MUSICAS PENTATONICAS E N SUDAMERICA

por Isabel Aretz.

El uso de la escala pentatónica en Sudamérica, con precisión entre los quechuas, fué señalada en Francia por Fréderic Lacroix, en 1843, cufiando escribió la f rase tantas veces reproducida: "Ajou-tons que les Péruviens ne connaissent pas les demi-tons" (12). En realidad, el Inca Garcilaso, en la Pr imera parte de sus Comentarios Reales, publicados por vez primera en 1609, alude ya a la carencia de semitonos (*) en los toques de los "Indios enseñados para dar Música al Rey, y a los Señores de Vasallos", cuando dice: "No supie-ron echar glosa con puntos diminuidos, todos eran enteros de un compás" (8) . Por aquella época, y aún en nuestros días entre los músicos viejos, se llamaba puntos a los tonos.

Pero la discriminación exacta de la escala pentatónica de los Incas, se debe a un músico cuzqueño, don José Castro, quien escribe en 1897 una Monografía intitulada "Sistema Pentatónico en la mú-sica Indígena Precolonial" que el jurado de la Exposición Departa-mental del Cuzco, de ese año, considera acreedora a una medalla de oro y diploma. Castro descubre que la música de los indios puede ejecutarse "Exclusivamente en las teclas negras del pianoforte", las cuales concuerdan precisamente con la escala pentatónica. Y llega a la conclusión de que esta gama se forma con las cinco primeras notas del círculo armónico de quintas. (5) .

Desde el descubrimiento de Castro, diferentes estudiosos se preo-cuparon por ahondar las características del sistema pentatónico de los Incas. Ent re todos, se destacaron los investigadores franceses,

(*) El musicólogo argentino Carlos Vega es el primero- según creo, que inter-preta esta cita del Inca.

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esposos I>. Harcourt, <;u- trabajar. .n en P.-r-'i y Emiador. aillos y (Jo-'-.piU'.s de la i: a-rra <i- i «—.«oro . ] 'ich'.:; istia ' - anotaron nume-rosos cantos indígenas, y por medio del análisis de los mismos pu-dieron establecer los cinco r odos de la escala pentatónica. Estos modos se forman tomando por base sucesivamente cada una de las cinco notas de la escala, la cual puede construirse sobre cualquiera de las docu notas riel sistema temperado. Designaron a cada modo con una letra, de A hasta E, y escribieron las escalas en forma descenden-te para coincidir con una particularidad del canto indígena. Lla-maron entonces Modo A, al que muestra entre su primero y segundo grados un intervalo de un tono lo mismo que entre la segunda y ter-cera nota, un tono y medio entre tercera y cuarta, y nuevamente un tono entre cuarta y quinta. Luego denominaron Modo B, al que parte do la nota inmediata inferior; es decir, aquél cuyas notas muestran intervalos de un tono y medio - un tono - un tono y medio. Y así integraron sucesivamente los cinco modos que se pueden ob-servar en el esquema No. 1. Una, varias, o las cinco notas, pueden aparecer duplicadas en el registro grave o en el agudo, en cualquier toque o canción, pero el modo se af i rma por el juego de las notas y sobre todo por las cadencias. Las melodías pentatónicas finalizan siempre sobre la. "tónica o nota básica del modo.

En rigor, una escala pentatónica puede estar constituida de mu-chas otras maneras a condición de que tenga solo cinco notas, pero los

1 * * * c a ! a p e n t a t ó n i c a y »us cinco modos.

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M Ú S I C A S IT-'NT A T Ó N I C A S KN S I D A M Í R I C A E

musicólogos han convenido en dar este nombre a i; seala que nos ocu-pa, y que constituye un sistema de dispersión nv idial. En Europa, se encuentra en ciertos cantos españoles, en ot os escandinavos, ir-landeses, gálicos y escoceses; y aparece tambi- u en cantos gregoria-nos, tal como escribe Hugo Riemann en 1916 (18). En Africa apa-rece profusamente en los cantos negros. En el extremo Oriente resuena en el Asia meridional y oriental, al punto que la primera ex-posición teórica del sistema se debe a China. En la Oceanía, en los países situados al sudeste del Asia, según Robert Lachmann, aunque no existe una teoría de escalas, por la observación práctica se des-cubre la pentatonía en melodías y toques instrumentales javaneses y siameses (13). /

En el Nuevo continente, la pentatonía fué señalada en sus tres Américas. En lo que respecta a la nuestra, fué circunscrita a la re-gión de influencia incaica, primero por los esposos D'Harcourt y luego por Carlos Vega, quien en su. libro "Panorama de la Música Popular Argentina" traza un mapa de dispersión que abarca "no muy ancha f r a n j a serrana de Ecuador, Perú, Bolivia, norte de Chile" y en lo que respecta a la Argentina, la sitúa "entre los paralelos 22» y 24» (norte de Jujuy, de Salta y de la gobernación de los Andes)". Estos últimos territorios ocupados por un "estrato arcaico" (21) .

El musicólogo argentino sienta las bases de un vasto "Cancio-nero Pentatónico" en función de la música incaica, porque considera que "situados en Sudamérica y hablando de la música argentina el rótulo adoptado es inequívoco". Nuestros estudios realizados con posteridad a dicha afirmación, nos permiten ampliar considerable-mente el panorama sudamericano de la pentatonía y someter a la consideración de los estudiosos de la música, la existencia de dife-rentes agrupaciones musicales - cancioneros - que muestran la gama pentatónica en gran número de composiciones vocales o instrumen-tales. Por esta razón, en reciente publicación hablamos de música Pentatónica incaica, cuando nos referíamos al cancionero Pentató-nico descripto por Vega, ya que la música a que se refiere correspon-de a los pueblos que estuvieron sujetos a la hegemonía incásica. Y señalamos además la pentatonía en la música Andina primitiva y en la Andina norteña, un grupo de formación posteolonial, lo mismo que en la Europea antigua silábica. (2). Escapaba a los límites de dicho t rabajo el estudio de la música indígena de los pueblos no "ci-vilizados", que aún resuena "en alejados rincones de Argentina y que también usufructúan la pentatonía.

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En el presente artículo, destinado al estudio de este sistema en la música sudamericana en general, corresponde la inclusión de los diferentes conglomerados humanos que la utilizan. Pero antes de avanzar en la presentación de dicha música, quiero destacar que por encima de la unidad escalística, hay ritmos y sobre todo giros meló-dicos y formas de expresión que diferencian esencialmente a los gru-pos musicales que estudiamos. Por lo general en ellos, la pentato-ma es una de las bases escalísticas, pues a su lado aparece la tetra-fonía (pentatoma defectiva a veces?) y aún la tritonía, aún más

L*-lm ¿ Q u i é n me l a v a ? Gui-rin. P e n í n s u l a d e

P a r i a . Venezuela.

Colectores: F . C a r r e ñ o y A . V a ü m i t j a n a .

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M U S I C A S I T N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É R I C A

primitivas, o la pentafonia con grados adicionales, que no alteran el sentido primitivo. Se distingue ia intromisión de nuevos grados en la escala pentatónica, de ia aparición de escalas con semitonos como parte integrante del sistema, en que en el primer caso, las notas agre-gadas tienen carácter pasajero y pueden ser suprimidas o reempla-zadas por una nota de la escala pentatónica sin que sufra el sentido. <Je la melodía. Cuando las notas forman parte del sistema, son en cambio difícilmente reemplazables.

Alabanza de l a * á n i m a * . Zunivnco. L a R i o j a . A r g e n t i n a .

C a n t o : Bo<ju« Quevedo. Colectora: Isabel Aretx.

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P'.to entremos detalles. Vamos a comenzar nuestra expo-sición con dos ejemplos de melodías que conservan neto el sello de la música europea, que, en lo que atañe a la pentatonía, aparece ge-neralmente asimilada a cantos infantiles y religiosos. Así, véase el La-lá venezolano, ejemplo No. 2) , de la colección Carroño-Vallmit-j a n a (4) , intitulado ¿Quién me lava? (**). Esta melodía, aunque haya podido surg i r en Venezuela, carece del aire de las melodías in-dígenas y de las negras que conocemos. Se asimila a un modo menor sin segundo ni sexto grados, y más exactamente a un plagal, en cuanto presenta la tónica en el centro. Originariamente fué escrita en compás de 2x4, pero nosotros preferimos presentarla en 2x8, pues así se destacan me jo r sus pequeños motivos (***).

Vidalita andina. Cerro Negro. Catamarca.

A r g e n t i n a . " C a n t o y t a m b o r : Josefa Luna. Colectora:

Isabel A retí .

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... (*•) Para facilitar su comparación hemos transportado todas las composicio-

nes a un tor.o uniforme, de acuerdo con las escalas presentadas en el ejem-plo No. 1. La alteración entre paréntesis no tiene más objeto que dar la referencia del tono europeo de Fa o de su relativo, para ubicar tonalmente ¡as escalas. !

(***) Ln nuestros trabajos musieológ-icos, las líneas divisorias enmarcan los pe-queños pensamientos musicales en dos compases, uno capital, que contiene e¡ cuerpo de la frase, y otro caudal, con la terminación o cauda. Estos co mu ases pueden ser de ijrual o diferente medida. (20).

9

La melodía del ejemplo No. 3, que recogimos en la provincia a gentina de La Rioja y se canta en parte del noroeste argén* ino, de tro de sü pentatonía habla de una curiosa mezcla de modal gregori: no (en sus dos primeras frases) y de música andina, con-todos si ligados característicos. Casi amensural, al punto de obligarnos usar una serie de signos adicionales para la fijación de los valor» que dió el cantor, muestra sin embargo cierta periodicidad en la r petición de los motivos, que justifica el f raseo; pero la libertad < compás, nos impulsa a utilizar sólo el 8 como cifra indicadora de qi la corchea es unidad simple.

El cancionero que en reciente publicación he llamado Andii porque se da en las regiones próximas a los Andes de mi país natí incluye numerosas melodías pentatónicas, en medio de otras tetr fónicas y sobre todo tritónicas, con modalidades muy par t icular diferentes totalmente de las que caracterizan a la música pentatóni que veremos después.

En el ejemplo No. 4 se aprecia una de estas canciones, una \ dalita que lleva acompañamiento de caja o tambor y 'que se entoi sobre todo durante los carnavales o "chaya" en el idioma de los p bladores autóctonos.

El ejemplo No. 5 corresponde a otra Vidalita, muy conocida la misma provincia argentina. A su lado presento una melodía c< carácter similar, procedente de Panamá (No. 6). Se t ra ta de i canto de vaqueros, publicado por don Narciso Garay, entre un co junto de melodías criollas de su país £TJ. Como se ve, se compo; de dos motivos, uno a cargo del solo y otro entonado por el coi Este último finaliza en el do, nota terminal dej modo D, pero el p queño fnotivo que le precede posee mucho más fuerza a causa de cuarta, sol-re, al punto que gara nuestro oído el fa-la-do final sue:. como un agregado. Sería muyTñtereSflTlté poder llegar a saber la analogía entre estos cantos es circunstancial, o si es que estam ante un cancionero con antigua y extensa área de dispersión.

En cuanto al cancionero Pentatónico incaico, se caracteriza, cor escribió Carlos Vega, por "el uso exclusivo del pie binario", es dec por 1a agrupación de las unidades simples de a dos - dos corcheas nuestros ejemplos-, pero con diferentes fórmulas equivalentes - ce chea con punto - semicorchea, corchea - dos semicorcheas, semicc chea - corchea - semicorchea, etc. etc. - que hacen su rítmica variac en contraposición con la más llana de la música Andina que vim antes.

10 ISAfiF.L AKETZ

Vidalita a n d i n a . A - n á n , L a I t i o j a . A r -¿". lir.a.

Car. lo y t a m b o r : J o s e f a L u n a . C o l e c t o r a : Ítab»-¿ Aít'í.

ti Panatt*: "Canto."" Colector: Narciso Caray.

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Ademas, la música Incaica muestra pequeñísimos motivos o f r a -i, de uno o dos pies, que se enhebran en períodos, también breves, tanto la Andina pref iere el f raseo amplio. Con el N«j¡7 ofrece-» un Huaino vocal típico, que fonograbamos en Perú, durante nues-via je de 1942. La melodía presenta pequeñas variantes en el

>rso de la ejecución, pues se repite al infinito. Como se ve, t rans-i r re en el modo B, y termina como es de rigor en esta música, ba-|ndo del tercer grado (segunda nota de la escala) al primero. El

inferior es simple duplicación del do agudo, pues como dijimos al rincipio, la serie de cinco notas se puede repetir íntegra o parcial-

mente, tanto al grave como al agudo. Este modo B es el preferido amplia zona que va de J u j u y (Argentina) hasta Perú. En Ecua-

3r, en cambio, sobre todo en la región de Cuenca, hay predilección ;r e! más extraño modo D, según escribe Margar i ta D'Harcourt . Así,

la danza cantada que transcribimos del libro de dicha investiga-ra. (Vertimos su melodía originariamente escrita en 2x4, al

MÚSICAS PF.VTATÓNICAS F.N SUDAMÉRICA 11

H'J»irn. l 'nno. TVrú.

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Knrlkln»». Cueiic», Ecuador. C«nto 7 tambor: Hme P. Rivtt. Cclwtor.

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al compás de 2x8, por s«t el que evidentemente le corresponde si se qui* ren destacar pequeños motivos típicos de este cancionero).

Con el N 9 ofrecemos otra melodía, esta vez en modo C, con el objeto de mostrar otro tipo de fraseo, mixto, muy común también en esta música. Se t ra ta de un toque de quena con acompañamiento de tambor, ejecutado por un indio de la lejana aldea de Huaillamaiv del departamento de Oruro, en IJolivia.

El cancionero Pentatónico incaico ha ganado numerosos indios de cultura inferior, que hoy poseen en su haber musical, junto a mú-sicas más primitivas, melodías típicas de los pueblos llamados "civi-l i z a d o s " . Así, los guajibos venezolanos, que, junto a músicas con mc-dios tonos y otras atemperadas, de pronto brindan melodías como las que ofrecemos con los números 10 y 11. Una canción para el baile, la primera, en cuya ejecución vocal alterna el solista con el coro. Un toque de f lauta de Pan de una hilera de cañas, la segunda, que muestra por cierto mayor primitivismo. Ambas melodías fueron fonograbadas por mi esposo y por mí, en 1947, y escritas para la Revista Venezolana de Folklore (17). El canto 10 aparece en modo E.

Huaino. HuatUamarcft, Oruro, Rolivia.

Q u e n a : Francisco T a n k a r a . Colectora: Isabel A retí

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M Ú S I C A S P E N T A T Ó N I C A S E N S t D A M É K I C A 1 3

u e 11 e n modo A. En lo que respecta a este último cabe decir i la flauta en la cual fué ejecutado - llamada Jiba-, está construida cinco cañitas -carrizos- que producen precisamente la escala pen-

&nica. Casi al lado de este tipo de músicas, hemos recogido en Bohvia, i y noroeste argentino, otro grupo de melodías pentatónicas, con cterísticas rítmicas muy diferentes, que subraya el uso del pie ario - agrupación de tres corcheas o su equivalente, si se toma vez esta figura por unidad simple. Sin entrar a considerar por

si el pie ternario fué conocido por estos indios con antelación

C o p o r o . Carito g u a j i b o p a r a bai lar. £1 T o -

t u m o , G u í rico. V e n e z u e l a .

C a n t o , solo y corro. Colectores: Isabel A r e t i

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conquista del español, nos limitamos a señalar este hecho, que lotra parte ha sido ya suficientemente ejemplificado por anterio-finvestigadores. Estas melodías ternarias se comportan sin duda ina manera particular, que obliga a reunirías en un solo mazo. Jue presentamos con el No. 12 es buen ejemplo y puede parango-

con la argentina No. 13, perteneciente a la especie denominada 1». La boliviana corresponde al modo B y c-n este caso la tónica arriba, sin que esto sea imposición del cancionero. La argenti-

¡nuestra claro modo A con terminación muy típica.

1 4 I S A R E F . ARF.TZ

Toque dt Y l a u t a de P a n . j»nra bailar. F.l

T o t u m o , G u a á r i c o , V e n e z u e l a .

Colectores: Isubel A r e t x y L . F . I iamon

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M Ú S I C A S r E N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É R I C A 15

Melodías semejantes, tetrafónicas unas, con semitonos otras, muchas veces con cuarta aumentada, sobre escala bimodal gran nu-mero de ellas, y en paralelo de terceras, se recogen con abundancia en Argentina, sobre todo en la especie denominada Vidala. No po-

U o s . n o . T i n k i p a y a . P o t o s í . Bolivia.

e n » : J u s t o F e r n á n d e z . Colectora: Isabel

Areí*.

V i d a l a . R í o Chico, T u c u m á n . Arirentina

C a n t o 7 C a j a : Jesús Fuensalida. Colector»:

Isabel A ret í .

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demos af i rmar hoy, si la escala pentatónica le llega en préstamo, pero en todo caso debe señalarse la existencia de un vasto número u e m e ' r t d i a s sobre esta escala y con esta particularidad rítmica en

10 I S A Í I K L A R E T Z

.jx tensa zona de Boüvia y Perú, y muy especialmente entre los indio-i avmaras, y regiones adyacentes a su zona de dispersión. Además, -oseemos algún ejemplo similar tomado por nosotros entre los indios araucanos de Chile.

Dentro de este mismo ritmo, pero con lincamientos musicales dis-tintos, en cuanto proceden preferentemente por saltos de cuarta o de tercera, hallamos ciertas composiciones, que en algún caso se sirven de la gama pentatónica sin ser la suya exclusiva. Me refiero a cierta música de los indios goajiros (E j . N- 14) que guarda corresponden-cia con la Marcha para Santos, que recogimos en Tucumán, Argen-tina .y que ofrecemos también (E j . No. 15). La canción No. 14, que

C a n c i ó n "Imposibi l idad de casarse con un

r r i m o " . Indios de la tribu El T o r i t o , P e -

nínsula G o a j i r a , Colectores: Servicio de Cul-

t u r a O b r e r a del M i n i s t e r i o del T r a b a j o .

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M Ú S I C A S F E N T A T Ó N I C A S E N S U D A M 17

t r a n s c r i t a por m i esposo (15), muestra giros muy particulares, ella alternan pequeñas frases sobre las notas del acorde perfecto ror en posición «le sexta (la'-do-fa), con la cuarta sol-re, con el egado a veces do la nota intermedia fa. La composición descan-lobre el do, por lo que puede considerarse como modo C. La bor-ura inicial que va desde el mi natural al sol, no altera el carác-pentatónico de la composición. En cuanto a la Marcha tucumana, señalamos sus características principales en nuestro cancionero

M a r c h a p a r a S a n i o » . C o n c e p c i ó n . T u c u m á n .

A r g e n t i n a

n a u t a de c a ñ a y c e r a : M a n u e l V . C e r v i n . C o l e c t o r a : Isabel A r e t x .

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I S A R l . l , ARKT7.

dedicado al ( -ludio exhaustivo de la música de aquella provincia (3) entre ellas, su curiosa terminación en modo E.

Cantos pcntatónicos muy distintos a todos los observados, apa receu entre los indios chaquenses de Argentina y Paraguay. Tar pronto pcntatónicos y aún más a menudo tetrafónicos, los hemos !<• cogido sobro todo entre los indios del grupo mascoi: sanaparux, <jua ná, angaité y lengua, y también entre los maccá y los matacos Aparte la gama, todos tienen en común determinados giros y sobr< todo su expresión. Por los ejemplos 1G a 20 puede observarse cóm

C a n t o de R o n d a . K i l ó m e t r o 40, Chaco para-g u a y o .

C o r r o de indios s a n a p a n á . Colectores: Isabel A r e t s y Carlos V e g a .

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el ritmo inicial se repite con uniformidad. Además, las melodí; proceden casi siempre por grados conjuntos, desde el registro ag do al grave. (Es necesario destacar cómo en general, todos l cantos aborígenes, sean indios o negros, se explayan en forma de cendente, sin que ésto venga a resultar una característica exclusiva, < cuanto existe mucha música folklórica europea, que procede de misma manera) . Todos los cantos chaquenses se entonan golpea

Car-íc ronda.

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M Ú S I C A S T K N T A T Ó M C A 3 E N SUDA M Í R I C A

P ' . e r t o Sastre. Cba.ro p a r a -

e-jayo. ( c i n i . Colector»»: Iaabel

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Canto da ronda. Puerto Pinaftco, Chaco p*-

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Corro de indio* angaité. Colectores: Iaalx'l

Aretx y Carlos V f p .

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do cada nota y liga-do al mismo tiempo dos o más grados, lo que le:, confiere un carácter anhelante, casi angustioso, ¿ü a ello se agreda una voz robusta como la de dichos indios, y su percutir vigoroso y constante con la maraca, se tendrá idea aproximada de la individua-lidad de esta música. Cuatro de las cinco melodías que ofrecemos aparecen en modo B y una, la No. 17 sobre el A. Pero los restantes modos concurren en varias de las melodías que registramos a estos indios, sobre todo el C, del cual poseemos diferentes ejemplos. En

C a n t o de caza. P u e r t o Sastre. C h a c o p a r a g u a y o .

C o r r o de indios r u a n á . Colectores: Isabel A r e t z y Carlos V e g a

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M Ú S I C A S nE N T A T Ó N I C A S E N S U D A M É . R 1 C A 2 1

todas ellas es muy interesante oir cómo el cambio de vocal da color nuevo a las notas repetidas.

Estas composiciones, vocales por lo general, se reproducen con sus mismos giros en algunos toques instrumentales; así en la N ' 20 de los maccá, que fué ejecutada en un violín rústico construido por el propio ejecutante.

Carácter semejante ofrecen ciertos cantos pentatónicos del grupo amazónico de los caribes, que anotó el musicólogo alemán Erich M. von Hornbostel, de los fonogramas obtenidos por Koch-Grünberg,

A i r a de V l o l i u r ú n i c o . C h a c o asunceño. V l o l f n rúst ico: M t a p u c ó (Indio* m a c i ) .

Colectores: Isabel A reta y C a r l o s Vesr». i

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entre los indios makuschi y wapischana, en la extensa zona que va del Roraima al Orinoco. Con el No. 21 ofrecemos un canto para el baile de ios hombres Muruá, que, hablando musicalmente transcurre en el modo E. y con el No. 22 damos otro del Máuari, en modo C. Hornbostel escribe que "A pesar de la libertad que reina en los compases, los cantos son rigurosamente rítmicos. De esto cuida la constancia del "tempo", que no sólo es severamente obser-vado dentro de un canto (exceptuando la primera parte de los cantos curativos), sino que se conserva igual entre una ejecución y su re-

22 I S A H M . AKETZ

petición". Esto observa muy bien en el car.to No. 21, (XVI de la colección de Iv.Kh-Grünborg), el cual se parece bastante a loa can-tos chaquenses en su proceder por grados conjuntos y por su regula-ridad rítmica, al punto que la primera parte del mismo podría escri-birse en 2 x í para separar el compás capital del caudal, de acuerdo con el método de Carlos Vega que seguimos en todos nuestros traba-jos musicológicos cuando se t ra ta de escribir la música mensural. En cuanto a los tres últimos compases, contienen dos frases con capi-tal doble, bastante escondidas por la escritura tradicional, que llena compases de igual duración. Este defecto teórico, lo he subsanado en parte en la escritura de la melodía No. 22, en cuanto su verdade-ra estructura aparecía escondida dentro del compás de compasillo binario. Así, liberada de la división rigurosa, creo que sus frases se distinguen mejor . (Las líneas negras f iguran en el original, las pun-teadas las agregué yo suprimiendo otras líneas negras).

En la Amazonia colombiana, según los ejemplos musicales pu-blicados en t r aba jo de Fray Francisco de Igualada, aparecen me-lodías pentatónicas, de ritmo muy sencillo, semejantes a las chaquen-ses y a la primera que ofrecimos de Koch-Grünberg. Corresponden a los grupos indígenas denominados carijonas, huitotos, sibundoyes y coreguajes, y pueden consultarse en la obra que ofrecemos en la lista bibliográfica (10).

Distinta modalidad presentan los cantos pentatónicos y tetrafó-nicos que hemos hallado entre los indios araucanos. En general, su música se diferencia fundamentalmente de la de otros aborígenes sudamericanos. En primer término, por el empleo que hace el a-raucano de la variación. La otra, aún más importante, es por el uso inequívoco de pequeños arrastres y apoyaturas, que ejecutan con gran rapidez, por salto muchas veces, y en forma casi imperceptible las más. La canción No. 23 puede servir de ejemplo. Como es fácil observar, en esta melodía no existen dos frases semejantes; y ni siquiera la tónica se precisa con exactitud.

Curiosamente, la f rase inicial de" esta composición guarda cierta relación ccn la correspondiente de la danza que vimos antes (No. 22). Aquí, como en todos los canto3 de estos indios, la melodía se entona sin respirar, hasta que se le acaba el aliento al cantor. El texto anotado corresponde a lo que se oye del disco, lo mismo que en los cantos que ofrecimos del Chaco paraguayo. Lo anotamos sola-mente como guía para los ligados, pues el desconocimiento del idioma

indígena nos impide controlar la exactitud de lo escrito.

M Ú S I C A S P E N T A T Ó N I C A S F V S U D A M É R I C A 23

C a n t o para «I baile d» l o , homhrv». V i a j e del R o r a i m a al Or¡«rx-«y

Indio» n a i i u w h l T w a p i a c S a n a . C o l e c t o r : T . Koch-Griinbcrar.

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21

Otro capítulo sumamente interesante es <>1 que se refiere a la pentatoma negra, bien conocida en Africa y señalada en los.Estado.-Unidos on numerosos Negro Spirituals. que a pesar de su mesti-zaje con corales protestantes, poseen en muchos casos la vena meló-dica afr icana.

C a n c i ó n " V e r s a d a p a r a el p i n g o T o r d i l l o " . L a g o I>acar, N e u q u é n . A r g e n t i n a . C a n t o :

C a r m e n A r a n i o ( i n d i a a r a u c a n a ) . Colectores: I s u M A r e t l y Carlos V e z a .

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En Centro América, se conservan cantos afros mucho más puros, según pudimos observar en la colección quf" valoriza la obra de don Fernando Ortiz "Los Bailes y el Teatro de los Negros en el

•Folklore de Cuba". En Sudamérica, los cantos negros aparecen también con toda

pureza en Brasil (al lado, desde luego, de otros mestizados). En Venezuela, en cambio, donde los ritos religiosos negros se han per-

C o r r o y t a m b o r * * neKToa. Colectores: M. r

K a t a p a r a O s h o s l . B a h í a . Brasil.

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dido, su folklore musical recibe la influencia de diversas corrientes musicales, y gana en venezolanidad a medida que se diluye su as-cendiente afr icano. Esto no ocurre en cambio con los meros toques

tambor, sin equivalente-dentro del mundo folklórico criollo o europeo.

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La pc-ntatonía apenas se supiere hasta ahora en algunos can .os negros de Venezuela, impuros todos. En Brasil, en cambio, aparece con prolusión. (No sabemos aún qué ocurre en las costas del Paci-fico, donde urge una recopilación musical entre los negros y sus des-cendientes más o menos puros) .

La pentatonía negra brasilera (lo mismo que la cubana), que alterna muchas veces también con la tetrafonía como entre ciertos aborígenes que estudiamos antes, muestra diferentes vetas melódi-cas. Creo que-un estudio más profundo, sobre mayor número de composiciones, puede llevar al reconocimiento de dos o más cancio-neros negros tetra-pentatónicos. Por ahora, me limitaré a ofrece un par de melodías de Bahía, que difieren por su ritmo y espíritu Ambas fueron fonograbadas por los espqsos Herzcowitz, dos estu-diosos norteamericanos, y escritas por mi esposo, de los discos pu-blicados (9) . La primera de ellas No. 24, en modo A, muestra r i t -mo preciso, a base de agrupaciones binarias, similar al que se obser-va en ciertas melodías aborígenes, sobre todo en las que caracterizar al cancionero Pentatónico incaico. Pero existe una diferencia fun-damental que no se percibe en la simple escritura de los cantos, y es que, mientras los incaicos se ejecutan en un instrumento (quena por lo común) o se cantan siempre al unísono con acompañamiento de un membranófono, en los cantos negros participa un solista y un coro en forma alternada, y se superpone el percutir polirrítmico de una batería de tambores que con el calor de la ejecución, llega a ocu-par el primer puesto' dentro del conjunto. Esto, sin hablar de la forma de expresión de los cantores en sí, que es también muy diferente.

El segundo ejemplo (No. 25) , un Ketü para Naná, es muestra elocuente de un tipo de cantos rítmicamente muy libres* por su es-píritu difiere totalmente del anterior, a pesar: de que la melodía des-cansa otra vez con periodicidad sobre el do (Modo A ) .

Varios ejemplos más de pentatonía negra, pueden observarse en la interesante obra de Oneyda Alvarenga, dedicada a la música popu-lar de su país (1), en donde además se pueden apreciar muchos cantos mestizos.

En general, pensamos que con las melodías transcriptas y las mencionadas, queda bosquejada la dispersión de la pentatonía en Sudamérica, y sobre todo, señalada la existencia de diversos cancio-neros que usufructúan el sistema, sea con exclusividad o en combi-

MÚSICAS r r .NTATÓNICAS EN SUUAMfiKICA 2 7

nación con la tetrafonía - que sera objeto de próximo trabajo - e in-clusive la tritónía que alterna en algún caso con aquéllos. Por razo-nes obvias, no consideramos aquí y sólo mencionamos al pasar, la música mestiza que lleva base pentatónica con el agregado circuns-tancial de medios tonos, que en muchos'casos da erigen a nuevas fa-milias rhusicales.

K e t ú p a r a N a n á . B a h í a , Braail . C o r r o y t a m b o r e a negrea. C o l c c t o r w : M. y F . H e r e k o w l U .

Plodem.

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