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Daos le livre sur la mise en scene que j'cris.4epus de tres, tres nombreuses annes 2, il me faut noter parmi divers autres problemes un fait curieux. C'est~ comment la these de dialectique gnrale de l'unit . des contrairestrouve son application daos le domaine de la composition. Elle se manifeste de la fac;on suivante : queDes que

soient les conditions donnes d'une compositioD91a solution directe et la solution directement o~ s'averent aussi justes et effK:aees l'une que l'autre. On observe galement ce phnomene au C(DJt

meme du trsor des manifestations expressives de rhomme - la nature. Ainsi, par exemple, frapp par un sentiment

d'effroi, l'homme recule devant ce qui I'effraye, JDais tout aussi souvent, comme envout, iI se sent attir el se rapproche de robjet de son pouvante. . Ainsi nous attire )) le bord du prcipice. Ainsi un

criminel se sent ({ attir )) veIS les lieux de son crime qu'iI devrait fuir au plus vite. Etc., etc. Quant a la composition qui puise son ex.prience

dans la matiere du rel, 00 peut y 4celer immdiatc

,.l

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ment ces modalits,fut-ce par les exemples les plus triviaux. '

Si l'on dcide, par exemple, qu'un certain passage du role doit etre jou en. voeifration frntique,. on peut affirmer avec certitude qu'un ehuehotement a peine audible agira en cet endroit avec autant de force. Si la fureur trouve sonexpression dans le maximum de mouvement, une immobilit absolue, ptrifie , produira tout autant d'efTet.

Si Lear est impressionnant au milieu de la tempete qui entoure sa folie, la solution diamtrale-' ment oppose n'agira pas avec moins de puissaneela folie dans le calme eomplet de l'indifTrente nature environnante.

Des deux eontraires, l'un apparait habituellement comme plus rentable et fainilier. C'est pourquoi il vient d'abord en tete. Le seeond agitavee plus d'imprv'u et d'aeuit, apportant toute la fraieheur de l'insolite. Rappelons ne serait-ce que le vertigineux effet de la musique syneope du jazz noir, ou le prineipe du temps fort, le meme pour toute la musique, est utilis' a rebours des habitudes d'une oreille europenne. Le roi du jazz , Paul Whiteman, crit dans son

autobiographie: ... Le jazz, c'esr,k-moyen de parler de vieilles

choses sur un rythmenouveau qui les fait paraitre neuves... ... Le premier temps de la mesure qui est accentu

da'ns les conditions normales se trouve ici dcal et c'est le second, le troisieme, voire le quatrieme qui sera accentu.

11 est facile de l:;llustrer ti l'aide de n'importe quel morceau d.e musique bien connu.

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--_..

/

Prenons, par exemple, Home, Sweet&me-. Voici saforme originale :

.

~. . 1 .I~t ~. A prsent jazzifions ce morceau. ... Valse-jazz:

1 3tt: .::... 2 ~ ~ , J etc. (1).

11 esi intressant de noter que par la suite- lorsque e'est justement le jazz et le fox-trot qui deviennent les formes habituelles -I'on peut.voit surgir des cas inverses de... djazzification d'une mlodie. '

Tel est le cas de l'exeelleni film Going my Way 2bl' avee Bing Crosby dans le role principal du prdica. teur (Prix de l'Acadmie a Hollywood, 1944).

Ici, la pcheresse joue au prdicateur un fox lascif. Le prdicateur se dsole d'entendre une si beUe mlodie emprunter une forme aussiindigne.~ que, par essence, e'est une pr~re.. 11 se met au pispo et transforme le fox en leitmotiv religieux de tout :Ic . film. Le plus intressant, e'est que dans ce Cas prcis la

volte de la forme est dicte, eoneretenentdtermine par un tangible postulat idologique ,....- la nature religieuse tendancieuse de tout le filin.

Intressant, galement, le fait .que la volte est ralise dans une intention parfaitement consciente

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de patbtisation - ce QUi, il fatlt le dire, es! fort brillant et reussi! En ee qui coneerne lejazz lui-meme, il conquit tres

vite la popularit.;et pourtant, souvent l'iIQplantation d'un contraire aussi insolite devient une affaire tres, tres complique. Combien virulentes, par exemple, les attaques de

Dumas pere contre le Thlitre Franrais ., prcisment paree que ce thatre demeure totalement impermable a la posie de /'Immobi/it . Et le meme Dumas pCre cite l'un des exemples les

plus loquents de I'eflkacit el de la solution directe et de son contraire dans la composition d'un jeu d'acteur. Cet exemple figure dans ses exquis Souvenirs dramatiques et littraires *. . La clebre MUe Mars devait Dterprter Antony, la

nouvelle piece de Dumas. Dumas De s'entendt ni avec elle ni avec le tbitre qui De comprenait pas son drame, et au beau milieu des reptitions, il retira sa pieoe. . lila donna a. un autre tbatre ou le role d'Adele

devait etre jou par une autre clbrit - la jeune MUe Dorval. '" Elle joUllit le role de la maniere ID plus

brillante. Un seul possage la tourmentait qu'eOe n'arrivait pas

aplacer : Mais je suis perdue, moi! devait-e//e s'erier en

apprenant /'arrive du mari qu'e/le tmhit avec Antony. Elle ne parvenait pas ti prononcer cette phrase... Et

pourtant elle sentait bien que, dils sur un ton juste, ces mots devalent ]R'oduire une jorte impression. Et Mitement elle eut eomme une i/Jumination. - Es-tu /d, mol! auteur? demantJa,.t-el/e en s'appro

ehant de la rampe [JOIlT pis., JJe3 regd1'ds dtmB l'orchestre.

' ,1,_J:"_1.. .-

Out'" Qu'y a-t- . 't:p-''''~' , - Comment MlJe Mars disait-'e/Je.ces mt1ts : Mais

je mis perdue, moi?) . - Elle se tenalt assise et, ti cesmots, se dressait d'un

bond. - Soit, jit Dorval en regagnant so place. Mol. je

resterai debout el m 'assoiri en /es prononcant'" " Dans /'ivresse du meces de la premiere, son par!

naire. Boeage oublia de tourner le jauteuil .comine l'exigeait la mise en seene. Mais, toute ti so JQ3sion, Dorvalny prit pas garde. Au lieu de tomber sur les eoussins, elle tomba sur.1e

bras du jauteuil, mais avee un eri de dsespoiT Oll vibrait une telle dou/eur d'une ame blesse, dehire, brise, que toute la salle se mil debout. La solution contraire se justifia avec non

moins de force que la directe . Bien entendu, une construction purement mca

nique du contraire, non issue de la perception relle d'un tel contraire a l'intrieur meme du phnomene .....;. ou, plus exactement, n 'ayant jJas sa source dans une contradiction possible de l'attitude face au phnomene - une telle construction ne sera jamais convaincante. Elle restera un jeu superficiel de contrastes par

rapport au gnralement admiset ne s'lc~vera jamais jusqu'a l'incarnation du theme unique, reprsent sous la fonne la moins habituelle des deux contraires galement possibles et motivs. Car la structure a partir du contraire deee que

tit MUe Dorval n'est fonnelle}) qu'en apparence. En fait, en se basant sur ce seul petit exemple de

.\,.

18 19

~,I ff 1: ,;.'

difTrentesmanieres de traiter un meme mouvement, onpourrait dvoiler touie la lutte des' contradictions

.d deux styles du jeu scnique, la lutte des squelIes du c1assicisme avec le romantisme qui venaitles balayer, lutte qui refltait les complexes processus sociaux du XIXe sieclc;..

Dans notre exemple, l'antinomie des solutions n'est que le reflet de l'antinomie des traditions celle qu'emportait en s'en alIant l'actrice c1assique .MUe Mars et celle qu'apportait l'actrice romantique MUe Dorval.

11 est facile de calculer arithmtiquement une troisieme solution qui, malgr tout son inattendu, serait le contraire a la fois des' deux solutions prcdentes.

Jouer cette scenenon dans un lan de mouvement (vers le haut ou vers le bas - peu importe), mais dans un mouvement retenu ou bien rien que sur I'intonation.

Mais dans ce cas-1A encore, sous-jacent A cette arithmtique, il existe un processus social des plus complexes que refltait le style du jeu dont parlaient dans leurs lettres les premiers propagteurs de ce nouveau thdtre :

.. , JI faul exprimer la souffrance comme el/e s'exprime dans la vie,c'eal-a-dire non avec lesjambes el les bras, mais avec /'inlonalion, le regard; non par la gesliculalion, maispar la grce... (Lettres de A. Tchkhov aO. Knipper 3 .)

N'est-il pas surprenant que ce qui, maintenant, reprsente pour nous des variantes possibles de certaines rsolutions scniques particulieres, fut jadis

/ le modele de rsolutions typiques, les seules stylistiquement possibles? Rsolutions auxquelles les

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artistes parvenaient a travers la lutte. ardue qui accompagne l'assimilation d'une idologie artistique nouvelIe.

Pas surprenant du tout. Nous sommes les hritiers 'de toute l'incroyable

rserve du pass de la culture hu11aine. Dans ses nuances, dans ses particularits stylis

tiques, dans ses genres ou simpiement dans ses traits isols, notre art assume tout ce qui a l'tape prsynthtique de l'histoire des arts, tait un sIsne conducteur pour les poques entieres, pour les styles, pour les tapes entieres de l'idologieartistique.

Et ce qui seforgeait jadis dans l'art aux avant postes des changements de styles, devient aujourd'hui moyen de varier les versions et les nuances a l'intrieur de notre style unique du ralisme socia~ , liste; car, en dehors de tout le nouveau et le jamais vu qu'il porte en lui-meme, il peut, dans lamultifor mit de ses ceuvres, s'embraser de n'importe quelle nuancede ce qui fut jadis l'unique, la seule possible, l'exhaustive couleur. . .

Cependant la c1ause de la dtermination intrieure du choix de telle ou telle nuance, de tel ou tel contraste en dedans de cette nuance garde ace jour sa force. De meme le remplacement d'un contraire par l'autre. Ainsi, l'exemple de MUe Mars .et de MUe Dorval reste probant ---;et pas seulement daos le contexte du progres historique ou du changement de styles.

On pourrait citer nombre de cas similaires. Et d'ailleurs pas besoin d'aller' chercher loin des exemples analogues. Le cas le plus frappant et qui trouva un cho suffisamment. retentissant pourrait

il

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bien etre un incident .qui oot pour cadre notre propre cran sovitique, Il s'agit des particularits stylistiques des films la

Greve et le Cuirass - encore et toujours lu. Je me souviens comme d'hier du moment ou

naquit l'ide stylistique du cycle Vers ladictature4, dont seul le premier film fut ralis. Je me souviens meme du lieu exact ou noas en avons parl. L'endroit, c'tait le toumant du mur du monastere

de la Passion, aujourd'hui ras s. La voie qui le longeait menait au jadis fameux Cinma de la Petite Dmitrovka, 6, , clebre par SeS prsentations des plus mirobolants films de la production ~ amricaine. La taient projets Robin des Bois et le Voleur de Bagdad, l'Ombre grise et la Maison de la haines bis.

Comment, a l'tape des timides premiers pas de notre propre cinmatographie, avoir raison de ces gants de classe amricaine? Comment obliger notre jeune cinma a farre.

entendre sa voix -dans le fracas chaotique de la production amricano-europenne qui possdait, elle, la maitrise de toutes les finesses du mtier et de la fabrication? Ou trouver des intrigues palpitantes, capabIes de

faire la pige aux sujets amricains? OU dcouvrir nos stars autochtones, dont le

rayonnement pourrait clipser les constellations d'astres cinI!1atographiques amr.icains et europens? OU trouver le hros, dont l'individualit ferait

d'emble aller au tapis les coryphes du cinma bourgeois? Le probleme qui se posait, ce n'tait pas simple

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ment de raliser un bon film.-Le,~ tait, dans ce domaine-Ia galement -le domainede la culture - de porter un coup a la bourgeaisie, de s'opposer a elle et par la culture et par l'art~ La cootraindre d'couter et de respecter ce quo .vient du jeune pays des Soviets, en ce temps-Ia nigmatique el inconnu pour l'Europe i l'Amrique. , La fougue de mes vingt-six ans faisait de toot cela

une sorte de tache promthenne. Or, la solution s'imposait et naissait presque

mathmatiquement . Une intrigue plus palpitante que l'amricaine. Et si 1'0n rejetait toute espere d'intrigue en

gnral? Des stars surpassant les amricano-euro

pennes. Et si 1'0n ralisait quelque chose d'inoui pour

l'poque - un film saos .stars du tout? Une individualit plus signifiante que l'individua

lit des cin-hros consacrs. Et si 1'0n renon~it en gnral a l'individualit

particuliere, si 1'0n ba.tissait sur tout autre chose? Faire tout a l'envers : abroger l'intrigue, sup-'

primer les strs et, en qualit de personne dramatique fondamentale, propulser au centre du drame la masse, cette meme masse qui sert -habituellement de toile de fond -au jeu des acteursindividus. Ainsi, c'est par cette dmarche inverse, presque

formelle, d'une solution a partir du contraire que se formulerent ces particularits stylistiques de notre cinma qui devaient devenir pour de nombreuses annes signiticatives de son originalit. Il serait videmment naif de supposer qu'une

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pareilte mathmatique eut t en mesure de donner naissance ace qui tait caractristique de son temps et exhaustivement expressif. Libration de 1a conscience de tout un ordre de

reprsentations lies aux structures bourgeoises. Un monde nouveau, dcouvert avec I'entre en vainqueur sur l'arene de I'histoire mondille d'une classe nouvelle. Octobre' vainqueur et I'apparition triomphante de l'idologie du proltariat victorieux. Voila les prmisses ou rsonnaient les possibles

d'une parole nouvelIe dans la culture et dans les arts. Et de meme que sont antinomiques, s'excluanr

I'une l'autre, les idologies de ces deux classes - de meme ne pouvaient pas ne pas etre antinomiques les particularits stylistiques du langage dont usaient dans l'art ces deux classes au moment de leur affrontement le plus aigu. Impossible de trouver et de mettre a jour des

racines internes plus profondes de deux, solutions opposes, en apparence simplement formelles'. Mais le phnomene lui-meme est en gnral

beaucoup plus rpandu que ne le croient ceux qui aiment a tracer les tableaux imaginaires de la maniere dont doit se crer une reuvre - au lieu de noter comment elle se cre en ralit. Il est vrai que de..ll~mbreux auteurs s'appliquent

aussi a relater l'historiq~e de la cration de telles ou telles reuvres en les .ajustant a I'on ne sait quelles formules canoniques.... . Il existe trop peu d'crits racontant honnetement et

franchement la genese et la ralisation de telle ou telle reuvre. Des dtails anecdotiques, les imprvus et les

apparents hasards n'effacent nullement les lois,

connues de tous, de la continuit organiqueprsidant ala naissance d'une reuvre. . Mais ces authentiques dtails d'un~ biographie

crative donnent une perception vivante, tangible du processus de la cration et non un schma abstrait. rien moins que compatible avec unprocessus aussi plein et riche que la cration. -Voici encore I'exemple d'une page totalement

sincere d'une autobiographie crative, tres pioche de ce que nous avons dit plus haut.

... Au c()urs de cette mme saison, j'avais mont le Prix de la Vie ti Moscou pour le bnfice de Lenskyet ti Petersbourg pour le bnfice de Savina 6. lci et ia le succes s'affirma des le premier acte et s'acheva en ovations. ... Le prix de la vie, le probleme du suicide, d'wI

double suicide - il serait naturel de supptJser que' l'auteur s'tait enflamm pour cet immnse probleme moral, qu 'il avait t empoign par le phnomene de l'pidmie de suicides, etc., et ainsi de suite. En ralit, ce n'tait pas ra du tout. L'auteur passait l't dans'Sa maison de campagne et se disait qu'il lui fal/ait absolument crire une piece. Indispensable, vu diverses considrations d'ordre pratique. Quel/e piece, U n 'en savait encore rien lui-mme,. il lui fal/ait enote chercher un theme... Et voici u 'un jour il se di': o/es drames contemporains s'achevent d'habitude par un suicide,. et si moi, je commencais par un suicide?L. piece commence par un suicide - intressant, non7., Et puis, par la suite, un autre jour, l'auteur s'est fvc

cet autre objectif: les dramaturges crivent toujours de maniere ti rendre le troisieme acte le plus percutant, faisant le maximum d'effet... une grande scened'ensemble de la troupe... Et si l'on btissait cet acte le

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pbis importanlsur un duo? Oui, que' tout l'acte soit jou mettons, par Ermolova 7 biSet Lensky, et que l'intret nejlchisse pos un instant... El meme iorsqu'apparut enfm l'intrigue, le suicide

demeura toujours la simple ficelle mettant en branle les situations dramatiques. Il me souvient que deux actes taient dja esquisss sans que I'ooteur prenne la peine de rjlchir a la naturemorale dU1 prix de la vie ; et en fut ainsi jusqu'oo moment 014 le probleme surgit tout seul des personnages, scenes, bribes d'observations - comme la brume se leve sur le marcage, les mottes d'herbes et les buissons... Le prix Griboiedov - pour la meil/eure piece de la

saison - fut attribu 00 Prix de la Vie... (Y. Nmirovitch-Dantchenko, Pages 'du Pass, 1936 8 .) Je voudrais pour conc1ure citer encore un exemple

de la construction a partir du contraire;. utilise comme simple moyen de passer pour original. 11 s'agit d'une expression qui mriterait de passer dans le langage. L'expression lieu commun invers . ... Unjour?a conversation tomba sur Dostoi'evsky.

Comme on sait, Tourgniev n'aimait pas Dostoievsky. Pour ootant qu'il m'en souvient, il disait de lui : - Savez-vous ce qu~st un lieu commun invers ?

Quand un homme est amoureux, son aEur bat,' Iorsqu'i/ se ffiche, il: rougit, etc. Tout {:a,-ce sont des lieux communs. C/u:z. Dostoi'evskytout se passe a I'envers. Par exemple,un homme rencontre un lion.. Que va-t-i/ faire? Naturellement,1 va palir et tentera de fuir ou de se cacher. Dans iout rcit normal, chez Jules Verne, par exemple, c'est comme cela que Ce sera dil. Dostoievsky, lui, dira a I'envers. L'homme a rougi et est demeur sur place. (:'a, c'est le Jieu commn invers. Un moyen de passer a bon compte pour un

crivain originlll... (S. Tolstoi, TOl.Ji'IUniev aVasSonaia Poliana, LIJ Voix du Pos... r91~.) Je ne me hasarde pas a contradire Tourgunievni

a abonder daos son sens. Mais je sais qu'au 'cinma, l'on recourt parfoisjustementa cette mthodo-1a"afm de passer pour original. Ainsi, par exemple, la part du lion du charme nigmatique de Marlene Dietrich a t batie par Sternberg prcisment selon le principe du lieu commun invers . Dans' les fi1ms tels que Morocco, par exemple, tout l'aspect. nigmatique de son personnage est bas sur un procd simpliste : elle prononce toutes les' rpliques afTrrmatives avec... une intonation interrogative. Vous avez dja din? - et en rponse un longet traiaan! Oui-i... avec un point d'interrogation au bout. Et le public suppute aussitot on ne sait quels liens mystrieux avec toute une nue de motivations nigma:tiques. Alors qu'on est tout bonnement en prsence du lieu cornmun invers . Cependant, en dehors de tels exemples, nous

connaissons bon nombre de cas ou la solution contraire a t utilise de. maniere purement formelle , c'est-a-dire saos ncessit intrieure ni justifi.. cation historique d'une semblable rvision, mais pour agir, coute que cDUte, au mpris des traditions. Ainsi, notre mmoire a nous, vieux tbatreux, aux

cOts de brillants exemples d'une fconde rvision deS traditions qui, parfois, parverrait a remettre sur pieds tels spcimens de' routine moisie, conserve aussi le souvenir des exemples d'un tel jeu gratuit du contrepied sur rien fond, arbitraire et qui transformait sans nulle ncessit apparente le traditionnel1ement vieux Ossip en un jeune homme; le dbit prcipit de Bobtchinsky et Dobtchinsky en lentes et

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filandreuses tirarles; et l'espOCe de volley-ball verbal' pendant les danses dans le Malheur d'avoir trop . d'esprit en rpliques roulant de bout en bout de toute la longueur de la table occupant toute la largeur de. la rampe-toutela largeur de la scene bante 9 Encore que cette mis en scene du souper dans la

maison de Famoussov;"' probablement inspire par des associations avec la Cene de Lonard de Vinci, avait justement, semble-t-il, une certaine raison d'etre *, - une certaine motivation. Car, ici et la-bas, roule d'un bout a l'autre de la

table une nouvelle inattendue qui plonge dans l'inquitude une assemble d'amis et de compagnons d'ides, paisiblement attabls autour d'un souper.

C'est ainsi, diffremment dans les diffrents cas, que se justifie la loi de la continuit organique de la composition que nous avons note plus haut. Nous n'allons pas sonder toutes les profondeurs sousjacentes a ce phnomene, mais essayerons de l'tudier dans un autre domaine ou cette loi trouve son application. Car, pour peu que 1'0n respecte les conditions ci-dessus nonces, la loi de l'efficacit d'une solution invrse . vaut pour des cas autres que particuliers. Elle se justifie galement dans tout le systeme de principes, lis a une structure dtermine de la composition. C'est pourquoi le tableau gnral des principes de

la composition pathtique trac auparavant par nous, serait plus ou moins incomplet si nous n'y ajoutions l'exemple du type inverse de la construction qui, toutefois, amene un efTet pathtique de force gale.

Le pathtique du theme"~'>$On entier, ~.peut galement etrersolu selon ,~~:.mthodes antitgtiques dont disposent toujolltsles possibjlits.struotu~ rales de la composition. /: . . . ' Nous avons donn avec J.( Potemkine : l'otxemple

de la dmarche directe dl;\,DS, la composition,du. pathtique. Nous y avons montr que lacaractristique fonda

mentale d'une composition pathtique est 1'0bservation pour chaque lment de I'reuvre de la condition expresse de la sortie hors de soi , du passage dans une qualit nouvelle. Nous avons not les observations du com:porte~

ment d'un hornme en cet tat 10 : ... Celui qui tait assis - s'est leV. Qui tait

debout - a bondi. L'immobile - s'est mis en mouvement. Le silencieux - a cri. Le terne (les yeux) - s'est mis ti briller. Le sec - s'est hUl)'lect (les larmes ont jailli) , etc. Et voici ce que nous avons dit de son langage : ... Inorganise dans son cours hahituel, la parol

en se pathtisant acquiert aussitot le martelement d'fm rythme nettement perceptible... prosaiquedans ses formes, elle commence immdiatement ti ptiller. de formes et. tournures de langage propres ti la posie )~.1 ~, etc. e,: Enfin, dans l'pisode de '~escalier d'Odessa

nous avons analys en dtail ce postulat appliqu a la composition. C'taient tous des exempies de la dmarche

directe dans la construction du pathtique. C'est un autre exemple qui nous permettra de

dcouvrir la structure inverse donnant exactement le meme efTet.

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Cet exemple sera unautre filmd'un haut pathtique social: TchaptJ!Y. Lepatbtique de Tchapaievest indubitable, il a t

vrifi sur de nombreux, tres nombreux. millions de spectateurs empoigns par lui 12. Et pourtant, si. quelqu'un, apres avoir lu la

premiere moiti du prsent ouvrage, s'avisait d'appliquer directement et immdiatement ti Tchapaiev les donnes de l'analyse de Potemkine, il se trouverait daos une situation fort difficile. Les formules ne cadreraient paso Et alors, il faudrait ou bien remettre en ques

tion les formules, 00 bien... nier le fait que Tchapaiev est pathtique. L'un comrne l'autre serait inexacto Et le secret, ici,est que Tchapai'ev est construit

selon le principe du second contraire, a travers lequel transparait le prncipe, unique pour les deux cas, de la construction pathtique. Lorsqu'il s'agit d'une reuvre aussi accomplie que

Tchapaiev, nous somrnes en droit d'attendre en dedans de l'reuvre la scene-cl ou l'une des conditions intrieures dterminantes, techniques et stylistiques, . passera obligatoirement dans l'action meme, soit dans le dialogue. soit dans la situation. . Ce sera, obligatoirement, la scene ou la phrase la plus mmorable, la plus earactristique du film. Une telle scene foumira ncessairement la ci des

fondements memes du theme. ci qui pourra se rvler en meme temps la ci d'une exacte compr~ hension de la composition, prise en .tant que l'inearnation du theme. C'est prcisment sous cet aspect que se justifia

dans Potemkine l'escalier d'Odessa : conden

satioti maximale du dramatisme du ~ r6pisode se rvla galement comme le porteur des

de nous, simples soldats; lui - e'est noUS' autres, vous et moi .

Le hros, ainsi, n'est pasabaiss, nivel 14. Ainsi l'on montre que les rangs d'oit est sorti le

hros sont au meme niveau que lui. Ainsi, tout le petiple dont il est issu est lev au

niveau du hros. Il y a dans Nax)lon d'Abel Ganee une scene

remarquable. Napolon - bien qu'il ne soit eneore que le

gnral Bonaparte, est cependant dja Napolon. . Il passe les troupes en revue apres une queleonque

vietoire en ltalie. Au premier rang des troupes - un simple soldat,

ancien eopain de' Napolon (il est bien jou par l'aeteur Koline). Il se vante devant ses voisins de son amiti avec Bonaparte.

Il peut en donner la preuve: il va enfreindre la discipline, il va faire un pas en avant, hors des rangs, et on ne lui dira rien.

Il fait ee pas en avant. Sur. un eheval au galop approche Bonaparte. Bonaparte voit le perturbateur. Le eheval s'arrete riet. . . Bonaparte reconnait le perturbateur. Tempsmort. Un bref eommandement. EL. toute la range de soldats fait un pas en

avant. Epargnant l'amour-propre de son ami, Bonaparte

ne l'a pas eontraint de faire un pas en arriere, mais a ordonn aux rangs de faire un pas en avant - vers lui.

Le eheval fait un brusque demi-tour~Napolon s'loigne augalop.

Pris de dfaillance, Koline s'efTondre dansles bras de sesvoisins.

Et la eoneeption qui semble obliger TchaPaiev a reeuler pourreprendre sa place dans les raiIgs, est,en ralit, ce' pas en avant par quoi il oblige toti1es autres d'accder au registre hroique qui est le sien.

Car, ehez Tchapaiev il n'y a pas dissociation entre le commandant et le simple soldat.

Il y a en lui cette unit qui peut exister seulement dans l'arme-du socialisme marchant ala victoire..

Nous avons dcouvert la scene-cl du drame daos une scene non dramatique.

Et le seul fait que le caractristique du drame de Tchapaiev soit exprim dans une scene non dramatique ni par la situation ni par l'action est tout a fait . remarquable en soi au point de vue des propositions avances par nous et relatives a la rsolution' in,,: . verse du pathtique dans ce film.

Examinon~ plus attentivement cette conjoncture. Pour cela, voyons de pres l'pisode lui-mfune. .

On discute de la place que doit occuper -le . cornmandant. Tous tombent d'accord que la placedu . cOnunandant est devant, sabre au clair.

Et seule la sagacit militaire de 'Tchapaiev dclre qu'il n'en e~t pas toujours ainsi, que, dans eertains . cas, l cornmandant doit se tenir derriere, toot en restant pret abondir de nouveau en' avant 'lorsque viendra le moment de poursuivre l'ennemi.

Cela- c'est la l~n de ladialectique du combat. Et aux investigateurs du pathtique qui souhaite-

La nonindiffbente /lQture. 2 33

32

raient appliquer mcaniquement aTchopoiev la tM .du .paihtique telle' qu'elle est .dmontre dans 1'4 lemkine , le film Tchapaiev lui-meme pourrait don ner une semblabie le~on de dialectique de la com sition. '.' Dans certain:s conditions dutableau d'ensemble d

la bataille, le commandant dont la place est devan doit se trouver derriere. Et ces deux opposs de so emplacement, s'interpntrant dans l'action, s'addi tionnent aparts gales dans l'unit : le comporteme parfait du cornmandant sur le champ de bataille. Exactement de la meme maniere, dans certaine.

conditions du contenu intrieur du theme, la structur, du pathtique, elle non plus, ne doit pas galope devant, sabre au clair , mais prendre positio derriere , autrement dit ne pas passer la voie d contraire 4montre dans l'exemple du ~~ Potem kine )?, mais par la voie du contraire inverse. '. En mane temps, s'interpntrant l'un l'autre,

" deux contrares se fondent dans l'unit de la mtbod gnrale de la composition patbtique que non' avons .tudie dans la prcdente moiti de ce! ouvrage et qui demeure valable, indpendamment d celle des deUx NOies contraires possibles par taqueU va progresser la structure patbtique de l'reuvre. En effet, nous avons cit plus baut les exemples d

comportement'de" J':!Ommeentat d'extase, de' l'homme en proie au patbtique. i " Nousavons ,pat:l des yeux d'oo jaillissent les! lannes. Nousavons parl du slence qu se dchai: en cri. Nous avoils parl de I'immobilit se transformant en applattdissements. Nous avons parl de la prose habiiuelle

soudain, prend le rytbme de la posie.

34

Mais un tabJeou' inverse de tes ,phenomenes,' ne correspond-il Pas a la meme form. dela sortie hors de soi ? Les yeux mouills;qwideviennent 800dain secs. Le paroxysmedes cra se, faisaat soudain mutsme. Les applaudissements soudan tus. Un /angage hautementpolique el tout d foil en situtltion, qui Se met soudain arsonner en... , fami/iere- prOM! parle. N'est-ce pas, dans son genre, ce que fut en son

temps l'efret nattendu d'un prnom fminin russe, surgissant dans le roman accoutum aux Hloise Clarsse 1 s. Aline, Pauline et Cline :

... Sa SlRur s'appelait Tationa... C'est /a premierefois, je gage. Qu'un tel prnom il/wnina D'un roman les SUQ'Ves,pages...

Evidemment, quant au fond, il n'y a ici aucune analogie. Historiquement, il s'agit de problemes tout a fat

diffrents. En regard de hauts exemples de films pathtiquts

du premier type, il est impossible d'avancer que notte cinmatographie agissait a I'instar de la mere .de Tatiana, qui :

'.

...Appelait Praskovia Pauline. Et parJait d'une voix cltantant,.;, .

Ce serait tout aussi inexacf et injufieux

Toutefois, endbarrassant lelangage potique de notre cinma de l'ironique Cline et sa haute prose de l'humiliante Akoulka , nous nous approcherons de ce qui avait lieu dans Tchapaiev. En eiTet, dans Tchapaiev, ce dont on avait coutume

de parler en structures d'hymne, en langage empha,tique, en vers, tait dit en simple langage parl.

A lui seul, en soi, l'esprit, hroi'que du sujet semble dja rsonner en fanfare; mais la composition contraint la narration de ce sujet a sortir constam_ment des formes naturelles et adquates du style noble pour se rejeter dans une qualit, pour lui_ toute nouvelle et inattendue l'ordre prosai'que du quotidien. Engels a popularis le souvenir de m'sieur

Jourdain en rappelant a tous que celui-ci ne savait~, pas qu'il parlait en prose 17. ' Du sujet de Tchapaiev on pourrait dire que, sans le

,'savoir, 5< par nature il parle en verso ,Pour un pareil sujet, aussi go,rg d'motion int

rieure, la forme versifie est aussi vidente, aussi ,banale que l'est la structure prosai'que du langage pour un homme non mu. ' ,Etlamutatiop de l'emphatisme attendu en pro

sai'sme dlibr eonstitue exactement le meme bond d'une qua/it en,U1le;autre-qualit que le passage ,{le la prose parle en di.scours ,scand dans le CQ3 inverse...

'Loe style dupathtquede, l'Oetobre aUant a la 'Yictore s'est reflt dans les structures de la composition de Potemkine . Le style du pathtique de l'Oetobre vietorieux s'est '

reflt dans les struetures de la composition de Tchapaiev. Mais de meme que sont unies dans leurmthode

les victoires du bolchevisme d'avant .Oct()bre et apres, o sont unies les mthodes de la stI:uetllr'du path

tique dans Potemkine et dan~ Tchapaiey.

Nous avons presque puis la matiere qui lous intresse, cependant, eornme on dit, reste encote a noter ... Reste a noter le fait suivant: meme Tchapaiey,

ralis pour l'essentiel dans la seconde maniere pathtique, reeourt dans trois pisodesextremement importants a la rsolution directement pathtique des problemes. C'est -l'attaque du rgiment d'officiers 17 biS. C'est - la scene ou Tchapaiev, au grenier, tient

tete al'assaut. Et e'est -l'explosion a la fin du film. Construits selon' la premiere mthode, ces pisodes

sont justement eeux qu, par leur eomposition' (ont directement cho au Potemkine, encore que la rigueur de l'criture pathtique n'y sot pas tou)ours aussi strietement observe que daos le Cuirasse. . Mais l'intressant dans ces trois pisodes, c'est tout

autre ehose : l'intressant, e'est le fait meme du bond qui passe d'une criture pathtiqUe fondamenttz/e et caractristique de cefllm aune criture inverse. C'est-a-dire, la prsence du bond d'un contraire

daos l'autre a /'intrieUr' meme de la mtlwde,' de /'criture pathtiiue dsposant de ces possibilits eontraires. La est, probablement, le second point par quoi '

Tchapaiey, peut enriehir l'exprienee de l'criture pathtique et le fonds de ses exemples.

36 37

-Elle tout, prisdans son ensemble;nous dit que la~ . mthode de la composition pathtique, telle que nous') l'avons analyseplushaut, est UNE dansses eontraires ;~ et demeure gaJement va/able quel que so;t le eontr.aire j qu; nous mene ti l:assimilation de eette mthode wrique. Mais, cependant, il faut rappeler fennement une

fois de plus que le contraire choisi n'est pos le fatt de . l'arbitraire de l'auteur. 11 est toujours historiquement dtennin, dict par l'poque, le momento On m'a srieusement dbin jadis pour avoir,

dcoup .les quinze premieres annes du cinma ~ sovitique en trois quinquennales stylistiques , chacune ayant, parait-il, ses traits distinctifs et sa physionomie tres particuliere 18. Anis-je raison ou non - seule en dcidera, 1

. videmment, une tude dtaille de l'histoire denotre cinma 18 bll. . Mais l'unit des principes stylistiques au sein de groupes entiers de films qui furent des ceuvrestls pour les priodes donnes,' demeure aujour- ;' d'hui encore vidente et indubitable.

11 en est ainsi, en particulier, des signes caractris- " tiques de rcriture pathtique que nous venons d'examiner dans les deux parties prcdentes de cet ouvrage. ,'La Gren, Potemkine , la Mere, Arsenal, etc.

,sont les ftlms appartenant au patbtique do premier " type. ,Tchapaiev, la trilogiede MXime, le Dput de la

Baltue 19 ;.... sont les exDlples frappants de l'autre contraire de la composition pathtique. D'autre part, il est intressant de noter jusqu'a :,

quel point tels ou tels films demeurent fideles' a telle i ,ou telle mthode d'criture.

Ainsi, par exemple. le tres, ,beauDIput de la Baltique se rvele nettement insutrlS8Dt sur le plan de la composition des qu'il tente de ftJmchir les limite$ d'une criture patbtique qui le ~rise. Et le final du ftlm -le dpart~pour le front """,:"",

impossible a rsoudre par la secando mthode, est tout a fait infrieur au reste du film. On peutobsefver la meme chose dans lesMIlI'in.f

de Cronstadt. Exactement la meme chose se prcluit ici dans t'a scene du dbarquement 'des marins, admirablement coneue dans le scQario, mais.que le film n'a pu hausser jusqu'a l'indispensable puissance patbtique de la composition du premier genre . Du reste, a propos de ce film en son entier, on

serait tent de dire, peut-etre paradoxalement, que par son scnario il appartient indiscutablemerit a la premiere mthode, alors, que les sympathies du ralisateur le rapprochent,' non moins. indiscutablement, de la secoooe 20 En corollaire de toutes ces considrations, il est

extremement intressant de noter que la quatrieQle quinquennale de notre cinma (1935-1940), tout en donnant a sa fm de tres hauts exemplesde l'criture pathtique du second type,- avec Unirte en Oetobre et Lnirte en 1918 21 - revenait en ~ tempsaupremier type de IaCOlQ.position pathtique, enrichi par l'exprience. _ ': . Naissent Alexandre Nevsky (1938) et Chtehors:H

(1939), l~de toute-vidence aun nouvel ~tde la tradition de l'criture pathtiquepr-TehapaieJlienne, celle de l'poque du Cu;rass et d'Arsenal. Un jour peut-etre parviendra+on a dchifTrer ou a

dgagerqueJque loi de continuit historique pour ces sortes de changements par pulsations .

38 39

Mais la dtermination historique de la particularit stylistique de ces deux fibns est d'ores et dja netteinent perceptible. ' Pour tous les deux, la priode culminante de la

cration coincide avec l'immense leve patriotique de . toutnotre pays. Avec cette ardente leve du patriotisme qui reste

indissolublement lie a l'hroisme des combats du lac Hassan 23. Le pathtisme ardent du combat qui embrasa tous

les peuples de l'U.R.S.S. au cours des annes 193839, fut l'lment qui dtermina la gite mthodolo-' .gique en quoi s'incarna l'criture pathtique des deu,,films. Ports sur les paules de l'laI patriotique de

millions d'hommes, eeS deux fibns - Nevsky.' Chtchors - sont devenus des es.,eces de piliers d'un portail par lequel, durant la cinquieme quinquennale , allaient de nouveau couler en large fiot des films d'une grande envole pathtique du premier type. Et par leur style, ces films n'taient aueunement'

un simple retour au premier type, mais ce semble,t-il retour au pass, selon lequel proce~ent le mouvement progressif et le dveloppement authentiquement dialectiques; mOUVement qui, dans sa propulsion en avant, ne nglige rien de ce qui peut l'enrichir d'expriene, de sagesse, de progressivit ~l,

j dans l'intret des travailleurs du monde entier 24. En ce qui coneerne la mthode de la eonstruction

pathtique en gnral, on souhaiterait en quittant ce' theme que le lecteur gravat au fond de son cceur ce, qui a t dit phis haut, e'est-a-dire que la structure de cette mthode est prcisment pathtique en ceti et

e,' ~ p

40 1(,'

~':

paree qu'elle forme la copie de la strueture des moments cruciaux du devenir des destinsde l'Histoire du Mo.nde et de'Humanit+- les,mop1et;lt~de l'accomplissement dialectique de ces destin.s. Je sui~le premier, semble-t-il, qu,i il -iPcamOO

d'analyser en dtailla mthodologie et la prat.ique de l'criture pathtique. . Et e'est bien comprhensible. JamaiS' jusqu'a prsent, personne travaillant dans

le domaine de l'art n'avait dispos d'un tel fragmimt rel d'une histoire pathtique, aussi ardente el. en' meme temps, aussi scientifique avec autant de conSquenee dans ses mthodes qui pefIllirent de. dclencher la plus grande explosion de l'histoire' humaine. explosion qui dlruisil les cloisons de la socit de classes el instaura un Etat sans classes, ayant l'envergure de la sixieme partie du gloOO terrestre. Et si notre poque, surtout maintenant, couronne de la victoire de notre, Arme Rouge, sortie victorieuse et, ayant fait sortir les peuples de l'abattoir mondial. si notre poque seule parvient a apprhender scientifiquement tous les mysteres de la strueture'des ehoses - et les postulats de cet ouvrageen sont les premieres tentatives, . alors nous sommes en droit de rechercher dans

les documents du pass sinon une laboration mthodique de ce sentiment d'unit de dmarche avec la nature et l'histoire passant dans les mthodes concretes de l'criture - tout au moins le tmoignage de l'existence de ce sentiment en tant que trame et fondement du pat/1tisme des motions. Et ou ehereher de tels tmoignages, sinon dans

l'poque de la Rvolution fran~aise, alors que, comme l'a dit Marx, le pathtique semblait eouler

Al

:~ .... L

dans tes moindres recoins de la vie Et c'estexactement ~ quise produit. Et .les efforts CQnjlJgus de d~ux extatiques ont

dcouvert la d6claration cherche dans les parotes et les discours de l'une des plus pathtiques figures de la Rvolution fran~ise : (Saint-Just) : Jaures et Rolland - eux-memes porteurs el

maitres du pathtique- ont trouv une tene pense. Dans sa postface a Robespierre, daos l'article La

parole est ti l'Histoire, Romain Rolland crit a propos de Saint-Just (le ler janvier 1939) (n) : ... Ce-qui l'inspirait, c'tait le sentime1it exalt de

son identit avec la force des choses qui nous mene peut-etre vers

des rsultats auxquels nous ne songeoos pas naosmemes (m): . de son identit avec les /os dirigeant l'hstoire de

/'humanit. II devait sa merveilleuse clairvoyance ti ce profond

,;t sentiment de la nature que Jaures a remarqu dans son .discours du 23 ventose (13 mars 1794), ti ce romantsme de l'intuition qui traverse en clairs ses dscours, parfos brumeux...

NOTES

l. JazZ by Paul W1riteman. New York. 1975. p. Jl9 (note de S.M.E.). n. Que e'est curieux! Le jour meme 011 j'achevais la premiere

partie de cet ouvrage, publi6 sparf:ment datls la revue 1skousstWl Kino. 1939, N 6. (Note de S.M.E.)

11I. Ces paroles appartiennent. \ SaintJust ~cf. Romain Rolland, le ntre de la Rvoluiion, ~. Moscou, 1939. (Note de S.M.E.)

.~ 43

LA MUSIQUE. DU PAYSAGE lIT LE DEVENIR DU CONTREPOINT DU MONTAG!!

A L'TAPE NOUVELLE

El au seuil de la lombe obscure . Lajeune vie vajollrer El l'indi/frenle nalUl'e Rayonner d'lernelle beaul!

Pouchkioc

Dans le prcdent article nous avons tudi mti.. culeusement et en dtail la plupart des cas OU les . lments de la composition patbtique de Potemkine taient mis hors d'eux-memes , . 11 est encore un domaine de sortie hors de soi qui, sur la lance de Potemkine devint une mode, encoreque pas toujours une mthode.

C'est I'image dbouchant sur la musique. C'est cette musique p1astique intrieure qu'au

temps du cinma muet assumait la composition plastique du Jilm. Le plus souvent la tache incombait au paysage. Et c'est prcisment ce paysage motion001, agissaot daos le film en composante musicale que j'appelle la non-indifTrente nature .

Les pages qui vont suivre sont consacres aI'tude de ce phnomene et des diffrentes pbases de son dveloppement. Ce theme va, naturel1ement, aborder

47

les problemes gnraux des rsonances plastiques,' les problemes de I'volution de ces principes lors de I'apparition du son et du cinma audio-visuel et, par ~ la suite,va valuer les changements d'ordre gnral survenusdans la tborie et la- pratique du montage a

';1{ cette nouvelle tape- vingt ans apres qu'elles eussent ~: : t fixes dans Potemkine .

Ainsi donc, le cinma muet crivait lui-meme sa propre musique. ,

r t ," 'p~ Plastique. Et c'tait aussi une maniere de se mettre hors de

soi , de passer dans une autre dimensiono La plastque du c,inma muet 'devait, en outre, rsonner. En ce temps, le dveloppement musical de la scene

tait rsolu par la structure et le montage de l'image. , Lesfragments du montage ne composaient pas

~t ' seulement le droulement de la scene, ils en composaient aussi la musique. De meme qu'un visage muet parlait a l'cran,

de meme y rsonnait l'image. Le plus souvent le role sonore tait dvolu au

paysage. Car le paysage est l'lment le plus libredu filnJ.. l~; moins charg detacJ.es narratives et le plus doele 'lorsqu'il s'agit de translllettre les motions, les sentiments, les tats d;ame. En un mot tout ce' qui, dans ~ figuration f11,l,tde,floue.confusment ~isissable ne peut etre pleinement restitu que par la seule musique 26. La, une question peut se poser; Mai$, au faiL.

pourquoi la musique serait-e1le indispensableJ Pourquoi parle-t-on ici de la musique comme de quelque

chose d'indispensable a priori, alIant de soi dns un film? La rponse me semble assez vid,ente. Il s'agit

moins d'accroitre l'efficacit (bien que dans une bonne mesure c'estcela qu'on recherche), que d'ajouter par un contexte motionnel tout ce quih 'es! poS exprimable par d'autres moyens. On pourrait caractriser ces rapports de l'unage el

de la musique par les' mots memes que Wagner trouve pour diffrencier le langage parl et le langage tonal: Le langage tonal, organe le plus pur du sentiment,

exprime prcisment e( uniquement ce que le lango,ge parl ne parvient pas Q exprimer, c:est-a-:dire proprement /'inexprimable. (Wagner, /'Opra et le Drame, IV.) , e'est a peu pres ce qu'un autre compositeur,

Arnold Schoenberg 27 crit dans le recueil Der b/aue Reiter (Mnich, 1912 p. 31) a propos des lieds .' ,::,' ... lA mlsique' cmmence oufmi! fa parole; ,elle"dit- ,

/'indicible; e//enos 'ob/ige Q trouver eh hOS,;,rrtmes: des profohdeurs jusqu'alorsinsoupf;(Jhnes; ellettaduit les sensations et /es tats d'me qu'aucun mol 1t peut traduire. El, notons-le en passant, c'est poutquoi la musique dramatique se sert souvent de textes mdiocres, sinon pis; c'est qu'Q certains moments c'est

49 48

~ ;~

-

prcisment la musique qui sefait 'veibe, c'est prei. ment elle qui exprime tout,' le texte devient secondo,' et presque inutik. .

-'-/ .

. Comme il a;t dit plus haut, sur la VI" d'approche de ce domaine du pUr motionnel, ce se situe le plus pres de la musque, c'estle paysage. dans un film muet, c'est a lui qu'incombait la tac'~' de complter motionnellement ce que seule musique parvient aexprimer daos toute sa plnitude~.

Cela' s'obtenait par l'insertion daos la tram gnrale du filin de squences paysagieres don: l'action tait exactement semblable a l'action, so ne forme plus concise, des intertitres imprilDi insrant un texte soi-disant prononc par des le qui bougeaient en gros plan.

n y avait la la mme tentative de rapprocher r .Succession de tels passages .musicaux, .successi, invitable dans le cinma muet, du sntiment de simultilnit synchrone avec leS autres parties du fi

Le plus souvnt cela s~ obtenait ,par l'insert di prludes de paysages-musique, dont les lmen rythmiques, apees avoir cr l'tat motionnel~.. l'atmosphere dsirs, se glissaient dans le dvelom ment ultrieur de la scene, dont le sujet avait . mme tonalit de' rsonance: l'introduction dvoi la.it cette tonalit.a l'tatPur et tout au long de _ scene, batie selop la mme structure. rythmiq . et visuellement mlodique,cette. musique .intrie continuait a rsonner dans lessentiments du spec teur.

Dans ce domaine,et bien qu'il ait t l'un d premiers films a rsoudre plastiquement des prl blmes musicaux" il fut dom1 a Potemkine

so

prsenter l'llO des ex:em.ples les p1vlaborset les plus achevs du paysage musical.

Par la suite, on a vu pas' mal d'abus daos ce domaine,par exemple chez les maitres de l'Avant.. Garde fran~ise, .daos les oouvres de Man Ray ou ' Cavalcanti qui, en privant ,les symphonies. pa.ysa.. gires d'une orientation concrete de l'motion, ont dissous leur efficacit nettement dtermine daos un jeu purement impressionniste de vagues hnotions SfJ1l$ objet 28

Tout autre fut le destin du paysage daos la cinmatographie sovitique.

Si Potemkine devan~ quelque peu les autreS films en ce qui concerne la mthode de l'insertion organique du paysage motionnel, il est vident qu'il n'en exprimait pas moins une tendance gnrale qui vers 1925 caractrisait tous les animateurs de notre cinmatographie.

L'opratur Golovnia 29 le note fort justement dans l'un de ses artieles (Sovetskoi Iskousstvo, N 6, 12 dcembre 1944) :

... Dans les annes 1925-1926 ont paru presque simultanment tros films : le CUirass Potemkine, la Mere et le Manteau 30. '

Dans ces films le paysage apparaissait dans rme qualit totalement nouvelle.l1tai(mcluscomme iJe composanteexpressive dans ladramaturgie dufibn el la forme picturale du paysag'e a'vait dumg, ta,t devenue cinmatographique. "l>

Dans te Cuirass Potemkine ; awmtld scirie culminante du Lamento sur le corps de Vakoulintchouk. taient montes en insert les clebres Bromes - srie de p1ans O", dans lelent mouve.. rnent du pesanl brouil/ard sur l'eau, des silhouett~s

51

noires des navires surgissant de la brume, Missait sentiment du silence et de /'angoisse, tandis que /1 plans 011 les rayons de soleil commencetltti percer brouillard suscitait!nt /'attente et /'espoir. Dans la Mere, /'pisode du meurtre ti /'auber

s'achevait sur la squence 011 les saules pleureurs feuil/age argent, bougeant ti peine, sont clairs un doux soleil matinal. Ainsi le paysage donnait, dtente motionnelle ti la1m d'une scene tragique. \' La .scene de la prison tait entrecoupe par

plans du printemps . L'clat ensoleill des ruisse, printaniers et des lgers nuages dans le del venait e, dissonance avec /'ombre pesante de la prison et contraste permettait de mieux exprimer /'tat du hros, Dans le Manteau c'est le Petersbourg gogolien

se dressait devant nos yeux. Dans ce film le paysage " figurai! pas en inserts de squences isoles, non'; /'action du film se droulait sur le fond du paysage Mais c'tait une toile de fond active, elle caractrisai vigoureusement i'poque et dterminait le style de t, lefilm... Plus loin Golovnia crit : {('... JI me semble que ddns le film d'art actuel, e

paysage apparait dans' la qualit littraire plutt qUI picturale.

Parfois le iaysageest mont dans le film comme insert, parfois cotnme l'imroducti()n atel'ou te pisode. mais le plus sovent , est inclusdans l dveloppement mbne de /'action, ayant fonction ti fol's picturale et drmatique.

Cette maniere littraire de traiter le paysag, " dans la composition du film est /'une des marque,' sty/istiques du cinma sovitique... Evidemment, ce qui nous surprend quelque peu,"

c'est .qu'aux 'oots du rappelde la conception littraire du paysage el de son role dramatur-: gique ne figure point et en premier lieu l'vocation de sa fonction musicale qui est; en, fait, le.moyen fondamental de rsoudre les prob/emes VDqus. Toutefois, il ne s'agit prcisment pas d'unhasard,

car il s'en faut que tous les films de la cinmatogrphie sovitique poursuivent la ligne musicale ' du paysage coinmence par Potemkine , les meilleurs d'entre eux se limitant au paysage strictement motionnel (1). Notre tude, elle, se rapportera prcisment et

avant tout au paysage musical.

Quant au Potemkine , je veux parler de l'introduction a l'pisode du deuil de Vakoulintchouk -la symphonie des bromeS dansle port,d'Odessa. Cette scene n'est nullement la seule a devoir

affronter la musique plastique. La nuit d'angoisse prcdant la rencontre avec

l'escadre est construite de la meme fal;On. Cette scene qui porte le point culminant du dveloppement et de l'amplification du theme de Vakoulintchouk tu fat cho - tant plastiquement que rythmiquement ......,... aux scenes du deuil de Vakoulintcl1Quk. Le dramatisme croissant oblige ici lesbrumes

grises de l'aube dans le port d'Odessa a s'paissir jusqu'a la noirceur du crpuscu1e et de la nuit L'argent gris de la surface de I'eau dans les scenes des brumes se fait id noif. avec de v~olents rehauts de taches de lumiere. Comme si le gris se ddoublait en surface noire et en striures blanches. Les, silliouettes des dtails portuaires de la, scene des, bromes

53 52

deviennent d'abord des statues de matelots fJgs a postes de vigie' pour s'nimer a l'approche l'esadre en' une 'multitude d'actions - isoles dispersion des prparatifs du cuirassau combat fusion des diverses parties du cuirass(cbel canons, machines) et des hommes formaDt 'un seu tout unique, entierement tendu vers le combato . La aussi, la teilsion croissante se rsout en expt.-" sion, non en grondement attendu des canons to nants, mais en cri Freres! et J'envol des bret: vers le ciel ~ reprise du theme du meeting d protestation pres du cadvre et son point culminant~. .l'envol du drapeau rouge au mit du cuirass.

Selon une structure toute diffrente - et je dirai dans, une tou~ 'diffrente orchestration - sont

c

raliSes d'autres scenes, par exemple la jsi//ade su, " resealier d'Odessa, ootiesur le theme principal du-l battement de tambour desbottes et des coups de feuJ tirs' par les soldats sur les pasibles habitants' d'Odessa,. ou la symphonie des machines daos la reneontre:;

avee l'eseadre, dont le fmeas plastique et le ryth-' rtique battementsemblent poursuivre a rebours ~ meme theme des pieds de soldats de la scCnel~ pdente. , Cependant, dans ces deux scenes 'les situations sont4i

enpremier lieu charges'dudramatismecocret des~ vnements qui sedrowent, c'est pourquoi miewt' vaut pour l'aoalyse prendre l'exemple d'uneatmo-" spheremusicaIecre parles moyens du paysge pur.~ C'est pourquoi nous choisissons pour l'analyse la"

seene du levO' du jour dons le pon d'Qdessa. La tradition de semblables rsolutions structurales ',.

n'a aueunement t perdue avec la disparition de la

54

cinmatographie muette.; bien au oontraire, dans' ses initiatives progreasistes le cin6ma aud.iO-visuel .. incommensurablement Jargi le cbamp de.semblables possibilits stylistiques et expressives en synthtisant tous les moyens d'expression accessibles. C'est pourquoi cet pisode vaut que 1'00 s'y arme

non en tant qu'exemple d'"" pass bon pour le,muse, mais en tant qu'tape dtermine de l'volutioll dans un domaine parfaitement prcis de l'expressivitlt filmique en gnral. ';; ~ Les bromes d'Odessa - c'est comme ua

chainon entre le pur art picturaJ et la musiquedea, compositions audio-visuelles de la nouvelle cinmatographie. La suite des bromes 30 bis, c'es! encore de la

peinture, mais une peinture.particuliere qui,grce au . montaje, a connu le ]Ythrne des changements des dures relles et des succe~ions tangibles des rptitions dans le temps, c'est-a-dire les lments de ce qui n'est accessible al'tat pur qu'a la musique. e'est une sorte de post-peinture se transfor

mant en quelque pr-musique . Aussi, est-il logique et paaitement lgitime de

jeter maintenant un regard vers les traditions du fJf!Ss de cette maniere stylistique - la musique poUf les yeux -, et cela, avant de retraeer le chetnin snivi par le dveloppement de.cette maniere et de ceUe mthodologie . panni les richissimespossibilits, du film audip,-visuel. . '. '. . La mustque pour les yeux (0) s'panouit daos

toute sa plnitude dans l'art de I'Extreme-Orienten Chine et au Japon. Et avec une particuliere richesse pr6cisment dans

la peinture du paysage.

ss.

'

Rien de surprenant si c'esten Chine que l'on e trouve les spcimens-les plus achevs. Car c'est en Chine, justement, que meme .dans 1

littrature il existe ce phnomene : non la posilf de, sons, mais la posie duseul trac! Le caractere ,particu/ier de la langue chinoise qu

constitue un phnomene unique en son genre, amene distinguer la posie prononce ti haute voix de la pos' crite, les mots composant /'fEuvre potique des signe. qui les reprsentent. Tout le monde~ doit savoir q. dans /'criture chinoise les signes graphiques corres.. pondants ti un mot dtermin n'ont aucun rapport ave, les S(Jns qui composent ce moto (V. Markov, prfa au livre la Flate de Chine, dit en 1914.) Dans sa postface -au recueil de traductions di

poemes chinois, Hans Bethe parle encore plus nette. ment de ces aspects de la posie: (Die chinesisc, Flote, Leipzig, 1919.) ... La prosodie chinoise est extremement com

plexe. La combinaison des particularits tres compl,' ques de /,crihlre chinoise el du systeme sonor, original du parler chinois cre We rythmique singu, /iere, dicte aussi bien par les lois musicales que par leu, lois picturales. A /'exclusion du signe extrieur - prsence de

rime - cela n 'a rien de commun avec la posi europenne. Tout repose sur un parall/isme profondmel'Ji e

finement labor qui souvent, 'par antithese, s'appui _ non seulement sur les mots, les penses ou les images.J verbales, mais pnetre aussi dans les subtiles particula. " rits des struct~res syntaxiques et s'tend jusqu'a; traits les plus secrets, jusqu'a /'expressivit ornementale duo graphisme. de /'criture, labore avec tan

d'art. Et tout cela est troitement li ti la notion de la posie chinoise. Posie qui s'adresse dans -la mme mesare ti /'oreille et ti I'fEiL (11I). Mais /'affaire va bien plus loin. 11 n'existe pas de ,vers blancs daos la posie

chinoise, toute la posieest fonde sur la rime. Les Odes, recueillies et dites par Confucius, servent d'une sorte d' encyclopdie de rimes. Tous les mots qui sont censs rimer dans ce recueil peuvent etre utiliss a volont comme rimes, mais il est interdlt d'user d'autres mots, d'autres rimes. En rsultat; toua les groupes de rimes possibles se rduisent acent six (106), mais ce n'est pas tout : bien entendu, lesmots qui rim~ient environ 500 ans avant Jsus-Christ, en de nombreux cas ne se prononcent plus comme jatlis et ont perdu de ce fait leur caractere de consonance. 11 n'empeche que, comme dans le pass, il n'est permis de se servir que de l'assortiment de rimes tabli une fois pour toutes. H. A. Gil/es qui dans son livre China and the chinese (New York 1902) cite ces' curieuses donnes, illustre ce dernier postulat par un exemple analogue pris dans Chaucer 3 1 bis. Deux lignes des Contes de Canterbury, lues selon la

prononciation-actuelle, ne riment en aucune fa~on : When that aprilis with his showers swef!t, The drought ofmarch hath piced to the root~~.

Aujourd'hui ne viendrait a personne l'ide de faire rimer sweet (swit) et root (foUt). Seulement voila - au temps de Chaucer, ces mots se pronon~aient autrement et sote et rote rimaient. C'est l'application textuelle dans le domaine litt

raire de ce qui se passe avec les rimes plastiques des images et des lignes en dessin ou en peinture.

56 57

Deux mots s'crivant de maniere totalement d' rente (sweet et ro01) deviennent des rimes par grace d'une ancienne pro1WnCiation (sote-rote). La, e'est tres inattendu et insolite. Mais dans I'art de la compositionplastique, cela

fait atout bout de champ. En eITet, grace a la pronimciation plastique

c'est-a-

fexactement de la ~ meme maniere que se lisent hiroglyphes composites chinois. . La forme la plus populaire du rbus,est le rb comique, qui se batit en outre sur le glissemen phontique, la correspondance de deux mots no' conformes orthographiquement. (Ce procd est assez frquent en posie et donnct

un certain piquant au langagerim 32.)

..................... ".,,""""" "

.... " .. " , .. " . "", .. " " " " " " " " " .... " .

'; , 1 ... " .. " .... ""."" .. """." ... ".,, "

" " " " " . " . " "

r.: Le pseudo-signal routier ,nal. L'image reprsentairIes !nots union des puissances europennes (evropei'skikh). Aux lettres O et P taient attachs des cablesauxquels s'acerochaient de toutes leurs forces les reprsentants du capital juif intemational. Ces deux letiresglissaient du mot evropei'skikh , le transformant en mot evre'iskikh [juives] et donnant ainsi un sens . nouveau au slogan de la carte postale;

,

61

Un -exemple analoguedu jeu avec le sens et forme des caracte~s, utilis id dans les buts de laJ pubJicit, est donn par .Ia revue Die Rek/ameJseptep:bre 1925. - U, les lettres du mot WER - QUI' - forment le':

corps d'un bonhomme, avec une petite tete ajoute. C'est la marque d'une entreprise publicitaire de j Francfort.

Et dans chaque. dessin publicitaire, cette figurine' apparait et en tam que mot parmi d'autres, formant; une phrase, et en tam que personnage comique dont le comportement illustre le contenu de la Phrase (

I I 1

La division de la cinmatographieen tapesme semble correcte.

Par cinma sonore, j'entends la cinmatographie: d'une co-prsence norganique du SQn el. de /'imoge : .

en raisonnant thoriquement, tel fut le cnma sonore , ses dbuts, mais en pratique, tels sont .malheureusement de tres nombreux films contempo

rains. Ces films se caractrisent par le rle prdomi

nant d'un son d'ordre essentillement verbal-parl.

L'tape suivante du cinma audio-visuel est la cinmatographie de la fusion organique du son et de /'image en tant qu'lments cornmensurables et qui

valents de la structuration du film en son entier.

n est intressant de noter que la responsabilit' maxirhale de l'acte crateur parachevant le film se trouve, dans les trois tapes, repousse de plus en', plus loin versde nouvelles phases finales!

Si dans le cinma muet ce domaine tait la phase du montage , dans le cinma sonore - la SQnorisation ,actuelJement, dans Je film audio-visueJ, Je travaiJ le plus

,\' I!.

,;li\ ~; :

'ti ~;?

~i

Entre inous soit dit,;a 'mon; avis Thackeray exage~ un pea la relle puissancemotionnelle qui mane "

.ce paysage; Aussi nohs' bomerons-nous a la seu description saos y joindre une reprOduction de n lustration.Quoiqu'il sit fort possible que pour

.' annes quarante du ~iecle pass cela suffi' amp ment! .

Le XVle siecle a sa fin se montrait plus exigeant; suflit de rappeler que l'Orage sur Tolede de El Gr, considr presque, semble-t-il, comme le tout premi paysage indpendant de toute l'histoire de la pei ture, demeure en meme temps l'exemple presq insurpass du paysage farouchement motionnel! . Quant a moi, je le r~pete, ce qui m'intresse ici"

c'est le paysage non seulement motionnel,' ma' avant tout musical.

Naturellement, c'est aut sources du genre, la en meme temps, il atteignit le plus haut sommet de perfection, qq'il es,t, intressant d'observer les traitl esSentiels du' paysage musical. e'est la prcismen' que les traits de ss prime jeunesse voquent to naturellement l'cho de la naissance d'un phnome semblable pendant le~ Premiers pas de l'dificati, de l cinmatogfaphie'~nUlntqu'art in4~ndant, A propos, ls suites de paysages dorit usent k

ChiDois sont tres pr&hes par leur mtbde de. syDlpnonieconstruitee. une t:ontinuit de touie u' Srie deplans de paysage qu'utilisait le cinma ID en crant sa musique.

TI ne fau, pas oublier qu'une image isole paysage, colle au mlieu de l'action alamanle: d'un timbre-poste n'obtenait jamais un pareil effet 66

n'agissait strictement que dansles limite$de J'information gographique., (Une, ,teUe infol'lmltion es! presque toujours/e Iot d'un plan isol, mais aqssi, le plus souvent, de la premier(? image de la srie des plans successivement films. Amoins qu'il ne s'agisse d'une image du type choc' de la vague au dbut de Potemkine .)

Quant aux voies du dveloppement ultrieur de tout ce qui a t trouv dans les brumes d'Odessa , cela se situe au.Je1d des limites de la cinmatographie muette. La tradition s'en est trouve prolonge - dans te

meme sens - par les solutions audio-visuelles d'Alexandre Nevsky (l'aube avant le combat sur la glace) et dans une mesure plus grande encore, de certaines scenes d'[van le Terrible.

Cependant, avant d'aborder le pass pictural et /'avenir audio-visuel des brumes d'Odessa , voyons brievement sur quoi et cornment est bati leur propre jeu vocateur.

Pour l'essentiel,la composition est batie sur troiS lments: .

1) Les brumes. '. , J2) L'eau. ..' . . .' . 3) Lessil?oue,ttes des o~et~ (fleches de grue~ dWs .

le port, navrres a l'ancre, etc.): .. L'int:essant, c'estQce to.Utes cescomposantes

appartienneot au systeoie-d~~ quatre lIpen~ de la nature, dont l'utilisatiori daos sa structure image tait prone par l'poque de l8. potique lisabthaine et du tb8.tre shakespearien :

l'air,l'eau, laterre,le feu. Dans cette partie introductive a la scene. du deuil,

ti ~' .. t

61

le quatrieme.lment -+l'lment feu .....,.. est poor le momentabsent. !;> ..:-." Mais cela est tout afa! logique :ici, en attendant,

('C'est la mort, ledeuil, le,principe passif. L'lment feu va faire irruption plus tard, - en.flamme du meeting:de protestation que va

devenir le meeting de la veille funebre de Vakoulintchouk. D'image en image, chacun des trois lments va se

combiner - ditTremment et a sa maniere - avec les deux autres. Voici une image entierement mange par la nappe

grise du brouillard. On devine a peine les slhouettes vagues des mats comme voils de transparents crepes de deuil. Voici le plan de la surface pure, argenree de l'eau

et ce n'est qu'au loin et en rduction que s'esquisse a l'horizon le tbeme des navires. Voici la masse noire de, la boue qui intervient en

pesant accord terrien }) dans l'lment eau etqui se balance rythmiquement sur lasurface d'argent de la mero

Et voici que les masses noires des coques de navires envahissent tout l'espace de l'cranet, lente-, ment, voguent devant la.camra.... De l'impondrablitaies bromes, passantpar les

contoursimprcis des:,;objets, l'accord des. motifs mlodiques progresse - a travers le gris ploinb de l'eau et les voiles grises --vers le noir velout des coques de navires et la terre ferme des quais. La composition dynamique des lignes distinctesde

ces lments se fond en un ultime accord statique. ( Ces lments se joignent dans le plan immooile ou

~la voile grise e~t devenue tente, les traves noires' des

navires-:- ~uds de crepe' dedeuil, l'eau ...... 1annes de femmes aux tetes courbes, le brouillard~ douceur estompe des contours' dans lune prise de vues sans miseau point, et ou laterre se fait cadavre gisantsur les pavs du quai. Et c'est alors qu'nterviet ---' encorea peine

perceptible - le theme du feu. II intervient en lueur vacillante du cierge dans les

mains de Vakoulintchouk - pour croitre en flambe de colere. du meeting et s'embraser en' t1amme carlate du drapeau rouge hiss au mM du cuirass mutin. Le mouvement progresse a partir d'une sensation \ I

vague, presque impondrable de tris!esse et de deuil ~ en ~nral, jusqu'a la victime relle, tombe pour la libert; cela va de la surface mlancolique de la mer - a l'ocan de la douleurhumaine; de la flamme tremblotante de l bougie entre les mains du combat tant tu - en passant par le deuil des masses affiiges - au soulevement embrasant toute la ville. Ainsi, s'entrel~ant, se meuvent dans la partie

liminaire de la scene les lignes distinctes de ces quatre lments , tantOt sortant au premier plan, tantOt cdant la placeaux autres etse perdant dans les lointans, tantt se soulignant l'un l'autre, tantot s'accentuantmutuellement ouen contrastant.. En mStne temps, chaque.ligne 'poursuit son mouvc" . men~d:vo~ution pr~pre; :,- .,' .:"." ...~ Amsl, d~nnage en lIl'ltlge1eSi.brumes se dlSSlpient:.J leur matrialit se faitde pms en plus transparente,' Et .inversement, la terre devient sous nos yeux;

squelettiques des mat$ et~ des grements oU silhouettes des grues, ,pareiUes a de gigantesquCS:' insectes. ,

Puis ces proues et cesmats, mergeant de la nappe~ de brome, s'agrandissent sous nos yeux en vraies chaloupes et golettes. ..'

Le choc ~'appoggiature de la boue noire - et~ interviennent les masses noires des traves de grands} navires.

Tandis que le theme de I'eau argente se transmet ala voile blanche qui se balance, somnolente, sur la mercalme...

Je n'ai abord ici que le jeu mutuel des objets ,1 -c'est-a-dire des lments memes- eau, air, terreo "

Mais a cela repond rigoureusement le jeu des1combinaisons purement tonales et le jeu de lafacture ~ de la matiere: I'lment gris-trouble, spongieux du

brouillard, le gris-argent miroitant de la surface de I'eau, les parois veloutes des masses noires des, dtails matriels.

Et a tout cela rpondent rythmiquement et la: longueur caleule des squences et l'oscillation mlodique , apeine perceptible, des objets films.

En trille spcifique s'inscrit ici le vol des mouettes. 1"- La mouette dans I'air - c'est comme un fragment \ des bromes et du ciel. ". ~. . ,lr, La mouet~ pose en :~~houette noire sur .Ia boue - c'est I'lment terr~)}. '., '" ' "

Et entre elles, oomme, une aile de mouette dmesurment grandie, la, blancheur de la voile du yacht assoupi sur I'eau (IV)...

Et I'on dirait que les diffrences de facture des divers lments, de meme que ces lments eux-. memes, composent un ensemble pareil a' ce qu'est un

orchestre qui.unit instruments a ven~ ,.et instnunentsacordes, bolS et cuiYres daos la sunultanit et laJcontinuit!

Tournos-nous maintenant versle pasS pour nous convaincre que les bromes du PotemkuN> continuent la tradition du plus ancien art pietural V paysagier tel que le cultiva la Chine et, par la suite, le Japon qui en reprit les traditions.

Dan~ mon expos gnral je juxtaposerai a dessein des citations prises dans diverses tude,s, afin que la similitude du prncipe apparaisse avec le maximum de nettet et d'objectivit et je ticherai de n'intervenir que daos les cas ou je n'aurais pas sous la main de tmoignages d'autrui sur le theme qui m'intresse. ,

L'une des plus antiques formes de la representa- ] tion du paysage est le tableau-rouleau chinois - un " roban interminable se droulant a I'horizontale (presque un roban de pellicule cinmatographique!) en une vue panoramique du paysage.

Panoramique au sens troit du terme utilis au cinma lorsque I'appareil de prises devues g1isse sur \. les rails au long d'une succession changeante. de ...,. scenes et d'vnements. Panoramique galement, en ce sens que le

regard n'embrasse pas le tableau en son entier d'un seul coup, mais successivement, oomme coulant d;un sujet a l'autre, d'un fragment au fragmentvoisin, c'est-a-

,Et presque toujours, c'est justement le calme cours d'un f1euve qui guide le regard au long des mandres changeants du droulement d'un tableau chinois(v). Vers /'an 750, /'empereur fut saisi de tristesse et

du dsirde contempler les rivages du j1euve Yang-tseKiang dans la province de Sze-Tchouan et il envoya Wou Tao-tseu afin qu'' en ramene /'image sur un tableau. Wou Tao-tseu s'en revint sans la moindre esquisse. Et lorsque /'empereur exigea des explications Wou lui rpondit : Tout est peint dans mon ClPur. Apres quoi il se rendit dans /'une des salles du palais et en /'espace d'une seule journe peignit une centaine de

D

lieues de paysage. , , Ainsi, dans An introduction to the history of chinese

pictorial art, H. A. Gilles raco)1te-t~il d'apres les vieilles lgendes l'histoire du passage de l'ancien type , de peinture-rouleau - type avant tout informatif et

t Jlarratif- au type nouveau : potique et musical (la ~ naissance de ce nouveau type de peinture est lie au

nomde Wou'Tao-tseu) 38. L'absence de croquis et d'esquisses qui avait tant

frapp l'empereur dit clairement que 'ce qui avait aptiV le peintre, c'est ',la rson,ance motionnelle et les,variations d'atmosphere du paysage fluvial et non la documentation riveraine. ' , ,Exactement de la meme facon, la camra saisissait certainsdtails du matin brumeux clair d'un pale soleil daos le port d'Odessa, recherchant une atmosphere consonante au" theme du deuil pour en ' ' treSser ensuite non une reprsentation topographique des installations portuaires de la ville d'Odessa, mais . , une introduction ala scehe de deuil sur les quais. Que reprsente donc un tel rouleau-paysagemo.:.~'

tinnel?

72, tr'-"'Jy'/

Il n'existe pas d'auteU1.,, semble-t-il qui, pour dcrire le paysage chinois n'aie recours a sa lecture musicale. il son interprtationmusicale, a la tennino- , logie musicale. Et poue transmettre la sensation gnrale produite

par ces paysages. ' ., . Et dans la perception musicale de leur structure..J

rythmique et mlodique. ' Et dans la confrontation avec les noms de certains

compositeurs auxreuvres desquels ils semblent faire cho. ' Et dans l'analogie directe de leur partition hori

zontale et verticale avec l'image classique d'une partition polyphonique. Curt Glaser, Die Kunst Ostasien. Der Umkreis

ihres Denkens und Gestaltens (Leipzig, Insel-Verlag 1922) : ... JI est difficile d'interprter ces tableaux de pure

atmosphere, dpouills de tout ce qui est matriel, stp'tS . recourir d' des notions qui pour un Europen ne s'appliquent qu'd d'autres domaines de l'art - la 11 posie lyrique et la musique... '. . ... Ce caractere musical de la peinture de l'Asre

Orientale se dcouvre facilement en feuilletant" lea albums de paysages dus au p;nceau d'un maitre aussi prestigiuxque Sesshiu:!? Un nombre extremement rduit I de motifs.et d/lntents, de forme toujours semblable, sy rpete:constmnment: .unaperruds montagnes, un, boqueteau d'g,rbres, le toir d'une hutre. )} une bar.que .de pcheur. Seule la co-dispo$itiondes avares traits de pinceau vare chaque fos, el chOque fois lur consonance donne une nouvelle note d'une atmosphere fondamentalement identique. Un seul theme est abord et il passe par une infinit de

73

'tlI'iotions. lnvolntairement. s'impose la comparaiso1l:,1j rvec lafugue musicale... ,;

(Fischer 'iussi - Otto Fischer. ChinesischeLaniJ.:, chaftsmalerei - parle de Bach apropos de la fugue. .Iastique de Sesshiu.) ,_,

Cela devieot encore plus videot lorsqu'il s'agit de e qu'00 appelle Rnllbild- rouleau de peioture.,

... L 'ancien Rollbild, construit selon le principe:~ ~ la succession des phases d'un rcit, tait surtout, eprsentatif-informatif. Le nouveau, lui, MUS fait: ivre une suite de vl!!.iotions d'atmosphere. La aussi /a~ oeinture se rVele un 'tlI't tempore/ - non da type du' cit pique, mais seion les principes de la musique. Lej rroulement de la continuit des lments du paysage 1

~vient une symphonie dessine. Les grands lacs uccedent aux roes abrupts; un paisible hameau de echeurs se niche au bord d'une anse, un village i, rouillant d'humanit est perch haut dans la mon" '.lgne .. les vastes rizieres disparaissent CIans la brume~ mis que s'tendentau Ioin les muts entourant un 'IOnastere. L'un s'entrelace ti I'autre. Un theme s'estompe et .

,troduit un 1fQUVeau .. aux graves accords du theme des] retes montagneuses rpomient les tendres tonalits des ~ rumes fondantes, suspendues sur les eaux 011 apparait ~ u Ioin une voile solitaffi!.A p1eine voix intervient le 'IOtifde la r~e el aux' majestueux ilccords de 'wines de montagnes se mele, frivole, le grouillement ela fourmiliere humaine; Lescimes neigeuses appa'lissent au Ioin, avec I'alternance de brusques montes " r de csures abruptes, tandis que la splendide cadence 'naire du. dessin d'un arbte paracheve le ehant 'i olyphoniquede ce paysage-po~e... . 1 ... L'image du.f1eUve- c'est I'image du mouvement

perptuel, sans COTnment:emenI ni fm; ",aisen mnw temps, par-deld I'image d'un perptuel CQgement, c'est aussi I'image de l'.ternell, continuil. uflot, pris comme sujet de tableau.. in:lut immdiatement la notion du mouvement et, soit que lail glisse en suivant le mouvement de ses mandres, soit qu'i/ ressente ce I mouvement comme glissant devant lui - dans I'un et \ dans l'autre cas les constantes variotions du tableau sont naturelles pour l'lEil comme sont naturels les changements dupanorama dcouvrant les rives du fleuve.. lD Le rythme des passages d'un theme ti I'autre, le J

rythme du continuel changement de motifsemplissetlt le tableau de la mouvance de lignes ondoyantes. Pareillement ti l'a1ternance ondoyante du flux etdu reflux,l'un cede la place ti I'autre et ti ce rythme stable rpondent el leur fa~on les envoles et plonges du contours et formes de.s cretes et chaines de montagnes, \ A. Ainsi nait I'art de la continuelle variotion rythmique et 1\jJ des rapports d'interdpendance des lments (Bezogeo. heit), I'art qui incarne lafugitive alternance des motifs de montagnes et de vallhs .en continuit jluide des. images plastiques; riend'isol, de clos sur Iui-meme; tout dcoule de ce qui prcetie et coule dans cequi ~it: et ainsi nait un so'!f!le unW' puissant, qui englgbe tout et qui. pareil au !leme~l, fait fusionner en une commune unit cet,infini,d'alternances de phno..

. .

menes, isols. \ :. Aux premiers stade$.de son dveloppement.eet:ar:t s~adressait en prem!rlieu.Q1.l graphisme des ligni!s cernant les. lments .du paysage, lignes infmiment express,.,es ptir /eurs possibilits rythmiques. Cepe11i" dant, tres vite, cetart dcouvrit un second niveau d'expressivit dan3 I'organisation tonale des surfaces

15 I

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[ variations. InvolontaiTetnent, s'impose la comparaisoll~ ,avec lafugue musicale...j (Fischer 'iussi - Otto Fischer, Chinesische Land.' 'schaftsmalerei- parle de Bach apropos de la fugue; plastique de Sesshiu.) '_ Cela devient encore plus vident lorsqu'i1 s'agit de

ce qu'on appelle Rnl/bi/d- rouleau de peinture. ... L 'ancien Rollbild. construit selon le principe~

lk la succession des phases d'un rcit, tait surtout 1 reprsentatif-informatif. Le nouveau, lui, MUS fait~.(, vivre une sui/e de v!!!,ations d'atmosphere. La aussi la, peinture se rvele un art temporel non da type du' rcit pique, mais selon les principes de la musique. Le,! droulement de la continuit des lments du paysage devient une symphonie dessine. Les grands lacs" succedent aux rocs abrupts" un paisihle hameau de.: picheurs se niche au bord d'une anse, un vi/lage~ grouillant d'humanit est perch haut dans la montagne; les vastes rizieres disparaissent dans la brume; tandis que s'temlent au Ioin les murs entourant un monastere.

lVun s'entrelace ti /'autre. Un theme s'estompe et

introduit un nouVeau" aux graves accofds du theme des: crites montagneuses rpondent les tendres tona/its des " bromes fondantes, suspendues sur les eaux ou apparaltJ ',auloin une voile solitafte. A ileine voiX intervient Ie,i moti!de la r~e el aux majestueux accords de chaines de montagnes se mele,frivole, le groui//ement de la fourmi/iere humaine. Lescimes neigeuses appa-' ., raissent au 10m, avec I'alternance de brusques montes,J et de csures abruptes, tandis que la splendide cadenct!j linaire du. dessin d'un arbre paracheve le chanl' polyphoniquede ce paysage-poetve... ... L'image duj1euve ...... c'est /'image du mouvement

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perptuel, sana commencement ni fUI " mais ,en meme temps, par-deld I'image d'un perptuel chqflgement, c'est aussi I'image de l'ternelle continuit. flot, pris comme sujet de tableau. in.clut immdltement la notion du mouvement et, soit que I'lEil glisse en suivant le mouvement de ses mantires, soit qu'il ressente ce ~ mouvement comme glissant devant lui - dans /'un et \ dans l'autre cas les constantes variations du tableau sont naturelles pour I'lEil comme sont naturels les changements du panorama dcouvrant les rives du fleuve.. . JQLe rythme des passages d'un lheme ti l'autre, le

rythme du continuel c,hangement de motifs emplisse1It le tableau de la mouvance de /ignes ondoyantes.. Parei//ement ti /'alternance ondoyailte du flux el du reflux, l'un cede la place ti /'autre et ti ce rythme stable rpondent ti leur fa~on les envoles et plonges des contours et formes des cretes et .chaines de montagnes. \ rl... Ainsi nait l'art de la continuelle variation rythmique el 1 \j} des rapports d'interdpendance des lments (Bezogenp heit), /'art qui incarne la fugitive alternance des mO.li!s de montagnes et de vallesen continuit }luide des images plastiques; rien d'isol, de clos sur lui-meme " tout dcoule de ce qui prcede et coule dans ce qui ~it ; et ainsi nait un souffle ~, puissant, qui eng1Qbe tout et qui, pareil au lhe1lJe ~l, fait fusionner en une commune unit cel infini .d'alternances de phno.. menes, isols. , '.,. Aux premiers stades ,de son dveloppement"cetart

s'adressait en premier lieu ,Q1,I graphisme des lipes cernant les lments du paysage, lignes in,fmiment expressives ptir leurs possihi/its rythmiques. Ce~ dant, tres vite, cet art dcouvrit un second niveau d'expressivit dans /'organisation tonale des surfaces

15

planes; eti/acquit trestt une 'ififfrenciation taffini et multiforme des surfticeset des plans et de leur jeu~ mutllel.....,.. comme en tmoigne le souffle de vraie vieJ qui anime les montagnes, les gorges et les dmes des arbres dans les paysageJd'Qr du VIIe siec-/e...

... Un plus tardif rouleoo de paysage fluvial, attri. bu d Houei-tsong 40 (vers 1068) runit djd mon- 1 tagnes et valles en compacts massifs de formes, alors que Tsou-Yuan [?J (seconde moili du X" siee/e) contente de surfaces s'loignant en profondeur comme des coulisses .. id, la composition est djd domine par les oppositions spatiales, id le premier plan s'opjJose (lUX lointains, la dchirure des gorges au massif montagneux brutalement ressorti en avant et, de'-cette!i faron, /'ancienne composition, limite d la ligne et d la . surface se voil remplae,e par une nouvelle sorte de '.: jeu: le jeu des volumes et de /'espace,' et tout cela , conformment aux mmes lois rythmiques fondamen. tales. Tout comme jadis s'opposaient le haut et le bas ou l'anguleuxet le souple, ti prsent s'entrelacent dans le jeu rythmique le rapproch et /'loign... . ... Bientt iniervient encore un nouvel lment qui

vjentremplacer /'andenne /igne du mouvement. C'est lapulsation croissante et retombante des lments de : lagamme de tonssombres.' Encore ti l'poque T'ang4-618-906h~la peinture

avai! ~andonn ia pri"utive,et schmatique estompe des dtails pour une orga"i3ation de surfaces' riche et lonalemenl diffrencie.Mais\oudbut,-ces surfaces restafent strictement figes dans les contours de plans ~ spars,dispossen coulisses. La nouvelletape) apporle une maniere de libration et les tableoox ~e lttettent d vivre aussi par le jeu des oppositions el les chatoiements du clair et de l'obscur. Car, le mouve.

ment c'esl aussi cela : Tambre nait de',/a' lumit're h l intense, la lumiere sourd'.des pesantes:;'''et ,ternes ~v lnebres et, insensiblement; glisse ti nouveaulJans'fa nuil; les contours des oJJjelsSlgissenl delabrume el s'y noient ti nouveau,datonalit de /'ensmbles:e . dissout doucement et une brutale tou

Erost Diez, Einftihruitg in die Kunst des Wien, Hellera 1922 :. . . ... LA, sur la surface plmte est obtenue la mbne/

harmOnisation dans le temps qu'en musique, el exacte-1 . ment par les mmesmoyens - le rythme et la" mlodie... . .' - .' ... Le rytllme s'obtient en groupant la matiere; la'

m/odie par la runion linaire des motifs et lments : [ correspondants l'un ti l'autre... .

Et, passant a la description du paysage en son. entier, Diez compare avec bonheur /es lments .du paysage, glissailtsur la surface du tab/eau-rou/eau qui se dvide, aux tracs caractristiques d'une partition ' musica/e: , . ... Nous ne pouvons embrasser d'un seul regard la .

reprsimtatlon se dveloppant sur la surface d'un' makemono (dsignation japonaise du tableau-rou- .~, /eau) 42 comme nous en avons l'habitude pour nos J tab/eaux ordinaires, nous ne pouvons qu'en saisir /e trac des fragments ti mesure que le tab/eau se drou/e sous nos yeux. Nous /e percevons dans le temps,. comme de la musique et i/ s'ensuil que la composilion . du paysage doit se soumettre ti des lois formelles. '

\ semblables aux lois de la musique. . i Le moyen formel ~entiel de la musique est la

, ji rptilion. Les mimes motifs reviennent touours et

r

. J f encore, et varient dans des tonats diffrentes, exeutspar des inst11lnJ!Jnts diffrents, dans diverses colora#ons de ctimbre. ,Les phr.ases symphoniques se rpetent. l meme mthode est utilise dans /es

lableQUX~rou/eaux de paysages oU l'unit de l'ensembleest obtenue non par un rassemh/ement spatial en

. Jrspective, mais grdce ti la voie mu.sicale decriie plus \ haut. Ainsi pf!r,exemp/e, dans /e panorama du Yang-tsi "- \ .

78 C',) y\}

peint par Tchou-Yang [?J"Mus voyonssiX OU iept chanes de montagnes disposes l'une au-dssus de l'autre comme les porties des instruments ti vent et ti cordes le seraient danswie partition; et les memes mlodies linaires apparaissent en alternanceen bas et '1 en haut - tantt en iourd trait de basse, tantt en' \ envol raffin''de soprano... , --.l Les deux petits schmas ci-joints peuvent expliquer

tout ce qui est dit dans ces citations -et qui ne peut chapper au regard averti de tout amateur du beau. Voici le schma simplifi du paysage de Tchou

1rang. . Ici, plusieurs variations sur des motifs semblables

se rpetent en alternant et dans des tonalits difTrentes.

SchmaA

\;'n

Et voici un autretypc"d paysage oiIle theme serpente en une successiori ij'introductionssinultnes de composantes - lments de nature ente sonorit diffrentes. LA, les eaux du fleuve sont le theme du paysage; la,ce sont les nuages et le fleuve ensemble; la, e'est la chaine de montagnes; la encare; c'est la combinaison de monta~es,eaux, brume, etc.

19 L \~yY~

Si

Tels sont les canons esthtiques des structures du paysage chinois et japoDllis. Cornme tous les canons, ils sot. naturellemen~

issus des fondements conceptuels d'une certa;ne vision du monde. Ou,plus. ex~tement, sont issus des memes postulats sociaux que les concepts.pl1A()S()-,phiques. . . ,,C'est porquoi les concepl philosophiques, histo

riquement lis a des tapesdterminesde l'volu.;. tion, sont une aide si prcieuse lorsqu:il s'agit d'clairer les problemes esthtiques lis a ce5 memes poques et aux memes peuples. " Ainsi, nous avons utilis nos postulats philoso

phico-thoriques fondamentaux - la nature des

abstraite, jusqu'ou e6t;puallt-le systeme de composition du paysage chinois si sesauteurs avaient Tait \ un pas de plus et, au nom de la musicalit, avaient U rompu avec la logique. figurative de le~rS paysages naturels.: . o'. L'tonnante capacit de liet une rellereprsenta

tion du paysage a son interprtation musicale et .. motionnelle, et cela par les moyens d'une composition dpassant de tres loin par l'intensit de son ' critute musicale les abstractions symphoniq\Jes de Czurlionis - voila l'une des plus prodigieuses qualits des maitres chinois. Cela devient d'une vidence criante lorsque 1'00'

compare les paysages chinois et leurs entrelacements de nuages, de montagnes et de plans d'eau,avec:- J

~ettons, l' allegro de la sonate C~de Ciur~io-DlS.

moltagne monlagne arbre fleuve fleuve

~ - :;~

nuage arbre fleuve

montagne el

fleuve

nuages arbre

-. >. Sohma~

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11 n'est pas inintressant de remarquer ici que 10rsque la peinture se donne pour tache non seule-; ment l'interprtation musicale-motionnelle d'un frag';';1 ment de la nature observe, mais entend rsoudre un prbleme strictement musical, l'on se trouve:'i aussitat et irnmanquablement en prsence d'une compositin du type partition . . \, C'est particulierement net dans ces cas ab~;

traits , Cal' alors l'autur n'est entrav par aucune logique reprsentative stricte et reste entieremeJli libre daos le jeu purement musical des diffren motifs figutatifs. ~,. Le plus reprsentatit du genre est le jadis si fl

meux Czutlionis 43. Parmi ses sonates picturales." l' allegro . d la sonatePyri:lmides est particuliere.:: ment caractristique. '1 Les themes rptitifs de pyrarnides et de p81mier~

revenant en difTrents plans et en diffrentes coup'" verticales et horizontales, nous donnent l'image di exces plastiques dans le domaine de la plastiq:

k

proprits de la dialectique - pour cfairer' probleme du pathtiquc. De meme, iI eonvient videmment de 'rechereher .

des postulats philosophiques aI'origine desparticularits de la pense esthtique ehinoise et des canons qui en dcou1ent.

Contrairement ala coneeption lisabthaine, considrant le monde cornme un systeme des quatre:, lments (ce qui est not plus haut), la vision ehinoise du monde est fonde non seulement sur \ ces memes lments (qui sont cinq ehez les Chi"l 'nois (VI), mais, avant tout,sur I'interaetion de

11 deux principes - les deux fameux principes "opposs, Yang et Yin.

D'apres cette conception ehinoise, semblable a un~, rudimentaire approximation des principes de la i ~~ " dialectique (eornme ce fut aussi le cas ehez les Grecs',

de I'antiquit), le monde se eonstruit~ se tient et se; meut par I'interaetion de deux principes opposs quL; pnetrent tout I'univers.. t

Tous les phnomenes sont elasss par catgories de :" contraires correspondants qui, par leur interaetion el! leur lutte, engendrent tous les phnmenes de la; ralit.

Dans les. ditTrents'J .domlt.ines ces principes se' prsententsous des aSPects diffrents, mais la natUl'O', de leur intera~tion dem~ure la meme.

Sdonla doctrine cltinoi~, il s'agit du prncipe remelle el du principe maleo Et tous les phnome~~ sont c1asss d'apres ces dux principes. Les unj correspondent a I'ordr~ remelle, les autres a I'ord '

rmAle. f '. Tels sont: la.lumiere et I'obscurit, le mou et J,

\'\ t_dur, le souple et le rigide, le fluide et I'immobile, .-,1

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sonare et le silencieux,le vague et le prcis 'etc., etc.' Le jeu de I'interaetion;de I'alternance et de

I'interpntratio de ceS principes oppoSs (qu, selon . I'enseignement ehinois, sont la ~ de tous les phnomenes de I'univers), est