FemmesVrouwen

parcours thématique

themawandeling

oldmastersA brilliant climax in Art history.

Représentations des femmes dans le MuséeOldMastersMuseum

Afbeeldingen van vrouwen in het MuséeOldMastersMuseum

32

Inleiding Kunstwerken wekken bewondering en doen vragen rijzen. Maar ze getuigen ook van de evolutie van zeden en ideeën. Van de XVde tot de XVIIIde eeuw werken schilders en beeldhouwers voor oordeelkundige en veeleisende mecenassen. Tijdens die periode stellen kunstenaars de realiteit met zo danige nauwkeurigheid voor dat men er zich tot op heden een getrouw beeld van kan vormen. Sommige werken geven echter een fascinerende, vervormde werkelijk-heid weer, geïnspireerd door religieuze of poëtische idealen waarbij de kunst

Introduction Les œuvres d’art suscitent émerveillements et questionnements tout en témoignant de l’évolution des mœurs et de la pensée. Du XVe au XVIIIe siècle, les peintres et sculpteurs travaillent pour des mécènes avertis et exigeants. A cette époque, les artistes restituent la réalité avec une telle précision qu’elle reste perceptible de nos jours. Par ailleurs, certaines œuvres réfléchissent une réalité déformée et fascinante, inspirée par les idéaux véhiculés par les textes religieux ou poétiques. Tout l’art consiste alors à rendre les frayeurs plus délirantes et les rêves plus suaves.

Notre sujet d’approche, les femmes représentées dans des œuvres réalisées entre 1473 et 1880, expose cela avec évi-dence. D’une part, les arts visuels prouvent que les femmes ont intégralement participé avec les hommes à l’énigme de l’histoire, tout en étant exclues des prises de décisions. D’autre part, comme l’art a longtemps été produit par des hommes et principalement pour des hommes, les représentations des femmes suivent des normes qui les transforment en objets de rêve, en « canons » ou en sujets outrageuse-ment maléfiques.

Notre approche pédagogique est évi-demment calquée sur la pensée sensible et critique contemporaine qui interroge l’institutionnalisation des rapports de genres asymétriques.

Les œuvres commentées dans ce document n’ont pas été réalisées pour un musée ni pour ce type de commentaire critique. Elles étaient destinées à être accrochées aux murs de salons, chambres, galeries de palais, riches demeures ou encore aux murs d’une chapelle, d’une église ou d’une cathédrale.

erin bestaat de angsten buitensporiger en de dromen lieflijker weer te geven.

Ons thema, vrouwen afgebeeld in kunstwerken tussen 1473 en 1880, maakt dit heel duidelijk. Enerzijds tonen de visu-ele kunsten aan dat de vrouwen met de mannen hebben samengewerkt aan het mysterie van de geschiedenis, weliswaar zonder beslissingsrecht. Anderzijds, gezien de kunst lange tijd geproduceerd werd door en veelal voor mannen, wor-den vrouwen in de kunst omgetoverd tot droomobjecten, schoonheden of extreem kwaadaardige wezens.

Onze pedagogische aanpak gaat uit van de gevoelige en kritische denkwijze van vandaag, waarbij de institutionalise-ring van de asymmetrische verhouding tussen man en vrouw in vraag wordt gesteld.

De in dit document becommentari-eerde werken werden niet gemaakt voor een museum, noch voor dit type kritiek. Ze waren bedoeld om de muren van salons, kamers en galerijen van paleizen of rijke woningen te versieren of een kapel, kerk of kathedraal van beelden te voorzien.

Le livret suit le sens d’une promenade dans le musée.

Volg het parcours in het museum met de thematische aanduiding.

1

7

Des balcons et parterres du Palais Royal, une foule enthousiaste acclame la pre-mière école laïque pour filles en Belgique. Les petites écolières sont endimanchées : robes blanches immaculées, chapeaux de paille, élégantes chaussures à brides ou bottines cirées pour parader devant le roi, les belles dames de sa cour et les importants messieurs du gouvernement. Au premier plan, la maîtresse d’école est attentive au bon comportement de ses élèves. C’est une « demoiselle », comme les deux collègues qui la suivent. En effet, ces femmes, contrairement aux maîtres d’école, n’avaient pas droit à l’institution du

mariage. Leur engagement professionnel ne leur permettait pas de se dédier à l’enseignement tout en tenant un ménage. La lecture anecdotique de l’œuvre révèle comment le peintre, tout en atténuant l’aus-térité de l’uniforme gris, insinue la félicité d’un avenir marqué par la libre pensée : les gants couleur beurre, les bas turquoise, la guipure soulignant le décolleté, les poignets et les froufrous dans la longue jupe relevée, transforment la demoiselle modèle en adorable poupée.

Si en 1834 Jan Verhas était né Anne Verhas, dans la même société prospère, aurions-nous cette œuvre sous les yeux ?

La revue des écoles en 1878(1880)

De optocht van de scholen in 1878(1880)

Jan Verhas

Vanaf de balkons en de bloembedden van het Ko ninklijk Paleis, juicht een enthousiaste menigte de eerste open-bare school voor meisjes in België toe. De jonge scholieren hebben hun zondagse kleren aan: smetteloos witte kleedjes, strooien hoeden, elegante schoenen met bandjes of gepoetste laarsjes, om te paraderen voor de koning, de mooie hofdames en de belangrijke heren van de regering. Op de voorgrond let de onder-wijzeres op het goede gedrag van de leerlingen. Het is een ‘juffrouw’, net zoals de twee collega’s die haar volgen. In te genstelling tot de schoolmeesters had-den deze vrouwen geen recht op een huwelijk. Hun professioneel engagement

liet hen niet toe om zich tegelijk te wijden aan het onderwijs en het huishouden. Een anekdotische lectuur van het werk leert ons hoe de schilder de strengheid van het grijze uniform weet te verzwakken door het weergeven van boterkleurige handschoenen, turkooizen kousen, en kantwerk dat het decolleté, de polsen en de froufrous van de opgetilde lange jurk accentueert. Zo tovert de schilder de modeljuffrouw om in een schattige pop en verwijst hij naar een toekomst van de vrije gedachte.

Moest Jan Verhas in 1834 geboren zijn als Anne Verhas, in dezelfde welvarende maatschappij, kregen we dan dit werk te zien?

1

célib

atai

re /

onge

huw

de v

rouw

9

L’effigie de Diane, déesse de la chasse, a été taillée dans le marbre pour être placée dans un jardin palatial. Grupello a muni l’altière figure d’un carquois, d’un chien de chasse et de bons mollets pour galoper dans les forêts. Être déesse de la chasse signifie faire régner l’ordre et l’équilibre entre les animaux, les végétaux, les sources d’eau, afin que la vie se per-pétue sans discontinuité. C’est la raison pour laquelle le sein gauche de la Diane est dénudé. Telle une mère nourricière, elle prend soin de la nature et de l’huma-nité, tout en s’adonnant aux plaisirs de la chasse. Les trois autres caractéristiques de la déesse sont :

> Sa volonté extrême – aux yeux des autres dieux – de ne jamais avoir d’enfants. C’est pour cela qu’elle n’aura ni mari, ni amant.

> Être la protectrice des femmes en couches, développant les mêmes rapports vie/mort qu’à la chasse.

> Être la divinité de la lumière lunaire, ce qui est commode pour chasser et pour assister les accouchements nocturnes.

Voilà pourquoi un croissant de lune, un peu effrité, lui orne le front. Les fluctuations de l’astre rappellent le cycle menstruel des jeunes filles et des femmes non fécondées.

De afbeelding van Diana, godin van de jacht, werd uit marmer gehouwen om in de tuin van een paleis te staan. Grupello heeft de trotse figuur uitgerust met een pijlkoker, een jachthond en gezonde kui-ten om door de bossen te rennen. Godin van de jacht zijn, betekent orde en even-wicht scheppen onder de dieren, de gewassen, de waterbronnen, opdat het leven harmonisch zou verlopen. Daarom is de linkerborst van Diana ontbloot. Zij is de voedster van natuur en mensheid terwijl ze zich wijdt aan de geneugten van de jacht. De drie andere kenmerken van de godin zijn:

> haar buitengewone wens – in de ogen van andere goden – om kinderloos te blijven. Daarom heeft ze nooit een echtgenoot of een minnaar gehad.

> vrouwen in het kraambed te bescher-men, volgens dezelfde wetten van leven en dood als in de jachtwereld.

> godin van het maanlicht te zijn, wat handig is voor de jacht en bij het bege-leiden van nachtelijke bevallingen.

Daarom is haar voorhoofd getooid met een wat verweerde maansikkel. De fluc-tuaties van het hemellichaam herinneren aan de menstruatiecyclus van jonge meisjes en niet bevruchte vrouwen.

Gabriel Grupello Diane(± 1680/85)

Diana(± 1680/85)

2

prot

ectri

ce /

besc

herm

ster

2

11

La nymphe Daphné est sur le point de se faire violer par Apollon. Aussi terrible que soit la situation, le mythe induit mali-gnement le pardon de cet acte criminel : Apollon a perdu la raison à cause d’une peccadille transformée en vengeance. Suite à une moquerie d’Apollon, Cupidon se venge en lui envoyant une flèche d’or en plein cœur, le rendant fou amoureux du premier être qu’il croise, Daphné, à qui Cupidon donne par contre l’envie de fuir Apollon. Au moment où le dieu affolé va attraper la nymphe et briser son destin, elle est métamorphosée en laurier par son père, le dieu du fleuve. Maratta rend le « sauvetage » de Daphné visible

en prolongeant les doigts de la victime par des branches et ses orteils par des racines. Ainsi, ce récit fantaisiste transcrit par le poète Ovide au premier siècle de notre ère, prescrit en toutes lettres qu’il est préférable d’être métamorphosée en arbre que d’être abusée.

Reste à comprendre pourquoi est-ce Daphné qui doit être punie et transformée en arbre?

Carlo Maratta Apollon à la poursuite de Daphné(1681)

Apollo achtervolgt Daphne(1681)

De nimf Daphne staat op het punt om verkracht te worden door Apollo. Hoe erg de situatie ook is, de mythe geeft gemakkelijk aanleiding tot de vergeving van deze criminele daad: Apollo is namelijk zijn verstand verloren door een kleine misstap die leidt tot de wraak van Cupido. Nadat Apollo de spot heeft gedreven met Cupido, schiet die hem een pijl door het hart. Daardoor wordt hij smoorverliefd op het eerste wezen dat hij tegenkomt, Daphne, die door Cupido’s pijl enkel wil vluchten voor Apollo. Op het moment dat de ontredderde god op het punt staat de nimf te vangen, wordt

ze in een laurierboom veranderd door haar vader, een riviergod. Maratta maakt de ‘ redding ’ van Daphne zichtbaar door de vingers van het slachtoffer in takken te doen overvloeien, haar tenen in wortels. Dit in de eerste eeuw van onze jaartelling door Ovidius opgetekend relaas bepaalt letterlijk dat het wenselijker is om in een boom veranderd te worden dan om misbruikt te worden.

Blijft de vraag waarom Daphne ge-straft moet worden en veranderd in een boom?

nym

phe

/ nim

f

3

1312

Telle une propagande bien ficelée, le panneau du mariage de sainte Catherine certifie qu’on ne s’ennuie pas au paradis. Tant pis si, pour y arriver, les filles doivent parcourir des chemins semés d’em-bûches aussi violentes que le martyre. Les légendes relatant le sort de ces onze beautés gothiques se résument comme suit.

Au début du christianisme, chacune d’elles va éprouver une vocation d’une telle intensité pour cette religion prohi-bée dans la société romaine qu’elles refusent catégoriquement « d’épouser » les hommes qui les remarquent ou que leur père leur impose par intérêt. Rien ne détournera ces jeunes filles de leur amour pour la jeune Église. Les hommes

4

Maître de la Légende de sainte LucieMeester van de Lucia legende

Virgo inter virgines (La Vierge parmi les vierges) (Placé en 1489 sur l’autel de l’église Notre-Dame à Bruges)

Virgo inter virgines(De Maagd onder de maagden)(In 1489 op het altaar van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge ge-plaatst)

Als goede propaganda verzekert dit paneel over het huwelijk van Sint Catharina dat men zich niet verveelt in het paradijs, zelfs als het pad daarnaartoe langs gewelddadige hinderlagen en het martelaarschap leidt. Men kan de legen-des over het lot van deze elf gotische schoonheden als volgt samenvatten. Ten tijde van het vroege christendom worden zij geroepen tot het christe-lijke geloof dat verboden was in de Romeinse samenleving. Ze weigeren om te ‘huwen’ met de mannen die hen op het oog hadden of die hun vaders hen uit eigenbelang opleggen. Niets zal deze jonge meisjes afleiden van hun liefde

voor de jonge Kerk. Geërgerd door de brutale onverschilligheid en weerstand van deze broze schepsels, laten de mannen met macht – koningen, hoog-waardigheidsbekleders, militairen – hun beestachtigheid de vrije loop: uittrekken van tanden (Apollonia), borsten (Agatha), ogen (Lucia)… Eens doodgemarteld, kregen ze het eeuwige leven. De schilder heeft zijn best gedaan om deze modelmeisjes uit de XVde eeuw samen te brengen. Van Noord tot Zuid, van Oost tot West, in alle Europese families werden meisjes met de naam Catharina (die de ring van Jezus ontvangt), Agnes (met het lam), Barbara (met de

mar

tyre

/ m

arte

lare

s

1514

de pouvoir – rois, dignitaires, militaires – offusqués de l’insolente indifférence ou résistance de ces frêles créatures, laisseront libre cours à leur monstruosité : arrachage de dents (Apolline), de seins (Agathe), d’yeux (Lucie)… Torturées à mort, elles entrent dans la vie éternelle. Le peintre s’est évertué à réunir ces filles modèles du XVe siècle. Du nord au sud, d’est en ouest, dans toutes les familles d’Europe on baptisait des Catherine (qui reçoit l’anneau de Jésus), Agnès (avec l’agneau), Barbara (avec la tour), Cécile (avec la cloche), Ursule (avec le petit ber-ceau) ou Marie-Madeleine (pieds nus).

Leurs somptueux atours et airs ravis, les fleurs et fruits du jardin clos, la proximité du trône de la Madone et de leur bien-aimé font rêver, soulèvent même l’envie de les imiter.

A-moralité : lorsque le christianisme est bien établi, les hommes de pouvoir, dignitaires religieux et civils, persécutent et brûlent des centaines de milliers de femmes qui leur déplaisent ou leur résistent. Dédaignant leur prénom de bap-tême ils les surnomment sorcières.

toren), Cecilia (met de klok), Ursula (met de kleine wieg) of Maria-Magdalena (blote voeten) gedoopt.Hun luxueuze voorkomen en blije gezich-ten, de bloemen en het fruit in de beslo-ten tuin, de nabijheid van de troon van de Madonna en van hun geliefde Christus zetten aan tot dromen, geven zelfs zin om hen te volgen.

A-moraliteit : wanneer het christen-dom stevig gevestigd is, vervolgen en verbranden de mannen met macht, de reli-gieuze en burgerlijke hoogwaardigheids-bekleders, honderdduizenden vrouwen die hen ergeren of tegenwerken. Ze verachten hun voornaam en noemen ze heksen.

mar

tyre

/ m

arte

lare

s

1716

Peu importe la catégorie sociale de nais-sance des jeunes filles (noblesse – bour-geoisie – paysannerie), le mariage est l’acte suprême de leur vie. Dans le temps, la vie ne peut pas se concevoir en dehors de deux possibilités   : le couvent ou le mariage. En se mariant, les filles passent de l’autorité du père à celle du mari et prennent, dès lors, le nom de celui-ci. Sur le panneau de droite du Triptyque de Jan de Witte, une jeune fille nubile – l’inscription sur le cadre informe qu’elle est âgée de seize ans – récite des prières. Elle est subrepticement placée un peu plus bas que l’homme et la Madone, représentés sur les deux autres panneaux.

Uit welke sociale groep de jonge meisjes ook komen (adel, burgerij, boerenstand), de hoogste daad in hun leven is het huwelijk. Vroeger was een zelfstandig maatschappelijk leven voor een vrouw ondenkbaar. Er waren maar twee moge-lijkheden: het klooster of het huwelijk. Door te trouwen ruilen de meisjes het gezag van hun vader voor dat van hun echtgenoot en dragen diens naam. Op het rechterpaneel van de Triptiek van Jan de Witte, bidt een huwbaar meisje; het opschrift op de lijst geeft aan dat ze zestien jaar oud is. Zij wordt ongemerkt iets lager afgebeeld dan de man en de Madonna op de twee andere panelen. Dit onderstreept haar

5

Maître de 1473Meester van 1473

Triptyque de Jan de Witte

Triptiek van Jan de Witte

Ceci renforce son air docile et fragile qui contraste avec l’air assuré de son époux, trente ans, bourgmestre de la ville de Bruges. La peinture aurait été réalisée pour célébrer leur union. Pour l’occasion, la jeune fille a couronné sa tête d’un hennin brodé de perles et paré son corps svelte d’un luxueux manteau noir, fendu jusqu’au pubis, ourlé de fourrure blanche et retenu par une large ceinture rouge. A côté de la mariée un minuscule chien blanc

symbolise à la fois sa fidélité et sa virginité juvénile. Le mariage signifie la constitution d’une famille. Celle-ci représente la réus-site existentielle des femmes comme la garantie d’un futur fort et prospère pour la société.

Pourquoi Monsieur De Witte n’a-t-il pas de chien à ses côtés?

deemoed en kwetsbaarheid en staat in contrast met de zelfzekere houding van haar echtgenoot, dertig jaar oud en burgemeester van de stad Brugge. Het schilderij zou gemaakt zijn als aandenken aan hun huwelijk. Voor de gelegenheid is het hoofd van het meisje getooid met een hennin geborduurd met parels en is haar ranke lichaam gehuld in een rijkelijk zwart gewaad met een split tot aan de pubis, met wit bont omrand en samen-

gehouden door een brede rode band. Naast de bruid symboliseert een kleine witte hond tegelijkertijd haar trouw en jeugdelijke maagdelijkheid. Het huwelijk betekent een familie stichten en staat synoniem voor het existentiële succes van de vrouw. De familie verzekert een sterke en voorspoedige toekomst voor de maatschappij.

Waarom heeft Dhr. De Witte geen hond bij zich?

mar

iée

/ geh

uwde

vro

uw

1918

En 1577, le peintre Martin De Vos repré-sente les Anselme, une famille anversoise harmonieuse. Père et fils sont à droite dans la composition alors que mère et fille sont assises à gauche. À la fin du XVIe siècle, personne ne s’étonne de voir que la plume, l’encrier et le message écrit sur un petit bout de papier, sont rassemblés d’un seul côté : celui des hommes. Ce détail dans la composition souligne que même si des femmes savent lire et écrire, elles sont malgré tout un peu privées du plaisir et du pouvoir que procurent la lecture et

l’expression. Pourtant, les signes de plaisir et de pouvoir ne manquent pas : den-telles, bijoux, meubles et bouquet com-posé de fleurs rares affichent les saveurs et les savoirs que la famille peut s’offrir et étudier. Sur le bord de la table une rose symbolise l’amour et semble magnétiser les mains des parents et du fils aîné.

Tant que le génie des couturières n’invente pas les pressions, fermetures éclairs et scratchs et que la lessive ne se pratique pas en hiver, les petits garçons sont habillés en robe.

6

Maerten de Vos

Portraits d’Antonius Anselmus, de son épouse Joanna Hooftmans et de leurs enfants Gillis et Joanna (1577)

Portretten van Antonius Anselmus, zijn echtgenote Joanna Hooftmans en hun kinderen Gillis en Joanna (1577)

In 1577 maakt Maerten De Vos het harmo-nieuze portret van de Antwerpse familie Anselmus. Vader en zoon bevinden zich rechts in de compositie terwijl moeder en dochter aan de linkerkant zitten. Aan het einde van de XVIde eeuw verwon-dert het niemand dat pen, inktpot en stukje papier allemaal aan één kant lig-gen: die van de mannen. Dit detail onder-streept dat, zelfs al kunnen sommige vrouwen lezen en schrijven, zij niet echt de vreugde en de macht van het lezen en het schrijven gegund zijn. De tekenen van vreugde en macht zijn nochtans heel aanwezig: kant, juwelen, meubels en het

boeket zeldzame bloemen getuigen van de bekoorlijkheden en de kennis waar-over het gezin beschikt. Een roos op de rand van de tafel symboliseert de liefde en lijkt de handen van de ouders en de oudste zoon te betoveren.

Zolang geniale naaisters geen druk -knopen, ritsen en velcro hebben uitge-vonden, en zolang de was niet in de win-ter gebeurt, dragen kleine jongens jurken.

mèr

e de

fam

ille m

odèl

e / m

odel

huism

oede

r

2120

L’association vie/mort, douleur de l’existence et espoir d’une vie éternelle digne et réconfortante, s’observent dans le choix des scènes religieuses (crucifixion et mise au tombeau) flanquées du portrait de famille des donateurs. Ces panneaux étaient des objets de culte devant lesquels les croyants récitaient des prières agenouillés, au bénéfice des familles représentées. Le triptyque de la famille Haneton – hébergé autrefois dans la cathédrale Saint-Michel – présente les parents et leur saint protecteur ainsi que les douze enfants mis au monde par Marguerite Haneton. Être enceinte était perçu comme une grâce divine. Quant à

7

Bernard van Orley Triptyque Haneton(XVIe siècle)

Triptiek Haneton(XVIde eeuw)

De associatie leven-dood, het existen-tië le lijden en de hoop op een waardig en bemoedigend eeuwig leven, vinden we terug in de keuze van kerkelijke scenes (kruisiging en graflegging) naast het portret van de schenkersfamilie. Deze panelen werden vereerd en aanbeden tot heil van de afgebeelde families. Deze triptiek van De familie Haneton – vroeger opgesteld in de Sint-Michielskathedraal – stelt de ouders en hun patroonheiligen voor, alsook de twaalf kinderen die Marguerite Haneton op de wereld heeft gezet. Zwanger zijn werd beschouwd als een hemelse genade. De bevalling gebeurde in de beste omstandig-heden dankzij de hulp van vrouwen

met ervaring, de vroedvrouwen, en de steun van vrouwen uit de familie of schoonfamilie. De Heilige Margaretha, de beschermvrouw van de schenkster, staat ook barende vrouwen bij. Haar populariteit steunt op een gebeurtenis die haar in de IIIde eeuw heilig maakt. Zij kon zich redden uit de buik van een draak door hem te doorboren met de punt van haar kruisbeeld. Volgens de legende gingen vrouwen in de middeleeuwen na een bevalling naar de kerk om haar de navelstreng te offeren. De schilder Van

Orley gebruikt echter de gebruikelijke voorstellingswijze om aan te duiden dat sommige kinderen de bevalling niet overleefd hebben of vroeg zijn gestor-ven: hij schildert ze op de achtergrond en met een kruisje.

De deugdzame dochters, echt-genotes en zusters bevinden zich syste-matisch links van de centrale scene – met andere woorden, rechts of aan het einde van de leesrichting voor de toeschou-wers, waarom?

l’accouchement, il se pratiquait dans les meilleures conditions possibles grâce à l’assistance des femmes d’expérience, dites sages-femmes, et le soutien des femmes de la famille et/ou de la belle- famille. Sainte Marguerite, la protectrice de la donatrice, vient également à la rescousse des femmes parturientes. Sa popularité se fonde sur l’exploit qui la sanctifia au IIIe siècle : elle est parvenue à s’échapper du ventre du dragon qui l’avait dévorée en le lui perçant avec la pointe de son crucifix. On raconte qu’au Moyen-Âge les femmes venaient dans les églises,

après l’accouchement, offrir le cordon ombilical à la statue de la sainte. Cepen-dant, le peintre Van Orley use du code courant pour indiquer que certains enfants n’ont pas survécu à l’événement ou n’ont pas vécu longtemps ensuite: il les peint en retrait et munis d’une petite croix.

Les vertueuses filles, épouses et sœurs, apparaissent systématiquement du côté gauche de la scène centrale – religieuse – c’est-à-dire à droite ou à la fin du sens de lecture pour les spectateurs. Pourquoi?

mèr

e de

fam

ille no

mbr

euse

/ m

oede

r van

een

gro

ot g

ezin

2322

En pleine crise religieuse due à l’arrivée du protestantisme, le statut de la Vierge est fortement discuté. Les protestants remettent notamment en cause la conception virginale de Jésus et refusent la vénération des images de la Vierge, contrairement aux catholiques qui érigent la Vierge en grande figure protectrice de l’humanité. Rubens, lui, démontre l’huma-nité et l’exemplarité de cette jeune mère. D’une part, elle apprend à son nourrisson

à dire merci. D’autre part, prévoyante, elle vient de nourrir l’enfant pour qu’il se comporte convenablement durant la visite des mages. Le petit Jésus, nu et repu, illumine littéralement la grande toile, tandis que son universelle maman n’a pas eu le temps de rajuster le corsage de sa robe. Cette grande toile, réalisée pour l’église des Capucins à Tournai, souligne que la mère du Christ est également le siège de l’Église.

In volle godsdienstcrisis door de komst van het protestantisme wordt het statuut van de Maagd Maria sterk betwist. De protestanten stellen de maagdelijke conceptie van Christus in vraag en weigeren om de afbeeldingen van Maria te vereren, in tegenstelling tot de katholieken die haar verheffen tot grote beschermster van de mensheid. Rubens toont de menselijkheid en de voorbeel-digheid van deze jonge moeder. Zo leert ze haar zuigeling om dank u te zeggen.

Ook is ze vooruitziend en heeft het kind net gevoed opdat hij zich zou gedragen tijdens het bezoek van de wijzen. De kleine Jezus, naakt en voldaan, verlicht letterlijk het grote doek terwijl zijn univer-sele moeder niet de tijd heeft gehad om het bovenlijf van haar jurk te fatsoeneren. Dit schilderij werd gemaakt voor de kapucijnenkerk van Doornik en benadrukt dat de moeder van Christus tevens de zetel van de Kerk is.

Peter Paul Rubens et atelierPeter Paul Rubens en atelier

L’adoration des mages(XVIIe siècle)

De aanbidding der wijzen(XVIIde eeuw)

mèr

e di

vine

/ go

ddel

ijke

moe

der

18

2524

Au XVIe siècle, le nu envahit la scène artistique des pays du nord, qu’ils soient catholiques ou protestants. Cette mode troublante, d’inspiration italienne, éveille la conscience et titille la sensualité. Suivant un consensus culturel, ce sont les « femmes » – de préférence dépeintes en nymphes, déesses ou sorcières – qui mènent les jeux de la séduction; stratégie habile, puisque les plaisirs sexuels sont considérés comme des péchés. Par

ailleurs, cela rend les hommes attractifs et innocents, aussi fades, répugnants ou lubriques soient-ils. Le peintre de cour allemand Lucas Cranach et son atelier produisent quantité de pein-tures de Vénus, déesse de l’amour et de la beauté. Assurée de son pouvoir illimité de subjuguer, la déesse contorsionne son éclatante nudité tout en nous interpellant du regard. Ainsi, aussitôt que votre regard rencontre le sien, elle l’accroche et ne le

In de XVIde eeuw verschijnt de naakt-figuur op de artistieke scene van de noordelijke landen, zowel de katholieke als de protestantse. Deze uit Italië overgewaaide opwindende mode doet een nieuw bewustzijn ontstaan en prikkelt de zinnen. Volgens een culturele consensus zijn het de “vrouwen” – het liefst verbeeld als nimfen, godinnen of heksen – die het verleidingsspel initië-ren, een handige strategie, aangezien het seksuele genot als een zonde wordt beschouwd. Anderzijds zien de mannen

er steeds aantrekkelijk en onschuldig uit, hoe saai, weerzinwekkend of geil ze ook zijn. De Duitse hofschilder Lucas Cranach en zijn atelier produceerden een groot aan-tal schilderijen van Venus, godin van de liefde en van de schoonheid. De godin, uitgerust met een onbeperkt vermogen tot verleiden, toont haar kronkelende naakte lichaam terwijl haar blik de onze vangt. Zodra onze blik de hare kruist, laat ze die niet meer los, waar we ons ook bevinden. Dit optisch effect verwijst

8 9

Lucas I Cranach

Jan Massys

Vénus et l’Amour(1531)

Venus en Amor(1531)

Loth et ses filles(1565)

Lot en zijn dochters(1565)

8

sens

uelle

/ se

nsue

le v

rouw

27269

lache plus, peu importe où vous vous pla-cez. Cet effet d’optique convoque la pro-messe ou la réminiscence des ardeurs et des délices charnels. La scène de Loth et ses filles de Jan Massys développe un jeu de regard similaire avec les spectateurs.

Le pouvoir conquérant et stimulant d’un regard dans une image est largement exploité par les photographes et les cinéastes aujourd‘hui.

naar of herinnert aan de hartstocht en het vleselijk genot. In de scene met Lot en zijn dochters van Jan Massys speelt zich een gelijkaardig spel met de toeschouwer af.

Het stimulerend vermogen van de veroverende blik in een beeld wordt vandaag veelvuldig gebruikt door foto-grafen en cineasten.

sens

uelle

/ se

nsue

le v

rouw

2928

10

Cornelis Massys (attribué à) Cornelis Massys (toegeschreven aan)

La tentation de saint Antoine(XVIe siècle)

De bekoring van de Heilige Antonius(XVIde eeuw)

Het vrouwelijk naakt als dodelijke hinderlaag – voor mannen – verklaart waarom de duivel twee mooie naakt-figuren uitstuurt om de heilige Antonius uit zijn beschouwingen te halen. Net zoals zijn collega’s beeldt Cornelis Massys vrouwen af die gestigmatiseerd zijn door jeugd en rijkdom, de tekens voor aantrekkelijkheid. Deze volledig in het landschap geïsoleerde vrouwen met hun gladde en teerbleke lichamen

lijken op sculpturen die vaak paleizen verfraaien. De schilder suggereert het weerstandsvermogen van de kluizenaar en waarschijnlijk van de twee jonge vrouwen door een oude vrouw in beeld te brengen. Haar borsten hangen op haar lijf en haar houding doet denken aan een koppelaarster die het bevel voert over jonge prostituees en de klanten poogt te lokken.

Le nu féminin comme piège fatal – pour les hommes – explique pourquoi le diable envoie deux belles nudités extirper saint Antoine de ses méditations. Comme ses collègues, Cornelis Massys représente des femmes stigmatisées par les insignes de l’attraction : jeunesse et richesse. Isolées dans un paysage, ces femmes au corps lisse et diaphane ressemblent aux sculptures qui ornent les palais. Insinuant le pouvoir de résistance de l’ermite, et probablement des deux

jeunes femmes, le peintre introduit une vieille femme dans la scène. Ses seins pendent sur son corsage et son attitude évoque une maquerelle commandant de jeunes prostituées et appâtant le client.

tent

atric

e / v

erle

idst

er

31

Pieter II Brueghel (ou atelier)Pieter II Brueghel (of atelier)

Pieter I Bruegel

11

Pieter II BrueghelLa chute des anges rebelles(XVIe siècle)

De val van de opstandige engelen(XVIde eeuw)

Danse de noce en plein air(XVIe siècle)

Bruiloftsdans in openlucht(XVIde eeuw)

Kermesse avec théâtre et procession (XVIe siècle)

Kermis met toneel en processie (XVIde eeuw)

De val van de opstandige engelen van Pieter Bruegel de Oude bevat tal van cryptische figuren. Een menigte hybriden vormt samen de hel, onder de zwaarden en trompetten van de engelen die de hemelen proberen te beschermen. Mid-den onderaan de compositie verbeeldt de kunstenaar een verscheidenheid aan wandaden die met ‘vrouwen’ geassoci-eerd worden. Zo heb je de vrouw met open mond door het schelle schreeu-wen, gewapend met een moker met spijkers, het gewaad vol ogen, die de belichaming vormt van de beklemmende

alomtegenwoordigheid van de oorlog. Een andere vrouw, met de rug naar de toeschouwer, is haar eigenheid kwijt omdat ze zo licht als een vlinder, zo mooi als een bloem en zo lekker als een vrucht wilde zijn. De derde, een kikker met gespreide poten en opengereten buik, baart ongestraft duizenden eieren. Dit schrikbeeld zet niet alleen het schadelijk potentieel van vrouwen in de verf, het zinspeelt bovendien op een politieke situatie en culturele revolutie in een spe-cifieke regio en op een bepaald moment in de geschiedenis.

12 13

La chute des anges rebelles de Pierre Bruegel l’Ancien regorge de figures cryptées. Une foule d’hybrides constitue l’enfer, sous les épées et les trompettes des anges tentant de protéger les cieux. Au centre, tout en bas dans la composi-tion, l’artiste illustre une variété de méfaits associés aux « femmes ». L’une, la bouche écartée par ses cris stridents, armée d’une masse cloutée, le vêtement couvert d’yeux, incarne l’omniprésence angois-sante de la guerre. L’autre, représentée de

dos, a perdu son unité à force de vouloir être légère comme un papillon, belle comme une fleur, savoureuse comme un fruit. La troisième, une grenouille aux pattes et au ventre écartés, donne impu-nément naissance à des milliers d’œufs. Cette vision de cauchemar ne souligne pas uniquement le potentiel néfaste des femmes, elle se réfère à une situation politique et à une révolution culturelle, dans une zone et à un moment précis de l’histoire.

mal

éfiq

ue /

kwaa

daar

dige

vro

uw

333212 13

35

Sebastien Vrancx Marché aux chevaux (1616-1618)

Paardenmarkt(1616-1618)

Néanmoins, Brueghel et ses suiveurs représentent régulièrement les femmes du peuple dignes et rieuses aux bras de leurs partenaires. Sur la place du village,

à l’auberge, sur les chemins ou dans les jardins, elles sont loin d’être des victimes, même si aucune d’elles ne vend, n’achète ou ne conduit un cheval.

Brueghel en zijn navolgers beelden noch-tans regelmatig waardige en goedlachse volksvrouwen af, aan de arm van hun part-ner. Op het dorpsplein, in de herberg,

langs de weg of in de tuin, zijn zij verre van slachtoffers ook al koopt, verkoopt of ment geen van hen een paard.

La représentation des femmes et dames âgées semble gagner en importance lors du développement de la peinture de genre et du portrait bourgeois au XVIIe siècle. Le temps, les saisons, le travail, les maternités, les deuils, et parfois les guerres et la précarité, usent et fragilisent les corps. Les femmes les plus robustes se maintiennent à coups d’efforts gestuels et de patience spirituelle. Car pendant que toutes leurs capacités ralentissent, le monde continue son mouvement incessant. Jacques Jordaens, dans Le roi

boit, peint une grand-mère au sein de sa famille, qui, malgré la perte de ses dents et peut-être d’une partie de la vue et de l’ouïe, manifeste son désir de vivre et de participer joyeusement au festin. David Ryckaert III rend hommage aux innombrables anonymes dont le labeur quotidien mais non reconnu a contribué au développement de la société. La vieille épouse du vieil alchimiste guide ce dernier dans sa recherche. En pointant une formule dans le grand almanach qu’elle tient sur ses genoux, la complice du maître

De afbeelding van oude vrouwen en dames blijkt toe te nemen met de ontwikkeling van het genreschilderij en het burgerportret in de XVIIde eeuw. De tijd, de seizoenen, het werk, zwanger-schappen, rouw en soms oorlogen en instabiliteit verzwakken en ondermijnen het lichaam. De sterkste vrouwen houden zich staande dankzij lichamelijke inspan-ningen en geestelijk geduld. Want terwijl hun capaciteiten afnemen, gaat het leven onophoudelijk verder. In De koning drinkt schildert Jacques Jordaens een groot-

moeder in familiekring die haar levenslust en feestzin toont ondanks het feit dat ze haar tanden kwijt is en waarschijnlijk niet meer zo goed hoort en ziet. David Ryckaert III brengt hulde aan de talrijke onbekenden wier dagelijks maar niet erkend labeur bijgedragen heeft aan de ontwikkeling van de maatschappij. De bejaarde echtgenote van de oude alchemist begeleidt hem in zijn onder-zoek. De assistente van de meester toont een formule in de grote almanak op haar schoot en onthult zo haar vakkennis ter-

Nicolaes Maes

David III Ryckaert

Dame âgée assoupie(XVIIe siècle)

Ingedutte oude vrouw (XVIIde eeuw)

Alchimiste dans son laboratoire(XVIIe siècle)

Alchemist in zijn laboratorium (XVIIde eeuw)

14

15 16

fem

me

âgée

/ ou

de v

rouw

373615 16

3938

Opvoeden, voeden, naaien, bidden, ver-zorgen maar ook verleiden, vermaken, mooi zijn en blijven, maken deel uit van het werk dat vrouwen wordt opgelegd, ongeacht of ze ervoor in de wieg zijn gelegd. Het eerste deel van de activi-teiten draagt ontegenzeglijk bij tot de economische ontwikkeling van een clan, een regio en een natie, terwijl de laatsten haar persoonlijk versterken. Lange tijd werd deze bijdrage gewoonweg genegeerd. Het harde werk van vrou-wen werd aanzien als ondergeschikt. Wanneer een schilderij het groepswerk van vrouwen documenteert, worden

ze door de titel genegeerd en in de activiteit opgenomen, zoals hier in War-moezeniershof. Nochtans, de man in de kar terzijde gelaten, verbeeldt Siberechts uitdrukkelijk de goede organisatie van de warmoezeniersters die de groenten naar de markt brengen. Op de achter-grond links duwt de ene een kruiwagen en maant een andere het vee aan uit de stal te komen. Een oudere vrouw zit in het midden van de hoenderhof onver-moeibaar bosjes groenten te binden. Ze zegt blijkbaar iets belangrijks want twee jonge vrouwen luisteren naar haar terwijl ze verder werken.

17

Jan Siberechts Ferme de maraîchers(1664)

Warmoeze -niershof(1664)

Éduquer, nourrir, coudre, prier, prendre soin, autant que séduire, distraire, se montrer et se maintenir belle, constitue une partie du travail imposé aux femmes, qu’elles soient ou non douées pour le réaliser. La première partie d’activités participe indéniablement au développe-ment économique d’un clan, d’une région et d’une nation, tandis que la deuxième la confirme. Pendant longtemps cet apport a tout simplement été nié. Le labeur des femmes était considéré comme inférieur et subalterne. Lorsqu’une toile documente le travail en équipe de femmes, le titre de

l’œuvre les nie et les englobe dans l’acti-vité tel cette Ferme de maraîchers. Pour-tant, mis à part le gars dans la charrette, Siberechts représente ostensiblement la bonne organisation des maraîchères pour que les légumes arrivent au marché. Au second plan à gauche, l’une pousse une brouette, tandis qu’une autre invective le bétail à sortir de l’étable. Assise au centre de la basse-cour, une aïeule noue vaillam-ment des bouquets de légumes. Elle dit quelque chose d’important, car les deux jeunes femmes qui l’encadrent l’écoutent tout en continuant leur travail.

dévoile ses connaissances en la matière tandis que son attitude bienveillante et concentrée souligne son aptitude psychologique.

Franchement, rien de plus pratique pour un artiste qu’un modèle profondé-ment assoupi sur sa lecture. Et si cette dame rouvrait les yeux, que raconterait-elle ? La manière dont elle a acquis sa couverture en fourrure, sa passion pour le savoir (les livres) et le savoir-faire (la dentelle), une interprétation de ses lectures, son souhait de comprendre quelque chose de l’époque dans laquelle elle s’inscrit ?

wijl de vriendelijke en geconcentreerde houding haar mentale bekwaamheid benadrukt.

Er is echt niets praktischer voor een kunstenaar dan een model ingedut over haar boek. Wat zou deze dame vertellen, moest ze haar ogen openen? De manier waarop ze haar deken van bont heeft verworven, haar passie voor kennis (de boeken) en vakkenis (het kantwerk), een interpretatie van haar lectuur, haar wens om iets te begrijpen van het tijdperk waar-in ze leeft?

pays

anne

/ bo

erin

17

4342

De industrialisatie brengt nieuwe manieren van zijn, van doen en, weldra, van communiceren met zich mee. De toenemende materiële overvloed laat de bevoorrechten toe zich te wijden aan leerrijke, stedelijke vrijetijdsbestedin-gen. De aankomende kunstenaressen die Van Brée afbeeldt, associëren het experi-ment van onconventionele behaagzucht met een beginnende professionele aspiratie. Door alle vrouwen op hetzelfde model te baseren (en leeftijd, etnische afkomst en klasse eenvormig te maken), creëert de schilder het harmonieuze beeld van de mooie vrouw en de kunst. Door hen kleurige en gevarieerde kle-

ding aan te meten, toont hij deze dames niet als mogelijke collega’s, maar als een minicatalogus van de kunstgeschiedenis. De sigaret in de mond van een schilderes en tekenares geeft hen desalniettemin de uitstraling van authentieke bohémiennes. In dit harmonieuze atelier zonder meester is echter een subtiele hiërarchie leesbaar tussen de schilderes en de lezeres van de krant La Femme Libre enerzijds en de rest van de vrouwen anderzijds. Deze visie van Van Brée weerspiegelt een fenome-naal voorgevoel. De scherpe eisen van vrouwen zullen zeventig jaar later leiden tot hun toegang tot de Academie, eind 19de eeuw. En na nog eens meer dan een

19

Philippe Van Brée L’atelier des femmes peintres(1831)

Het atelier van de schilderessen(1831)

L’industrialisation introduit de nouvelles manières d’être, de faire et, bientôt, de communiquer. L’abondance matérielle croissante permet aux privilégiées de s’adonner à d’instructifs loisirs urbains. Les apprenties artistes représentées par Van Brée associent l’expérimentation de la coquetterie fantaisiste avec un début d’aspiration professionnelle. En modélisant toutes les femmes sur le même modèle (unifiant l’âge, l’ethnie et la classe) le peintre accorde l’idée de la jolie femme et de l’art. Par ailleurs, en les habillant de vêtements colorés et diversifiés, il édifie ces dames,

non pas en collègues potentielles, mais en catalogue miniature de l’histoire de l’art. La cigarette aux lèvres de la peintre et d’une dessinatrice leur confère néanmoins une allure authentiquement bohême. Dans cet atelier sans maître, où règne la concorde, une subtile hiérarchie distingue la peintre et la lectrice du journal La Femme Libre des autres. Cette vision de Van Brée réfléchit une intuition phénoménale. Les âpres revendications des femmes leur permet-tront d’entrer à l’Académie à la fin du siècle, soixante-dix ans plus tard. Et après encore plus d’un demi-siècle de luttes et de

fem

mes

artis

tes /

kuns

tena

ress

en

4544

halve eeuw strijden en onderhandelen, verschijnen vanuit de nieuwe mentaliteit schrijfsters uit die nieuwe vrouwelijke generatie die meewerken aan de vorm-geving van de publieke ruimte.

Het verbond tussen vrouwen draagt bij tot het veranderen van de omstandig-heden. Hebt u dit opgemerkt in bepaal-de schilderijen van de XVde of XVIIde

eeuw?

négociations, les mentalités transformées accepteront que des auteures émergent de la nouvelle génération féminine et participent au façonnage de la sphère publique.

La coalition des femmes contribue à l’obtention de changements de condi-tions. Avez-vous détecté cet indice dans certains tableaux du XVe ou du XVIIe siècle ?

fem

mes

artis

tes /

kuns

tena

ress

en

4746

Gustaf Wappers orchestre Les Journées de septembre d’après un fait historique : une révolution menant à la conquête de l’indépendance. Les clivages sociaux et l’inégalité des genres ne s’évanouissent pas instantanément pour autant. Dans la foule, les femmes sont en minorité mais présentes. Pas de révolution sans elles.

Mais la manière dont le forgeron au grand tablier de cuir s’érige en héros en s’ap-puyant de tout son poids sur sa femme et son enfant – qu’il semble plus repousser que protéger – garantit encore de nom-breuses remises en question.

Par qui, à votre avis ?

Gustaf Wappers ensceneert in De sep-temberdagen een historisch gebeuren: een revolutie die leidt tot de onafhan-kelijkheid. De sociale kloof en de onge-lijkheid tussen mannen en vrouwen zijn natuurlijk niet meteen verleden tijd. In de menigte zijn de vrouwen in de minder-heid maar ze zijn aanwezig. Geen revolu-

tie zonder hen. Maar de manier waarop de smid met leren schort zich als held opwerpt door met zijn volle gewicht op vrouw en kind te steunen – die hij meer wegduwt dan beschermt – maakt zeker geen einde aan verdere discussies.

Door wie, volgens u?

20

Baron Gustaf Wappers

Épisode des Journées de septembre 1830 sur la Place de l’Hôtel de Ville de Bruxelles(1835)

Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel(1835)

fem

mes

dan

s l’H

istoi

re /

vrou

wen

in d

e G

esch

iede

nis

Document réalisé par Educateam des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Document gerealiseerd door Educateam, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

Rédaction / RedactieVéronique Danneels, Docteur en histoire de l’art, guide-conférencière Educateam / Doctor in de kunstgeschiedenis, gids Educateam

Coordination  Educateam / Coördinatie EducateamMyriam Dom

Coordination programme Sésame / Coördinatie programma SésameChloé Despax

Graphisme / Vormgevingwww.gestalte.be

Service photographique / Fotografische dienstCatherine Bourgeois

Traduction / VertalingLieve Coene

Remerciements / Met dank aanValérie Legrand & les formatrices et les apprenant(e)s en alphabétisation de l’asbl Le G.A.F.F.I / & de docenten en leerlingen alfabetisering van de vzw Le G.A.F.F.IClaire Bléhaut, stagiaireEducateamLes Amis des MRBAB / De Vrienden van de KMSKBIsabelle Vanhoonacker, Responsable des services aux publics / Verantwoordelijke Publiekswerking

Réalisé grâce au soutien du Fonds d’Impulsion à la Politique des Immigrés / Gerealiseerd met de steun van het Impulsfonds voor het Migrantenbeleid

Editeur responsable / Verantwoordelijk uitgeverMichel Draguet, Directeur général / Algemeen Directeur9 Rue du Musée, 1000 Bruxelles / Museumstraat 9, 1000 Brussel

www.extra-edu.bewww.fine-arts-museum.be

Ce parcours thématique ‘Représentations des femmes dans le MuséeOldMastersMuseum’ a vu le jour grâce à la collaboration du programme Sésame / Musée sur Mesure / Educateam avec le Groupe d’Animation et de Formation des Femmes Immigrées (G.A.F.F.I), association d’éducation permanente bruxelloise. Deux classes de femmes apprenantes en alphabétisation ont suivi un cycle d’ateliers créatifs et de visites guidées pour découvrir le musée grâce à ce thème. Quatre bénévoles issues de l’équipe des Amis des Musées ont également participé à cette aventure. Notre démarche reposait sur un travail d’observation en profon-deur, l’animation d’un débat libre et spontané réveillant un écho dans la vie des participantes. Educateam souhaite partager avec l’ensemble des publics des Musées royaux des Beaux-Arts ce travail de réflexion, d’appro-priation et de médiation culturelle de l’art.

Dit thematische parcours ‘Afbeeldingen van vrouwen in het MuséeOldMastersMuseum’ is tot stand gekomen dankzij de medewerking van het programma [Sésame / Museum op Maat  / Educateam met de Groupe d’Animation et de Formation des Femmes Immigrées (G.A.F.F.I), Brusselse vereniging van permanente opvoeding. Twee klassen vrouwen in alfabeti-sering hebben een cyclus creatieve ateliers en rondleidingen gevolgd en ontdekten het museum aan de hand van dit thema. Vier vrijwilligers uit het team Vrienden van de Musea hebben zich ook in dit avontuur gestort. Onze aanpak ging uit van een grondige observatie en een vrij en spontaan debat in aanslui-ting met het leven van de deelneemsters. Educateam wenst dit denkwerk, aanpassingswerk en cultureel bemiddelingswerk van de kunst te delen met het voltallige publiek van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten.

premier étage | eerste verdieping

rez-de-chaussée | gelijkvloers

entrée principale | hoofdingang

tickets

info

museumcafé

1 206

4

16

2

89711

19

1312

10

171518

3

14

5

shop >