PANITZ Pratiques Musicales Representations Et Transterritorialites en Reseau Entre l Argentine Le...

7/24/2019 PANITZ Pratiques Musicales Representations Et Transterritorialites en Reseau Entre l Argentine Le Bresil Et l Uruguay

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Gographie et cultures88 (2013)Varia

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Lucas Manassi Panitz

Pratiques musicales, reprsentationset transterritorialits en rseau entrelArgentine, le Brsil et lUruguay

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Rfrence lectroniqueLucas Manassi Panitz, Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre lArgentine, leBrsil et lUruguay , Gographie et cultures[En ligne], 88 | 2013, mis en ligne le 10 juillet 2015, consult le 10septembre 2015. URL : http://gc.revues.org/3072 ; DOI : 10.4000/gc.3072

diteur : Laboratoire Espaces, Nature et Culture (ENEC)http://gc.revues.orghttp://www.revues.org

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Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre lArgentine, (...) 2

Gographie et cultures, 88 | 2013

Lucas Manassi Panitz

Pratiques musicales, reprsentationset transterritorialits en rseau entre

lArgentine, le Brsil et lUruguayPagination de ldition papier : p. 149-168

1 La rflexion sur les relations entre la musique et lespace gographique, bien quelle ne soitpas nouvelle, a acquis de limportance dans les dernires annes avec la rnovation de lagographie culturelle et sociale, travers des auteurs comme Kong (1995, 1997), Leyshonet al. (1998), Lvy (1999), Raibaud (2005, 2011), Guiu (2007), entre autres. Il sagit devoir dans la musique, cratrice de spatialits et de territorialits, une spcialit gographique,Cest dans cette optique que nous prsentons un groupe de musiciens, ses pratiques et sesreprsentations dans lespace de la Plata, entendu comme une coupe o se superposent des

units gographiques, politiques et culturelles, incluant lArgentine, le Brsil et lUruguay(figure 1). Sen suit la ralisation commune de ces musiciens, leurs propositions esthtiques,leurs chansons, leurs articulations en rseau et leur rceptivit dans les politiques culturellesdintgration rgionale partir dune approche gographique. Du point de vue thorico-mthodologique, nous avons opt pour la construction dun travail de terrain multi situ,rendant compte dun ensemble de lieux, dvnements et de reprsentations qui constituent unrseau de musiciens et sa territorialit. Du point de vue analytique, nous nous sommes aperusque les reprsentations sociales de lespace des acteurs concident avec la production duncourant esthtique musical ancr dans la rgion et dans le paysage. Elles font apparatre uneterritorialit musicale spcifique, en rseau, qui rutilise des lments rgionaux (folkloriques)et dautres lments populaires tels que la culturepop. La comprhension de cette territorialit,

prcisment parce quelle fonctionne en rseau, sera mieux comprise si lon suit des acteurs etdes actants de formes multi situes, et si lon accompagne in locoles artistes, leurs vnementset la production de leurs reprsentations.

Figure 1 Les frontires entre lArgentine, le Brsil et lUruguay et leurs principales villes


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Une approche multi situe pour la gographie2 Un groupe important de musiciens et dacteurs culturels sorganise en rseau partir de

villes comme Buenos Aires (Argentine), Porto Alegre (Brsil) et Montevideo (Uruguay). Ilsproduisent des concerts, enregistrent des disques, crent de petits festivals, en sinsrant dansdes politiques culturelles dintgration rgionale de lAmrique du Sud au point que certainsdentre eux dbattent publiquement sur les relations entre le paysage, la culture et la musique.Quont-ils en communs ? Tout dabord, une rutilisation de la culture rgionale, populaire etfolklorique, au sein de la musique pop, contemporaine, globalise, avec une forte tendance reprsenter une mosaque de paysages ruraux, urbains et du littoral dans la rgion de laPampa. Nous avons identifi au long de ses six dernires annes de recherche, la productiondune nouvelle territorialit musicale en rseau dans cet espace en suivant les acteurs l oils se trouvaient et en cherchant comprendre, travers un ensemble dvnements et dereprsentations, comment un tel rseau tait produit. La multisited ethnographyde Marcus(1995, 2005), ainsi que la proposition de suivre les acteurs et les actants comme le proposeLussault en se rfrant Latour (Lussault 2007), sont fondamentales pour faire un travail deterrain gographique travers trois axes imbriqus les uns aux autres. Nous sommes partisdes acteurs sociaux, principalement les musiciens mais aussi les producteurs et gestionnairesde la musique, en cartographiant leurs rseaux de production artistiques et en identifiant leurs

oprateurs spatiaux. Ensuite, nous avons accompagn la spatialit de ces oprateurs, tablie parles vnements et les productions culturelles dune part, par les discours (textuels et musicaux)et ce quils vhiculent de reprsentations dautre part. Enfin, nous avons cherch identifiercomment cet ensemble dacteurs et dactants se manifestent dans les parcours qui mnent ces rseaux. Par o ont transit les musiciens et leurs productions culturelles ? Chacun deslieux dexistence dun rseau assume-t-il les mmes fonctions dans la relation la productionculturelle ? Comment se ralisent les processus cratifs qui visent passer du paysage et duclimat la question musicale, tablissant des synesthsies gographiques dans la chanson ?Le travail de terrain multi situ, dans un contexte transfrontalier nous aide comprendrecomment stablissent les rapprochements et les tensions, les ngociations identitaires, lescrations artistiques et les formes distinctes dintgration des acteurs sociaux et de leurs

produits culturels. Il est important dans ce travail daccompagner le dveloppement desreprsent(actions) dans lespace, pour ensuite pouvoir les intgrer dans une analyse cohrenterefltant le rle de chaque lieu dans un rseau donn. Tracer les lignes et les nuds dunrseau, accompagner les reprsentations et les vnements l o ils surviennent, construireun corpus de donnes de diffrentes sources, ces oprations rendent possible une lecturetotalisante (mais non totale) des spatialits impliques dans un type spcifique de fabricationmusicale. Notre position de gographe, musicien, spectateur et chercheur nous a permisdaccompagner dans diverses positions sociales, un ensemble dartistes, en interagissant aveceux, mais surtout en apprenant in locoles espaces intersubjectifs produit par le rsultat dunemusique transterritoriale entre le monde amricain hispanophone et lusophone.

Prsentation de la rgion de la Plata et de la Pampa3 La rgion de la Plata sentend comme une rencontre, autour du fleuve rio de la Plata,

dune matrice hispanophone, et dune matrice lusophone/brsilienne. Les deux ont laissdes marques culturelles dans une rgion qui inclut les provinces argentines limitrophes avecles dpartements uruguayens et ltat du Rio Grande do Sul au Brsil, chevauchement depaysages que lon sest accord appeler la Pampa. Cest dans les principales capitales et dansquelques villes importantes de la rgion de la Plata que sest form un rseau musical autourdesthtiques partages dont la production culturelle nous a conduit poser lhypothse dunetransterritorialit musicale.

4 La relation entre le sud du Brsil, lUruguay et les provinces limitrophes de lArgentine, estaussi ancienne que la formation de la rgion coloniale de la Plata qui inclut ces pays (Gutfreind& Reichel, 1996), base sur la production agropastorale. Linstitution tardive des frontires,

la fin du XIXesicle, a garanti presque quatre sicles de contigit territoriale et dchangesculturels dans la rgion qui, mme avec le travail des historiographes nationalistes du XXe


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sicle, se sont maintenus. Dautres units gographiques de diffrentes natures sont utilisescomme analogie, mme si aucune dentre elles ne concident exactement avec ses contours : leBassin du Rio de la Plata, le Conesul, le Mercosul et la Pampa. Mais plus que la proccupationde ses limites exactes, nous traitons ici de la rgion de la Plata comme dun contexte culturel,historique, politique, paysager, dans lequel sintgrent des villes importantes, comme PortoAlegre, Pelotas, Montevideo, Buenos Aires, entre autres.

5 La dnomination de la Pampa vient du mot dorigine quechua, nommant les plaines de

vgtation basse qui existent dans le Rio Grande do Sul et dans les pays de la Plata, et qui sontassocies lapparition de pturages qui se nomment aussi savanes, steppes ou simplementchamps (ce qui est le terme le plus adquat) (Fontoura, 2008, p. 1). Pampa, en quechua,langue aborigne de lAmrique du Sud, signifie rgion plate . Nanmoins, Pampa nestpas une dnomination exclusivement naturelle. Ce nest pas seulement un paysage dans lequelapparat une condition phytogographique et physiogographique particulires. Cette unitde paysage a t, et est toujours lhorizon de vie des populations qui y ont reproduit leurhistoire, depuis les Amrindiens jusquaux socits contemporaines. Dans ce sens, cest surce paysage que sest dveloppe une culture particulire et ses reprsentations, avec un accentmis sur la miscgnation des colonies portugaises et espagnoles, de la prsence africaine,des Amrindiens (presque totalement dcims) et plus tard dautres socits europennes

comme la socit italienne, polonaise et allemande. Ce paysage est identifi par certainschercheurs comme une rgion. Dorfman (2009), dans son travail sur la contrebande lafrontire Brsil-Uruguay, nous rappelle le travail du critique littraire Angl Rama et sanotion de rgion littraire de la Pampa , en identifiant un panel de thmes spcifiques la construction identitaire dans la Rgion. Nous pensons que cest dans cette relation idal-matriel que la Pampa surgit comme un paysage-miroir de la rgion de la Plata. Curieusement,en termes gomorphologiques, aucune des principales villes dont il est ici question ne setrouve dans la Pampa : elles sont situes dans la plaine ctire. Il faut avoir lesprit quela production culturelle et artistique comme les reprsentations de la campagne de la rgionsont principalement issues des grands centres urbains. Il en va de mme avec la plaine ctire,voisine de la Pampa.

6 Des rythmes comme la milonga, le chamam, la chimarrita, le tango, entre autres ont tpartags depuis longtemps aussi bien par des groupes folkloriques que par des musicienspopulaires qui en actualisent la lecture. Les recherches musicologiques de Vega (1944) etdAyestarn (1967), attestent dun contexte historique et culturel de permabilit des frontirespour expliquer lparpillement des formes musicales. Trois moments significatifs montrentune influence claire de la Plata au sud du Brsil dans les cent dernires annes. En 1914, estgrav Porto Alegre le premier tango argentin : El Chamuyode Francisco Camaro (Santos,2011). Dans les annes 1950, Porto Alegre abritait plus de trente maisons spcialises dans letango, et il existe encore aujourdhui un festival de tango annuel ainsi que plusieurs groupesdans la ville. Le festival dhiver, Porto Alegre en Scne et Buenos Aires PortoAlegre sont trois vnements, qui, depuis de nombreuses annes concentrent une partie dela circulation dartistes argentins et uruguayens de renom dans la ville, en lien avec le rseau

musical que nous abordons dans ce texte. Lchange se passe aussi en sens inverse, mme silest de moindre intensit, travers les festivals de Porto Alegre Buenos Aires et de PortoAlegre Montevideo.

La musique qui gographise : esthtique musicale dans largion de la Plata

7 Vitor Ramil, compositeur et crivain brsilien, publie lessai Lesthtique du froid(Ramil,1993, 2004), titre homonyme de sa confrence Genve pour lvnement Porto Alegre, unautre Brsil, qui a runi des artistes, des producteurs culturels et intellectuels de la capitalela plus mridionale du pays. Dans cet essai, Ramil propose en partant de sa propre cration

musicale une conception rnove de la musique brsilienne, vue partir du sud du pays. linverse du traditionalisme du Rio Grande do Sul, lartiste cherche rutiliser la musique


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populaire (dj folklorise) du sud surtout la milonga dans loptique de la chansonpopulaire brsilienne.

8 lpoque o il habitait Rio de Janeiro, Vitor Ramil raconte quil suivait, au mois de juin, lesinformations nationales montrant des images dun carnaval hors saison dans certaines villes dunord-est brsilien. Dans le mme temps, les images de lhiver du sud (lhiver le plus rigoureuxest dans les tats de la rgion sud Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran) montraient legivre et les tempratures ngatives, prsentes sur un ton danormalit, comme si elles taient

dcolles de la ralit brsilienne ou comme si elles venaient dun autre pays. Vitor Ramil ena donc conclu que si la reprsentation du Brsil tropical permettait dapprhender une bonnepartie de la brsilianit, le froid symbolisait, dune certaine manire, le sud, principalement leRio Grande do Sul, ce quil exprime dans une mtaphore-dfinition :

[...] en prsentant les images du froid, transmises comme quelque chose de vritablement trangepar rapport ce contexte tropical (attention : le journal tlvis tait transmis dans le paysentier) une vidence simpose comme une certitude significative : le froid est un grand facteur dediffrence entre nous et les Brsiliens . (Ramil, 2004, p. 13).

9 Cependant, lvidente diffrence rgionale (selon laquelle le froid tait autant une ralitclimatique quune mtaphore pour faire rfrence lloignement de la reprsentationculturelle du Brsil partir du centre du pays) nexclut pas la contribution du sud la culture

brsilienne. Lauteur affirme :Nous avons besoin dune esthtique du froid, ai-je pens. Il y avait une esthtique qui semblaitvraiment unifier les Brsiliens, une esthtique laquelle nous, venant de lextrme sud, avonscontribu au minimum ; il y avait une ide courante de la brsilianit qui disait peu de chose,et jamais notre fondamental nous. Nous nous sentions plus diffrents dans un pays fait dediffrences. Mais comment tions-nous ? (Ramil, 2004, p. 14).

10 Ramil cherche dans le froid un facteur de diffrenciation capable de reprsenter une autrematrice esthtique dans la chanson populaire brsilienne. Mais pas seulement dans le froid :dans le paysage aussi. En rflchissant sur la teneur de cette esthtique, des images froides

lui sont apparues : le gacho1buvant son mat2, admirant limmensit de la Pampa dans uncadre hivernal, le vert des champs qui contraste avec le bleu du ciel, peu dlments formant

le paysage. Des mots comme rigueur, prcision, concision, etc. lui sont venus lesprit.Tous sont lis un cadre propre, constitu de peu dlments, mais chacun dentre eux tantsignificatif. Dans le documentaire La ligne froide de lhorizon (Coelho, 2013)3, Ramilexplique comment sa rflexion passe du climat au paysage :

11 Dj, en pensant lide de froid comme quelque chose de symbolique, qui nous reprsente,je suis parti en pensant aux valeurs du froid ? Comment serait une esthtique de cet endroit ?Et la premire image qui mest venue a t une image de plaine, cette scne mest venueimmdiatement [montrant le paysage derrire lui].

12 Cependant, le froid se prsente ici comme une mtaphore :

Nous allons penser le froid juste comme un emblme des quatre saisons. Ce qui nous marque,cest ce climat tempr (idem).

13 En partant de ce paysage froid et minimaliste, Ramil ralise une srie de filtres synesthsiquesqui seront transposs vers la composition musicale :

La milonga en ton mineur [la tonalit mineur reprsentant le froid], rflchie, dense, profondeet mlancolique [faisant allusion limmensit de lhorizon et aux espaces non peupls de largion Pampa] ; rigoureuse dans sa cadence, son jeu, son phras ; subtile dans son mouvementmlodique sinueux [la caractristique suavement ondule de la topographie de la Pampa],orientale [voquant, dune part lorigine noire arabe de la milonga et dautre part sa relation avecles cantes de ida-y-vueltaibriques] (Ramil, 1993, p. 268).

14 partir de cette conception, Ramil tablit des caractristiques pour sa cration :

Le rythme brsilien, noir, dansant, trait avec une certaine duret (la rigueur du tango) et unecourtoisie planifies. Le rythme comme un raisonnement minutieux. [...] Le rythme apportant de

la lgret. Propret. Une analogie ? Montagnes et collines de Rio places judicieusement de-cide-l, dans limmensit lisse de la Pampa (idem).


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15 Ce sera seulement en 1997, avec le lancement du disque Ramilonga Lesthtique du froid que Ramil appliquera les propositions de son essai avec lattention qui leur est due. Bien reupar le public et les compositeurs du Brsil, de lArgentine et de lUruguay, le disque a essuynanmoins de nombreuses critiques de la part de musiciens traditionalistes qui dfendaient lepurisme de la milonga et de la musique gacha.

16 Dans les vers de Milonga dans sept villes , sorte de manifeste esthtique du disque, Ramilexplicite la relation entre le froid, la Pampa et la milonga, et construit une srie de filtres par

lesquels la chanson commence incorporer musicalement sa proposition esthtique.Jai fait la milonga dans sept villes / Rigueur, Profondeur, Clart / concision, Puret, Lgretet Mlancolie / Milonga est faite dtache du temps / Jamais milonga nest dtache de lespace /Sept villes froides sont ses rsidences / Clart / La Pampa infinie et exacte ma fait avancer / Rigueur je me suis rendu /Aux chemins les plus subtils/ profondit/ Mon me jai rencontr/ Jeme suis vu en moi [...] La voix dun milonguiste ne meurt pas / Ne sen va pas dans le nuage quipasse / Sept villes froides sont ses rsidences / Concision de petites cours o lunivers jai vu / Puret je suis all rver / Lgret le ciel sest ouvert / Mlancolie mon me ma souri /Et je me suis vu heureux (Ramil, 1997).

17 Dans cette chanson, le compositeur prsente sous la forme de villes froides les marques desa composition : Rigueur, Profondeur, Clart, Concision, Puret, Lgret et Mlancolie. Lechemin parcouru travers les villes conduit Ramil se trouver et dfinir ces filtres esthtiques

(et bien sr mtaphoriques, car ils existent seulement musicalement en tant quanalogies)comme le chemin de son uvre. Pour lui, la milonga est dtache du temps, car elle suit latradition des milonguistes et pajadores4, mais elle nest jamais dtache de lespace. Lespace,la rsidence, de la milonga sont les sept villes froides, qui sont ancres dans la Pampa infinieet exacte.

18 De son ct, Jorge Drexler, compositeur uruguayen habitant Madrid, prolonge sa carriremusicale dans linterface de la musique pop et des rythmes populaires uruguayens, comme lamilonga, le candombe, entre autres. lpoque o il rencontre Ramil, Drexler lance le disqueFrontera, dans lequel la question de la frontire entre lArgentine, le Brsil et lUruguay taitdj problmatise :

Yo no s donde estoy, mi casa est en la frontera / Y las fronteras si mueben como las banderas

[...] Soy hijo de un forastero y de una estrella del alba / Y si hay amor, me dijeron, toda distanciase salva (Drexler, 1999).

19 La quatrime de couverture du disque situe son pays comme un centre du bassin du Rio de laPlata, irradiant des lignes pour une certaine zone dinfluence frontalire vers les pays voisins(figure 2). Un peu plus tard, inspirs par lEsthtique du froid, Jorge Drexler et son frre Daniel,galement compositeur, crent le terme templadisme , faisant allusion au Tropicalismebrsilien mouvement musical apparu dans les annes 1960 et qui trouve en Gilberto Gil eten Caetono Veloso ses figures les plus connues. Selon Daniel,

El Templadismo forma una especie de corriente musical del sur latinoamericano, que secaracteriza por el no exceso, donde reinan colores, sonidos y climas calmos (Hoy, 2007).


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Figure 2 Le disque Frontera, situant lUruguay et sa zone dinfluence

20 Daniel Drexler explique aussi que la dnomination templadisme est apparue partir deconversations avec son frre Jorge, sur lEsthtique du froid, le tropicalisme et le ManifesteAnthropophage (fondateur du mouvement moderniste brsilien). Il lui est alors venu lide dethoriser un tropicalisme des Pampas, des rgions tempres :

21 Si tuviera que definir el Templadismo en pocas palabras, te dira que es una especie de marcoterico para la creacin (en mi caso de canciones) desde la cuenca del Ro de la Plata (idem).

22 Pour Jorge Drexler,

Le templadisme est lassociation dun climat intermdiaire, sans pour autant tre un climat froid,cest un climat tempr, avec un paysage auquel il manque de grands accidents gographiques.Un paysage avec une vision vaste de lhorizon, doucement ondule (Coelho, 2013).

23 La milonga est aussi choisie comme synthse de cette proposition :

La milonga va dun ct lautre, tout comme le mat. De fait, ils concident trs bien avecle territoire. Moi et Vitor [Ramil] parlions en plaisantant sur lIlexndia, le territoire de lIlexParaguensis, qui est le nom scientifique du mat (idem).

24 Le compositeur argentin Kevin Johansen, partenaire des frres Drexler, parle quant lui, desubtropicalisme et corrobore la proposition du templadisme et de lesthtique du froid. Lecompositeur dit que :

del Sur del Rio Grande do Sul, somos ms tangueros, ms melancolicos. [] Tambien suelodecir que somos Subtropicalistas, primero por el clima, que marca a todas las culturas y segundoporque [] nuestros padres artisticos son los Tropicalistas. [] Eso es ser del Plata para mi(Entretien de 2008).

25 Des artistes comme Ana Prada, dfendent le caractre historique de la miscgnation dethnieset, par consquent, de rythmes. Kevin affirme que

El contacto con el Atlantico, la mezcla del indio con el europeo y, aqui al sur, la resonancia delafricano, que dej su huella, su sonido.

26 Ana Prada raconte quune caractristique importante de la culture de la Plata sexprime parla diversit :

En esa variedad conviven la melancola y el ritmo, el desarraigo y el nacionalismo, la intoleranciay los intolerados, el fro y el calor, los grises y el colorido.

27 Un autre compositeur brsilien, Richard Serraria, ralise une lecture dialogique de Ramil etpropose uneEsthtique de la chaleur humide, raffirmant la chaleur des tambours dans lamusique populaire du sud du Brsil et lorigine noire du tango et de la milonga. Dans un albumrcentPampa nouveau schma(figure 3), Serraria (2011) ralise une traverse intgrant desrythmes, des compositeurs et des instrumentistes des trois pays autours des reprsentations dela Pampa, en se centrant sur la contribution afro-plata la musique. Le disque a t enregistr

dans les villes de Pelotas, Porto Alegre, Montevideo et Buenos Aires. Le nom de lalbum faitallusion Samba nouveau schma de Jorge Ben, de 1963. En faisant rfrence un album


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fondateur de la musique brsilienne, Serraria annonce que Pampa Nouveau Schma veut treune nouvelle marque de la musique faite dans les frontires. Et ce nest pas un rythme, commela samba qui est la base dun nouveau schma mais un paysage qui devient la rfrencede la cration musicale.

Figure 3 Cartographie historique, situant des villes denregistrement du disque et latoponymie des fleuves

28 On peut noter, partir des propos de ces musiciens, que cest non seulement la reconnaissancede la formation historique qui donne naissance la configuration ethnique et culturelle danslespace de la Plata, mais que cest aussi une reprsentation lie au paysage et au cadre naturel,mettant au premier plan la Pampa et son caractre subtropical, qui marque ce cadre. Un telfait nous conduit considrer lentremlement entre nature et culture, car, selon Jovchelovitch(2004, p. 21) la reprsentation est autant sociale quenchevtre dans la matrialit dumonde . On peroit une forte dimension gographisante dans les reprsentations des artistes.Elles apportent les lments de matrialit et des substances, gnralement attribus lespace

gographique, la cration esthtique, rendant cette matrialit vivante et indispensable la cration musicale proprement dite. La reprsentation du paysage apparat comme unemtaphore capable de reprsenter une culture locale transfrontalire (la culture gacha), unergion (la rgion de la Plata) et une condition climatique (tempre, o le froid est constitutif).Mais il apparat aussi une mtaphore sonore dans laquelle les lments du paysage sonttransposs vers les chansons. Tous les musiciens cits voient la milonga comme un genre-synthse, un point de dpart pour relire dautres rythmes et influences musicales. Une texturemusicale particulire finit par reflter ce croisement de rfrences : des instruments dorigineeuropenne incorpors dans la culture latino-amricaine, comme la guitare cordes de nylon,laccordon, le violon, mais aussi des lments locaux comme le charango, la viole dix cordeset le bumbo leguero, sans oublier les guitares cordes dacier et les effets lectroniques propres

la musique pop. Comme nous le verrons par la suite, cette dimension sera le support depropositions territorialisantes, visant le champ daction des artistes dans lespace et gnrantune territorialit spcifique.

La musique qui territorialise : rseau, concerts et politiquesculturelles

29 Sajoutent au processus de reprsentation de la culture dans la rgion de la Plata, denombreuses pratiques territorialisantesdes acteurs en question. Ces pratiques soulignent laquestion des centralits culturelles dj existantes, cherchant instituer dautres espaces delgitimation de la culture sud-amricaine. Cest dans ce sens que nous entendons les discoursdes musiciens relatifs la reprsentation sociale (Moscovici, 2001) de lespace, donnant unelgitimit aux pratiques qui territorialisent la musique.

30 Vitor Ramil est peru par un grand nombre des personnes enqutes dans le cadre de larecherche comme le musicien qui a mis en place un manifeste pour contester lhgmonie


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du Sud-est du Brsil (Rio de Janeiro et So Paulo) comme espace de circulation culturelle.Motiv pour subvertir un tat des choses qui marginalisaient les autres rgions du pays,Ramil a commenc enregistrer ses disques Buenos Aires, comme beaucoup dartistesoriginaires dautres rgions du Brsil, de lArgentine et de lUruguay. Lartiste conclut sonessaiLesthtique du froiden affirmant :

Je vois Porto Alegre et le Rio Grande do Sul comme un lieu privilgi de par son histoire socialeet politique et de par sa situation gographique uniques. Nous sommes la confluence de trois

cultures, la rencontre de lafroiditet de la tropicalit. Quelle est la base de notre cration et denotre identit si ce nest pas cela ? Nous ne sommes pas la marge dun centre, mais au centredune autre histoire (Ramil, 2004, p. 28).

31 Le compositeur suit sur la thmatique de la rgion de la Plata dans ses livres de fiction, commedans sa dernire nouvelle Satolep, dans laquelle le personnage de lintrigue sapproche dela ville de Pelotas (province du Rio Grande do Sul, quelques kilomtres de lUruguay, oRamil vit actuellement) et affirme : Nous sommes en train dexprimer la transition, entreles pays de la Plata et le Brsil, qui est cet endroit-ci et ce que nous sommes (Ramil, 2008).En mettant en chec la centralit du sud-est du pays en termes de production culturelle, par lareprsentation dun nouveau centre et dune autre histoire, Ramil lance un discours qui peuttre incorpor par des artistes des deux pays. Les frres Drexler, par exemple, commencent

contribuer thoriquement au dbat ; dautres artistes y ajoutent des pratiques musicales quilargissent les points de vue sur la rgion. Dans une confrence sur le templadisme, DanielDrexler, inspir par Ramil, encourage les participants : Nous allons prendre les choses enmain. Nous allons arrter de vivre une vie qui est constamment guide par ce qui se passeau centre .

32 La question se rpercute positivement dans le milieu musical et acadmique, qui pousse lorganisation de colloques sur la musique aux frontires. Linformation des vnementsdans les mdias spcialiss se fait elle aussi de plus en plus frquemment. En toile de fondgopolitique, les processus dintgration latino-amricain, tout particulirement le marchcommun du sud MERCOSUD, et diverses cooprations multilatrales, comme le rseaude MERCOCIDADES, sont en cours. Les artistes, leur tour, finissent par se connatre

mutuellement travers le rseau culturel qui sest form et collaborent les uns dans les uvresdes autres, en organisant des spectacles forms par des musiciens et des compositeurs desdeux pays, toujours voquant leur caractre transfrontalier. Cest le cas dvnements comme Porto Alegre Montevideo Sin Fronteras , Yakupampa 5(figure 4), Aires de la pampaalegre , Lagunas y Lagoas et Canciones Cruzadas . Dans ces vnements, les musicienshybrident de langues portugaise et espagnole, les rythmes du rio de la Plata et du Brsil,croisant ainsi les rfrences.


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Figure 4 Diverses nationalits et sonorits en scne dans le spectacle Yakupampa

33 On peroit travers de tels vnements que cette reprsentation de lespace alimentelesthtique musicale. On observe simultanment llaboration dun discours qui cherche laconstruction dune nouvelle territorialit, le centre dune autre histoire , rendant possible lareproduction de ces chantiers artistiques. En contestant le centre , les artistes organisent etsoulignent leurs actions dans un nouvel agenda qui inclut les villes partenaires, de nouveauxlieux de concert, des producteurs culturels, des lieux denregistrements, etc. En organisant desconcerts, des expositions et des sminaires qui font allusion cette nouvelle centralit, lesreprsentations gographiques deviennent effectives, faisant de ces vnements les marqueursimportants de la territorialit en construction. Il faudrait aussi noter le rle des agents culturels

publics et privs qui relaient de faon itrative les reprsentations de ce rseau de musiciens.Le festival dHiver de Porto Alegre, par exemple, assume clairement laccent de la Plata etLesthtique du froidcomme point dappui pour penser la programmation de lvnement.

34 LUnimsica programmation musicale annuelle de lUniversit Fdrale du Rio Grande doSul a fait il y a quelques annes la promotion dun concert et dune confrence avec Drexlersur le templadisme, qui ont permis beaucoup de musiciens du rseau de faire connaissanceavec ce courant musical. Les vnements produits par les agents publics et privs sont devenusdes espaces de rencontre entre artistes et entre producteurs musicaux, qui, bien souvent,ont gnr de nouveaux partenariats. Lon peut voir ainsi un afflux de conceptions commeLesthtique du froidet le templadisme au sein des institutions publiques (principalement duct brsilien), qui les reconnaissent comme des principes dintgration des musiciens de la

rgion ou qui les tablissent comme un Nord ou mieux encore, comme un Sud pourdes actions de programmation dans le domaine culturel. Le discours dune identit de la Platase met en dialogue entre les pays hispanophones voisins et le sud du Brsil, reconnaissant desformations historiques et des expressions culturelles communes.

35 Que ce soit travers des concerts collectifs dartistes des diffrentes nationalits, desvnements qui dbattent sur les parcours de la musique du sud et son identit ou desvnements culturels promus par des entits publiques et prives, on note lintentionterritorialisante de cette musique qui organise les artistes, les producteurs culturels etlaudience autour dun nouveau circuit de musique populaire en rseau dans les villes desdiffrents pays impliqus. Cest pourquoi nous sommes en accord avec Romagnan (2000)quand il affirme que la musique se territorialise partir des festivals et des animations

musicales. Les vnements musicaux peuvent nanmoins tre de diffrents types. Il y aceux qui lient les artistes les uns aux autres en guitarreadas, dans un vcu au quotidien,


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chez les amis dans ceux-l, lvnement prend une dimension personnelle et lespacereprsent dans les chansons est vcu travers les relations humaines, les liens damiti, lespaysages et les langues partages. Il y a les vnements de divulgation de luvre musicale,o des partenaires de diffrents pays font part de leurs travaux dans les mdias en gnral,o sont valoriss invariablement les liens damiti et les rapprochements entre identits,ressemblances, complmentarits, etc. Il y a un troisime type dvnement o la rgion de laPlata est mise en scne, permettant de mlanger en un vnement unique, les musiciens, leurs

chansons, les langues, les rythmes, les reprsentations de lespace, lempathie avec le publicet les mdias spcialiss. Durant lvnement, la rgion de la Plata devient relle, matrialiseet mise en scne. Enfin, il y a un quatrime type dvnement qui est celui des politiquesculturelles, quand les institutions viennent chercher ces artistes, avec dautres, pour reprsenterlintgration rgionale transfrontalire, renforant avec la prsence des artistes lide mmedintgration quelles proposent et favorisant de nouveaux partenariat et rencontres. Il existede ce fait une multidimensionalit dvnements qui relient les vcus individuels, les vcuscollectifs, le public, les politiques culturelles de la musique et la circulation des produitsculturels. Chacun de ces vnements renforce sa localisation, crant la nouvelle centralitpropose ; plus encore : chaque vnement et sa propre localisation deviennent irradiateursde ces reprsentations de lespace, en les dissminant. En alliant des reprsentations et des

actions, la pratique musicale se territorialise autour de lide dun espace transfrontalier dela Plata.36 Lorsquon ralise la cartographie de la production et des vnements musicaux (figure

5), il est possible de voir un axe formant un rseau entre Porto Alegre et Buenos Aires. lintrieur de ce rseau se concentrent les lieux denregistrement des albums et deproduction des vnements principaux. Dautres villes, secondaires, reoivent uniquement desreprsentations musicales. Une plus grande densit dvnements dans les villes de frontiresentre le Brsil et lUruguay sexplique par les initiatives dintgration rgionale promuespar les institutions publiques, tout particulirement les municipalits des deux pays et legouvernement de LUruguay. Au Brsil, dautres villes accueillent les artistes travers desinstitutions comme Le SESC6. LArgentine, avec moins dartistes participant au rseau, reoit

de petits vnements, principalement Buenos Aires. Cest cependant le lieu prfr desartistes pour lenregistrement de leurs albums du fait de la qualit technique des studios et desproducteurs ainsi que du bas cot de la production.

Figure 5 Le rseau de production musical mis en valeur


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Considrations finales : la chanson qui gomme les limitesterritoriales

37 Nous avons tout dabord montr comment sont labores les reprsentations de lespace, dansle sens dune pratique gographisante, qui cherche dcrire lespace, sy situer et tablirdes analogies entre la composition musicale et le paysage. Nous avons vu que beaucoupdesthtiques ou de propositions musicales se situent dans cet espace et se compltent

travers la recherche de points communs de reprsentations. La musique des artistes est ancredans la rgion de la Plata, qui est surtout reprsente par le paysage de la Pampa. Lescaractristiques mobilises pour dsigner cet espace partag font rfrence aux rythmes, aucaractre transfrontalier, la formation historique de cette zone, la contigit de la Pampa,au climat, lexistence dun moment dintgration conomique et culturelle.

38 Le processus de reprsentation de lespace sajoute de plus des pratiques territorialisantes.Les artistes cherchent un espace pour la circulation de leur musique. Cet espace se viabilisepar la pratique musicale elle-mme, en faisant vivre lespace reprsent, mais aussi enquestionnant la centralit dautres marchs musicaux, comme So Paulo et Rio de Janeiro,par exemple, et proposant un nouveau centre culturel qui gravite autour des villes commePorto Alegre, Pelotas, Buenos Aires et Montevideo (figure 6). En produisant cette nouvelle

territorialit, les artistes articulent un espace dchanges culturels et conomiques de naturetransfrontalire. Ainsi, les rythmes, les langues et les imaginaires nationaux sont mis endialogue et convergent vers une reconnaissance mutuelle dlments culturels partags, quicontribuent la cration de nouvelles expriences despace et dhybridation des identitsnationales. La musique contribue donc la cration de territorialits qui expriment defactolintgration rgionale dans la Plata, unifiant les musiciens, le public, les producteursculturels et les politiques culturelles. Nous comprenons que cette territorialit musicale(re)composent lespace de la Plata. Elle recompose car elle fait resurgir et reconnatre un passqui tait partag avant ltablissement des frontires des tats-Nations. Elle compose car lecontenu des reprsentations et des pratiques apparat transform par la contemporanit et parlintentionnalit actuelle des agents.

Figure 6 Le compositeur Daniel Drexler et quelques croquis cartographiques du domainedinfluence du templadisme et ses propositions pour la musique populaire

Source : UFRGS, 2009

39 La rgion de la Plata des musiciens est ainsi rendue possible, travers la multiplication dephnomnes de micro-intgrations des acteurs impliqus. Ces micro-intgrations se font sousune forme rhizomatique, en largissant le rseau et en crant divers contextes de cration quipeuvent dailleurs chapper aux conceptions esthtiques dune platinit musicale (musiquedu rio de Plata), mais qui mme ainsi reprsentent un processus dintgration transfrontalirecar il englobe des acteurs de plusieurs nationalits. notre avis, ces processus nont pas unstatut dexception. Elles font rfrence de nouvelles formes de territorialits et dexpriencede lespace dans la contemporanit, qui transcendent les limites territoriales des tats-Nationset qui sont articules non pas en domaine, mais en rseau. Nous comprenons quil sagit dunetransterritorialit (Haesbaert, 2011) musicale, qui est aussi transfrontalire. Elle articule les

relations lchelle rgionale, frontalire et nationale, en cherchant une rfrence identitaire destabilit dans la fluidit et dans la multiplicit. Cependant, dans sa trajectoire, elle (re)compose


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galement des identits rgionales et ethniques que les projets identitaires nationaux ontrejetes depuis longtemps justement car elles taient au croisement des limites territorialesdes tats.

40 En termes mthodologiques, la proposition dun travail de terrain multi situ a rendu comptedes innombrables contextes de cration artistique et de ngociation des identits. En tudiantles reprsentations de lespace, nous comprenons que celles-ci sont pratiques, discursives,quelles joignent lexprience pratique des acteurs aux contextes qui y participent, aux

vnements qui sy organisent et aux flux qui y sont gnrs. En combinant des reprsentationset des pratiques une mthode qui se situe l o celles-ci ont lieu, nous voulons mettrelaccent sur le caractre processuel et dynamique des territorialits humaines. Dans ce sens,nous croyons que la musique, par sa capacit gommer les cartes (Raibaud, 2009) et par safluidit adapte aux rseaux, peut contribuer une rflexion sur les territorialits enterres parles discours nationaux hgmoniques, montrant que les frontires des tats sont, de fait, lesendroits possibles dune nouvelle cartographie culturelle et sociale.

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Notes

1 Gacho (en portugais) ou gaucho (en espagnol) fait rfrence un type culturel issu du mode de vieagropastoral dvelopp dans la rgion de la Plata et le sud du Brsil, qui est synonyme de gardiens detroupeaux. Le gacho est aussi utilis comme petit nom des habitants du Rio Grande do Sul, au Brsil.

2 Boisson dorigine indigne, faite dherbes mat moulu (ilex paraguaensis) et bue dans des calebasses.

3 Argument qui sappuie sur Panitz (2011).4 Espce de troubadour de la rgion de la Plata qui dclame des vers improviss au son de la guitare.

5 Yakupampa est lAfrique impulse fortement dans lextrme sud de lAmrique du Sud, des tamboursreligieux tambourinant dans les ftes populaires, avec la posie autochtone de lAmrique de lacolonisation hispano-portugaise. Yakupapa en dialecte bantou est lorigine probable du terme sopapo,tambour afro-gacho. Et Pampa en langue quechua est la dnomination de la plaine de trois pays du sudde lAmrique. Yakupapa-Pampa =Yakupampa (Source : Divulgation officielle du spectacle).

6 Service social du commerce, rseau national qui se consacre la formation professionnelle, au servicesocial et aux actions culturelles.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Lucas Manassi Panitz, Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entrelArgentine, le Brsil et lUruguay , Gographie et cultures[En ligne], 88 | 2013, mis en ligne le 10

juillet 2015, consult le 10 septembre 2015. URL : http://gc.revues.org/3072 ; DOI : 10.4000/gc.3072

Rfrence papier

Lucas Manassi Panitz, Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseauentre lArgentine, le Brsil et lUruguay , Gographie et cultures, 88 | 2013, 149-168.

propos de lauteurLucas Manassi Panitz

Universit Fdrale du Rio Grande do Sul, BrsilLaboratoire Espace, Nature et Cultures (ENeC)[email protected]

Rsums

Cet article propose une analyse gographique dun territoire musical fonctionnant en rseauentre lArgentine, le Brsil et lUruguay. La recherche multi-situe tient compte des flux deproduction culturelle ainsi que des reprsentations et des pratiques musicales quils gnrent.Un axe musical majeur constitu par les villes de Porto Alegre, Pelotas, Montevideo etBuenos Aires apparat. Nous prenons le parti de le nommer musique platine (musique
mailto:[email protected]:[email protected]


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du Rio de Plata), genre musical contemporain, transfrontalier et mtis, prenant ses rfrences la fois dans le folklore, la folk music et la pop music. Ces rseaux de scnes musicaleset de musiciens consacrs la musique platine font entendre un appel lintgrationrgionale qui se matrialise travers des concerts, des productions musicales et despolitiques culturelles spcifiques. Ces rseaux nous amnent rflchir sur les nouveauxarrangements, conomiques, politiques et gopolitiques que la culture engendre dans unmoment dintgration rgionale de ces pays par le Mercosud.

Musical practices, network representations, and transterriorialitiesbetween Argentina, Brazil, and Uruguay

From the standpoint of geography, we propose the discussion of a network of music productioninvolving Argentina, Brazil, and Uruguay. We mobilize a multi-sited ethnography researchdesign in order to describe and analyze the flow of music production and representationsas well as the context of musical practices connecting cities such as Porto Alegre, Pelotas,Montevidu, and Buenos Aires. This paper, in sum, describes the network of platina music ,a contemporary musical genre which crosses national borders and combines syncretic elementsof folklore, folk, and pop music. From the vantage point of this network, one can observe a callfor regional integration through music, which is organized around performances and specific

cultural productions. This network offers a case for renewed reflection upon economic,political, and geopolitical integration in face of economic policies carried out by Mercosur.

Praticas musicais, representaes e transterritorialidades em redeentre Argentina, Brasil e Uruguai

Nos propomos a discutir a partir da mirada da Geografia uma rede musical estabelecida entreArgentina, Brasil e Uruguai. Optamos por um desenho de pesquisa multi-situado para dar contado fluxo da produo cultural, suas representaes e prticas musicais, o que nos permitiuvisualizar um eixo principal composto por Porto Alegre, Pelotas, Montevidu e BuenosAires. Falamos, portanto, em uma rede da msica platina, gnero musical contemporneo,transfronteirio e mestio de referncias do folclore, do folk e do pop. Nesta rede se percebe

um apelo para a integrao regional atravs da msica, viabilizado por shows, produes epolticas culturais especficas. Esta rede nos traz reflexes sobre os novos arranjos econmicos,polticos e geopolticos que a cultura engendra em um momento de integrao regional destespases atravs do Mercosul.

Indexation

Mots-cls :gographie de la musique, transterritorialit, espace platine, Mercosud,rseau musicalKeywords : music geography, transterritoriality, platino space, Mercosul, musicalnetworksGographie :Brsil, Uruguay, Argentine

Palavras chaves :geografia da msica, transterritorialidade, espao platino, Mercosul,rede musical

PANITZ Pratiques Musicales Representations Et Transterritorialites en Reseau Entre l Argentine Le...

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