primario comenzaba el trabajo de un equipo heterog6neo y delirante "bajo la presidencia de Virgilio Pinera, distinguido representante de las letias de la lejana Cuba", segun recuerda Gombrowicz en el pr61ogo a la primera edici6n. Gombrowicz y Pifiera estaban rodeados por una serie m6vil de ayudantes, entre los que se contaban, por supuesto, los parroquia-nos y los jugadores de ajedrez y de codillos que frecuentaban la confiteria Rex y que aportaban sus opiniones linguisticas cuando las. discusiones subian demasiado de tono. Este equipo no conocia el polaco y los debates se trasladaban a menudo al franc6s, lengua a la que Gombrowicz y Pinera se cruzaban cuando el espanol ya no admitia nuevas torsiones. Cubano, franc6s, polaco, "argentino": lo que se Uama una mezcla verbal, una materia viva. ^

Gombrowicz, de hecho, reescribi6 Ferdydurke. Hay que comparar esta versi6n con las traducciones en ingl6s o en franc6s para notar ense-guida que se trata de un texto unico. Conocemos hasta d6nde fue capaz de Uegar Joyce cuando tradujo al itaHano el fragmento deAnna Livia PlurabeUe de Finnegan; conocemos las versiones al ingl6s de sus novelas que nos ha dejado Beckett, pero es dificil imaginar una experiencia parecida a ta de Gombrowicz con Ferdydurke, en Buenos Aires, en los altos del cafe Rex de la caUe Corrientes, a mediados de los anos 40.

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Las traducciones tienen una importancia decisiva en la historia de los estUos. El Ferdydurke "argentino" de Gombrowicz es uno de los textos

^mas singulares de nuestra hteratura. Antes que nada, hay que decir que es una mala traducci6n en el sentido en que Borges hablaba asi de la lengua de Cervantes. Enla versi6n argentina de Ferdydurke el espanol

l esta forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena, en ieahdad, como una combinaci6n (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernandez.

Y hay algo de eso, diria yo. Como si el Ferdydurke "argentino" se Ugara en secreto con las hneas centrales de la novela argentina contempora-nea. Hoy que el debate sobie el estiIo de Arlt parece saldado habrfa que decir que fue Gombrowicz uno de los primeros que abri6 paso a la lectura de esos tonos que se apartan de las normas defmidas del estilo medio y convencional. Este es un pafs, escribi6, donde el caniUita que vocea la revista hteraria de la 61ite refinada tiene mas estilo que todos los redactores de esa misma revista. Queria decir, obviamente, que las'

xformas cristahzadas de la lengua hteraria, las maneras y las manfas de los estilos ya convencionahzados anulan cualquier musica de la lengua y que en los lugares mas oscuros e inesperados se pueden captar los tonos de un estilo nuevo. ^

En cuanto a Macedonio Fernandez, habiia que decir que es el unico escritor argentino con el que reahnente se encuentra Gombrowicz. De hecho, Macedonio es el primero que da a conocer un texto de Gombro-wicz en espanol. En 1944 pubhca en su revista Lospapeles de Buenos Aires, el ielato "FiUfor forrado de nino" deFerdydurke. _^Se habranvisto Macedonio y Gombrowicz? En aqueUos anos los dos vivfan aislados, en pobrisimas piezas de pensi6n, seguros de su valor pero indecisos sobre el futuro de sus obras. En mSs de un sentido eran, el uno para el otro, el unico lector posible. Se puede suponer casi con seguridad que Macedo-nio ley6 Ferdydurke, porque aparecen referencias a la novela en uno de sus papeles in6ditos. Y en cuanto a Gombrowicz, era, sin duda, el unico lector posible del Museo de la novela de la Eterna, el unico, quiero decir, a la altura del proyecto macedoniano.

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Arlt, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero tambi6n con otras intrigas) La novela argentina seria una novela polaca: quiero decir una novela polaca traducida a un espanol futuro, en un caf6 de Buenos Aires, por una banda de conspiradores kderados por un conde ap6crifo. Toda verdadera tradici6n es clandes-tina y se construye restrospectivamente y tiene la forma de un complot.

CAhora bien (despu6s de todo), ^se puede hablar asi? ^Se puede hablar de una novela argentina? ^Qu6 caracteristicas tendria? Los novekstas argentinos escribimos (tambi6n) para contestar a esa pregunta.

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Una trama de relatos Entrevista de Roberto Pablo Guareschi

y Jorge Halperin {Ciarin, 27 de mayo, 1984)

Todas las epocas pueden definirse por algunas de sus ideas domi-nantes. La democracia seria la de nuestro presente. Pero, _^c6mo nacen, c6mo crecen esas ideas en el pensamiento colectivo?

Hay distintos modos de anaHzar ese problema. Valery decia: "La era del orden es el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden con la sola represi6n de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias". ^Qu6 estructura tienen esas fuerzas ficti-cias? Quizas 6se sea el centro de la reflexi6n politica de un escritor. La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de histoiias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narraci6n. Y hay una voz pubhca, un movimiento social del relato. El Estado centraUza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder poh'tico se est4 siempre imponiendo una manera de contar la reahdad. Pero no hay una historia unica y excluyente circulando en la sociedad.

Q^ue" sucederia si armaramos un diario sobre esa trama de relatos que usted menciona? ;CuaIes serian las historias de 1984?

O

El complot es una. La conspiraci6n. Ese es un relato bien "argentino". La maquinaci6n, el mecanismo oculto, la raz6n secreta. Antes que nada

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es un relato verdadero. Aquf el podei funciona asi. AI mismo tiempo es un relato paranoico: viene de la epoca de la dictadura y ahora esta invertido. Por ejemplo, la idea del golpe de Estado se ha convertido en un dato de la reaUdad; el golpe aparece como un virtual partido potftico al que se tiene en cuenta al decidir qu6 es lo posible, qu6 es lo que se puede hacer. Actua como el Umite de lo ieal; pero el tfmite no lo niarca la utopia sino la amenaza.

Eso deI compIot, minonas tramando eI destino de Ios dem6s, parece tener un cierto cara*cter magico en eI pensamiento de la gente, m6s all3 de que sea un dato de nuestra reaIidad...

La concepci6n conspirativa de la historia tiene la estructura de un melodrama: una fuerza peiversa, una maquinaci6n oculta expUca los acontecimientos. La potitica ocupa el lugar del destino. Y estoen la Argentina no es una metafora: en los ultimos anos la polftica secreta del Estado decidla la vida privada de todos. Otra vez la figura de la amenaza que se planifica desde un centro oculto (en este caso "la inteUgencia del Estado") y se le impone a la reaUdad. Es lo que sucedi6 con el golpe de 1976. Antes que nada se construy6 una versi6n de la reaUdad, Ios mUitares aparecian en ese mito como el reaseguro m6dico de la socie-dad. Empez6 a circular la teoria del cuerpo extrano que habia penetrado en el tejido social y que debfa ser extirpado. Se anticip6 pubUcamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las vfctimas. Se decia todo, sin decir nada.

Pero, q^u6 sucede en el momento deI compIot con Ios relatos que circulaban hasta entonces? Algo pasaba con esas otras historias, se voMan menos creibles, ya eran vulnerables.

Son anuladas. Podriamos decir que hay siempre una versi6n de los vencidos. Un relato fragmentado, casi an6nimo, que resiste y construye interpretaciones alternativas y alegorias. Por ejemplo, antes de la guerra de las Malvinas, en la 6poca del confUcto con Chile, cuando 'os mUitares

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querfan inventar una guerra, sobre fondo del terrorismo clandestino del Estado y los miles de desaparecidos, de pronto la gente empez6 a contar la historia de akjuien que le habia contado que alguien habiavisto pasar un tren que iba hacia el Sur cargado de f6retros vacios. En una estaci6n, en la provincia, alguien habia visto ese tren en medio de la noche. Los ataudes eran para enterrar a los soldados que iban a morir en esa guerra. Estaba todo ahi, los f6retros vacfos anticipaban los muertos que venfan y narraban imphcitamente lo que estaba pasando con los desaparecidos. Ese relato que circulaba entre la gente es un ejemplo, para mf, de esa trama de versiones y de historias que funcionan como alternativa y contra reattdad. Por supuesto que se suprimen desde el poder ciertas historias y se imponen otras. Hay un trabajo de construcci6n de la creencia, al mismo tiempo que otras versiones y otras verdades van perdiendo consenso pubhco.

^Pero puede decirse que siempre operan fuerzas sociales y polfticas impulsando el pensamiento colectivo hacia determinadas direcciones?

Yo creo que si. Las ideas y las figuras de la reahdad se construyen desde posiciones concretas. Aunque se presentan como neutras y se ofrecen como imagenes de vatidez universal. Esa trama de relatos expresa relaciones de fuerza. Las transforman, como podrfa decirse; en el fondo, los relatos sociales son aleg6ricos, siempre dicen otra cosa. Hablan de lo que esta por venir, son un modo cifrado de anticipar el futuro y de construirlo.

Tambi6n es cierto que nuestra literatura supo aportar autores y obras que fueron visionarios y anticipadores de nuestro destlno.

Me parece que Roberto Arlt es un excelente ejemplo de esa anticipa-^5n.^iempwejdige^ue-la obra de Arlt podiia leerse como el rev6s del texto de Artaud: Carta a la Vidente. La obra de Arlt es lafespuestade

"Evid^nte;pero^ Bizca a la que Erdosainmata de un tiro en la nuca. El futuro viene

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cruzado, se ve torcido y duplicado, la reaUdad es vista al sesgo. Los siete locos es una novela sobre los mundos paralelos, como si el futuro se viera dos veces, segun el ojo que use la Bizca. Erdosain va por un lado, el Astr61ogo va por otro lado, los lugares de cruce son la clave del texto: el poder de la ficci6n, la violencia paranoica, el dinero falso, la construcci6n del complot. No es diffctfjmaginaKe^-Arit-eomo4UU__ historiador del porvenir.

Pero, q^u6 sucedi6 con Arlt? ^C6mo se descorrieron para el los velos de nuestra realidad?

Arlt profundiz6, diiia yo, una gran tradicion de la Uteratura argentina. Desde Amalia, las novelas argentinas han establecido una relaci6n especffica entre ficci6n y poh'tica. BeUo, el h6roe de Maimo^ es el conspirador demonfaco al estado puro, una especie de doble del Astr6-logo. Lo interesante es que las novelas han hecho del complot la clave de la interpretaci6n de la sociedad. Arlt es el que Ueva a la perfecci6n ese trabajo con la faIsificaci6n y la poh'tica perversa, pero yo veo ahi una gran tradici6n de la Uteratura argentina. Muchos escritores han sido capaces de percibir en el presente las lineas basicas de la reaUdad futura. Eso ha sucedido, en general, en momentos de gran condensaci6n, cuando no es s61o un sujeto el que percibe los nucleos de una sociedad sino que hay grandes tensiones secretas que se hacen visibles y aparecen con nitidez los puntos de fuga del imaginario social.

Busquemos esos sujetos y esos momentos, sin saIir del 3mbito de la Iiteratura. Imagine que esti rrente-a una biblioteca vacia y que tiene que organlzarla con los libros que necesitamos para "leer" nuestra realidad y desentranar sus leyes. ^Por d6nde empieza?

Se puede, por supuesto, empezar con el Facundo. Un gran libro, un libro que tiene la estructura de un espejismo. Sarmiento pone en el desierto las im4genes de lo que quiere ver: ciudades europeas, carava-nas, hordas beduinas, masas en fusi6n, la sombra de Macbeth. Construye

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una interpretaci6n que dura hasta hoy, podriamos Uamarla la mirada extralocal (Borges tiene mucho de eso): lo real es falso, hay que construir una copia verdadera. Lo notable es que ese hbro ha logrado imponer esa duphcaci6n como construcci6n hist6rica. En lo real todo parece estar desdoblado, el juego de oposiciones prottfera; en ese sentido el Facundo es como un virus: todos los que lo leen empiezan a ver civiliza-dos y barbaros. Esa es la mirada hberal, una especie argentina de la mirada liberal: la vefsi6n aut6ctona. Pero la clave es la eficacia ret6rica del Ubro: la forma es unica. Quiero decir, la forma del Facundo me hace pensar en "la maquina poUfac6tica" de la que habla Roberto Arlt. El Facundo es una maquina poUfac6tica: tiene circuitos, cables, funciones variadisimas, esta Uena de engranajes que conectan redes el6ctricas, trabaja con todos los materiales y todos los g6neros. En ese sentido funda una tradici6n. La serie argentina del hbro extrano que une el ensayo, el panfleto, la ficci6n, la teoria, el relato de viajes, la autobiogra-fia. Libros que son como lugares de condensaci6n de elementos Utera-rios, poU"ticos, filos6ficos, esotericos. En el fondo, esos Ubros son mapas, hojas de ruta para prientarse en el desierto argentino.

Y que producen tambi&i una nueva fundaci6n de la realidad...

Claro. En un sentido son modelos en escala de lo real. Pero a la vez son maquinas de inteipretar. Sarmiento maneja hip6tesis tan fuertes, plan-tea de un modo tan maniqueo la realidad que ejerce una especie de poder hipn6tico. La forma es complejisima, las hip6tesis son triviales, copias reducidas y superpuestas de todas las ideas que andaban sueltas en la 6poca. El sistema de oposiciones y de consignas de Sarmiento construy6 a la vez lo real y su interpretaci6n

Son ideas tan absorbentes que parecen velar todo lo demas.

Lo genial en la escritura del libro es que logra hacer pasar losjuicios de valor por juicios de hecho. Sarmiento nos da la realidad bajo su forma juzgada. De ese modo defini6 gran parte de la historia polftica argentina.

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Digamos que defini6 la tradici6n de los vencedores. Sarmiento fund6 el campo metaf6rico de las clases dominantes. Lo que no es poco m6rito para un escritor. Ahora si uno hace entrar un acontecimiento en esa red de metaforas ve que las oposiciones estan construidas como un sistema de exclusiones. La clave del hbro es lo que no deja entrar. Por un lado, Sarmiento hace proliferar la digresi6n y parece saturar hasta el b'mite la pagina escrita, pero por otro lado practica como pocos el arte de la elipsis y es un maestro de la exclusi6n. La clave, por supuesto, esta en lo que no dice. Un ejemplo. Hay una an6cdota del general Paz, que es un h6roe para Sarmiento, el militar a la europea, la antitesis de Quiroga; el manco Paz que cay6 boleado por los hombres de Estanislao L6pez y pens6 que lo iban a degoUar. Pero L6pez, ese "tarbaro", lo recibe en su campamento con mucha cortesia, le presta un poncho para que se proteja del frio y despu6s para que distraiga sus ocios de prisionero le ofrece el Comentario a las guerras de las Galias de Jutto C6sar. El "barbaro" le arrima la cultura con toda naturaUdad. Parece una gran metafora, reveladora, como muchas otras, de que la oposici6n entre civiUzaci6n y barbarie no era tan nitida. La inversa podria ser la actitud de las tropas del Uberal LavaUe, que queman los documentos y los libros del Archivo de ia provincia de Santa Fe para hacer fuego en la noche cuando acampan en la campana del '39 contra Rosas. Esas son las tropas que Amatia y Eduardo Belgrano esperan como a los heroes de la civUizaci6n que vienen a salvar a Buenos Aires.

Tampoco era tan clara la oposici6n entre unltarios y federales. Facun-do le escribe a Rosas senal3ndole que el Restaurador es en el fondo un gran unitario. Su politica con la Aduana de Buenos Aires es sugestiva...

Es cierto. Una de las grandes intuiciones de Sarmiento, que es retomada y anaKzada por Tuho Halperm Donghi en Revoluci6n y guerra, es que Rosas es el verdadero heredero de la Revoluci6n de Mayo. En verdad, es Rosas el que impide la disgregaci6n nacional y la atomizaci6n poh'tica, efecto de las guerras civiles. En ese sentido, es un unitario, sin ser un Uberal; pero es Rosas quien continua y profundiza la Revoluci6n de

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Mayo y no Akina o Florencio Varela. La hnea Mayo-Caseros tiene mas que ver con un hipot6tico recorrido de subte que con la historia argen-tina. Lo importante es que esos grandes conglomerados de ideas, como civiHzaci6n y barbarie, son las fuerzas ficticias, para decirlo con VaI6ry, que constituyen el mapa de la reaUdad y a menudo programan y deciden el sentido de la historia.

^Qu6 otras grandes ideas aparecen en la Argentina de la Organizack>n Nacional?

Bueno, supongo que la idea clave fue la de construir un pai's imaginario, hacer un pafs en el vacio, fundarlo en el desierto; hay un pathos a la vez ut6pico y criminal en la Argentina de esos aiios. Una especie de momen-to tragico: en este sentido el asesinato de Urquiza es una condensaci6n. Urquiza, que ha traicionado a sus aliados del interior, a las provincias, a los trece ranchos, como dicen en Buenos Aires, para aUarse con Mitre y con Sarmiento, y que ha hecho posible con su traici6n, para hablar el lenguaje de la tragedia, que el destino se realice, mueie por eso. Si Facundo es el oraculo del Estado argentino, Urquiza, en 1862, es el que lo descifra y lo cumple. Y paga con su vida; como en un drama de Shakespeare es asesinado por Ricardo L6pez Jordan, "su protegido, acaso su hijo", que ha sido por otro lado el jefe de la cabaUerfa entre-rriana, el jefe de esos gauchos que en la bataUa eran como el vient6 de la muerte. Y la otra gran figura en ese drama es Alberdi. Con la traici6n de Urquiza queda colgado en Europa, donde vivira exUiado mas de treinta anos. Ha sido embajador de la Confederaci6n, enemigo declara-do de sus viejos ahados Mitre y Sarmiento, y ahora esta solo, lejos de todo, no hace mas que escribir. Los in6ditos de Alberdi, sus textos p6stumos forman-parte de las grandes escrituras del siglo XIX. Acom-pana y comenta los hechos, ve triunfar poUticamente a todos sus adver-sarios; el ano del asesinato de Urquiza escribe su novela fuos6fica Peregrinaci6n de Luz del Dla, que es en reaUdad la historia utopica de su regreso imposible a la patria.

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Una suerte de metafora.

Del desterrado que vuelve. E1 viaje de la Verdad en Am6rica, como dice el texto. Pero en reahdad lo unico que hace AIberdi es escribir. Todo el tiempo. No hace otra cosa. Y es el mas lucido y el mas desesperado. Reahnente 61 es la verdad en Am6rica. En sus textos anticipa los grandes ejes de los debates futuros. Lo interesante es la sensaci6n de que la distancia y el destierro le permiten una lucidez que no tiene ninguno de sus contemporaneos. La distancia respecto de la politica inmediata parece la condici6n de la verdad. Zafar de lo posible, de los compromi-sos y las ahanzas, de las exigencias de la real-pohtik. ("Lejos del teatro de los acontecimientos", como dice Sarmiento al hablar de la escritura de Facundo.) Porque Alberdi cuando vuelve al pafc, en 1879, luego de d6cadas de exilio, empieza a actuar y se equivoca de una manera tragica. Es arrastrado por los acontecimientos y hace algo increfble: vota en contra de la federaUzaci6n de Buenos Aires, que habia sido una de sus ideas basicas en el exUio y uno de los puntos claves de su ieflexi6n sobre la Argentina. El problema de Buenos Aires, del puerto, del centro del poder: Alberdi es el primero que habla de eso, el primero que plantea la necesidad de descentrahzar la naci6n. Pero se mete en la poUtica practica y hace todo al rev6s. Enseguida comprende lo catastr6fico del error, comprende, podrfamos decir su debihdad, su falta de eficacia en el manejo de la poHtica inmediata, su lentitud, diria yo, frente a los hechos y entonces renuncia a todo, abandona otra vez el pais y vuelve al exUio. Se embarca en secreto, como un extranjero, con el baul donde lleva sus papeles.

De modo que hay una oposici6n entre actuar y pensar.

Hay una oposici6n, diria yo, entre dos modos diferentes de pensar. La inmediatez de lo real le hace dar un paso en falso. La politica de compromisos lo ciega. Sus ultimos meses de vida son reahnente aluci-nantes. Se queda solo en Paris, muy dehrado, se pelea con todos sus antiguos amigos que siempre lo han protegido en Europa, los Tenero,

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los Leiva, no recibe a nadie, se encierra en un cuarto de hotel, entra en una especie de lucidez psic6tica y detira noche y dia. Y escribe. Manda cartas a direcciones inexistentes, a amigos muertos. Y de golpe empieza a escribir testamentos. No tiene nada que dar y escribe testamentos inutiles, pero enseguida se arrepiente y los anula. Un testamento anula el anterior, En cada testamento lega a sus amigos muertos sus pertenen-cias insignificantes: a F6ftx Frias un tintero de plata, a Enrique Lafuente una corbata de lazo. Ese es el final de Alberdi, el mayor intelectual argentino del siglo XIX. Para entender este pais tendriamos que poder escuchar los deHrios de Alberdi. Sus testamentos son como los suenos muertos de la patria.

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La cita privada Encuesta de Clara Funes

(AngelusNovus, ano III, NP 13,1990)

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E1 fusiIamiento de ALzaga a quien delata su confesor. La moneda santiaguena que el gobernador foarra fabrica fundiendo el oro de los catices de las iglesias.

Lugones discute con su hijo que se ha convertido en comisario de poucia y torturador. - S61o hay dos cosas que lamento haber hecho - dice Lugones -El lunario y un hijo. - N o te preocupes, nadie te los atribuye.

2

Habia sonado con Elfantasma de la mdquina de Gilbert Ryle. Tiene como mecanismo basico la noci6n de doble vida. "Todos (dice Ryle) yivimos dos vidas. Una real, donde rigen las leyes causales, y otra posible, fragmentaria, en la que rectificamos lo que hemos vivido. Podemos imaginar una maquina 16gica que registra las modificaciones

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y nos ayuda a recordar." En el sueno pensaba que es ridicuIa la preten-si6n de aprender de la experiencia; vefa el fantasma de la mdquina como una versi6n personal de Frankestein: rehacerse, convertirse en otro con los restos de si mismo.

3

Bertrand RusseU usa la 16gjca de las pioposiciones para hablar de poUtica: "La democracia tiene por los menos un m6rito, a saber, que un representante del pueblo no puede ser mis idiota que sus electores, ya que, por idiota que sea, los otrps son necesariamente mis idiotas aun para haberlo elegido".

Ya Frege habfa senalado que era necesario buscar el fundamento ultimo de la verdad en principios de los cuaIes pudieian deducirse tanto la definici6n de los conceptos como la demostraci6n de las proposiciones.

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Los espias y los poetas escriben en una lengua cifrada. El mas complejo de los sistemas de cifrado trabaja con permutaciones Uneales del atfa-beto (en lugar de A pone B, en lugar de C pone D). A menudo, sin embargo, estas modificaciones son arbitrarias; en ciertos casos se ela-borara transformaciones atfabeticas peri6dicas: por ejemplo, la clave cambia en funci6n del transcurso del tiempo. Los c6digos que se apoyan en permutaciones aritmeticas pueden considerarse indescifrables: las letras adquieren distinto sentido, en ritmos discontinuos. Rimbaud habia estudiado el arte de la criptografia: las permutaciones premetaf6-ricas, un sistema de sustituciones donde nada se pierde; el poeta escribe lo mismo con otras palabras, el censoi traduce.

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Marcel Mauss narra una costumbre de los habitantes de una tribu de

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Oceanfa que puede, en un sentido, considerarse el germen de una nueva moral: el asesino debe vivir en la casa dela vfctima y sustituir al muerto.

Bertolt Brecht cuenta la historia de un estudiante de filosofia (discfpulo muy aventajado de Simmel) que por responsabitidad famuiar se convier-te en un exitoso hombre de negocios. En la vejez se dedica por fin a escribir un tratado de moral pero cuando lo termina lo deja olvidado en un tren. Vuelve a empezar e incorpora el azar como el fundamento de su sistema &ico. Hacer de la p6rdida el principio de reestructuraci6n de todo el sistema es (segun Brecht) una lecci6n metodol6gjca que s61o puede aprenderse en el mundo de los negocios.

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La primera vez que fui al teatro asistf al montaje de un drama rural en una carpa pobrisima. La companfa habia acampado en un baldfo en los fondos de mi casa. Los actores se sentaban en los siUones de madera clara que mi madre les habia prestado. La presencia de esos muebles famniares le quitaba toda verdad a la representaci6n.

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Richard EUmann cuenta que Joyce nunca quiso admitir que su hija Lucfa estaba psic6tica. Se adaptaba a las manfas de la muchacha y trataba de entenderla y la segufa durante horas en extrafias conversacio-nes en las que parecian usar una lengua desconocida. La impulsaba a dibujar y a escribir. Pero no podfa soportar que Lucia no lo reconociera y que lo insultara y lo Uamara Mr. Shit. Por eso le pidi6 una entrevista a Carl Jung, que admiraba su obra y habia escrito una articulo exaltando el Ulties.Joyce, que en ese momento escribi&Finnegans Wake, le mostf6 varios de los textos de Lucia. Usa el lenguaje igual que yo, le dijo. Si, le conlest6 Jung, pero ahf donde usted nada, eUa se ahoga.

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XJna de las escenas mas famosas de la historia de la filosoffa es un efecto del poder de la uteratura. La conmovedora situaci6n en la que Nietzsche al ver c6mo un cochero castigaba brutaknente a un cabaUo caido se abraza Uorando al cueUo del animal y lo besa. Fue en Turin, el 3 de enero de 1888, y esa fecha marca, en un sentido, el fin de la filosofia: con ese hecho empieza la Uamada locura de Nietzsche que, como el suicidio de S6crates, es un acontecimiento inolvidable en la historia de la raz6n occidental. Lo notable es que la escena es una repetici6n Uteral de una situaci6n de CrimenyCastigo de Dostoievski (Capitulo 5 de la I Parte) en la que Raskohukov suena con unos campesinos borrachos que gol-pean a un cabaUo hasta matarlo. Dominado por la compasi6n, Raskol-nikov se abraza al cueUo del animal caido y lo besa. Nadie parece haber reparado en el bovarismo de Nietzsche que repite una escena leida. (La teoria del Eterno Retorno puede ser vista como una descripci6n del efecto de memoria faka que produce la lectura.)

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WiUiam Burroughs aspira a la mirada impasible. Hay que agudizar la selecci6n natural y el efecto-Darwin a partir de la profundizaci6n ma-niaca de la lecci6n que Flaubert le dio una tarde a Guy de Maupassant: que observara un arbol. Hay que lograi la absoluta metamorfosis visual basta ser capaz de mirar con cakna y objetividad. Ver la cosa tal cual es, sin miedo, sin rabia, sin asco, sin amor, sin deseo, sin ninguna reacci6n emocional. La visi6n cristaUna de Billy the Kid.

La mirada de Buster Keaton. Impavido, no coacciona con los sentimien-tos. Un esfuerzo helado por sugerir, no quieie conmovernos ni indignar-nos; un modo de ver a lo Burroughs, heroico, antisentimental; la mirada fiIos6fica que arruina y vuelve inutiIes y ridfculas todas las ideas y todas las interpretaciones habituales y aceptadas. La lecci6n de Flaubert.

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L0

La escritura esta en el origen de la divisi6n del trabajo, segun Levi-Strauss. No hay escritura sin opresi6n, sin desigualdad socia^ no hay escritura sin Estado. Pero la escritura es vista tambi6n como el origen del espiritu de rebeldfa: "Entonces empez6 a difundirse el rencor de quienes se agotaban trabajando para otros (escribe Li Po, cita Etiem-ble); tan ingenioso arte tendfa directamente a socavar las piebendas y los privilegios y el espiritu de los poderosos". A su vez, Simone Weil senala la voz femenina como opuesta a la tradici6n escrita: el archivo de la memoria se construfa en el cuerpo de la mujei en contra de la escritura, tigada, desde su origen, a las t6cnicas del Estado, a la comunicaci6n reUgiosa, a los calculos agrarios. El relato femenino (Sherezade) resiste los dictados del rey.

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El desciframiento de las escrituras secretas y de las lenguas perdidas como "revelaci6n" psic6ticaymfstica. Se cuenta que despu6s de trabajar durante meses, la tarde en que logr6 por fm leer el fragmento de un texto escrito en sumerio (que es la primera forma de escritura conocida), George Hughtinghton, una de las glorias del departamento de arqueo-logfa del Museo Britanico, sati6 al pasiUo y empez6 a desnudarse y dijo: "Luego de dos mil aiios de silencio, soy el primero que escucha esa voz". Muri6 muy joven, a los tieinta y dos anos, internado en una dfnica psiquiatrica, en los Alpes suizos. De noche, los enfermeros lo ofan reirse en voz baja y hablar con ahjuien en una lengua ex6tica.

"El sumerio, habfa senalado Hughtinghton al comenzar sus investiga-ciones, se distingue en especial por escribirse de forma parecida a un acertijo. Segun el contexto, cada uno de los signos cuneiformes puede significar el nombre de un objeto, una funci6n gramatical p un valor fon6tico. La escritura sumeria contiene de hecho y en potencia todas las variantes de escrituras descifradas hasta la fecha. Es mas diffcil desci-frarla que haberla inventado."

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La misma "revelaci6n", en el caso del primer desciframiento de la escritura egipcia. Mientras el gran Kircher se obstinaba en considerar cadajerogHfico como el signo de una idea o de una cosa, ChampoUion descubri6 por deducci6n (a partir del anatisis de los mil cuatrocientos diecinueve signos jeroghficos de la Piedra Rosetta) que la escritura egipcia, suponiendo que fijaba algunas palabras, debfa con seguridad representar tambi6n letras; y habia que tener, entonces, en cuenta el espacio como una variante interna de la notaci6n. El procedimiento de cifrado dependfa de la extensi6n de la palabra y era, por lo tanto, arbitrario. Cuand6 comprendi6 que no debia buscar la regularidad de los signos sino su diferencia pudo empezai reahnente a descifrar la escritura. Se encerr6 en su casa y trabaj6 dos semanas. Una noche fue al Instituto y se present6 en el escritorio de Kircher. "Ya no hay secretos", le dijo y no volvi6 a hablar. Cuando super6 la crisis, abandon6 la egiptologfa y el estudio de las lenguas escritas. Se fue a vivir a Nueva York y puso un negocio de compra y venta de muebles.

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En La Prensa, en abriI de 1871, en plena fiebre amariUa se pubUc6 este aviso: "Escribano nacional. El que suscribe se ofrece al pubUco para hacer testamentos, sea o no enfermo de la epidemia el testador, y se lo encuentra a disposici6n del sohcitante a toda hora del dfa o de la noche en la ciUe Chacabuco 296".

Uno de los ultimos poemas de Mandelshtam esta escrito para expUcar por qu6 no puede recordar ninguno de sus poemas.

"Para someter al indio hay que matar toda clase de cabaUos errantes que se encuentran en la Uanura, pues sin ese animal los salvajes quedaran pronto de a pie y agrupados en comunidades se incorporaran a la civUizaci6n." Editorial del diario La Tribuna, octubre de 1874.

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Tesis sobre el cuento

I

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registr6 esta an6cdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un miU6n, vuelve a su casa, se suicida". La forma clasica del cuento esta condensada en el nucleo de ese ielato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional ^ugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La an6cdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisi6n es clave para definir el caiacter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clasico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifiar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, nariado de un modo eliptico y fragmentario.

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E1 efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de cau-saUdad. Los mismos acontecimientos entran simultaneamente en dos 16gicas narrativas antag6nicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble funci6n y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construc-ci6n.

TV

En La muertey la brdjula, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro esta ahf porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ^C6mo hacer para que un gangster como Red Schailach est6 al tanto de las complejas tradicionesjudfas y sea capaz de tenderle a L6nrot una tiampa mfstica y filos6fica? Borges leconsigue ese Ubro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa funci6n: el Ubro parece estar ahi por contiguidad con el asesinato de YarmoHnsky y responde a una causaU-dad ir6nica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier Ubro pubUc6 unaedici6n popu-lar de la Historia secreta de los Hasidim. Lo que es superfluo en una historia, es basico en la otra. El Ubro del tendero es un ejemplo (como el volumen de las Las 1001 noches cnElsur; como la cicatriz en Laforma de la espada) de Iw materia ambigua que hace funcionar la microsc6pica maquina narrativa que es un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un

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sentido oculto que dependa de la interpretaci6n: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmatico. La estrate-gia del relato esta puesta al servicio de esa narraci6n cifrada. ;C6mo contar una historia mientras se esta contando otra? Esa pregunta sinte-tiza los problemas tecnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.

VI

La versi6n moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mans-field, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensi6n entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez mas elusivo. El cuento clasico a lo Poe contaba una historia anunciando que habfa otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoria del iceberg de Hemingway es la primera sintesis de ese proceso de transformaci6n: lo mas importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusi6n.

VII

El gran rio de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripci6n trivial de una excursi6n de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narraci6n herm6tica de la historia secreta. Usa con tal maestria el arte de la eUpsis que logra que se note la ausencia del otro relato. ^Qu6 hubiera hecho Hemingway con la an6cdota de Chejov? Narrar con detaUes precisos la partida y el ambiente donde se desarroUa el juego, la t6cnica que usa eljugador para apostar y el tipo de bebida que toma. no decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

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vm

Kafka cuenta con claridad y sencUlez la historia secreta, y narra sigilo-samente la historia visible hasta convertirla en algo enigmatico y oscuro. Esa inversi6n funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la an6cdota de Chejov seria narrada por Kafka en primer plano y con toda naturatidad. Lo tenible estaria centrado en la partida, narrada de un modo eh'ptico y amenazador.

IX

Paia Borges la historia 1 es un g6nero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonia de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los g6neros. Todos los cuentos de Borges estan construidos con ese procedimiento. La historia visible, eljuego en la an6cdota de Chejov, seria contada por Borges segun los estereotipos (levemente parodiados) de una tradici6n o de un g6nero. Una partida en un ahnac6n, en la Uanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la cabaUeria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duphcidad y la condensaci6n de la vida de un hombre en una escena o acto unico que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti6 en hacer

Borges (como Poe, como Kafka) sabfa transformar en an6cdota los problemas de la forma de narrar.

XI

E1 cuento se construye para hacer apaiecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia unica que nos peimita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visi6n instantanea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en coraz6n mismo de lo inmedia-to", decfa Rimbaud. Esa iluminaci6n profana se ha convertido en la forma del cuento.

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Sobre Cortazar Encuesta de Carlos M. Dommguez

sobre El Examen (Crisis, N" 43, junio, 1986)

Habria que decir que El examen pertenece a una 6poca que muchos consideran la mejor de Cort&zar, los aiios en que escribe Bestiario y los primeros relatos de Final deljuego, y se mueve discretamente por Buenos Aires en vfsperas de su partida definitiva para Europa. Como otros escritores argentinos de aquel tiempo (sobre todo Wilcok), el CortSzar de 1950 evoca al esteta refinado y vanguardista: su marco de referencia es la figura heroica del artista como exttiado y traidor. El escritor que abandona su tieira y su lengua y desprecia todo lo que puede atentar contra la integridad de su arte. Se trata de uno de los modelos morales de la cultura contempoianea, cercano siempre a otra figura ejemplar: la del exitiado politico, el revolucionario perseguido, el hom-bre ut6pico que lucha contra el poder. Como se sabe, Joyce y Lenin andaban por las mismas caUes de Zurich. El artista y el revolucionario se unen en su desprecio del mundo burgu6s y la imagen del poeta como un conspirador que vive en territorio enemigo es el punto de partida de la vanguardia desde Baudelaire.

La conciencia artistica y la conciencia revolucionaria se identifican por su negatividad, por su rechazo del reaUsmo y del sentido comun tiberal, por el car$cter anticapitaUsta de su practica.

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Rimbaud en las barricadas de la Comuna: aUf se sintetiza el imaginario de la vanguardia. La ruptura de la tradici6n conformista del escritor "progresista" y sensato es el lugar donde convergen experiencias tan dUunttes como las de Brecht y Ezra Pound. La evoluci6n pob'tica de Cortazar a paitii de los anos 60 se decide en ese maico (y el surreaHsmo, por supuesto, tiene una importancia clave). Basta comparar, en fin, el itinerario poHtico y Uterario de Sabato y de Cortazar para comprender un aspecto decisivo del debate cultural en la Argentina en estos anos.

Esta ideologfa de la negatividad y del rechazo suele ser la trama basica de los grandes textos de Cortazar (en especial de Rayuela, pero tambi6n de sus dos mejores relatos, El perseguMor y El otro cielo, donde los rastros de Chariie Parker y de Lautreamont construyen la figura del artista como ciiminal que Ueva al lunite la iuptura con el mundo). Ese lugar desplazado y negativo, de oposici6n tajante, un poco aristocr&ico, del escritor enfrentado con la reaHdad se ve trastornado, obviamente, por el exito. Podn'a pensarse que el mayor drama de Cortazar fue el 6xito que sigui6 a la pubUcaci6n de Rayuela.

La clave de la Uteratura contemporanea ya no era como en los tiempos heroicos de sus admirados Keats y Poe, la historia del fracaso del artista, sino mas bien la historia de los efectos del 6xito. ^C6mo hacer para no ser comprendido por los contemporaneos? ^C6mo sobrevivir al reco-nocimiento? Cortazar condensa mejor que nadie esa cuesti6n en la literatura argentina.

Una Uteratura, dicho sea de paso, donde no hay nadie que en algun momento no reciba su cuota de fama y de aceptaci6n. Todos los esciitores ar