LE PROCESSUS DE CONCEPTION ARCHITECTURALE EN MAQUETTE

DELERUE Victor

UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE LOUVAIN

FACULTÉ D’ARCHITECTURE, D’INGÉNIERIE ARCHITECTURALE, D’URBANISME

LOCI

SAINT LUC TOURNAI

LE PROCESSUS DE CONCEPTION ARCHITECTURALE EN MAQUETTE

DELERUE Victor

Année académique 2014 / 2015

Promoteur :

M. Veauvy Lydéric

Lecteur :

M. Accarain Pierre

Mémoire présenté par Victor Delerue

en vue de l’obtention du diplôme

d’architecte.

Tout d’abord, je remercie Messieurs Veauvy Lydéric et Accarain

Pierre d’avoir acceptés d’être respectivement promoteur et lecteur

de mon mémoire.

Je remercie tout particulièrement mes deux parents pour m’avoir

accompagné durant l’intégralité de mes études, malgré les embûches.

Un grand merci également à Valérie et à Sophie pour la pertinence

de leurs remarques et la précision de leur relecture.

REMERCIEMENTS

9

- INTRODUCTION - 11

- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps 15

1_ La valeur symbolique à l’Antiquité 15

2_ La valeur d’exécution au Moyen Âge 27

3_ La valeur de mémoire chez les Incas 35

4_ La valeur de résolution à la Renaissance 38

5_ La valeur de vérification au Baroque 46

6_ La maquette aux Temps Modernes 51

- PARTIE II - La place de la maquette dans le projet 53

1_ Différentes typologies de maquettes 54

2_ L’expression de la structure 69

3_ La réflexion de la façade 82

4_ La répétition de la forme 86

5_ L’assemblage du programme 91

6_ L’aboutissement de la technique 99

7_ L’atmosphère de la matière 103

- CONCLUSION - 117

- ANNEXES - 121

1_ Table des matières 123

2_ Table des illustrations 127

3_ Bibliographie 139

SOMMAIRE

10

11

- INTRODUCTION -

Tout au long de la concep-

tion architecturale d’un projet,

un Architecte dispose de diffé-

rents outils nécessaires à sa

représentation. Chacun de ces

modes de représentations possède

des caractéristiques propres.

Les dessins en deux dimensions,

tel que le plan ou la coupe,

possèdent certaines limites

contraignantes dans le processus

de conception. La dimension spa-

tiale est éludée, le regard fran-

chit les murs et cloisons sans

obstacles. Les perspectives et

autres dessins en trois dimen-

sions permettent quant à eux de

rendre compte de la profondeur

spatiale présente dans un pro-

jet, mais elles offrent néanmoins

un point de vue défini et figé.

C’est à partir de ce postulat

que les Architectes se mirent à

utiliser la maquette, seul outil

de conception capable de conser-

ver la dimension spatiale dans

sa globalité tout au long du dé-

veloppement du projet. Celle-

ci permet à son observateur de

choisir son angle de vision afin

d’avoir une lecture spatiale im-

médiate en trois dimensions.

C’est aussi un outil de travail

pour l’Architecte en recherche

de proportions et de formes pour

son projet. Par l’expérimenta-

tion en maquette, il peut ainsi

projeter son idée directement en

volume, et développer ainsi ses

qualités spatiales, formelles et

matérielles. Cette liberté de

manipulation fait de cet instru-

ment l’un des atout majeur dans

le processus de conception ar-

chitecturale.

J’ai choisi de développer ce su-

jet dans le cadre du travail de

mémoire de Master car c’est un

domaine de l’enseignement ar-

chitectural qui m’a intéressé

dés la première année. Ce mode

de représentation apporte à mon

sens un regard très prononcé

sur l’architecture que l’on es-

saye de mettre en place en tant

12

qu’étudiant. Comme on peut le

voir durant nos études, il suf-

fit parfois de «deux ou trois

bouts de carton» pour créer de

la sensibilité et exprimer les

idées fondatrices d’un projet.

Cet état de fait m’a été claire-

ment révélé lors d’un projet ré-

alisé en atelier de 2ème année.

Les objectifs impliquaient de

passer durant tout le développe-

ment du projet, ainsi que pour

la soutenance finale, uniquement

au moyen de maquettes. Aucune

représentation papier n’était

souhaitée. Ce projet a attisé ma

curiosité par le fait de nous de-

mander d’expliquer nos idées et

nos résolutions architecturales

sans autre mode de représenta-

tion. J’ai tenté de répondre à

ces exigences lors de ce projet

et c’est tout naturellement que

je me suis orienté vers ce sujet

au moment de faire un choix de

sujet.

Tout au long de ce mémoire, nous

chercherons à définir les diffé-

rentes motivations qui amenèrent

au fil du temps les architectes

à utiliser la maquette dans la

conception de leur projet archi-

tectural. En premier lieu, nous

commencerons tout d’abord par

présenter le thème ici abordé en

replaçant l’usage de la maquette

dans son contexte historique.

Nous verrons que l’évolution de

son usage dans le temps a per-

mis d’identifier des périodes

bien distinctes. De l’Antiqui-

té à nos jours, les maquettes

n’ont pas traversé les époques

en ayant une fonction unique.

D’autres champs d’application se

sont offerts à elle que celui de

la simple représentation archi-

tecturale. Mais quelles étaient

ces fonctions? Au départ, elle

était utilisée principalement au

service d’un but empreint d’une

profonde symbolique funéraire et

religieuse. A partir du Moyen-

âge, la maquette prend sa place

en tant qu’outil d’exécution ar-

chitectural, comme support de

dialogue entre l’Architecte et

ses interlocuteurs afin d’en fa-

ciliter la compréhension. Par

la suite elle devint un outil

de vérification architecturale,

mais aussi de représentation fi-

nale d’un projet, à l’image de

13

la «Grande maquette» de l’époque

Renaissance, en Italie. A par-

tir de là, l’utilisation de la

maquette architecturale affirme

son potentiel à traduire les

idées et les espaces imaginés

par les Architectes.

En second lieu, nous verrons pour

quelles raisons et de quelles

façons l’usage de la maquette a

évolué pour ne plus être seule-

ment qu’un outil de rendu final,

mais pour réellement conduire le

processus de recherche d’un pro-

jet quel qu’il soit. L’utilisa-

tion de cet outil pris tout son

sens dans le cas de structures

complexes par sa capacité à pou-

voir retranscrire à échelle ré-

duite le système statique d’une

architecture. Le travail d’Anto-

ni Gaudi à Barcelone en est le

parfait exemple. Nous analyse-

rons une sélection de quelques

architectes qui considèrent ce

mode opératoire par la maquette

comme primordial dans leur ré-

flexion architecturale. Dans les

cas que nous évoquerons, cet ou-

til était nécessaire à l’appré-

hension d’une forme, d’un pro-

gramme ou encore d’une façon de

faire résonner la dimension ma-

térielle d’un projet. Nous ten-

terons ici de mieux comprendre ce

que l’utilisation de la maquette

leur apporte lors du processus

de conception, et pour quelles

raisons il est indispensable

pour eux de passer par celle-ci

pour résoudre leur Architecture.

Quelles sont les valeurs ajoutées par l’utilisation de la ma-

quette dans la conception architecturale du projet?

14

15

- PARTIE I -

L’USAGE DE LA MAQUETTE DANS LE TEMPS

« A différentes étapes du projet sont développées différentes ma-

quettes. Tout est signifiant dans ces objets : leur échelle, leurs

matériaux, leur mode de représentation […] Leur pouvoir de sé-

duction, enfin, est sans doute une caractéristique essentielle à

prendre en compte dans toute étude historique »1

1- Colloque international La maquette, un outil au service du projet architectural, p4

Les plus anciennes ma-

quettes recensées à notre époque

proviennent de la culture Gumel-

nita1. En effet, des modèles en

céramique ou en argile ont été

retrouvés sur le site de la né-

cropole de Varna, en Bulgarie.

Ces modèles représentaient gé-

néralement des maisons ou des

sanctuaires de façon abstraite

[1,2].

1_ La valeur symbolique à l’Antiquité

Le modèle social bulgare

[1-2] En haut: modèle de sanctuaire en ar-gile , Gumelnita ; En bas: modèle d’habita-tion, argile , Gumelnitaa.

1- La culture gumelnita date de la seconde moitié du Veme siècle av. JC.

16

Les fouilles effectuées dans les

tombes [3] font état de la pré-

sence de ces modèles. Ceux-ci

sont utilisés à cette époque

comme outils de symbolique funé-

raire en rapport direct avec la

structure sociale de cette civi-

lisation. L’étude de la nécro-

pole de Varna a permis d’iden-

tifier l’usage de ces offrandes

funéraires selon trois catégo-

ries de rituels. Le type de ri-

tuel funéraire choisi révèle la

catégorie sociale de l’individu

enterré. Les tombes présentant

de nombreuses richesses, telles

que des modèles en argile, du mo-

bilier en or ou en cuivre [4,5]

ou encore des os indiquent la

présence d’individus puissants

de leur vivant. A l’inverse,

les tombes ne présentant pas ou

peu de richesses indiquent que

le défunt n’était pas considéré

comme quelqu’un de puissant. A

cette période de l’histoire être

enterré avec de nombreux objets

rituels, dont le modèle archi-

tectural fait partie, atteste

d’une position hiérarchique im-

portante dans la ville. [3] Tombe à inhumation contenant des objets funéraires , Gumelnita.

[4-5] A gauche: idole en or destinée aux rites funéraires , Gumelnita ; A droite: idole en bois gumelnita.

17

Les éléments retrouvés de

cette époque nous indiquent que

les architectes de l’Égypte An-

tique concevaient leurs bâtiments

sur base de dessins. Ceux-ci font

la mention de côtes afin d’indi-

quer les principales dimensions.

Malgré cela, il est établi que le

modèle en trois dimensions pos-

sède une place très importante

dans la culture religieuse et

funéraire de cette civilisation.

Pour les Égyptiens, le culte fu-

néraire est le moyen d’assurer

la continuité de la vie du dé-

funt dans l’au delà. Cette sur-

vie dépend des offrandes qui lui

seront faites et qui permettront

de nourrir son ka1. La croyance

égyptienne veut que le ka ait

besoin d’un support afin de re-

cueillir ces dons spirituels.

Ces offrandes funéraires symbo-

lisent l’énergie vitale accordée

au ka du défunt par les dieux.

Ces modèles révèlent divers ni-

veaux d’abstraction. Dans un but

essentiellement religieux, cer-

tains modèles réduits simpli-

fiés symbolisent généralement

des maisons, des temples ou par-

fois des tombeaux. Ces modèles

s’inspirent de l’architecture de

l’habitat ou de l’architecture

sacrée, dans l’idée de donner au

défunt une demeure adéquate pour

son passage de la vie à la mort.

Le modèle funéraire égyptien

On a retrouvé des modèles en terre

cuite dans des tombes royales da-

tant de l’époque thinite2. Ceux

-là ont l’apparence de silos à

grains [6]. Leur signification

est spirituelle: approvisionner

de façon constante le ka du dé-

funt. Même si ces objets gardent

[6] Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm.

1- Le ka est la force vitale de tout être humain.2- L’époque thinite s’étend de -3100 à -2700 av. JC.

18

leur valeur de figuration d’une

architecture, on remarque néan-

moins une certaine capacité à

évoquer une volumétrie. Ici,

quatre silos cylindriques à dôme

sont disposés sur une base com-

mune carrée. Une cour à ciel ou-

vert se dégage en négatif des

volumes pleins. Les ouvertures

sommitales, dont la fonction

première est l’approvisionnement

en grain sont creusées dans la

matière.

Dans d’autres tombes royales à

Gizeh et à Saqqarah datant de

l’Ancien Empire1, des chercheurs

retrouvèrent des figurines en

calcaire présentant des personnes

en train d’effectuer des actions

du quotidien. Ces figurines ont

pour fonction d’améliorer le sé-

jour du défunt dans l’au-delà.

Tandis que certains lui donnent

du confort à celui-ci, d’autres

sont en lien avec son alimenta-

tion ou son divertissement [7].

D’une façon générale, deux caté-

gories d’artefacts apparaissent.

La première catégorie correspond

aux modèles en bois et aux mai-

sons d’âmes utilisées dans le

cadre de cérémonies rituelles.

En ce sens, on retrouve aussi

des objets à forte valeur symbo-

lique, généralement sacrés (vo-

tifs) ou sépulcraux (urnes, sar-

cophages).La seconde catégorie

se rapproche plus des véritables

maquettes architecturales. Ces

dernières sont souvent en cal-

caire et servent à représenter

des détails tels que des co-

lonnes, des chapiteaux, des gar-

gouilles, des marches, etc…

Selon la façon d’interpréter la

taille d’un «modèle architec-

tural», une troisième catégorie

1- L’Ancien empire s’étend de -2700 à -2200 av. JC.

[7] Figurine en calcaire représentant une boulangère au travail, 40cm.

19

mérite d’être souligné. C’est

celle du modèle réduit à échelle

humaine, animée d’une forte sym-

bolique. On peut en voir l’exemple

au sein du complexe funéraire de

Djoser à Saqqarah, en Egypte.

Cette réalisation est l’œuvre

du premier architecte connu de

tout les temps: Imhotep. Ce com-

plexe donne la sensation d’être

la réplique d’une cité réelle à

échelle réduite, pétrifiée par

le temps. On se retrouve avec

une espèce de décor de théâtre

grandeur nature et surtout, à

échelle humaine. Le premier tom-

beau du pharaon se trouve dans

la pyramide, mais il existe un

second tombeau dans le complexe.

On trouve dans celui-ci des ma-

gasins contenant de nombreux ob-

jets destinés au séjour du pha-

raon dans l’au delà, tels que des

vivres, vaisselles et vêtements.

On y trouve aussi une grande

quantité de représentation or-

nementale réalisée pour que le

pharaon se sente comme chez lui

après la mort: des façades de

chapelle symbolisant la stabili-

té de l’univers, des bas reliefs

à l’image de fenêtre ainsi qu’un

mur simulant la façade du palais

royal et ses portes ouvertes.

Par ailleurs, sur le coté de la

pyramide de Djoser, on peut re-

marquer un champ de ruines com-

posé d’une multitude de morceaux

de pierres taillées [8,9]. A la

manière d’un laboratoire expéri-

mental, on a cherché ici à ex-

périmenter de nouvelles formes.

On peut y voir les premières ébauches de la recherche par l’objet.

[8-9] Champ de pierres taillées, pyramide de Saqqarah, Egypte.

20

Ces modèles sont fortement

présents de la fin de l’Ancien

Empire à la fin du Moyen Empire1.

Ce sont des plateaux d’offrandes

funéraires en terre cuite. Il

s’agit d’ersatz2 des modèles en

bois ou en pierre utilisés pour

les rites funéraires des couches

sociales plus aisées. Les ver-

sions les plus rudimentaires re-

présentent assez grossièrement

la table d’offrande [10]. Cer-

tains modèles en revanche sont

plus détaillés [11], et laissent

apparaître des espaces à por-

tiques, des étages structurés,

des escaliers et parfois même

des répétitions de toits ter-

rasse. Les donateurs déposent

sur le plateau leurs offrandes.

On peut observer un canal à la

fin du plateau. Celui-ci servant

à faire couler les liquides of-

ferts en libation par le biais

du conduit et leur permettre

d’atterrir à l’intérieur de la

chambre funéraire. Pour Petrie3,

Les modèles de maisons d’âmes égyptiennes

1- Le moyen empire s’étend de -2040 à -1710 av. JC.2- Un ersatz est un substitut de moindre valeur.3- Flinders Petrie est un professeur d’égyptologie anglais né en 1853 et mort en 1942.

[10] Modèle rudimentaire de maison d’âme égyptienne, terre cuite.

[11] Modèle détaillé de maison d’âme égyp-tienne, terre cuite.

21

ces modèles sont à considérer

comme des équivalents de maison

terrestre destinée à accueillir

l’âme du défunt, à défaut d’avoir

un véritable complexe funéraire.

Les égyptiens ont la conviction

que le modèle funéraire a les

mêmes propriétés spirituelles

que le complexe funéraire. Mal-gré le fait qu’elles s’en ins-pirent par certains aspects, ce ne sont donc pas des re-productions à échelle réduite des maisons terrestres, car elles incarnent de façon ab-solue ces dernières.

Les modèles égyptiens en bois peint

C’est durant les périodes

de la Première Période Intermé-

diaire1 et du Moyen Empire que

l’on trouve la majeure partie de

ce type de modèles. Ceux-ci sont

également destinés à accompa-

gner les personnes défuntes dans

leur autre vie. Mais à l’inverse

des maisons d’âmes que l’on re-

trouvent dans les tombes d’indi-

vidus plus modestes, les modèles

en bois sont généralement dans

les tombes d’individus plus ai-

sés. Ici, on cherche générale-

ment à symboliser une scène mon-

trant des personnages en train

de faire une activité commune,

souvent alimentaire ou artisa-

nale [1]. La tombe de Meketrê2

en est l’exemple le plus par-

lant. Vingt quatre de ces mo-

dèles y étaient présent, mettant

en scène de multiples activités

telles qu’entre autres une bras-

serie, une boucherie ou encore

une étable.

[12] Modèle en bois, comptage de grains sous l’œil d’un contremaître, tombe de Gemniemhat, Saqqarah.

1- La Première Période Intermédiaire (PPI) s’étend de -2200 à -2040 av. JC.2- Meketrê est chancelier sous le règne de Mentouhotep II durant la PPI.

22

Peu de ces modèles sont parve-

nus jusqu’à nous. L’un d’entre

eux représente un jardin à cour

fermée ponctué d’arbres, avec un

bassin rectangulaire au centre

[13]. Un espace couvert à double

colonnades est présent. Tout est

réfléchi pour le défunt soit

installé le mieux possible après

sa mort. Les combinaisons sont

multiples, et chaque modèle a un

rôle et une signification symbo-

lique bien précise. Alors qu’un

modèle de bateau symbolisera le

pèlerinage posthume du défunt à

Abydos1, un modèle de troupe de

soldats lui permettra de se dé-

fendre dans l’au delà contre le

chaos régnant à une époque im-

prégnée de nombreux combats ci-

vils.

«Les représentations figurées

des éléments qui composent le

monde [...] sont chargées d’un

pouvoir divin qui les rendent

magiquement vivantes, actives,

efficaces»2

Dans la culture égyptienne le

temple n’est pas qu’un lieu de

prière, il incarne la demeure

terrestre du dieu. Il est lo-

gique de constater la présence

de modèles en bois de temples

égyptiens dans certaines tombes

[14,15]. On y dénombre généra-

lement plusieurs encoches avec

le bord arrondi à l’arrière, ré-

parties de part et d’autre d’un

escalier sur le devant de la

façade du temple. Ces encoches

[1] Modèle en bois de jardin, tombe de Meketrê.

1- Abydos est une ancienne ville sainte d’Égypte vouée au culte du dieu Osiris. 2- Lengrand (Juliette), Modèles réduits ou maquettes des tombes de l’Égypte ancienne, Es-sai, 2010, p. 1.

23

permettent d’y insérer divers

éléments comme les sphinx sur le

devant, les obélisques ou encore

le temple en lui-même. On ne

peut pas vraiment s’établir sur

le fait que ces modèles aient

été réalisés en tant qu’avant

projet, mais plus probablement

en tant qu’objet de culte funé-

raire. Les modèles de ce genre

étaient destinés à établir pour

l’éternité un culte aux dieux

afin d’assurer la survie du pha-

raon défunt dans l’au delà.

Le test de la pyramide de Khéops

A notre connaissance, il

existe un exemple de maquette

ayant aidé à l’exécution d’une

architecture égyptienne. Cette

excavation taillée à même la

roche du désert de Gizeh se

trouve non loin de la pyramide de

Khéops. Ce que les archéologues

ont pris au départ pour une tombe

ou un ancien passage rejoignant

la pyramide se révèle en réalité

être une maquette souterraine à

échelle réelle plongeant jusqu’à

dix mètres au-dessous du niveau

du sol. Petrie parle de cette

maquette comme d’un test ayant

servi à confirmer le dimension-

nement des galeries de la pyra-

mide de Khéops construite ulté-

rieurement. Cette maquette fait

preuve d’une très grande préci-

sion d’exécution. Il était né-

[14-15] En bas: socle d’un modèle de par-vis de temple égyptien au 1/21, bois Tell el-Yahudiya; A droite: le même socle, avec les éléments replacés.

24

cessaire que cette maquette test

soit la plus fidèle possible de

la construction finale, pour en

vérifier tous les aspects. La

comparaison des coupes respec-

tives de la pyramide et de cette

maquette rend compte d’un grand

nombre de similitudes [16,17].

Les largeurs de passage, les

hauteurs, les angles sont exac-

tement retranscrits et reflètent

parfaitement le système de pas-

sages retrouvés dans la grande

pyramide. On peut noter toute-

fois quelques différences entre

les deux ensembles. En effet,

les galeries de la maquette sont

moins longues que celles de la

[16-17] En haut: coupe des galeries de la pyramide de Khéops, 1903; En bas: coupe schéma-tique de la maquette, Flinders Petrie, 1909.

25

pyramide. Ce n’était pas néces-

saire car l’intérêt principal de

cette maquette était de donner

les mesures exactes aux appa-

reilleurs de pierre pour la ré-

alisation finale. D’autre part,

on retrouve dans la maquette un

conduit vertical qui n’a pas été

réalisé par la suite. Ce conduit

servait vraisemblablement à éva-

cuer les déblais à fur et à me-

sure du creusement dans la roche.

Pour finir, une différence mar-

quante apparaît dans le procé-

dé constructif, dans le sens ou

la maquette a été construite par

soustraction de matière dans la

masse du sol. Alors que la py-

ramide pour sa majeure partie a

été construite par addition de

pierres taillées. Une grande

proportion de ses galeries se

trouve au dessus du niveau du

sol.

En définitive, mis à part

quelques légères exceptions, on

ne peut pas vraiment considé-

rer que l’architecture antique

se soit servit de la maquette

comme un outil au service de son

processus de conception. Une des

raisons principales vient de la

façon dont les civilisations de

l’époque appréhendent ce qui sé-

pare le réel de l’irréel. Les

mots factices, simulacre, dé-

cor,..., n’ont pas de signifi-

cation pour les égyptiens, de la

même façon que la frontière entre

ce qui est de l’ordre du réel

et de sa représentation n’existe

Constat

dans leurs codes culturels. Pour

eux, lorsqu’ils confectionnent

un modèle de maison d’âme, ce

modèle ne représente une mai-

son, elle est réellement l’in-

carnation de l’habitat où va sé-

journer l’âme d’un défunt pour

l’éternité. La quasi totalité

des égyptiens n’étant pas al-

phabétisée, on comprend la né-

cessité d’une communication fi-

gurative au moyen de symboles

forts, tels que l’expriment par

exemple les Hiéroglyphe1 ou les

modèles funéraires. Dans le cas

des modèles en bois, il n’y a

aucune volonté de frontalité ou

26

tue l’une de ces valeurs fortes.

C’est d’ailleurs, encore actuel-

lement, une des motivation pous-

sant l’Architecte à utiliser la

maquette. Le caractère sacré de

ces modèles indiquent une si-

gnification profonde, comme le

souligne le degré d’abstrac-

tion élevé des proportions. Nous

sommes ici plus proche de l’ar-

chétype architectural que de la

forme réaliste.

de symétrie. Les proportions de

l’échelle humaine ne sont pas

respectées. Le rapport à l’es-

pace ne prend sa valeur que dans

l’expression d’une symbolique

spirituelle. C’est l’évocation

du mouvement qui prime ici, et

c’est pour cela que ces modèles

sont fait pour être opérant à

partir de multiples points de

vue. Cette dynamique exprimée

dans l’usage du modèle consti-

1- Les hiéroglyphes sont un mode d’écriture figurative en relief par idéogramme.

27

Ces modèles sont la repré-

sentation miniature et conven-

tionnelle de certains édifices.

On cherche ici à offrir l’image

générique et symbolique d’un

bâtiment. Cette image prend sa

source des attributs iconogra-

phiques de l’église catholique.

Mais on y retrouve aussi des

images plus ajustées à la réa-

lité constructive, souvent assi-

milée à la représentation d’un

donateur présentant l’objet de

sa donation. La statue de Tis-

sandier1 est très illustrative

à ce niveau [18]. Celle-ci il-

lustre l’œuvre d’un bâtiment non

réalisé mais reste néanmoins

très précise dans ce qu’elle dé-

voile. Elle présente un niveau

de détails avancé tel que les

contreforts et les arcs bou-

tants constituant la structure

en façade. Des éléments que l’on

3_ La valeur d’exécution au Moyen Âge

Les modèles à caractère commémoratifs

[18-19] En bas: statue de Jean Tissandier présentant une maquette de la chapelle de Rieux, 1324-1348; A droite: Peinture de Fernàndez de Santaella en donateur, Sé-ville, Chapelle de Santa marie de Jesus, Alejo Fernàndez, 1520.

1- Jean Tissandier était un prélat français du XIVéme siècle.

28

peut retrouver dans d’autres ré-

alisations par la suite, comme

l’église Jacobins de Toulouse.

D’autres sont la représentation

d’une architecture existante.

Celles là sont concrètes et

précises, comme la peinture de

Fernàndez présentant la maquette

de la chapelle de Santa Maria

[19].

Les modèles de présentation et d’exécution

Ce sont des modèles à ca-

ractère instrumentaux dont l’in-

tention consiste à exposer ou à

démontrer un projet de construc-

tion. Le modèle n’a pas la même

fonction selon l’interlocuteur

auquel il est destiné. Il sera

perçu comme maquette de présen-

tation si l’architecte s’en sert

pour prouver sa réalisation au

commanditaire, qu’il soit de na-

ture privé, institutionnel ou

encore ecclésiastique. Dans ce

cas de figure, les maquettes

ont d’ailleurs tendance à être

conservées. C’est ce qu’il s’est

passé pour le modèle de flèche

au couronnement de la cathé-

drale de Valence [20], réalisé

à l’origine afin d’obtenir les

fonds pour sa restauration, et

conservé encore maintenant au

musée de Valence. Cependant, si [20] Modèle de flèche pour la cathédrale de Valence, bois doré, musée municipal.

29

le modèle est réalisé pour des

artisans désignés à matérialiser

le projet, il prend un caractère

plus opératif. Il sert surtout

durant le processus de construc-

tion du bâtiment, et perd son

utilité principale une fois ce-

lui-ci construit. A ce titre, ces

modèles n’étaient généralement

pas conservés par la suite, ce

qui explique le peu de documents

visuels parvenus jusqu’à nous.

Malgré cela, nous pouvons quand

même évoquer l’existence d’un

modèle réduit en argile [21].

Celui là permettait d’envisa-

ger une proposition de traceries

percées d’une fenêtre gothique

à la manière de celles réali-

sées par la technique du plâtre

structurel en Aragon1 entre XI-

Véme et XVéme siècle [22].

1- La communauté autonome d’Aragon est localisée dans le nord de l’Espagne.

[21-22] En haut: Modèle de traceries d’une fenêtre gothique, argile; En bas: Fenêtre gothique en Aragon, XVéme siècle.

30

Les moles

encombrants. Par exemple, dans

le cas de la cathédrale Notre-

Dame de Chartres1, six gabarits

de moles ont suffit à réaliser

les soixante-douze pierres tail-

lées constituant la rosace pla-

cée sur le portail royal [23].

Par ailleurs, les moles d’élé-

ments de représentation plus

sculpturales, comme des statues

ou des gargouilles, montraient

plutôt un aspect général. Ceci

pour laisser au sculpteur un mi-

nimum de liberté d’expression.

Ces modèles grandeur na-

ture étaient réalisés dans le

but de servir de base de réfé-

rence pour la réalisation d’un

édifice. Représentant générale-

ment de petits éléments d’une

construction, ils permettaient

à l’architecte de communiquer

visuellement aux ouvriers ce

qu’ils devaient retranscrire.

C’était un moyen efficace d’évi-

ter de possibles erreurs d’exé-

cution. En fonction de ce qu’ils

devaient représenter, ces moles

étaient réalisés en bois ou en

pierre, et parfois en métal. Leur

utilisation est le plus souvent

visée pour des éléments revenant

de façon récurrente dans un édi-

fice, à la manière d’un assem-

blage en pierre taillée pour un

mur ou une voûte. Quand un Ar-

chitecte était amené à produire

un mole pour un édifice, il

s’arrangeait pour que sa forme

soit reproduite un maximum de

fois dans le projet car ceux-

ci étaient généralement chers et [23] Rosace du portail royal de la cathé-drale Notre-Dame de Chartres, 1224-1227.

1- La Cathédrale de Chartres a été construite vers la fin du XIIème siècle.

31

Ce type de modèles

concernent surtout ce que Fernàn-

dez1 appelle tabernacles, autre-

ment nommés dais architecturaux.

Ce sont des ouvrages d’architec-

ture réalisés en pierre, en bois

sculpté ou parfois même en métal.

Ils sont le plus souvent utili-

sés pour couvrir une statue, un

autel, une chaire ou une tombe.

L’intérêt de ces modèles est de

traduire en trois dimensions le

projet au commanditaire, ainsi

que de démontrer aux entrepre-

neurs sa viabilité. Il est fré-

quent de conserver ces modèles

en relation dans les construc-

tions menées à terme. C’est le

cas du tabernacle protégeant la

vierge à l’enfant à l’épiphanie

dans la cathédrale de Pampelune

[24]. On envisagea grâce à ce

modèle la voûte à treize clés

que l’on retrouve au sein de la

salle capitulaire de la même

cathédrale [25]. Pour commen-

cer, la proposition architectu-

rale fut présentée à l’évêque au

moyen du tabernacle qui décida

par la suite de faire exécuter

réellement cette voûte.

Les modèles à caractère de permanence

1- Dans le colloque «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5».

[24-25] En haut: tabernacle protégeant la vierge à l’enfant, cathédrale de Pampelune; En bas: voûte à treize clés, salle capitu-laire, cathédrale de Pampelune.

32

Cette catégorie concerne

des modèles se rapportant à

d’autres images religieuses,

ceci incluant des bâtiments ec-

clésiastiques construits. C’est

le cas du tabernacle coiffant la

statue de la vierge qui préside

le tympan1 du portail de la ca-

thédrale de Huesca2 [26], datant

du XIIéme. Ce projet architecto-

nique est lié à Guillermo In-

glés3. Ce tabernacle semble di-

rectement inspiré du chevet de la

cathédrale anglicane Saint-André

de Wells4 [27]. On y retrouve des

caractéristiques communes telles

que des chapelles à base car-

rée culminant en chapelle hexa-

gonales en partie haute, ainsi

que d’autre part des arcs-bou-

tants doublés rappelant notam-

ment ceux employés dans la ca-

thédrale de Bordeaux. Ces deux

cathédrales, à Wells et à Bor-

deaux, ont été visitées par le

maître Inglés durant son voyage

vers la péninsule ibérique. La

solution du tabernacle est com-

plètement différente que celle

de la résolution du plan de la

cathédrale elle-même [28]. On ne

peut qu’en déduire que cette so-

lution a été réalisée en aval

de la construction de la cathé-

drale, en étroite relation avec

la symbolique de l’image mariale

qu’elle a pour fonction de pro-

téger.

Les modèles à caractère iconographique

1- Le tympan est la surface d’un fronton de portail située entre le linteau et l’arc.2- Huesca est la capitale de la province espagnole du même nom, en Aragon.3- Guillermo Inglés est un architecte anglais mort en 1214.4- Wells est une ville anglaise du district de Mendip dans le Somerset.

[26-27-28] A gauche: tabernacle de la cathédrale, Huesca; Au milieu: plan de la cathédrale de Wells; A droite: plan de la cathédrale de Huesca.

33

Nous savons qu’à de rares

exceptions certains Architectes

eurent recours à l’utilisation

de la maquette pour la conception

de leurs projets, principalement

dans le cas d’étude de charges.

Malheureusement, ces maquettes

n’ont pas été conservées. Pour

la basilique San Petronio, ré-

alisée par Antonio di Vincenzo1

en 1390 à Bologne, une maquette

de l’entièreté de l’édifice fut

utilisée pour étudier la sta-

tique du projet. Cette maquette

est l’une des premières à inclure

la notion d’échelle réduite de

façon quantifiable. En effet,

elle a été conçue à l’échelle

1:12éme, ce qui lui donne des di-

mensions impressionnantes: trois

mètres cinquante de hauteur de

voûtes pour une longueur de plus

de quinze mètres. D’autre part,

elle est caractéristique par

les matériaux employés: De la

pierre maçonnée avec du mortier,

le tout recouvert de plâtre,

comme pourrait l’être un véri-

table édifice. Des fondations

ont même été réalisées sous la

maquette pour simuler le plus

véritablement les répercussions

des charges. Dans son ouvrage2,

Picard parle d’une maquette de

cire des cryptes de l’abbaye de

Saint Germain d’Auxerre évoquée

par Heric d’Auxerre3. Celle-ci

aurait été nécessaire à cause

des difficultés de réalisation

des cryptes dues à la forte dé-

clivité du terrain. De plus, ce

grand monument était très com-

plexe à appréhender spatiale-

ment sur seule base de plans. La

vérification par la maquette a

ainsi permis de juger de l’orga-

nisation générale des masses sur

le sol. Il devenait plus simple

ainsi de voir de quelle façon

les charges se répartiraient

entre elles.

Les modèles d’étude statique

1- Antonio di Vincenzo est un architecte italien né en 1350 et mort en 1401.2- PICARD (Jean-charles), Évêques, saints et cités en Italie et en Gaule. Études d’archéo-logie et d’histoire, Publication de l’Ecole française de Rome n°242, 1998, pp 321-333.3- Heiric d’Auxerre est un moine bénédictin né en 841 et mort vers 876, dans son ouvrage Miracula sancti germani.

34

Durant cette époque,

l’usage du modèle garde la va-

leur de symbolique qu’il avait

acquise à l’Antiquité, comme no-

tamment le phénomène de sacra-

lisation par l’image du modèle

égyptien. On parlera à cette

époque du modèle comme une mi-

cro Architecture: des objets ou

images représentant à échelle

réduite des parties complètes

d’une construction. L’abstrac-

tion diminue vers une représen-

tation toujours plus précise des

monuments. Les architectes com-

mencent à percevoir la capaci-

té communicative qu’apporte le

modèle. Le modèle prend prin-

cipalement une valeur d’outil

d’exécution, à la manière des

moles et de leur première ten-

tative de systématisation d’un

principe constructif. Le modèle

ici ne rentre pas vraiment dans

le processus de conception ar-

chitectural, mais plutôt dans le

processus de construction d’une

architecture. Et ceci dans le

sens ou, pour les moles et les

tabernacles , le processus de ré-

flexion architecturale est déjà

terminée quand ils sont réali-

sés. Ce sont des objets finis.

Néanmoins, quelques exceptions

commencent à faire apparaître la

maquette en tant qu’élément de

conception du projet architec-

tural. Avec les maquettes res-

pectives de la basilique de San

Petronio et des cryptes de l’ab-

baye Saint Germain, on assiste

au début du principe de réduc-

tion à échelle concrète. Les

questionnements statiques que

posaient ces deux projets furent

résolus par l’utilisation de la

maquette dans leur processus de

réflexion.

Constat

35

Le culte des divinités na-

turelles a une place prépondé-

rante dans la civilisation inca.

Il était fréquent de leur faire

des offrandes et sacrifices afin

de s’attribuer leurs faveurs.

Les incas construisaient des

lieux de cultes en signe de vé-

nération à ces divinités. L’une

d’elles, Viracocha, est associée

à l’aménagement du sol. Quand on

connaît l’importance de l’agri-

culture et des techniques d’ir-

rigation pour les incas, il est

logique de retrouver l’image de

cette pratique dans les lieux de

culte. Ces derniers étaient ha-

bités par des prêtres et ves-

tales dont la fonction était de

procéder aux rituels d’offrandes

pour les dieux. Il apparaît que

les incas se servaient réguliè-

rement de dessins ainsi que de

modèles divers avant de commen-

cer la construction de leurs

villes et de leurs temples. Par-

mi les vestiges archéologiques

incas remarquables retrouvés à

3_ La valeur de mémoire chez les Incas

La pierre de Saywite

[29] Pierre sculptée représentant le complexe cérémonial de Saywite, complexe archéolo-gique de Curuhuasi, Pérou.

36

ce jour, on peut noter l’exis-

tence de la pierre de Saywite

[29], actuellement observable

dans le complexe archéologique

de Curahuasi, au Pérou. Cette

pierre sculptée représente un

territoire, l’ensemble des trois

régions1 bordant le centre céré-

monial de Saywite. Cette pierre

est un autel ayant un rôle à

assurer dans les cérémonies et

rites incas liés au culte de

l’eau. Aux dimensions exception-

nelles, ce gros bloc de granit

est ornementé en partie supé-

rieure par une série de formes

mystérieuses et complexes. Plus

de deux cent figures zoomorphes,

anthropomorphes et géométriques

y sont représentées. Les figures

zoomorphes ont l’aspect de to-

tems sacrés d’espèces animales

présentes dans ces régions,

telles que le puma, le singe ou

le serpent. Les figures anthro-

pomorphes rappellent par leur

morphologie les fameuses idoles

représentant des divinités pour

leur culte. Les figures géomé-

triques évoquent l’architecture

globale du complexe, dont le ni-

veau de détails va jusqu’à la

représentation des routes, des

pistes et des formes d’escaliers

[30]. Par ailleurs, cette pierre

serait aussi une sorte de plan en

trois dimensions du centre mémo-

rial réalisé par les architectes

incas afin de garder une trace

des travaux hydrauliques qu’ils

réalisaient. De nombreux canaux,

1- Région côtière, région montagneuse et région forestière.2- Onze mètres de circonférence, quatre mètres de diamètre, deux mètres cinquante de haut.

[31] Dispositif d’écoulement des eaux, centre cérémonial de Saywite, Pérou.

[30] Détails d’escaliers et de terrasses successives, pierre de Saywite, Pérou.

37

étangs ainsi que la présence de

petits trous tout autour du bloc

semble mettre en place un sys-

tème d’évacuation des eaux et

donc confirmer cette théorie. On

peut d’ailleurs encore observer

de nos jours dans le site actuel

cette disposition en terrasses

successives pour faire descendre

l’eau [31].

On retrouve dans l’utili-

sation de cette pierre inca une

forte connotation symbolique re-

ligieuse. Ceci dans le but de

rendre hommage aux divinités et

d’attirer leurs faveurs, à la

manière des modèles funéraires

de l’Égypte Antique. On repré-

sente sur ce modèle les arché-

types spirituelles du culte par

la représentation des divinités

et figures animales importantes.

Elle sert aussi à représenter les

paramètres topographiques parti-

culiers du site dans le but de

vérifier le bon fonctionnement

d’un système utilitaire. Dans

le cas présent, le contrôle d’un

ouvrage hydraulique. Ce modèle

n’a pas aidé à la conception ar-

chitecturale du complexe cérémo-

nial dans le sens ou il a surtout

été employé à pouvoir garder une

trace des travaux effectués à

cet endroit. Le modèle amorce

ici son rôle en tant qu’objet

de sauvegarde architecturale et

culturelle.

Constat

38

Dans certains cas, la ma-

quette se veut être à vocation

touristique, car elle permet à

des clients européens fortunés

d’avoir un souvenir du voyage

qu’ils ont effectués en Italie.

L’origine de la maquette en liège

est napolitaine. Ce matériau a

un intérêt quant à leur trans-

port, celui-ci étant moins lourd

que le bois et moins fragile que

le plâtre. De plus, le liège,

par son aspect poreux, a cette

capacité à rappeler la surface

du travertin et du tuf. Sa tex-

ture et ses couleurs sont très

adaptés à la représentation de

ruines. Le liège est donc uti-

lisé pour représenter l’état ac-

tuel d’un édifice, mais c’est le

bois ou le plâtre dont on se sert

pour restituer l’aspect origi-

nal du bâtiment. Parfois même,

la combinaison des ces trois ma-

tériaux s’avère très efficace.

Certaines maquettes réalisées en

liège auront une structure bois

et des décorations (frises, cha-

piteaux, reliefs) en plâtre ou

en terre cuite.

Peu de maquettes du XVIe

siècle nous sont parvenues en

bon état jusqu’à aujourd’hui.

Certaines permettent néanmoins

de retracer l’histoire d’un pro-

jet comme dans le cas de Filippo

Brunelleschi, et ses maquettes

réalisées lors de l’élaboration

du dôme de la cathédrale Santa

del Fiore à Florence à l’époque

fin XV – début XVI. On pouvait

observer dans le travail de Bru-

nelleschi tout le processus de

finalisation du tambour par deux

éléments de réponse : une ma-

quette en bois de la coupole avec

les éléments de l’abside [32]

ainsi que neuf autres maquettes

4_ La valeur de résolution à la Renaissance

Les maquettes en liège

Brunelleschi

39

de la coupole surmontée de la

lanterne. Puis afin de tester la

structure du dôme, il réalise une

maquette [33] dont il pousse le

soin du détail jusqu’à restituer

avec exactitude les ornements

de chapiteaux et de balustres.

La maquette devient un outil au

service de la résolution archi-

tecturale. Le profil géométrique

de la coupole du dôme indique

les relations entre les angles

et la partie centrale du sommet

de la structure. La création d’un

modèle physique est primordiale

pour Brunelleschi pour guider

facilement les artisans dans

la réalisation de l’édifice. Le

problème de la hauteur du chan-

tier oblige Brunelleschi à ima-

giner un échafaudage en bois re-

posant seulement sur le tambour

de la coupole [34]. Il en des-

sine également tous les détails,

jusqu’au calcul de l’inclinaison

des chevrons.

[32-33] En haut: maquettes en bois de la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; A droite: maquette de la structure de la coupole.

[34] Dessin de l’échafaudage dessiné par Brunelleschi pour la coupole de la cathé-drale Santa del Fiore.

40

La maquette architectu-

rale, par sa matérialisation

physique du projet, permet à

l’observateur néophyte de sai-

sir au premier coup d’oeil les

qualités du projet, quand bien

même il ne sache pas lire les

projections orthogonales d’un

plan. De nos jours, ce type de

maquette s’apparenterait à la

maquette de présentation de ren-

du final. Le terme « modèle » est

employé jusqu’à XVIIIeme siècle.

Dans certains cas, l’utilisation

du modèle architectural devient

un fort moyen de communication

clair et accessible pour un pu-

blic dit profane. Pour exemple,

la restructuration de l’église

San-Lorenzo, à Florence. Le pape

Léon X décide de faire embel-

lir la façade en marbre de cette

église. Pour cela, il oppose Ja-

copo Sasovino1 à Michel-Ange2.

Les deux architectes firent ré-

aliser chacun un modèle en bois

de leurs propositions respec-

tives de façades. Michel-Ange

fait plusieurs esquisses prépa-

ratoires sur papier [35], dans

le but de pouvoir réaliser un

premier modèle en argile. Ce-

lui-ci a disparu par la suite.

Après ses premiers tests, il ré-

Michel-ange

[35] Esquisse préparatoire de la restructu-ration de l’église San-Lorenzo, Florence, Michel-Ange.

[36] Modèle de façade, Michel-Ange bois, église San-Lorenzo, Florence.

1- Jacopo Sasovino est un architecte sculpteur, italien né en 1486, mort en 1570.2- Michel-ange est un architecte, sculpteur, peintre de la Haute renaissance, né en 1475 et mort en 1564.

41

alise un modèle en bois [36] en

vue de le présenter au pape Leon

X. Cela permit à celui-ci de se

faire une idée par comparaison

des intentions architecturales

des deux artistes. Dans ce cas

de figure, l’utilisation de la

maquette aida le commanditaire à

percevoir la qualité de l’ordre

établi en façade, ainsi que l’ar-

ticulation des différents prin-

cipes structurels et décoratifs

(soubassement, colonnade, ar-

chitrave, frise, fronton,etc…).

D’autres architectes en firent

également usage. Nous pouvons

évoquer Antonio da Sangallo et

la maquette de sa proposition

pour l’agrandissement l’église

Saint Pierre de Rome [37]. Ce

projet ne fut pas concrétisé et

c’est encore à Michel-Ange que

revient la tâche. Ce dernier ne

tient pas compte du projet de

Sangallo, qu’il considère trop

sombre, trop grand et non fonc-

tionnel. C’est principalement la

coupole de la cathédrale qui re-

tient la majeure partie de son

attention. Il s’inspire d’ail-

leurs de la coupole faite par

Brunelleschi à Florence. Après

être passé par des esquisses [38]

pour la recherche de ses formes,

il réalise un modèle en bois

[39] afin d’en percevoir toute

la complexité, tant au niveau

des détails structurels que dé-

coratifs. Une gravure d’Étienne

[37] Projet de Sangallo pour Saint Pierre de Rome, gravure.

[38] Esquisse préparatoire pour la coupole de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange.

42

« Bel objet, effet irrésistible et de sa puissance formelle, de son

intelligibilité pour un public non spécialisé et de son efficacité

cognitive comme porteur de multiples données »2

[39-40] En haut: maquette du dôme de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange, gravure; En bas: Projet de Michel-Ange pour Saint Pierre de Rome, gravure d’Étienne Dupérac.

1- Andrea Palladio est architecte de la Renaissance, né en 1508 et mort en 1580.2- CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet ar-chitectural Colloque international, Paris, Mai 2011, p 2.

[41-42] En haut: maquette du Redentore, bois, Andrea Palladio; En bas: Maquette de l’hotel de ville de Vicence, bois, Andrea Palladio.

43

Dupérac, réalisée à partir d’un

modèle en bois de Michel-Ange

non parvenu jusqu’à nous, nous

donne l’aspect général de la ca-

thédrale telle que le maître l’a

imaginé [40]. Nous pouvons aus-

si évoquer Andrea Palladio1. En

effet, même s’il n’en fit pas

un usage véritable pour ses nom-

breux palais et villas, la ques-

tion de l’utilité du modèle ar-

chitectural dans sa conception

se pose. Son travail évoque une

variété de maquettes. L’impor-

tance du modèle chez celui-ci

se démarque des maquettes plus

conventionnelles du Redentore

[41], ou de la maquette en bois

[42] qu’il a réalisé de l’hôtel

de ville de Vicence afin d’ap-

puyer les arbitrages financiers

sur le projet en est la preuve.

Les traités d’architec-

ture de cette époque expriment

eux aussi l’importance de l’uti-

lisation de la maquette dans le

processus constructif d’une ar-

chitecture. Dans son ouvrage,

Wotton1 indique que l’Architecte

ne doit pas élaborer une in-

tention architecturale au seul

moyen d’un dessin sur papier ou

d’un tracé en perspective, aussi

exactes que puissent être leurs

mesures. Pour lui, la maquette

a l’intérêt de pouvoir résoudre

les erreurs de proportions et de

La maquette dans les écrits anglais

conception, mais aussi d’endi-

guer les éventuelles difficultés

pouvant survenir à la construc-

tion du bâtiment. En cela, il

rejoint la position d’Alberti2.

Un autre texte mérite d’être

mentionné. Ce sont les écrits de

Roger Pratt3 ou ce dernier nous

apporte une nouvelle caracté-

ristique de la valeur de la ma-

quette dans le projet. Il nous

la désigne comme faisant partie

intégrante du contrat engageant

l’Architecte, le client et les

différents artisans.

1- Henry wotton est un diplomate anglais né en 1568 et mort en 1639, dans son traité The elements of architecture, collected by Henry Wotton Knight, from the best author and exa-mples, Londres, imprimé par Iohn Bill, 1624.2- Leon Battista Alberti est un architecte, peintre italien né en 1404 et mort en 1472.3- Sir Roger Pratt est architecte anglais né en 1620 et mort en 1684.

44

C’est en Italie que l’uti-

lisation de la maquette dans le

projet d’Architecture connait

son essor le plus significatif.

En effet, sans se substituer aux

plans des maîtres d’œuvres, elle

sert véritablement la représen-

tation architecturale quand il

s’agit de faire apparaître les

idées et détails d’un projet.

Sur ce point, on peut d’ailleurs

noter un approfondissement des

valeurs du modèle au Moyen-Age

évoquées précédemment. A par-

tir de la Renaissance, la ma-

quette devient un outil au ser-

vice du projet, autant dans son

processus de conception que de

communication. L’objet facilite

l’explication de l’intention ar-

chitecturale de l’architecte à

son commanditaire. A ce titre,

Constat

les architectes attendent géné-

ralement le dernier moment avant

de dévoiler leur maquette, ceci

pour ne pas déflorer leur projet

et en conserver tout le mystère

et la substance. Mais la valeur

de résolution architecturale

qu’apporte la maquette prend

une importance considérable dans

le processus de conception d’un

projet à partir de cette époque.

Pour Brunelleschi par exemple,

la maquette a d’abord une fi-

nalité interne au chantier, car

elle permet la visualisation gé-

nérale du volume à construire.

Mais elle lui a permis par ail-

leurs de résoudre un question-

nement structurel en la maté-

rialisant en trois dimensions.

Brunelleschi, pourtant précur-

seur de la perspective, voyait

«...elle ne préviendra pas seulement toute future altération dans

le chantier... mais évitera aussi toute réclamation du maître et

abus de l’entrepreneur, puisqu’elle restera toujours une justifi-

cation de l’invention de l’un et une preuve patente du consentement

de l’autre»1

1- R.T. Gunther, The Architecture of Sir Roger Pratt, Oxford, 1928, p.22.

45

dans la maquette la représenta-

tion tridimensionnelle adéquate

pour résoudre son projet. En-

fin, la maquette devient aussi

un outil permettant de calculer

avec précision le coût global

d’un projet. Par sa qualité à

restituer parfaitement les di-

mensions, les notaires pouvaient

s’en servir comme base de calcul

d’échelles et établir des devis

estimatifs.

… Elle est utilisée par les architectes pour déterminer les lon-

gueurs, largeurs, hauteurs et épaisseurs, ainsi que le nombre, les

dimensions, la nature et la qualité de tous les éléments[...]. Elle

sert également à prodiguer conseils et directives aux différents

corps de métiers impliqués dans les travaux de construction. Elle

permet enfin d’évaluer les coûts à prévoir. »1

1- ECOLE DE CHAILLOT, Les Maquettes d’architecture, Paris, Novembre 2009.

46

Dans le cas du projet du

nouveau Louvre de Louis XIV,

Le Bernin1 fabriqua 2 maquettes

non conservées, d’échelles dif-

férentes. L’une d’elle fut fa-

briquée en stuc et l’autre en

bois, comme le montre la seule

trace visible à ce jour à sa-

voir les dessins réalisés par

Francart en 1695 [43]. On peut

y voir les efforts du Bernin à

définir une volonté architec-

turale en adéquation avec son

époque, celle du palais pour «

un roi d’aujourd’hui » (l’ex-

pression de l’idée nouvelle du

pouvoir absolu). Le Bernin fit

face à des nombreuses critiques

dans les détails de son projet,

tant au niveau des formes et di-

mensions qu’à l’utilisation des

ordres mis en place. Le recours

du Bernin à des maquettes d’ar-

chitecture en toile, bois et

stuc lui permettait de véhiculer

plus efficacement la force de

ses idées, jugées parfois diffi-

ciles par rapport aux typologies

architecturales traditionnelles

de l’époque. Les informations à

notre disposition au travers des

ces dessins nous indiquent que

Le Bernin ne se contente pas de

représenter en maquette l’exacte

organisation de sa recherche en

dessin. On remarque que les ma-

quettes laissent apparaître des

modifications judicieuses du

projet par rapport aux gravures.

Malgré l’échec provoqué par le

refus du roi et les critiques

soulevées, ce projet est à sou-

ligner comme le point de réfé-

rence de nombreux projets fran-

çais réalisés par la suite. Ces

derniers suivirent la tendance

exprimée par ces deux maquettes

refusées.

5_ La valeur de vérification au Baroque

Le Bernin

1- Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, est un architecte, sculpteur, et peintre né en 1598 et mort en 1680.

47

[43] Évolution des maquettes du Bernin pour le projet du Louvre, gravures de Francar, 1695.

48

alise des maquettes de travail

de différentes échelles en lam-

bris, bois, plâtre ou encore en

petites pierres. Ces maquettes

étaient réalisées pour résoudre

des éléments complexes à appré-

hender d’une autre façon tels

que les tours, les escaliers,

la coupole ou encore des détails

particuliers. Selon ce qu’elles

représentaient, elles étaient

réalisées par des maçons ou

des menuiseries. Certaines ont

des similitudes avec les cro-

quis de Nicholas Hawksmoor2, et

nous indiquent que ces dessins

Christopher Wren

Dans le cas de la cathé-

drale Saint-Paul de Londres, ré-

alisée par Christopher Wren1, on

retrouve l’idée de la fameuse

« grande maquette » [44] des-

tinée à attirer les donations

de riches investisseurs pour la

construction du projet. Le but

est de valoriser la générosité

des donateurs et leur aide fi-

nancière à la construction d’un

édifice aux yeux du grand pu-

blic. Mais son utilisation de la

maquette dans l’élaboration de

son édifice ne se limite pas à

ceci. Après une phase prépara-

toire en croquis [45], Wren ré-

1- Christopher Wren est architecte anglais né en 1632 et mort en 1723.2- Nicholas Hawksmoor est un architecte britannique, élève de Christopher Wren. Il est né en 1661 et mort en 1736.

[44] Maquette de la cathédrale Saint-Paul de Londres, Christopher Wren.

[45] Croquis préparatoire de la coupole de la cathédrale, Christopher Wren.

49

étaient réfléchis parallèle-

ment aux tests effectués sur ma-

quettes durant le chantier. Par-

fois, elles sont réalisées après

la construction d’une partie de

l’édifice, comme c’est le cas de

deux maquettes de la toiture de

l’aile ouest. Après observation

de l’ensemble de la charpente,

il s’avère que d’autres parties

plus récentes du toit sont simi-

laires à l’aile ouest. On peut

donc penser que ces maquettes

ont été fabriquées à partir de

la toiture déjà construite afin

de servir de modèle à suivre pour

les artisans quand ils construi-

raient les toitures suivantes.

On trouve dans son utilisation

de la maquette un certain nombre

de cas ou celle-ci se concentre

sur la résolution de problèmes

structurels. C’est le cas pour

deux projets élaborés par l’Ar-

chitecte. La première est la ma-

quette de la chapelle du Collège

de Pembroke, à Cambridge [46].

Ici, ce sont les détails de

structure de la toiture qui sont

étudiés. La deuxième concerne la

proposition pour régler la mau-

vaise stabilité de la croisée du

transept de l’abbaye de West-

minster. La maquette offre une

solution consistant à restaurer

les piliers endommagés [47].

[46-47] En haut: maquette de la chapelle du College de Pembrooke; En bas: maquette de la croisée du transept de l’abbaye de Westminster.

50

On retrouve à cette époque

une utilisation de la maquette

explorée aux périodes précé-

dentes, c’est celle qui carac-

térise le mole du Moyen-âge.

Cette valeur d’outil d’exécu-

tion perpétuée à la Renaissance

s’est transmise aux architectes

de l’époque Baroque. Le proces-

sus de conception met en paral-

lèle l’utilisation du dessin et

de la maquette. L’intention ar-

chitecturale est réfléchie grâce

au dessin en deux dimensions,

et la maquette permet de véri-

fier l’idée couchée sur le pa-

pier. Elle a valeur d’outil de

vérification. Au-delà de l’as-

pect financier qu’impliquait la

«grande maquette», son intérêt

avait de multiples applications.

D’une part, elle servait de base

contractuelle pour les artisans,

qui pouvaient l’utiliser comme

le moyen de connaitre précisé-

ment le travail faisant l’objet

de leur contrat. D’autre part,

elle était utilisée comme modèle

d’étude en vue de résoudre des

problèmes structurels complexes,

ou encore l’exécution d’éléments

compliqués à appréhender spatia-

lement. A cette époque donnée,

l’utilisation de la maquette de

façon itérative se fait de plus

en plus fréquente. Elle est tou-

jours plus grande et plus variée.

A partir de ce moment de l’his-

toire, la maquette marque sa va-

leur en tant qu’objet d’exemple

pour l’avenir et de sauvegarde

architecturale.

«Wren considérait les maquettes comme des instruments beaucoup plus

polyvalents: maquettes de présentation, maquettes de conception

pour l’étude de problèmes formels, maquettes technique pour trouver

des solutions à des problèmes de construction, maquettes de réfé-

rence future [...] maquettes-documents contractuels»1

Constat

1- CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet ar-chitectural Colloque international.

51

Comme nous l’avons vu dans cette partie, La maquette au fil de son histoire a ac-quis un ensemble de valeurs la différenciant des autres mo-des de représentation. Toutes ces valeurs font désormais partie intégrante du langage architectural. De nos jours, l’outil marque son importance dans le processus d’expéri-mentation architectural. Par ce biais, de multiples formes nouvelles d’architecture ap-paraissent, en relation avec l’essor industriel. Depuis la période avant-gardiste du XXe siècle, les architectes et artistes s’orientent vers la maquette pour en faire un ou-til de recherche artistique en

soi. Malevitch1 s’en sert pour en faire des objets spatiaux autonomes, sans échelle, sans mesure. De la même façon, à partir de cette époque, la maquette devient la meilleure manière de développer l’uto-pie architecturale ou urbaine. L’utilisation de la maquette par les avant-gardistes marque un tournant dans son évolu-tion dans les années 1930. La relation entre architecture et sculpture a parfois porté à confusion, comme on peut le voir dans les premières ex-positions visant à mettre en avant l’architecture moderne. Ce tournant marque le passage de l’instrument artistique à un outil professionnel.

6_ La maquette aux Temps modernes

1- Malevitch : dessinateur, peintre, sculpteur russe né en 1878 et mort en 1935.

52

RAISON

REPRESENTATION

INTUITION

PENSEE

MAQUETTEACTE

53

La première étape de

tout projet d’architecture est

le concept architectural. Cela

passe par l’intuition de l’ar-

chitecte, ce qui l’amène par la

suite à devoir développer de fa-

çon concrète cette pensée, en

la matérialisant de quelque fa-

çon que ce soit. Le processus

de conception en maquette met en

relation deux phases : la pen-

sée architecturale et l’acte de

la matérialiser. Ces deux phases

s’alimentent l’une l’autre.

L’architecte, en concrétisant sa

pensée, se rend compte de pro-

blèmes auxquels il n’avait pas

réfléchi parce qu’il était foca-

lisé sur le concept pur imagi-

né. Cela l’amène donc à repen-

ser cette idée en résolvant son

projet au fur et à mesure qu’il

concrétise ses pensées succes-

sives. Ce phénomène cyclique se

déroule d’autant mieux que la

maquette, à contrario des repré-

sentations en deux dimensions,

permet la vision globale spatia-

lisée de l’idée architecturale.

C’est la théorie de l’accident

évoquée par le principe de la

sérendipité. Cela consiste en la

découverte d’un principe à la

suite d’une succession de hasard

fortuit. La manipulation par la

maquette permet de trouver une

chose différente de ce que l’on

cherchait à l’origine.

- PARTIE II -

LA PLACE DE LA MAQUETTE DANS LE PROJET

« Fabriquer une maquette est un acte conscient: Je fais ce que je

dis et je dis ce que je fais »1

[1] Ci contre: Schémas du processus de conception en maquette, Ibid.

1- LARRERE (Vanessa), La maquette comme outil de conception architecturale, Mémoire de quatrième année, Ecole d’architecture de Toulouse, 2006.

54

Depuis très longtemps, les

architectes sont conscients du

pouvoir de séduction que repré-

sente la maquette dans la pré-

sentation d’un projet. L’étude

du projet par la maquette permet

à l’architecte de visualiser de

façon concrète l’idée première

qu’il a pu avoir, afin d’en ju-

ger les qualités et défauts. Il

en évalue la pertinence pour

pouvoir, par la manipulation,

la modifier et l’améliorer. Les

champs d’investigation de cet ou-

til sont multiples : recherches

de formes, études de détails

constructifs, essais d’implanta-

tion in situ, résolutions tech-

niques, principes fonctionnels ou

matériels. L’architecte montre

ce qu’il veut sur sa maquette.

Sa représentation est totalement

arbitraire et laissée à la libre

appréciation personnelle de ce

dernier. En ce sens, les choix

de l’échelle, du cadrage ainsi

que des matériaux ou de l’esthé-

tique générale sont très révé-

lateurs de la volonté de commu-

nication d’un projet. Certains

chercheront à atteindre un cer-

tain degré de réalisme, tandis

que d’autres feront abstraction

en mettant l’accent sur l’idée

forte du concept. Les typologies

exposées par la suite n’ont pas

la prétention d’en fournir une

liste exhaustive. Nous cherche-

rons à voir de quelles façons

les valeurs acquises par la ma-

quette au fil des siècles se sont

transmises aux Architectes pour

servir leur processus de concep-

tion architectural.

1_ Différentes typologies de maquettes

55

Son but est essentielle-

ment de montrer de quelle façon

le projet vient se placer dans

son site. Elle montre la rela-

tion au contexte à l’échelle du

quartier, de la ville ou même

du territoire. Cette maquette

n’a pas pour volonté d’expri-

mer l’organisation intérieure

du projet, qu’elle soit fonc-

tionnelle ou spatiale. Elle in-

dique comment l’implantation du

projet modifie, ou alimente, la

situation du site existant. Se-

lon l’échelle choisie, le degré

d’abstraction des volumes sera

plus ou moins important.

L’exposition à Lisbonne1 dédiée à

Peter Zumthor nous donne un aper-

çu très intéressant du travail

de l’architecte par la maquette.

L’une d’elles représente un vil-

lage implanté dans une topogra-

phie très prononcée. L’ensemble

de cette maquette [2] est trai-

té au moyen du béton cellulaire.

Les maisons, la végétation, ain-

si que les routes sont représen-

tées par ce seul matériau. Ce

dernier est traité d’une façon

particulière selon ce qu’il re-

présente. Alors que les maisons

sont sculptées précisément, les

végétations le sont grossière-

/La maquette d’urbanisme et paysage

[2] Maquette paysage, béton cellulaire, Peter Zumthor, Buildings and Projects 1986-2007.

1- Peter Zumthor - Buildings and Projects 1986-2007, Experimentadesign Lisbon, 2009.

56

ment [3]. Les routes [4] quant

à elles sont mentionnées par des

rainures dans la matière. Mal-

gré tout, une véritable unité

visuelle est ainsi mise en place

par le matériau utilisé. Zumthor

a cherché à indiquer la dominante

naturelle du site, et c’est ce

que l’on ressent par cette ma-

quette. Celle-ci nous évoque un

paysage brut, naturel et massif.

Ce travail de creusement dans

la matière nous rappelle celui

de la pierre inca représentant

[3-4] En haut: les maisons sont taillées avec précision (avant-plan), la végétation est taillée grossièrement (arrière plan); En bas: rainures dans le sol et les routes.

57

le centre cérémonial de Saywite

[5]. Ces deux modèles ont été

réalisés avec l’intention de re-

présenter une portion de ter-

ritoire. Pour l’un comme pour

l’autre, le degré d’abstraction

varie selon l’élément représen-

té. Pour la pierre de Saywite, le

niveau de détails est plus élevé

pour les formes architecturales,

les routes et les escaliers [6].

En revanche les régions natu-

relles sont taillées plus gros-

sièrement dans la pierre.

[5-6] En haut: pierre représentant le complexe mémorial de Saywite; En bas: on observe la précision du détail des formes géométriques, des routes et escaliers.

58

Son but est d’exprimer le

principe structurel du projet.

Par la manipulation, on peut

facilement comprendre comment

fonctionne une structure pour

intégrer ces données lors de la

conception du projet. Cet outil

n’exprime en aucun cas l’implan-

tation, la fonctionnalité. Sui-

vant le concept du projet, elle

peut intégrer l’idée de spatia-

lité et de matérialité. A l’ins-

tar de Gaudi, de nombreux archi-

tectes tel que Pier Luigi Nervi

(maquette en résine, étude du

comportement statique du bâti-

ment) , Laurent Ney (maquette

intuitive pour la statique de

sa passerelle à Courtrai) ou en-

core Kenzo Tange (maquette en

béton pour le Yoyogi National

Gymnasium à Tokyo) se servirent

de la maquette structure. Dans

le cas de son projet de l’école

Leutschenbach à Zurich, Chris-

tian Kerez partit de la ma-

quette structure pour exprimer

son concept statique construc-

tif. L’architecte théâtralise la

structure. Celle-ci consiste en

une structure métallique de 5

étages reposant sur 6 trépieds.

Des poutres treillis se posi-

tionnent de façon transversale,

longitudinale ou périphérique

selon les étages. La maquette

[7] réalisée par Kerez exprime

le rapport entre structure et

espace. En faisant celle-ci à

grande échelle, il peut ainsi

percevoir en trois dimensions

comment les articulations entre

ses différentes poutres treillis

doivent se mettre en rapport afin

d’obtenir la sensation d’équi-

libre instable imaginée dans le

bâtiment final [8]. Comme nous

l’avons vu dans la première par-

tie, les architectes se servent

depuis des siècles de l’apport

de la maquette afin de résoudre

une réflexion structurelle.

/La maquette structure

1- Pier Luigi Nervi est un ingénieur italien né en 1891 et mort en 1979.2- Laurent Ney est un ingénieur luxembourgeois né en 1964.3- Kenzo Tange est un architecte, urbaniste japonais né en 1913 et mort en 2005.4- Christian Kerez est un architecte suisse né en 1962.

59

[7-8] En haut: maquette de la structure de l’école Leutschenbach, Christian Kerez; En bas: projet réalisé, Zurich.

60

Otto Frei1 a concentré une grande

partie de sa vie à faire coïnci-

der former et structure. L’éla-

boration de ses structures mi-

nimales s’inspirent des formes

organiques présentes dans la na-

ture. L’un de ces modèles d’étude

[9] est constitué d’un fin cadre

métallique rectangulaire ainsi

que de deux cercles métallique

placés à différentes hauteur.

Un film de savon est posé sur

ces éléments et vient former une

pellicule courbée.

[9] Modèle de surface minimale réalisée avec un film de savon , Otto Frei.

1- Frei Otto est un architecte allemand né en 1925 et mort en 2015.

61

Son but est de mettre en place les articulations fonc-tionnelles du programme mis à disposition. Les différentes fonctions sont symbolisées par une volumétrie simple et un code couleur, permettant ain-si d’appréhender rapidement les interactions entre les différents éléments à faire dialoguer ensemble au sein d’un même programme. L’impor-tant ici n’est pas d’expri-mer la forme, mais de trouver le jeu de composition adé-quat selon le concept du pro-

jet. A l’échelle du bâtiment, cette maquette permet de mon-trer la logique fonctionnelle mise en place. Rem Koolhaas1, dans le projet qu’il propose pour les halles de Paris, ré-alise une maquette programme [10]. Elle lui permet de com-prendre comment viennent se superposer les nombreuses couches programmatiques. Son projet se développant sur de nombreux niveaux, il obtient une compréhension spatiale générale, allant des sous-sol aux sommets de ses tours.

La maquette programme

[10] maquette programme du projet des Halles, Paris, Rem Koolhaas.

1- Rem Koolhaas est un architecte , théoricien, et urbaniste néerlandais né en 1944.

62

Son but est généralement

d’établir un support privilé-

gié pour le dialogue entre in-

génieurs et architectes. Cette

maquette est destinée au calcul

(thermique, acoustique,…) ou au

contrôle des structures. Il y

a une réelle nécessité de ré-

alisme, autant au niveau for-

mel que matériel. L’idée est de

reproduire dans cette maquette

le plus fidèlement possible les

conditions du bâtiment qui sera

construit, afin d’arriver à des

résultats les plus proches de la

réalité projetée. Ce type de ma-

quette peut être amené à subir

des tests de résistance au vent

(effectué en soufflerie, simu-

lant toutes directions et types

de vent), d’isolation au son,

à l’air, à l’eau,… ou même de

tests physiques de résistance

structurelle. Pour son projet de

l’opéra de Sydney, Jøhn Utzon1

passe par la maquette technique

[11] pour en confirmer la forme.

De par la morphologie en coque

de cette réalisation, la pous-

sée des forces latérales sera

très importante. Il réalise une

maquette de test en soufflerie,

afin de voir comment son bâti-

ment va réagir à l’impact de la

distribution des vents sur sa

structure et sur ses toits. Si

on compare la maquette technique

réalisée avec le projet construit

[12], on remarque qu’il y a eu

des modifications effectuées au

niveau de la courbure et des di-

mensions des coques.

/La maquette d’étude technique

1- Jørn Utzon est un architecte danois né en 1918 et mort en 2008.

63

[11-12] En haut: maquette technique de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; En bas: projet réa-lisé, Sydney.

64

Son but est de juger l’ef-

fet général et les proportions

à taille réelle. On cherche à

mettre en place un extrait du

projet avec le degré de réalisme

le plus poussé, à la taille défi-

nitive prochainement construite.

Cette maquette peut-être utili-

sée en vue de tester un prin-

cipe structurel en condition

réelle. Elle introduit la notion

de l’échelle du corps humain et

permet d’appréhender un rapport

direct aux proportions. Cela peut

permettre aussi des tests de ma-

térialité du projet, pour com-

prendre la façon dont le matériau

est ressenti par l’oeil humain,

et de quelles manières sa tex-

ture vient réagir à la lumière.

C’est une maquette qui peut in-

tervenir vers la fin du processus

de conception architectural pour

valider certains choix géomé-

triques et plastiques. Pour son

bâtiment du Johnson Wax Building

en 1939, Wright1 fut contraint de

fabriquer l’une de ses colonne

en grandeur nature pour montrer

aux commissions de contrôle la

viabilité de son principe struc-

turel. En effet, ses colonnes

/La maquette prototype

1- Frank Lloyd Wright est un architecte, concepteur américain né en 1867 et mort en 1959.

[13] Colonnes structurelles, Johnson Wax Building, Frank Lloyd Wright.

65

[13] en forme très effilées de

champignon ont des proportions

particulières. Wright fait donc

fabriquer une maquette proto-

type [14] à taille réelle, dans

l’idée de la charger et de pou-

voir montrer à tous qu’elle peut

parfaitement supporter la charge

minimale requise. Cette charge

est de six Tonnes, mais par sé-

curité on teste jusque douze

Tonnes. Le test de charge est ef-

fectué et on constate que cette

colonne porte sans problèmes la

charge maximale requise. Mais

Wright, irrité par le manque

de confiance des techniciens et

chargés de contrôle, ordonne de

continuer à charger la colonne.

La corolle de la colonne portera

jusqu’à soixante Tonnes avant de

s’écrouler. Cet exemple rappelle

la valeur d’outil d’exécution

représentée par les moles au

Moyen-age. Ces modèles grandeur

nature étaient réalisés dans le

but de servir de base de réfé-

rence pour la réalisation d’un

édifice. Dans le cas de Wright,

cette maquette prototype est un

moyen de confirmer la viabili-

té de son principe structurel.

En réalisant une de ces colonne

comme référence, il montre que

toutes les autres peuvent être

construites.

1- Six mètres cinquante de haut pour un diamètres au sol de vingt deux centimètres.

[14] Test de charge effectué sur la maquette prototype d’une colonne, Racine, 1939.

66

Son but est de trans-

mettre une intention. Elle n’a

pas d’échelle proprement dite et

peut avoir de multiples aspects,

textures, tailles, formes. L’ar-

chitecte exprime dans cette ma-

quette l’idée génératrice de son

projet. Cette dernière réfère

généralement à la composition

formelle du projet, mais en per-

met aussi l’expression sensible.

Dans cette optique de véhiculer

une idée, la maquette concept

symbolise le projet, sans le

représenter au « sens propre »

: elle ne montre pas la forme

exacte du projet. Cet outil sert

de fil conducteur à l’évolution

du projet et au développement

des volumes dans leur globalité.

Elle représente la forme du pro-

jet sans en pousser le détail,

et s’apparente parfois à l’idée

d’objet-sculpture. Elle rend

compte d’un niveau d’abstraction

poussé par rapport à la réali-

té. Cet outil véhicule l’idée

principale du projet, mais avec

l’avantage de pouvoir prendre

des libertés.

/La maquette concept

[15] maquette du concept structurel de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon.

67

La construction de l’opéra

de Sydney aurait pu ne pas être

réalisée, ceci dû à la complexi-

té de son concept structurel,

jugé défectueux et très compli-

qué à réaliser. Dans le but de

prouver que sa structure était

réalisable, Utzon confectionne

un modèle en bois [15] des co-

quilles formant la toiture de son

projet. Cette maquette montre le

processus de réflexion d’Utzon.

On part d’une demi sphère (donc

structurellement opérante) que

l’on vient évider progressi-

vement pour arriver aux formes

constituant le projet.

Calatrava1 a la conviction

que art et Architecture ne font

qu’un. Nombreuses de ces ma-

quettes concept évoquent d’ail-

leurs autant l’idée de sculpture

que de concept architecturale.

On peut mettre en parallèle ici

une sculpture [16] réalisée par

l’architecte en 2005 pour la

Turning Torse de Malmö. Calatra-

va prend son inspiration dans la

morphologie du corps humain [17]

pour imaginer sa tour d’apparte-

ments [18] comme une sculpture

isolée. Sa maquette concept ex-

prime cette volonté de torsion

et d’élancement.

[16-17] A gauche: croquis d’inspiration pour la Turning Torse, Malmö, Calatrava; En bas: maquette concept du projet, Calatrava.

1- Santiago Calatrava Valls est un architecte, artiste et ingénieur espagnol, né en 1928.

68

On peut observer la capa-

cité de la maquette à symboliser

l’essence d’un projet architec-

tural. Le concept est suggéré

par le fort degré d’abstraction.

Il est possible de mettre en re-

lation la maquette concept et

les modèles égyptiens [19] par

la notion de symbolique qu’elle

implique. Dans les deux cas,

l’objet a un fort degré d’abs-

traction. On exprime l’essence

d’une réalité parallèle. Cette

dernière évoque une pensée; la

pensée architecturale pour la

maquette concept, la pensée fu-

néraire pour les modèles de mai-

sons d’âmes.

[18-19] A gauche: Turning Torse, Malmö, Suède, Santiago Calatrava. En bas: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm.

69

Au fur et à mesure de son

évolution dans le temps, les

architectes se servirent de la

maquette comme outil d’explora-

tion de nouvelles techniques de

construction. En cette matière,

le travail d’Antonio Gaudi consti-

tue l’une des figure majeure au

développement de l’architecture

et de l’approfondissement de ses

techniques constructives par la

manipulation de la maquette. Les

principes constructifs mis en

place par Gaudi restèrent pen-

dant longtemps mystérieux. Per-

sonne n’arrivait à comprendre à

partir de quel raisonnement pro-

venaient ces formes architectu-

rales peu utilisées jusqu’à son

époque. C’est d’ailleurs pour

cela que les critiques d’Archi-

tecture de l’époque voyaient la

crypte de la colonie Guell comme

«grotesque, folle , sauvage».

Mais nous sommes maintenant à

même de comprendre le mode opé-

ratoire mis en place par ce der-

nier tout au long de sa vie. Gau-

di n’était pas un improvisateur,

toute conception architecturale

juste et subtile provenant géné-

ralement d’un processus de ré-

flexion profond. C’est de cette

manière qu’il arriva rapidement

à l’utilisation de la maquette,

et non par caprice d’architecte.

Pour lui les maquettes étaient

avant tout un moyen d’étudier

l’architecture qu’il imagi-

nait, pour la bonne raison que

les problèmes s’appliquant à ces

modèles sont sensiblement les

mêmes que ceux rencontrés pour

l’édifice construit.

2_ L’expression de la structure

/Antoni Gaudi

1- Gaudi est un architecte catalan né en 1852, mort en 1926.

70

La Sagrada Familla repré-

sente sans nul doute la syn-

thèse de l’ensemble des préoc-

cupations de Gaudi, la question

structurelle restant la prin-

cipale. Pour cela, il eut re-

court à l’idée de l’arc caté-

naire, jusqu’alors peu employé

dans l’architecture occidentale

traditionnelle, mis à part en

ingénierie dans les ponts sus-

pendus. Cette forme géométrique

courbe permet la redistribution

uniforme du poids qu’elle sup-

porte, le matériau ne subissant

par ce moyen qu’une descente de

charges en Compression. C’est le

procédé de la ligne de chaine

inversée, occasionnellement uti-

lisée depuis le 17éme siècle. En

laissant pendre une chaînette

fixée à ses deux extrémités, on

obtient une forme bien spéciale

[20] qui se crée naturellement

dans l’espace sous son propre

poids: un arc soumis uniquement

à des forces en Traction [21]. Si

l’on retourne le système, on se

retrouve avec un arc soumis uni-

quement à des forces en Compres-

sion, sans cisaillement. C’est

la «voûte parfaite». Ce schéma

fonctionne dans l’hypothèse ou

le poids propre de la chaînette

est la seule charge appliquée à

celle-ci. L’application se com-

plexifie dans le cas pratique

ou l’on rajoute l’impact d’une

charge structurelle par-dessus,

L’arc caténaire - principes généraux

[21] Résultantes des forces exercées sur la chaînette sans poids appliqué.

[20] Forme naturelle de l’arc caténaire soumis à son propre poids.

71

ou dans le cas d’un ouvrage de

surface porteuse plus complexe

(ex: voûte d’arêtes). On se re-

trouve assez vite avec un im-

mense enchevêtrement de forces

s’influençant mutuellement [22].

l’utilisation de demi-cercles,

faciles à tracer afin de les

combiner en voûtes et intersec-

tions, néanmoins plutôt éloignés

de la forme de chaînette opti-

male. Par la suite, avec l’Ar-

chitecture Gothique apparurent

les voûtes en arc brisé, consti-

tuées de deux arcs de cercle.

Cette époque, comme on peut le

constater, est plus proche de

l’arc caténaire original que la

précédente [23].

L’arc caténaire - exemples de réalisations

Dans l’histoire de l’Ar-

chitecture, il est possible de

recenser de nombreuses construc-

tions ayant eu recourt aux pro-

priétés structurelles de l’arc

caténaire. Pour exemple, les ar-

chitectes romans et gothiques

s’approchaient de la forme en

chaînette dans les édifices re-

ligieux, et précisément dans

le cas des voûtes. L’Architec-

ture Romane, déjà, se basait sur

Arc RomanArc GothiqueArc ParaboliqueArc Caténaire

[23] Schémas des différents types d’arcs.

[22] Maquettes de structure funiculaire, Gaudi.

72

Quelques autres exemples de réa-

lisations architecturales au fil

du temps utilisant le principe

de la chaînette:

-L’arc de Ctésiphon, Palais Taq-

e-Kisra, Irak, 540 [24].

-Le dôme de la cathédrale Santa

Maria del Fiore, Florence, Fi-

lippo Brunelleshi, 1420 [25].

-La Gateway Arch du Jefferson Na-

tional Expansion Memorial, Saint

Louis, Eero Saarinen, 1963 [26].

-La coupole du dôme du Panthéon

de Paris, Jacques-Germain Souf-

flot, 1758 [27].

[25]

[27] [26]

[24]

73

Gaudi applique les pro-

priétés mathématiques et phy-

siques de l’arc caténaire (dé-

couvertes empiriquement pour sa

part) par des tests en maquette

afin de déterminer le calcul de

structures. Pour l’élaboration

de l’église de la Colonie Güell,

il construisit une maquette [28]

à grande échelle de l’édifice

(au 1:10éme) de six mètres par

quatre mètres de haut, sur la-

quelle il travaille pendant plus

de dix ans. Pour son époque,

c’est une maquette unique en son

genre. Grâce à un montage de fi-

celles lestées par des poids cor-

respondant, suivant le rapport

d’échelle, à ceux que devront

supporter les divers éléments

structurels. Gaudi comprend que

ces ficelles, attachées à leurs

deux extrémités et en étant

chargées de poids réguliers,

donneront une forme de d’arc ca-

ténaire, le fil se modelant de

Élaboration d’une structure par la maquette

[28] Reconstitution du modèle de Gaudi pour la colonie Güell, musée de la Sagrada Familia.

74

façon à résister le plus effica-

cement possible en traction à la

charge imposée. Par conséquent,

il est essentiel d’observer une

rigueur extrême dans le contrôle

de la masse des différents poids

[29], leur position spatiale ain-

si que leurs rapports de force

respectifs. Ceci est le pré-re-

quis nécessaire afin de refléter

le plus adéquatement possible la

réalité dans laquelle va se com-

porter l’édifice construit. Afin

de faciliter la lecture des es-

paces et des surfaces générées par son projet, Gaudi choisit de

fixer des papiers ou des tissus

à ses ficelles [30]. Une fois

la spatialité appréhendée dans

sa globalité, le stade suivant

consiste à retourner la struc-

ture mise en place. En inversant

la forme par l’astuce du miroir,

Gaudi obtient ainsi la morpholo-

gie que devait adopter ses voûtes

structurelles. Par extension, on

perçoit l’apparence finale, le

dynamisme de la structure, la

traduction des charges imposées

par la construction. Les lignes

constitutives principales de

l’édifice apparaissent.

[29] Poids de lestage pour la maquette funiculaire de la Colonie Güell.

[30] Maquette funiculaire recouverte de pa-pier de la Colonie Güell, Photo d’époque.

75

Gaudi fait des photogra-

phies de ces modèles funicu-

laires, pour garder une trace

et parfois pour re-dessiner par

dessus [31]. Une fois ces formes

réalisées et abouties, elles de-

viennent une base de travail à

la réalisation de maquettes en

plâtre utilisées pour de premiers

tests ou calculs. Le processus

de conception était assez long,

Gaudi travaillant sa réflexion

par itérations successives. Dans

cette idée, il confectionne des

maquettes en plâtre [32] lui

permettant de représenter un ni-

veau de détails allant du global

(structure, forme) à celui de

l’échelle de l’ornement (cale-

pinage, raccord, modénature, dé-

tails esthétiques). Sa recherche

en maquette trouve son sens éga-

lement dans le développement

Maquettes en filets et en plâtre

[31] Dessin de la Sagrada Familia sur base d’une photo de la maquette funiculaire, Gaudi, musée de la Sagrada Familia.

[32] Maquette représentant la façade de la gloire de la basilique, plâtre Photo, Gau-di, Musée de la Sagrada Familia.

76

de ses colonnes hélicoïdales.

Celles-ci sont la synthèse de

toutes les colonnes déjà conçues

par le passé. Leur morphologie

s’inspire des colonnes à base

carrée ainsi que des colonnes

baroques salomoniques hélicoï-

dales. Le mélange des deux amène

à une colonne à base carré se

développant en double spirale

inversée qui évolue progressi-

vement en octogone, puis poly-

gone à 16, 32, 64,..., côtés.

Gaudi invente par ce procédé les

premières paraboloïdes hyperbo-

liques de l’histoire de l’archi-

tecture. Le travail de Gaudi se

caractérise par l’union de la

gravité et de la lumière. Pour

lui, l’art gothique est un art

industriel, caractérisé par la

répétition successive d’éléments

sans aucun respect des propor-

tions. Selon lui, l’ornement n’y

est, présent que dans l’unique

but de dissimuler l’erreur

structurelle, à la manière d’un

bossu mettant de beaux habits

pour cacher sa bosse. Il compare

ainsi les contreforts gothiques

à des béquilles réalisées sans

imagination. Un des principe ma-

jeur de l’architecture Gaudienne

apparait alors. Il fait l’ana-

logie du promeneur aidé d’une

canne. Cette dernière est tou-

jours penchée afin d’assurer un

[34] Reconstitution de la maquette de la nef de la basilique avec les colonnes ar-borescentes, plâtre, Musée.

[33] Colonnes de soutien inclinées, parc Güell, Gaudi.

77

meilleur appui. Cette idée va le

pousser à incliner ses colonnes,

comme on peut le voir dans le

parc Güell [33]. Le principe est

similaire dans le cas de la Sa-

grada Familia. Les colonnes de

soutien se développent en forme

de minces troncs en partie haute

[34], permettant ainsi une équi-

librage parfait car la charge

se trouve concentrée en partie

haute des colonnes. Afin d’al-

léger les voûtes, les espaces

entre chaque branche ne sont

pas remplis. Cette particularité

a également pour effet de per-

mettre à la lumière de filtrer,

au moyen de lucarnes et claire-

voies inclinées, à l’image des

rayons du soleil. La Sagrada Fa-

milia est une architecture plu-

tôt paradoxale car elle forme un

ensemble harmonieux, néanmoins

constitué d’une série d’élé-

ments tous différents les uns

des autres, ainsi que de struc-

tures uniques. En définitive,

l’église de la Colonia Güell est

le point de départ permettant à

Gaudi de développer l’ensemble

de sa conception architecturale

à la Sagrada Familia. Elle est

le laboratoire d’expérimentation

d’une majeure partie des prin-

cipes révolutionnaires présent

dans la basilique.

/Le Modellstatik

Ce type de maquette funi-

culaire imaginé par Gaudi, com-

posé d’éléments linéaires, pré-

sente un inconvénient. Elle ne

fait ressortir que les lignes

directrices structurelles. Dés

lors, les surfaces n’étaient en

aucune façon représentées. Cela

pose un problème par la suite

à tous ceux qui tentèrent de

reproduire ce mode opératoire

,tel que Frei Otto1, ou encore

Heinz Isler2. Gaudi résolut cela

en partant de la structure même

de sa maquette, par le biais de

surfaces incurvées.

1- Frei Otto est un architecte allemand né en 1925 et mort en 2015.2- Heinz Isler est un ingénieur suisse né en 1926 et mort en 2009.

78

Par la suite, le prin-

cipe fut repris et amélioré sui-

vant les techniques modernes,

comme par exemple le Modellsta-

tik. Cette technique consiste à

l’usage de la maquette à échelle

réduite dans le but d’étudier la

structure d’une construction et

de pouvoir ainsi la dimension-

ner. Au début des années 1940,

aucun calcul n’existait pour

évaluer le comportement sta-

tique de structures difficiles

à réaliser. L’utilisation du Mo-

dellstatik fut exploitée notam-

ment pour la coupole de la nou-

velle gare de Munich, ou encore

pour les ponts suspendus de Ro-

denkirchen et de Hamburg. Pour

cela, des maquettes techniques

furent fabriquées au 1:100éme et

1:125éme afin de les soumettre à

plusieurs scénarios mécano-sta-

tiques. Dans les années 1960,

l’usage des maquettes fut effec-

tué pour faire des études sta-

tiques de structures légères, à

l’image de Frei Otto pour son pa-

villon allemand de l’exposition

universelle [35,36,37]. Pour ce

projet des maquettes à échelles

variables furent soumises à de

multiples tests structuraux par

photoélasticimétrie [38].

Procédé de base

[35-36] A gauche: Maquette structure en toile tendue, pavillon allemand, Frei Otto; A droite: reproduction d’une œuvre de Frei Otto à l’Université de Stuttgart, représentant un seul des 8 mâts de son Pavillon Allemand afin d’en expliciter le fonctionnement.

79

[37-38] En haut: maquette technique pour les tests mécano-statiques du pavillon allemand, 1:75, Frei Otto , Institut für Leichte Flächentragwerke Stuttgart; En bas: Schéma du prin-cipe de La photo-élasticimétrie.

80

La photoélasticimétrie est

une méthode d’expérimentation

d’un solide par sa photo-élasti-

cité dans le but d’en évaluer les

contraintes physiques. Ce prin-

cipe utilise un procédé optique

se basant sur l’effet de biré-

fringence dont fait l’objet un

matériau soumis à une contrainte

spécifique. L’idée est de di-

riger une source lumineuse sur

le matériau étudié pour ensuite

analyser la lumière renvoyée par

ce dernier à différentes charges

appliquées. Cette ancienne tech-

nique photomécanique est très

utilisée au XXéme siècle pour

concevoir des structures méca-

niques complexes dans de multi-

ples domaines. Elle connaît son

déclin avec l’apparition des mo-

dèles de calculs informatisés

dans les années 1970, dont elle

est le point de départ.

Le Form Finding est l’évo-

lution technologique du principe

inventé par Antoni GAUDI. Ce pro-

cédé combine l’utilisation d’un

modèle funiculaire avec une ana-

lyse informatique du comporte-

ment statique de ce dernier. Ici,

l’expérience consiste à utiliser

un maillage composé de multiples

fibres élastiques, d’en fixer un

point au sol pour ensuite exer-

cer une traction de cette struc-

ture [39], afin d’en observer la

réaction physique. La deuxième

expérience reprend le maillage

élastique, mais cette fois cette

structure se trouve fixée au

sol par trois points [40]. Les

différentes déformations de la

grille maillée et de sa surface

sont enregistrées à partir de

plusieurs points de vue. A par-

tir de là, il est possible d’en-

trer les données récoltées sur

un programme informatique pour

créer un modèle numérique [41].

La photo-élasticimétrie

/Le Form Finding

Tests physiques, systèmes de recherches

81

[39]

[41]

[40]

82

L’Architecture mise en

place par Mies van der Rohe2 au

fil de ses constructions, a fini

par tendre vers deux caractéris-

tiques principales, à savoir la

transparence et la matérialité.

Ces deux intentions, pourtant

hétérogènes au sein d’une seule

et même réalisation architectu-

rale, furent mise en exergue de

la façon la plus sublime dans son

traitement du verre. Il cherche

à modifier la perception vi-

suelle du verre sous l’action de

la lumière, pour ne plus le voir

uniquement comme une surface ré-

fléchissante. Cette dernière de-

vient alors pure transparence.

Dans certains projets, il étudie

la relation entre une structure

et une enveloppe vitrée. Peter

Carter3 écrit à ce sujet que «La

structure et son remplissage de

verre entrent en fusion, chacun

perdant une part de son iden-

tité propre en créant une nou-

velle réalité architecturale»4.

On se retrouve d’un coté avec la

formule chère à Mies, celle du

beinahe nichts (la révélation du

rien). De l’autre se retranscrit

un évident besoin de support.

3_ La réflexion de la façade

« Les solutions consistant à dessiner le plan en fonction de l’ombre

et de la lumière se sont avérées en maquette fondamentalement ina-

daptées à des façades vitrées »1

/Mies van der Rohe

1- Mies van der Rohe dans FRAMPTON (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire cri-tique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162.2- Ludwig Mies van Der Rohe est un architecte allemand né en 1886, mort en 1969.3- Peter James Carter est un architecte, étudiant et collaborateur de Ludwig Mies van der Rohe né en 1927.4- Ibid à 1, p. 254.

83

Le processus de concep-

tion architectural de Mies re-

pose principalement par un tra-

vail sur maquettes d’étude à des

échelles très diverses, allant

de celle d’un bâtiment dans son

entièreté jusqu’à celle d’un

prototype à taille réelle d’un

détail particulier. Mies van der

Rohe voit ses projets comme des

objets construits, ce qui ex-

plique la place de la maquette

dans sa réflexion. Comme on peut

le constater dans les dessins

transmis par Mies van der Rohe,

ceux-ci ne lui servait qu’à si-

tuer le projet dans son contexte

[42]. Dans le cadre d’un concours

à Berlin en 1921, Mies van der

Rohe élabore un projet pour la

Friedrichstrasse, dans l’image

du gratte-ciel cristallin à fa-

cettes. La lumière prend une

dimension nouvelle en donnant

au verre l’aspect d’une sur-

face réfléchissante en mouvement

constant. La forme prismatique

de ce projet s’est imposée d’elle

même au vu de l’aspect triangu-

laire [43] du terrain concerné

pour le concours. Ensuite, il

fragmente les façades au moyen

Élaboration d’une façade par la maquette

[42-43] En bas: perspective du projet pour le concours de la Friedrichstrasse, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; A droite: plan du projet contextualisé.

84

de lignes biaises afin d’éviter

toute monotonie visuelle, im-

pression très fréquente dans de

grandes surfaces vitrées. Il se

retrouve vite limité par les re-

présentations en deux dimensions

(schéma, plan, coupe,etc...) au

moment d’exprimer le travail du

verre qu’il imagine: La façade

alterne entre réfléchissant,

transparent et rétractant selon

l’endroit ou l’on se positionne.

C’est à ce moment qu’intervient

pour lui la nécessité d’effec-

tuer une recherche en maquette,

afin de pouvoir appréhender le

plus correctement possible les

jeux de reflets souhaités.

« Mes recherches sur une maquette en verre m’ont montré le chemin

et j’ai très vite compris que lorsqu’on utilise le verre, ce ne

sont pas les effets d’ombre et de lumière qui comptent mais le jeu

des reflets»1

[44-45] En haut: maquette d’un gratte-ciel en verre sur un site non identifié, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; En bas: Dessin de façade, maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe.

1- Mies van der Rohe dans FRAMPTON (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire cri-tique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162w.

85

Des documents d’archives,

des photographies d’époque, ali-

mentent l’idée que les illusions

de perception des surfaces vou-

lues par Mies sont la raison

principale de la déformation des

volumes dans son Architecture.

Un autre projet de Mies van der

Rohe peut être mis en parallèle à

celui de la Friedrichstrasse par

son traitement du verre grâce à

la maquette. Il s’agit d’un se-

cond projet de gratte-ciel aux

façades vitrées dont le site ne

nous est pas connu. Au premier

regard, le tracé du plan peut

sembler arbitraire. Pourtant il

provient du processus de concep-

tion de Mies par la maquette

[44]. Les courbes du plan sont

influencées par l’exposition so-

laire des pièces, l’influence

du contexte sur le projet ain-

si que les jeux de reflets qui

peuvent opérer sur la façade.

L’utilisation de la maquette

permet également à Mies d’étu-

dier les formes et articulations

entre les différents éléments de

ses projets; des notions diffi-

cilement appréhendables en deux

dimensions [45]. La maquette de

sa maison de campagne en Béton

[46] exprime cette recherche

d’une masse et d’une matériali-

té. On y retrouve les caracté-

ristiques de son architecture:

un jeu de volumes aux faces

lisses et uniformes, composées

de larges bandes de verres.

Contre la spéculation formelle

[46] Maquette de la maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe.

1- Mies van der Rohe dans FRAMPTON (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire cri-tique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162 .

86

Herzog & de Meuron est une

agence d’architecture suisse si-

tuée à Bâle. Depuis l’ouverture

de leur cabinet en 1978, Jacques

Herzog et Pierre de Meuron réus-

sissent à faire de leur style

architectural une référence en

termeS d’expérimentation spa-

tiale, artistique et matérielle

par la maquette. Une de leur

priorité consiste à mettre en

place une architecture qui évo-

lue avec son temps, de façon à

s’adapter à un mode en change-

ment constant et plus précisé-

ment à l’idée de ville qui se

développe tant morphologique-

ment qu’ économiquement, socia-

lement ou culturellement. Malgré

cela, leur méthode de conception

n’a pas toujours été celle que

nous connaissons actuellement. A

leurs débuts, Celui-ci se résu-

mait à un mot fédérateur : In-

tuition. C’est entre autre de

cette façon qu’ils réalisèrent

la galerie Tate à Londres en

1995 [47]. Il y avait là quelque

chose de très hermétique et dé-

fensif dans ce mode de réflexion

acquis durant leurs études, à

savoir penser aux faits certains

et non aux variations possibles.

Au fur et à mesure de leurs pro-

jets, Herzog & de Meuron uti-

lisent de moins en moins ce

mode de conception. Ce dernier

ne permettait en réalité aucune

4_ La répétition de la forme

« C’est dans la complexité, la diversité et la permanente remise en

question que l’on arrive à de bons projets »1

/Herzog & de Meuron

1- Jacques Herzog, interview de H. Adam, J. Himmelreich, C. Bürkle, Bâle, 2010.

[47] Maquette de la galerie Tate modern, Herzog & de Meuron, 1995.

87

objection dans cette radicalité

architecturale proposée. Par la

suite, ils apprennent à travail-

ler par maquette itératives [48]

dés le début de la conception de

leur projet, en proposant de nom-

breuses idées potentielles afin

de les examiner toutes en paral-

lèles. L’idée est d’arriver à la

meilleure solution possible par

l’observation et la manipulation

de ce mélange d’idées. Même si

chacune de ces propositions du

même concept architectural ont

généralement toutes des qualités

affichées, elles possèdent aussi

des défauts tout aussi assumés.

Les bons projets sont ceux qui

sont assez complexes pour pou-

voir être remis en question. Par

la manipulation, on arrive à une

solution pas nécessairement en-

visagée à la base et qui pose de

nouveaux questionnements. Cette

méthode évite la standardisation

architecturale. Tous les projets

d’Herzog & Meuron sont très dif-

férents et sont des solutions

uniques. Ce cabinet ne peut pas

être catalogué dans un genre ar-

chitectural particulier. A l’in-

verse de Frank Gehry1 par exemple,

dont l’architecture aux formes

tordues est très reconnaissable.

Le processus de conception de

Herzog & Meuron cherche le re-

nouvellement constant de leurs

formes architeturales.

1- Frank Gehry est un architecte américano-canadien né en 1929.

[48] Maquettes itératives en série de deux concepts différents, Herzog & de Meuron.

88

Ce projet de Herzog et de

Meuron prévu pour 2017 se situe

dans le port de Hambourg, au bout

d’un quai de chargement. Il pro-

pose un mélange de programmes,

tels qu’une grande salle de

concert, un hôtel, des apparte-

ments ainsi que d’autres équipe-

ments publics et culturels. Un

ancien entrepôt en brique datant

du siècle précédent est déjà pré-

sent sur le site. L’idée origi-

nelle de Herzog et de Meuron est

de créer un contraste en venant

installer un volume en verre par

dessus [49]. Dans cette idée,

Herzog et de Meuron font plu-

sieurs expérimentations en ma-

quettes [50]. En premier lieu,

la recherche de la volumétrie

aboutit à des solutions très di-

verses: parallélépipède creusé,

affiné ou encore agglomérat de

prismes. Malgré ces formes très

différentes les unes des autres,

on garde le principe de tension

par le vide à la jonction entre

l’ancien bâtiment en briques et

le nouveau volume en verre. Cet

espace consiste en une terrasse

panoramique offrant des vues sur

le port et sur Hambourg. Une

fois la forme générale trouvée,

Herzog et de Meuron effectuent

d’autres tests en maquettes [51]

pour voir comment la travailler.

En faisant fondre la matière,

ils définissent la façon de per-

cer leur volume. La petite ma-

quette d’intention structurelle

montre le principe élaboré. Une

forêt de poteaux vient remplir

ponctuellement les espaces entre

les pilastres principaux. Ceux-

là sont disposés aux extrémités

Projet de la philarmonie de Hambourg

[49] Philarmonie de Hambourg, Herzog & de Meuron, 2015.

89

du coeur du projet: la salle de

concert. La maquette en blocs de

mousse [52] de la biennale à Ve-

nise montre la façon dont les

architectes l’ont réfléchi. Ils

sont partis d’un bloc de mousse

plein dans lequel a été sculpté

la forme par soustraction de ma-

tière. Le ciel, l’eau et la ville

viennent se refléter sur cette

façade cristalline, créant ain-

si des illusions d’optique avec

son environnement. Cette volonté

s’exprime bien dans la maquette

urbaine [53]. On y trouve éga-

lement des informations sur les

[50-51] En haut: différentes maquettes concept de la Philharmonie, Herzog & de Meuron; En bas: maquettes concept de la structure et des percements.

90

teintes et matérialités des bâ-

timents alentours. Par sa forme

particulière en toiture, ce vo-

lume translucide [54] flottant

par dessus la masse en brique

de l’entrepôt se démarque du

contexte morphologique environ-

nant. Néanmoins, le projet af-

firme sa pertinence formelle en

se mettant en aboutissement du

système urbain, comme un repère

dans la ville.

[52-53-54] En haut: maquette traitant du contraste de matière entre l’entrepôt et le volume translucide; Au milieu: maquette en mousse de la salle de concert; En bas: maquette de situation urbaine.

91

Rem Koolhaas est un archi-

tecte , théoricien, et urbaniste

néerlandais né en 1944. Il pense

qu’avant toute chose, il faut se

demander pour qui le projet doit

être pensé. C’est la relation

possible entre l’architecture

et la ville qui intéresse Kool-

haas, autant que l’architecture

en elle même. Il porte son at-

tention sur la réflexion sociale

qu’elle peut impliquer dans son

développement architectural. Le

terme de «grande échelle» ne

s’applique plus seulement au bâ-

timent dans sa globalité, mais

à l’idée de construire un sys-

tème dans la ville dont l’aire

d’influence ne se limite pas à

l’architecture intérieure du bâ-

timent. Koolhaas amène une ré-

flexion programmatique ne se li-

mitant plus à celle du contexte

local au projet, mais territo-

riale. Pour Koolhaas, le terme

de «grande échelle» va de pair

avec l’incapacité typologique de

la ville traditionnelle à ac-

cueillir les programmes qu’elle

sollicite. Ses projets urbains

considèrent donc une recomposi-

tion urbaine de la ville, et pas

seulement du vide que son archi-

tecture comble. La maquette de

Koolhaas réalisée pour son pro-

jet de la CCTV Headquarters à

Pékin [55] exprime cette consi-

5_ L’assemblage du programme

/Rem Koolhaas

Le rapport à la ville

« Fuck context! »1

[55] Maquette urbaine du projet de la CCTV Headquarters, Rem Koolhaas 2004.

1- KOOLHAAS (Rem), MAU (Bruce), S,M,L,XL: Bigness, New York, Monacelli Press, 1995,p. 495.

Les halles

92

dération du projet à l’échelle

de la ville entière. Alors qu’un

plan masse ne donnerait que des

données en deux dimensions, cette

maquette urbaine permet de per-

cevoir les volumes et les hau-

teurs du territoire bâti de la

ville. Il est ainsi plus simple

de percevoir de quelle façon la

volumétrie du projet vient inte-

ragir avec la ville dans sa glo-

balité. Cette maquette mentionne

également les axes de circula-

tion pour comprendre le posi-

tionnement du projet par rapport

aux infrastructures routières.

Pour finir Koolhaas renseigne le

traitement des espaces vides. Il

nous indique les statut publics

et privés et les parcs urbains.

Projet des Halles

La volonté du projet des

Halles à Paris est d’instaurer

une communication entre les dif-

férents acteurs sociaux présent

sur le site. Le RER passe en

souterrain du site sans offrir

de communication avec la ville.

Il cherche à créer des contacts

entre le sous-sol et la surface

extérieure. Le but est de faire

rejoindre les jardins des halles,

les commerces, le pôle de trans-

port et le centre de Paris dans

un même programme. La gestion

des flux est le point principal

de la réflexion de Koolhaas. Il

réalise une coupe à l’échelle de

Paris [56] illustrant le site des

Halles habité par un énorme vide,

comparé aux sites d’autres monu-

ments contemporains. L’intention

est de marquer la distinction en

proposant une installation en

hauteur. Cet ensemble de tours

s’affirme en tant que point de

repère dans la ville tout en of-

frant des vues cadrées sur des

éléments structurant environ-

nant. L’appropriation du site

est générée par l’occupation de

Les halles

93

tours partageant leurs programme

[57]. Le sol reste espace public

tandis que les tours accueillent

des commerces ainsi que d’autres

équipements publics. La maquette

urbaine [58] permet de voir com-

ment le gabarit du projet vient

réagir avec son contexte. Elle

permet aussi de comprendre les

relations entre les différents

niveaux, du sous-sol aux étages

des tours. Le code couleur in-

dique comment les programmes co-

habitent ensemble sur ce site.

[56-57-58] Ci-contre: coupe de Paris montrant les pleins et vides des principaux monuments contemporains de la ville; En haut: coupe illustrant l’entrecroisement programmatique pro-jetée en rapport à l’état actuel; En bas: maquette urbaine programme, Rem Koolhaas.

94

L’architecture réagit à la

morphologie de la ville. Cette

dernière n’est qu’une succession

de vides creusés dans les blocs

pleins que sont l’Architecture.

C’est l’idée de la ville fragmen-

taire. Ce sont ces ensembles de

fragments de pleins et de vides

constituant l’aspect de la ville

qui conditionne l’architecture

de Koolhaas. Son intérêt pour

les vides va de l’échelle de la

ville, comme les espaces publics

(vides de construction), à ceux

de son architecture. La maquette

est le meilleur moyen pour lui

de percevoir ce patchwork de vo-

lumes aux gabarits multiples.

Elle lui permet de représenter

en trois dimensions le contexte

d’un projet. Son architecture

reflète un mode d’organisation

des relations urbaines, et non

une simple résolution formelle

dans l’espace. La spatialité, la

forme, les parcours mis en place

sont influencés par le contexte,

comme si la ville entrait dans

le bâtiment. L’expression bien

connue de Koolhaas, «fuck the

context», n’exprime pas une ar-

chitecture détachée de son envi-

ronnement. Au contraire, il in-

dique par là que la forme d’un

bâtiment ne doit pas être pensée

par mimétisme avec son contexte,

mais selon la logique program-

matique que le contexte suggère

au bâtiment. Les maquettes de

Koolhaas sont réalisées comme

des objets contextualisés et

comme des dispositifs fabriquant

des cadrages sur le territoire.

Koolhaas développe les cadrages

de son projet selon l’urbanisa-

tion qui l’entoure. Les percées

mettent en scène le parcours vi-

suel du proche au lointain, ceci

incluant le sol, le ciel, les

arbres, les bâtiments et les

Le rapport plein/vide - parcours

[59] Maquette en mousse creusée, Ambassade des Pays-bas, Berlin, Rem Koolhaas.

95

vides publics. La mise à dis-

tance fait apparaître ces vues

comme des images du paysage que

devient la ville. Il met en va-

leur le lien espace-temps dans

la temporisation du parcours

par le programme. C’est l’expé-

rience du parcours et la coexis-

tence de vues apportées par son

architecture qui priment. Dans

le processus de conception de

son projet pour l’ambassade des

Pays-Bas à Berlin [59], Koolhaas

part d’une masse dans laquelle

il vient creuser un parcours en

spirale [60] allant du sous-sol

à la terrasse. On garde ici un

lien ambigu quant à la notion

des limites du bâtiment. Chacun

des passages contenant les esca-

liers se trouvent connectés vi-

suellement d’un coté à l’espace

public et de l’autre à un élé-

ment du contexte [61]. Koolhaas

conçoit ses bâtiments comme s’il

concevait un scénario. L’impor-

tance de cette réflexion spa-

tiale prend toute sa valeur par

l’utilisation de la maquette.

Cette relation au paysage, in-

duite par cette «machine à voir»

qu’est son projet, s’opère dans

la troisième dimension. En ré-

fléchissant par la maquette, il

devient plus facile de visuali-

ser la façon dont les cônes de

vision doivent être orientés.

[60] Maquette du parcours, Ambassade des Pays-Bas, Berlin, Rem Koolhaas.

[61] Espace dans l’Ambassade des Pays-Bas cadrant la Fernsehturm en face d’elle.

96

L’historien de l’architec-

ture John Summerson1 définit le

programme comme étant la «Des-

cription des dimensions spa-

tiales, relations spatiales, et

autres conditions physiques re-

quises pour l’exécution pratique

des fonctions spécifiques»2.

Koolhaas considère que les pro-

grammes doivent se superpo-

ser et se juxtaposer plutôt que

de s’accommoder sur le dessin.

C’est l’entité architecturale

qui est importante, et non le

tracé régulateur. On retrouve

souvent dans ses projets l’idée

du plan fragmenté, ainsi que les

niveaux indépendants les uns

des autres. La maquette du pro-

jet de la bibliothèque Jussieu

en est le parfait exemple [62].

Le projet qu’il élabore en 1989

à la Sorbonne, en France, com-

prend deux bibliothèques ainsi

que plusieurs installations pour

le campus. Le rapport plein-vide

s’exprime par le programme. Dans

ce projet le plein représente

l’espace de stockage des livres,

tandis que le vide représente

les espaces public. C’est cette

distinction des fonctions qui

donne au bâtiment sa logique

programmatique. Koolhaas ef-

fectue par le biais de la ma-

quette un travail de surface où

se positionnent ces fonctions.

L’image à l’origine de la forme

est celle de la feuille de pa-

pier découpée en plusieurs par-

ties et ensuite raccordées en-

semble à leurs extrémités [63 à

65]. Koolhaas imagine déjà dans

son développement vertical une

continuité des surfaces. Puis

Le rapport plein/vide - programme

1- Sir John Newenham Summerson est un historien britannique né en 1904 et mort en 1992.2- Dans «le cas pour une théorie moderne de l’architecture», reproduit dans Joan Ockman, éd architecture Culture:. 1943-1968, une anthologie de documentaire (New York: Rizzoli, 1996), p. 223.

[62] Maquette de la bibliothéque Jussieu, Paris, 1992, Rem Koolhaas.

97

la recherche de la forme par le

programme est réfléchie en pe-

tites maquettes [66 à 68]. Kool-

haas ne se contente pas d’em-

piler les plateformes les unes

au-dessus des autres. Des par-

ties de plancher se décrochent

pour former de grandes pentes

[69] et connecter spatiale-

ment les niveaux ensemble. Cela

forme une trajectoire particu-

lière, une sorte de boulevard

intérieur serpentant à travers

l’ensemble des fonctions du bâ-

timent. Le visiteur en mouvement

poursuit constamment la surface

[63-64-65] Maquettes concept par découpage de feuilles raccordées, Rem Koolhaas.

[66-67-68] En haut: 34 modèles conceptuels, bibliothèques Jussieu, 1: 500 Rem Koolhaas, Paris, France, 1993; Au milieu: maquette programme; En bas: maquette programme.

98

de la dalle. La succession de

pentes dans le parcours entre-

tient le mouvement continu en

hélice [70]. Koolhaas est d’ac-

cord avec l’idée de la loboto-

mie de la façade. La façade d’un

gratte-ciel ne peut pas vraiment

être considérée comme une repré-

sentation du programme derrière

elle. L’expansion des bâtiments

est telle que la façade n’a plus

un impact suffisant sur le vo-

lume des bâtiments. Dans ses

premières maquettes, comme celle

de la Cruise Terminal à Zeebrug-

ge [71], le contraste entre la

façade et le programme est tiré

à l’extrême.

[69-70-71] En haut: les planchers se décrochent pour assurer la continuité des surfaces; Au milieu: Schéma du mouvement en hélice; En bas: maquette de la Cruise Terminal, Zee-bruge, Rem Koolhaas.

99

Pour son projet de bâtiment

de la Philharmonie de Paris, Jean

Nouvel réalise plusieurs types

de maquettes d’étude techniques.

Ceci afin d’effectuer des tests

concernant sa résistance au

vent, son potentiel acoustique,

ou encore évaluer les vues inté-

rieures de l’espace de sa grande

salle de concert. Deux de ses

maquettes sont essentielles dans

sa démarche: la maquette d’étude

du vent à l’échelle du bâti-

ment et que la maquette d’étude

du son à l’échelle de la grande

salle principale.

6_ L’aboutissement de la technique

/Jean Nouvel

Projet de la Philharmonie de Paris

La maquette du vent

Cette maquette [72], sou-

mise à divers essais en souff-

lerie est réalisée au 1/175eme.

Ces tests ont pour but de garan-

tir la sécurité et le confort de

ses visiteurs ainsi que de son

personnel. En ce sens, quatre

types de tests différents furent

établis. Le premier, dit de di-

mensionnement, simule des condi-

tions extrêmes de vent, dans le

genre de celles enregistrées en

France pendant la tempête de

1999. Il permet d’analyser l’ef-

fort exercé sur la maquette dans

ce cas particulier. Neuf cents

trente points de mesures sont

répartis sur la maquette pour

renseigner la pression soumise

aux différentes parties du bâti-

ment. Dans un souci de réalisme,

la maquette est installée sur

une plaque tournante au degré

prés, pour pouvoir reproduire

le plus précisément possible des

vents provenant de toutes les

directions. Le contexte environ-

nant est représenté, car sa pré-

100

sence peut provoquer un impact

sur l’intensité des vents subis

par la structure du projet. Les

deux autres tests se penchent

sur la simulation des vents cou-

rants, en conditions normales.

L’un analyse l’impact sur le

confort du public dans et au-

tour de la Philharmonie. L’autre

permet de comprendre de quelles

manières les fumées d’incendie

se propageraient sur les ter-

rasses et dans les zones d’accès

au bâtiment. Le dernier de ces

tests consiste en une analyse

aéro-acoustique. Le vent, en

s’engouffrant dans les « acci-

dents » de la Philharmonie (que

constituent les ouvertures, in-

terstices et passages) pourrait

causer des dérangements sonores

aux musiciens ainsi qu’aux visi-

teurs. On cherche à endiguer au

maximum toute pollution acous-

tique, telle que des effets de

sifflement ou de vibration.

[72] Essais en soufflerie de la maquette du vent de la Philharmonie de Paris, au CSTB à Nantes, France, Jean Nouvel.

101

Cette maquette [73] en-

tièrement réalisée en bois à

l’échelle 1:10éme a pour fonction

de valider les qualités acous-

tiques de la salle de concert

pour les formations sympho-

niques. Elle est soumise à de

nombreux tests acoustiques: re-

levés de réponses impulsion-

nelles, écoute directe.

La maquette du son

Contrairement à la simula-

tion informatique, la maquette

son permet d’obtenir des infor-

mations proche de la réalité

Les tests acoustiques

pour une véritable compréhen-

sion du comportement acoustique.

Cette phase d’analyse fait par-

tie intégrante du processus de

[73] Essais acoustiques (réponse impulsionnelle, écoute directe) de la maquette du son de la Philharmonie de Paris, France, Jean Nouvel.

102

Réponse impulsionnelle

confirmation des proportions

géométriques de cette salle de

concert. Encore une fois, il y

a ici une volonté de restituer

toutes les caractéristiques de

la salle en situation réelle de

fonctionnement. Pour cela, l’im-

pact acoustique du public pré-

sent est représenté par le biais

de deux milles quatre cents pou-

pées en polystyrène. De la même

façon, les conditions atmosphé-

riques sont restituées par la

présence d’azote en remplacement

de l’air. L’azote permet d’imi-

ter une fréquence équivalente à

celle de l’air à taille réelle.

Tout ceci a permis de détecter

d’éventuels effets d’échos non

repérables par calculs.

Cette méthode consiste à

émettre un son très bref (équi-

valent à un claquement de main)

grâce à l’utilisation d’un haut

parleur placé dans la maquette.

Ceci permet d’évaluer l’ensemble

des caractéristiques acoustiques

de la salle de concert en un point

déterminé. Afin d’évaluer ces

sons produits, des microphones

sont posés dans la maquette à

des endroits stratégiques pour

être analysés par informatique

ultérieurement. Deux types de

microphones sont utilisés. Le

premier type, dit binauraux, est

disposé au niveau du point de

vue d’un spectateur pour simuler

son écoute. On se sert d’une pe-

tite poupée portant un micro par

oreille, que l’on vient dépla-

cer à plusieurs endroits de la

maquette. Le deuxième type, dit

monauraux, sert à évaluer les

caractéristiques physiques de

la salle en captant le son dans

toutes les directions. Au terme

de ces analyses acoustiques, les

éventuels effets d’écho sont re-

censés. Pour les corriger, la

solution peut consister à adap-

ter l’angle des surfaces réflé-

chissantes sonores. Une autre

méthode est d’envisager l’emploi

de traitements diffusants ou ab-

sorbants appropriés.

103

Dans son processus de

conception architectural, Peter

Zumthor, architecte suisse né en

1943, part toujours au départ

d’une image forte. Ses concepts

ne sont pas uniquement liés à

une idée. Cette dernière est ac-

compagnée à chaque fois d’une

image provenant toujours de la

visualisation d’un principe cor-

porel ou physique. Ce n’est pas

une idée abstraite. L’origine

est naïve, de l’ordre du voca-

bulaire enfantin. Durant la to-

talité du développement de son

projet, Zumthor s’attache à ce

que cette image forte devienne

son Architecture. Cette der-

nière doit exister pour elle-

même. Pour lui, l’Architecture a

un corps physique bien présent,

bien concret. Il est en constante

recherche d’espaces engendrant

une présence, une ambiance bien

particulière. Ce qu’il appelle

« Architecture virtuelle » sur

papier ou écran n’est pas sé-

duisante pour lui. Ces modes de

représentation ne permettent pas

de retranscrire correctement la

présence matérielle des consti-

tuants d’une Architecture. Le

dessin [74] intervient seule-

ment au début de la conception

de son projet afin d’en énoncer

les lignes directrices. Dans la

plupart de ses projets, on peut

noter l’intention d’exploiter au

maximum les qualités tactiles et

sensorielles de ses espaces et

de ses matériaux, tout en affir-

mant leur volonté minimaliste.

7_ L’atmosphére de la matière

/Peter Zumthor

« Nous ne travaillons pas sur la forme, nous travaillons sur toutes

les choses. Le son, les bruits, les matériaux, la construction,

l’anatomie, etc. »1

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd. Birkhaüser Basel, 2008.

104

L’apport fondamental de la

maquette chez Zumthor est évident

chez lui. Il la voit comme un

corps existant à part entière,

une sorte d’anatomie organisée

afin de permettre la prouesse de

réunir des matériaux, des choses

du monde dans le but de créer

un espace. Dans sa conférence

Atmosphères, il fait l’analogie

entre la constitution de la ma-

quette et celle du corps humain:

Les matériaux et les moyens d’in-

teragir avec leurs propriétés

sont infinis. Par exemple, la

pierre aura un aspect très dif-

férent selon le traitement qu’on

lui soumet. On peut la percer,

la poncer, la fendre, la scier,

la polir, créant ainsi un panel

de textures toutes différentes.

Dans le même ordre d’idée la

Élaboration d’une matérialité par la maquette

« De la même manière que nous possédons un corps avec une anato-

mie, une peau et des choses que l’on ne voit pas,etc.., c’est ainsi

que l’architecture agit sur moi, et c’est ainsi que j’essaie de la

penser. Corporellement, comme une masse, une membrane, une matière

ou une enveloppe, un drap [...] Le corps! Pas l’idée du corps - le

corps lui-même! Qui peut me toucher. »1

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd. Birkhaüser Basel, 2008.

[74] Croquis des Thermes de Vals, Peter Zumthor.

105

«il y a alors un point ou ils sont trop éloignés et ou ils ne

vibrent pas ensemble, et il y a aussi un point ou ils deviennent

trop proches, ce qui les tue»1

quantité de matière utilisée,

qu’elle soit petite ou grande,

influera aussi sur la façon dont

le matériau va réagir aux ef-

fets de la lumière. Un seul et

même matériau laisse donc imagi-

ner de multiples possibilités de

textures. La maquette est pour

lui le parfait moyen d’obtenir

une résonance optimale entre les

matériaux, les faire s’accor-

der entre eux à la manière d’une

partition musicale pour d’abou-

tir à un produit final unique.

La recherche en maquette expéri-

mente un autre facteur que ne le

permettent pas les représenta-

tions en deux dimensions: celui

de la distance. Cette proximi-

té critique des matériaux entre

eux au sein d’un même ouvrage

dépend des caractéristiques des

matériaux ainsi que de leurs

poids. Les matériaux laissent

apparaître une certaine tension

entre eux selon la distance à

laquelle ils sont les uns des

autres. Zumthor considère chaque

espace comme s’il fonctionnait

à la manière d’un grand instru-

ment. Un espace a la capacité

d’amplifier les sons, ainsi que

de les rassembler et les re-

transmettre. Concevoir un espace

par la maquette permet donc à

Zumthor de vérifier de quelles

façons un matériau aura une in-

fluence sur le son présent dans

l’espace concerné. L’importance

de l’action de la main de l’homme

sur la matière est ici claire-

ment dominante, voire fondatrice

du processus de conception ar-

chitecturale de Peter Zumthor.

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd. Birkhaüser Basel, 2008.

106

Bâtiment emblématique de

Peter Zumthor s’il en est [75].

L’image dans l’esprit de l’ar-

chitecte à l’origine du dévelop-

pement de ce projet est celle

de la carrière. La carrière de

Saint Paul a d’ailleurs été sa

source d’inspiration princi-

pale tout au long du projet [76

à 79]. Il avait l’idée d’ouvrir

la montagne en imaginant que

des blocs y seraient restés à

la fin de l’opération. L’inten-

tion de creuser dans la masse

est aussi présente, pour ne plus

laisser au final, en plus des

blocs, des fragments de toit.

Le plan se compose de volumes

simples en formes de parallélé-

pipèdes. Zumthor réalisa une ma-

quette [80] par moulage de cire

dans du carton. L’ensemble des

intentions architecturales sou-

haitées y sont exprimées. Même

si la matérialité est uniforme

dans ce projet, les textures ne

le sont pas. C’est pour cela que

les blocs [81] furent réalisés

par strates de cire, tandis que

les dalles de plafond ont été

fondues sans strates. Les effets

de lumière sont assurés, permet-

Les thermes de Vals

[75] Thermes de Vals, Vals, Canton des Grisons, Suisse, Peter Zumthor.

107

tant ainsi à la matière de la

pierre d’apparaître. Ces strates

de pierre sont dimensionnées à

l’échelle humaine. Les parois

des blocs sont constituées par

l’empilement réfléchi de lits

de pierre parcourant l’enveloppe

entière des thermes (équivalant

à soixante milles pierres tail-

lées de un mètre de long, soit

soixante kilomètres de pierres).

Ces dalles semblent être toutes

d’épaisseur différentes et avoir

été appareillées de façon aléa-

toire. Ce n’est qu’une illusion.

[80-81] En haut: maquettes en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor; En bas: blocs de cire coulées par strates.

108

[76-77] Carrière de Saint Paul.

109

[78-79] Intérieur de la maquette en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor.

110

En réalité le système d’assem-

blage fonctionne par déclinai-

son de trois éléments d’épais-

seur variable dont la somme est

toujours égale à quinze centi-

mètres. Par la permutation de

l’ordre dans lequel ces trois

éléments sont empilés [82], on

assure une variété visuelle sur

toute la peau du bâtiment. Cette

maquette reflète l’effet «sanc-

tuaire» voulu par Zumthor. Elle

nous permet de percevoir l’équi-

libre presque impossible généré

par le toit: une masse impor-

tante semblant flotter au dessus

des blocs fermés. Dans cette op-

tique, les espaces interstitiels

et autres ouvertures dans le

plafond entre les différents mo-

dules de toiture sont représen-

tés. L’escalier [83] n’est pas

envisagé comme un bloc rajouté

mais comme faisant partie inté-

grante du socle du bâtiment. Il

est tout simplement creusé dans

le sol. Zumthor réalise aussi

des maquettes en pierre de son

projet, afin d’évaluer les ef-

fets produits par les failles de

lumière sur la pierre détrempée

par les bains.

Ce projet est à l’origine

issu de la volonté d’un fermier

de réaliser un lieu de pèleri-

nage en hommage à Dieu et à son

saint patron Saint Nicolas. La

particularité de cet objet perdu

dans la nature [84] est concen-

trée dans sa matérialité et sa

Chapelle Saint-Nicolas de Flue

[82-83] En haut: les trois systèmes d’as-semblage de strates de pierre; A droite: Moulage en cire coulée d’un escalier, Thermes de Vals, Peter Zumthor.

111

méthode constructive élaborée en

maquette [85]. cent douze troncs

en pins de douze mètres de haut

ont été rassemblés en faisceau

puis couverts de couches succes-

sives béton, afin de créer une

sorte de grotte verticale [86]

dont le sommet laisse passer la

lumière et la pluie. Une fois

le béton durci, Zumthor a fait

mettre le feu à cet assemblage

afin d’obtenir un aspect crénelé

par la forme des troncs et noir-

ci par la combustion.

[84-85] En haut: chapelle Saint-Nicolas de Flue, Mechernich, Allemagne, Peter Zumthor; A droite: maquette de la structure.

[86] Etapes de constructions successives, Chapelle Saint-Nicolas, Peter Zumthor.

112

L’intérieur de la chapelle est

très confiné pour accentuer le

regard vers le ciel [87], comme

le souligne le croquis [88]. La

chapelle inclut l’ensemble des

champs alentour dans son inter-

vention pour mettre en valeur

les perceptions visuelles re-

cherchées: un bâtiment qui est

vu dans son contexte et qui per-

met à l’inverse de contempler

celui-ci. La maquette de paysage

[89] réalisée par Peter Zum-

thor intègre de façon évidente

ces notions d’isolement et de

ponctuation. Le traitement ici

évoque un «no man’s land» ponc-

tué de masses végétales, dans

lequel vient se poser délicate-

ment une ponctuation physique,

la chapelle [90].

[88] Croquis d’intention de la chapelle, Peter Zumthor.

[89] Maquette paysage de la chapelle Saint-Nicolas, Peter Zumthor.

113

[87-90] En haut: intérieur de la chapelle dirigé vers le ciel; En bas: maquette en strates successives de béton de la chapelle Saint Nicolas, Peter Zumthor.

114

Dans un de ses projet, Pe-

ter Zumthor devait réfléchir à

l’essence de bois la plus appro-

priée à mettre en revêtement de

sol d’une pièce de séjour dont les

murs étaient en béton apparent.

Zumthor avait en tête d’utili-

ser un bois dur, à l’image de

l’ébène, possédant une masse et

une densité à opposer à l’éclat

incroyable du béton apparent. Le

bois de cèdre tendre ne semblait

pas pour lui répondre à ces cri-

tères, car trop tendre. Afin de

trouver la solution, il compila

plusieurs échantillons de bois

afin de les tester sur chantier.

A sa grande surprise, le cèdre

convenait le mieux à cet envi-

ronnement. Néanmoins un année

plus tard, d’autres essences de

bois précieux, sombres, durs et

constituées de nombreuses veines

réapparurent aux côtés des bois

tendres et clairs. A ce mo-

ment-là, par comparaison entre

les différents caractéristiques

de bois, Zumthor arriva à la

conclusion que le cèdre n’était

finalement pas adapté, trop li-

néaire et trop sec à son goût.

Cette anecdote nous confirme une

chose sur Peter Zumthor: il est

en constante recherche de l’es-

sence de la matière. C’est aussi

de cette façon qu’il conçoit la

quasi totalité de ses maquettes.

L’atmosphère d’un espace est

fortement conditionnée par les

matériaux le constituant. La

texture, la température et la lu-

mière sont des caractéristiques

importantes de la matière. Pour

Zumthor, chaque bâtiment possède

une température bien déterminée.

De ce fait, un espace conçu en

bois ne donnera pas à l’homme

la même sensation que s’il était

conçu en béton. A la manière

d’une partition musicale, il

parle de la gamme tempérée de

cet espace. L’utilisation de la

maquette [91] pour concevoir un

espace donne donc un aperçu de

l’atmosphère finale ressentie.

Cela lui permet par ailleurs de

placer les matériaux et les sur-

faces spatiales à la lumière, et

de voir de quelles manières ils

l’absorbent ou la réfléchissent.

La quintessence de la matière

115

« En général, nous avons une grande maquette ou un dessin, le plus

souvent une maquette, et il arrive qu’un projet fonctionne sous

de nombreux aspects, et que je le regarde et dise: oui, ça marche,

certes, mais ce n’est pas beau! »1

[91] Maquette de la chapelle Saint-Nicolas, plomb coulé pour le sol, Peter Zumthor.

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd. Birkhaüser Basel, 2008.

116

117

- CONCLUSION -

L’analyse historique nous

démontre que la maquette a acquis

un ensemble de valeurs au fil

du temps. Celles-ci ont été in-

fluencées principalement par les

cultures de chaque époque et par

les besoins inhérents à celles-

ci. On retrouve dans ces modèles

des considérations que les ar-

chitectes d’aujourd’hui ont tou-

jours, telles que le traitement

d’une matière, d’une fonction ou

encore d’une volumétrie. C’est

l’ensemble de ces valeurs ajou-

tées acquises sur plusieurs mil-

lénaires qui donne à la maquette

sa consistance et sa richesse si

particulière dans le processus

de conception d’un projet archi-

tectural.

L’une des valeurs importantes de

la maquette lui vient de sa capa-

cité de simplification et d’abs-

traction d’une réalité. C’est

son aptitude à synthétiser une

idée conceptuelle et symbolique

qui importe. La vision globale

spatialisée qu’elle permet est

l’un des autres atouts majeurs

de son utilisation dans le pro-

cessus de conception architec-

tural. La maquette a l’avantage

de pouvoir appréhender efficace-

ment les proportions ainsi que

les espaces par la manipulation.

Elle permet de mettre la pensée

en trois dimensions et de déve-

lopper notre capacité d’imagina-

tion des interactions spatiales.

C’est le principe de la Sérendi-

pité: par l’accident, on trouve

une chose différente de ce que

l’on cherchait au début, à l’is-

su d’une série de circonstances

non réfléchies.

Mais la maquette n’offre pas

qu’une représentation visuelle

du projet. Elle transmet égale-

ment des attitudes physiques et

sensorielles, non traduites par

les autres modes de représen-

tation. On nous apprend durant

nos études que l’architecture se

met avant toute chose au service

de l’homme. Une architecture se

vit par un ensemble de stimu-

118

li sensoriels. La maquette cette

capacité d’évoquer les sensa-

tions que l’homme peut éprou-

ver dans un espace. Par sa pro-

fondeur narrative, elle exprime

certaines composantes réelles

du projet construit. Elle nous

dévoile un univers architectu-

ral et apporte l’essence du pro-

jet par son contenu. La maquette

temporalise le projet, à l’in-

verse des images qui la figent.

Un projet d’architecture reflète

souvent une intention matérielle,

et la maquette complète la ré-

flexion en apportant une vision

plus sensible grâce à son rapport

à la texture de la matière. Elle

introduit la dimension poétique

du projet par son potentiel à

informer les effets changeants

de lumière au cours d’une jour-

née, les effets de température

par les caractéristiques du ma-

tériau utilisé, ou encore la ré-

percussion des sons présent dans

un espace. Alors que les autres

modes de représentation n’engage

qu’un rapport visuel avec leur

interlocuteur, la maquette a cet

avantage d’exploiter d’autres

sens. La compréhension de l’ar-

chitecture par le toucher et par

l’ouïe est préservé.

Même s’il est évident que la

construction une fois terminée

permet de comprendre entièrement

la spatialité d’un projet, la

maquette reste un moyen d’anti-

ciper ce processus. On peut dire

qu’elle est une Architecture en

miniature. La qualité des inten-

tions du projet est vérifiée par

l’effet de miniaturisation. Ce

dernier permet par ailleurs de

recueillir des informations non

quantifiables par d’autre moyen.

Les maquettes en ficelles de

Gaudi et les maquettes en bulles

de savon d’Otto Frei nous montre

que les lois de la nature s’ap-

pliquent à toute échelle confon-

due. Par l’usage de la maquette,

on comprend comment un principe

architectural, quel qu’il soit,

réagira en définitive.

Malgré le grand potentiel pré-

sent dans la maquette, de nom-

breux architectes la considère

comme un moyen de représenta-

tion cher et superflu, ce qui

119

explique entre autre l’univers

architectural standardisé dans

lequel nous évoluons. La renta-

bilité est plus importante que

la sensibilité architecturale.

Avec l’apparition au plus grand

nombre des outils numériques

dans les années 1990, la repré-

sentation architecturale prend

une nouvelle dimension. En ef-

fet, l’architecte se retrouve de

plus en plus amené à se servir

non plus des maquettes dites «

classiques » mais aux maquettes

numériques pour l’élaboration de

son travail. On s’écarte pro-

gressivement de la production

physique vers la production nu-

mérique. La maquette telle que

nous la connaissons a encore sa

place dans la conception archi-

tecturale. Mais de quelles fa-

çons doit-elle encore se déve-

lopper pour la conserver face à

l’essor technologique numérique

émergeant?

120

121

- ANNEXES -

122

123

- INTRODUCTION - 11

- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps 15

1_ La valeur symbolique à l’Antiquité 15Le modèle social bulgare 15Le modèle funéraire égyptien 17Les modèles de maisons d’âmes égyptiennes 20Les modèles égyptiens en bois peint 21

Le test de la pyramide de Khéops 23Constat 25

2_ La valeur d’exécution au Moyen Âge 27Les modèles à caractére commémoratifs 27Les modèles de présentation et d’exécution 28Les moles 30 Les modèles à caractère de permanence 31Les modèles à caractére iconographique 32Les modèles d’étude statique 33Constat 34

3_ La valeur de mémoire chez les Incas 35 La pierre de Saywite 35

Constat 37

4_ La valeur de résolution à la Renaissance 38Les maquettes en liège 38Brunelleschi 38Michel-ange 40La maquette dans les écrits anglais 43Constat 44

5_ La valeur de vérification au Baroque 46Le Bernin 46Christopher wren 48Constat 50

6_ La maquette aux Temps Modernes 51

TABLES DES MATIÈRES

124

- PARTIE II - La place de la maquette dans le projet 53

1_ Différentes typologies de maquettes 54La maquette d’urbanisme et de paysage 55La maquette programme 58La maquette structure 61La maquette d’étude technique 62La maquette prototype 64La maquette concept 66

2_ L’expression de la structure 69/Antoni Gaudi 69

L’arc caténaire - principes généraux 70L’arc caténaire - exemples de réalisations 71Élaboration d’une structure par la maquette 73Maquettes en filets et en plâtre 75

/Le Modellstatik 77Procédé de base 78La photo-élasticimétrie 80

/Le form finding 80Tests physiques, systèmes de recherches 80

3_ La réflexion de la façade 82/Mies Van der Rohe 82

Élaboration d’une façade par la maquette 83Contre la spéculation formelle 85

4_ La répétition de la forme 86/Herzog & de Meuron 86

Projet de la philharmonie de Hambourg 88

5_ L’assemblage du programme 91/Rem Koolhaas 91

Le rapport à la ville 91Projet des Halles 92Le rapport plein/vide - parcours 94Le rapport plein/vide - programme 96

125

6_ L’aboutissement de la technique 99/Jean Nouvel 99Projet de la Philharmonie de Paris 99La maquette du vent 99La maquette du son 101Les tests acoustiques 101Réponse impulsionnelle 102

7_ L’atmosphère de la matière 103/Peter Zumthor 103

Élaboration d’une matérialité par la maquette 103Les thermes de Vals 106Chapelle Saint-Nicolas de Flue 110La quintessence de la matière 114

- CONCLUSION - 117

- ANNEXES - 121

1_ Table des matières 1232_ Table des illustrations 1273_ Bibliographie 139

126

127

[1]: Modèle de sanctuaire en argile , Gumelnita; http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/harsova/ro/dobro3.htm. Consulté le 25.06.2015.

[2]: Modèle d’habitation, argile , Gumelnitaa; http://histoirese-crete.leforum.eu/t314-Gumelnita-Un-rite-etrange-de-fondation.htm. Consulté le 05.07.2015.

[3]: Tombe à inhumation contenant des objets funéraires , Gu-melnita; http://forum.arbre-celtique.com/viewtopic.php?p=38947. Consulté le 28.06.2015.

[4]: Idole en or destinée aux rites funéraires , Gumelnita ; http://fonteshungariae.blogspot.fr/2010/12/en-violon-idolok.html. Consulté le 08.07.2015.

[5]: Idole en bois gumelnita; https://sites.google.com/site/sei-menisatdinneolitic/prima-traducere-corecta-a-unui-simbol-neoli-tic. Consulté le 28.06.2015.

[6]: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm; http://www.egyptologica.be/section_egyptologie_egyptologica/ar-ticle_egyptologie.php?ID=69. Consulté le 15.07.2015.

[7]: Figurine en calcaire représentant une boulangère au travail, 40cm; http://egyptomusee.over-blog.com/tag/egypte%20:%20o%20louvre%20!/6. Consulté le 28.06.2015.

[8]: Champ de pierres taillées, pyramide de Saqqarah, Egypte; Neumann (Stan), La pyramide du roi Djoser à Saqqarah, Arte, Ar-chitectures Series, 2008.

[9]: Ibid

[10]: Modèle rudimentaire de maison d’âme égyptienne, terre cuite; http://wvyw.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitex-tos/12.137/4037. Consulté le 28.06.2015.

[11]: Modèle détaillé de maison d’âme égyptienne, terre cuite; http://tochoocho.blogspot.fr/2009/12/casas-del-alma.html. Consulté le 15.06.2015.

[12]: Modèle en bois, comptage de grains sous l’oeil d’un contre-

TABLES DES ILLUSTRATIONS

Premiére de couverture: Transformation and alienation, URPSRUNG (Philip), HERZOG & DE MEURON - NATURAL HISTORY, éd. Lars Müller Publishers, 2003, p. 94.

- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps

128

maître, tombe de Gemniemhat, Saqqarah; http://www.egyptologi-ca.be/section_egyptologie_egyptologica/article_egyptologie.php?ID=67. Consulté le 28.06.2015.

[13]: Modèle en bois de jardin, tombe de Meketrê; http://saber-noestademas.blogspot.fr/2014/02/arquitectura-domestica-en-el-an-tiguo.html. Consulté le 28.06.2015.

[14]: Socle d’un modèle de parvis de temple égyptien au 1/21, bois Tell el-Yahudiya; http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.137/4037. Consulté le 15.07.2015.

[15]: Le même socle, avec les éléments replacés; http://wvyw.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.137/4037. Consulté le 28.07.2015.

[16]: Coupe des galeries de la pyramide de Khéops, 1903; http://thepyramids.org/images/khufu_edgar/. Consulté le 28.06.2015.

[17]: Coupe schématique de la maquette, Flinders Petrie, 1909; https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e2/Cheops_Trial-Passage.png. Consulté le 14.07.2015.

[18]: Statue de Jean Tissandier présentant une maquette de la chapelle de Rieux, 1324-1348; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchi-tecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[19]: Peinture de Fernàndez de Santaella en donateur, Séville, Chapelle de Santa marie de Jesus, Alejo Fernàndez, 1520; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[20]: Modèle de flèche pour la cathédrale de Valence, bois doré, musée municipal; Institut national d’histoire de l’art, l’uni-versité de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Col-loque, Paris, Décembre 2014.

[21]: Modèle de traceries d’une fenêtre gothique, argile; Ins-titut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Dé-cembre 2014.

[22]: Fenêtre gothique en Aragon, XVéme siècle; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[23]: Rosace du portail royal de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, 1224-1227, http://www.visoterra.com/voyage-premier-voyage-de-poupoune/photo-rosace-de-la-cathedrale-notre-dame-.ht-ml?utm_source=www.google.fr&utm_medium=Images&utm_term=undefined.

129

Consulté le 02.07.2015.

[24]: Tabernacle protégeant la vierge à l’enfant, cathédrale de Pampelune; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[25]: Voûte à treize clés, salle capitulaire, cathédrale de Pam-pelune; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[26]: Tabernacle de la cathédrale, Huesca; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[27]: Plan de la cathédrale de Wells; http://acidadebranca.tumblr.com/page/3305. Consulté le 28.06.2015.

[28]: Plan de la cathédrale de Huesca; Institut national d’his-toire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Mi-croarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[29]: Pierre sculptée représentant le complexe cérémonial de Saywite, complexe archéologique de Curuhuasi, Pérou; http://benoit.deleplanque.overblog.com/de-puquio-a-cusco. Consulté le 13.07.2015.

[30]: Détails d’escaliers et de terrasses successives, pierre de Saywite, Pérou; http://www.danielritiere.com/album/index.php?showimage=224. Consulté le 13.07.2015.

[31]: Dispositif d’écoulement des eaux, centre cérémonial de Saywite, Pérou; http://www.inkallacta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=56&Itemid=102&lang=it. Consulté le 13.07.2015.

[32]: Maquettes en bois de la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; http://www.artribune.com/2013/04/rinascimento-in-die-ci-mosse-a-palazzo-strozzi/portait/. Consulté le 02.07.2015.

[33]: Maquette de la structure de la coupole; http://www.stumbleupon.com/lists/595756780414590096/renaissance-art-and-culture. Consulté le 02.07.2015.

[34]: Dessin de l’échafaudage dessiné par Brunelleschi pour la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; CAPRETTI (Elena), Bru-nelleschi, Milan, éd. Giunti, 2003.

[35]: Esquisse préparatoire de la restructuration de l’église San-Lorenzo, Florence, Michel-Ange; NERET (Gilles), MICHEL-ANGE 1475-1564, Paris, éd. TASCHEN, 2000, p. 59.

130

[36]: Modèle de façade, Michel-Ange bois, église San-Lorenzo, Florence; http://www.lib-art.com/art-prints/florence-cathedral.html. Consulté le 02.07.2015.

[37]: Projet de Sangallo pour Saint Pierre de Rome, gravure; http://althistory.wikia.com/wiki/File:Great_Mosque_of_Rome_%-28Caesar_of_Rome%29.png. Consulté le 13.07.2015.

[38]: Esquisse préparatoire pour la coupole de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange; GRÖMLING (Alexandra), Michel-Ange sa vie et son oeuvre, éd. Kôneman Verlagsgesellschaft mbH, 1999, p. 87.

[39]: Maquette du dôme de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange, gra-vure; NERET (Gilles), MICHEL-ANGE 1475-1564, Paris, éd. TASCHEN, 2000, p. 84.

[40]: Projet de Michel-Ange pour Saint Pierre de Rome, gravure d’Étienne Dupérac; GRÖMLING (Alexandra), Michel-Ange sa vie et son oeuvre, éd. Kôneman Verlagsgesellschaft mbH, 1999, p. 86.

[41]: Maquette du Redentore, bois, Andrea Palladio; http://www.archimagazine.com/ahislifepalladio.htm. Consulté le 28.06.2015.

[42]: Maquette de l’hotel de ville de Vicence, bois, Andrea Pal-ladio; http://arsalive.blogspot.fr/2014/01/focus-palladio.html. Consulté le 28.06.2015.

[43]: Évolution des maquettes du Bernin pour le projet du Louvre, gravures de Francar, 1695; http://www.bloy.geometre-expert.fr/parisexpert/plans/rapports/VuesHist.cfm?ref=8. Consulté le 13.07.2015.

[44]: Maquette de la cathédrale Saint-Paul de Londres, Chris-topher Wren; http://johntomjoel.ikba.com/post/42444910451/mo-del-seduction. Consulté le 15.07.2015.

[45]: Croquis préparatoire de la coupole de la cathédrale, Chris-topher Wren; http://pixshark.com/filippo-brunelleschi-drawings.htm. Consulté le 15.07.2015.

[46]: Maquette de la chapelle du College de Pembrooke; CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, http://www.citechaillot.fr/data/auditorium_c49f4/fiche/911/lama-quettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf. Consulté le 15.11.2013.

[47]: Maquette de la croisée du transept de l’abbaye de West-minster; CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, http://www.citechaillot.fr/data/auditorium_c49f4/fiche/911/lamaquettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf. Consulté le 15.11.2013.

131

[1]: Schémas du processus de conception en maquette; LARRERE (Vanessa), La maquette comme outil de conception architecturale, Mémoire de quatrième année, Ecole d’architecture de Toulouse, 2006.

[2]: Maquette paysage, béton cellulaire, Peter Zumthor, Buil-dings and Projects 1986-2007; http://movingcities.org/movingme-mos/peter-zumthor-buildings-and-projects-lisbon/. Consulté le 04.07.2015.

[3]: Les maisons sont taillées avec précision (avant-plan), la végétation est taillée grossièrement (arrière plan); http://movingcities.org/movingmemos/peter-zumthor-buildings-and-pro-jects-lisbon/. Consulté le 04.07.2015.

[4]: Rainures dans le sol et les routes; http://movingcities.org/movingmemos/peter-zumthor-buildings-and-projects-lisbon/. Consul-té le 04.07.2015.

[5]: Pierre représentant le complexe mémorial de Saywite; http://benoit.deleplanque.overblog.com/de-puquio-a-cusco. Consulté le 13.07.2015. [6]: On observe la précision du détail des formes géométriques, des routes et escaliers; http://www.danielritiere.com/album/in-dex.php?showimage=224. Consulté le 13.07.2015.

[7]: Maquette de la structure de l’école Leutschenbach, Christian Kerez; http://www.archdaily.com/382485/leutschen-bach-school-christian-kerez/51ad541db3fc4b225b00002e. Consulté le 04.07.2015.

[8]: projet réalisé, Zurich; http://www.archdaily.com/382485/leutschenbach-school-christian-kerez/51ad547ab3fc4b225b000032. Consulté le 04.07.2015.

[9]: Modèle de surface minimale réalisée avec un film de savon , Otto Frei; http://versdusilence.blogspot.fr/2011/03/frei-otto.html. Consulté le 20.07.2015.

[10]: Maquette programme du projet des Halles, Paris, Rem Koolhaas; http://www.darchitectures.com/le-ventre-des-archi-tectes-a686.html. Consulté le 08.07.2015.

[11]: Maquette technique de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; http://www.powerhousemuseum.com/insidethecollection/2013/01/ope-ra-house-models/attachment/00219812/. Consulté le 04.07.2015.

[12]: Projet réalisé, Sydney; http://lemaisonloup.com/category/travel/america/las-vegas/. Consulté le 23.06.2015.

[13]: Colonnes structurelles, Johnson Wax Building, Frank Lloyd Wright; http://cafe.themarker.com/post/3156245/. Consulté le

- PARTIE II - La place de la maquette dans le projet

132

23.06.2015.

[14]: Test de charge effectué sur la maquette prototype d’une colonne, Racine, 1939; COMPAIN (Frederic), Le bâtiment Johnson, Arte, Architecture Series, 2000, 2:30.

[15]: Maquette du concept structurel de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; https://www.flickr.com/photos/iqbalaalam/2398657856. Consulté le 04.07.2015.

[16]: Croquis d’inspiration pour la Turning Torse, Malmö, Cala-trava; http://revistaimagencreativa.blogspot.fr/2011/04/algu-nos-bocetos-de-santiago-calatrava.html. Consulté le 04.07.2015.

[17]: Maquette concept du projet, Calatrava; http://interlab100.com/teaching-activity-%E6%95%99%E5%AD%A6%E6%B4%BB%E5%8A%A8/tea-ching-notes/architecture-model-making/. Consulté le 04.07.2015.

[18]: Turning Torse, Malmö, Suède, Santiago Calatrava; http://www.publico.es/espana/calatrava-recibe-premio-internacional-ar-quitectura.html. Consulté le 04.07.2015.

[19]: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm; http://www.egyptologica.be/section_egyptologie_egyptologica/ar-ticle_egyptologie.php?ID=69. Consulté le 15.07.2015.

[20]: Forme naturelle de l’arc caténaire soumis à son propre poids; http://www.mathcurve.com/courbes2d/chainette/chainette.shtml. Consulté le 06.07.2015.

[21]: Résultantes des forces exercées sur la chaînette sans poids appliqué; https://fr.wikipedia.org/wiki/Cha%C3%AEnette. Consulté le 06.07.2015.

[22]: Maquettes de structure funiculaire, Gaudi; https://ar-tandcosmos.wordpress.com/2011/04/02/gaudi-string-gravity/. Consulté le 06.07.2015.

[23]: Schémas des différents types d’arcs; http://marty.alain.free.fr/confs/?view=angles_3. Consulté le 06.07.2015.

[24]: L’arc de Ctésiphon, Palais Taq-e-Kisra, Irak, 540; http://galleryhip.com/arch-of-ctesiphon.html. Consulté le 06.07.2015.

[25]: Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore, Florence, Filippo Brunelleshi, 1420; https://humanismflorence.wordpress.com/catalogue/brunelleschi-dome-of-santa-maria-del-fiore/. Consulté le 06.07.2015.

[26]: La Gateway Arch du Jefferson National Expansion Memorial, Saint Louis, Eero Saarinen, 1963; http://kids.britannica.com/ele-

133

mentary/art-89427/Saint-Louis-Missouri-is-famous-for-its-Gateway-Arch. Consulté le 06.07.2015.

[27]: La coupole du dôme du Panthéon de Paris, Jacques-Germain Soufflot, 1758; http://risorseelettroniche.biblio.polimi.it/ron-delet/cd/vita_opere.htm. Consulté le 06.07.2015.

[28]: Reconstitution du modèle de Gaudi pour la colonie Güell, musée de la Sagrada Familia; http://food-e-sign.fr/?page_id=741. Consulté le 06.07.2015.

[29]: Poids de lestage pour la maquette funiculaire de la Colonie Güell; http://arqup.blogspot.fr/2012_04_01_archive.html. Consulté le 06.07.2015.

[30]: Maquette funiculaire recouverte de papier de la Colonie Güell, Photo d’époque; http://cerebrovortex.com/page/5/. Consulté le 07.07.2015.

[31]: Dessin de la Sagrada Familia sur base d’une photo de la maquette funiculaire, Gaudi, musée de la Sagrada Familia; http://www.gaudiclub.com/ingles/I_VIDA/colonia2.html. Consulté le 07.07.2015.

[32]: Maquette représentant la façade de la gloire de la basi-lique, plâtre Photo, Gaudi, Musée de la Sagrada Familia; http://sgou.blogspot.fr/2012/11/antoni-gaudi-ou-la-technique-au-service.html. Consulté le 07.07.2015.

[33]: Colonnes de soutien inclinées, parc Güell, Gaudi; http://equals.youplusme.com/the-curves-and-bits-of-barcelona/. Consulté le 07.07.2015.

[34]: Reconstitution de la maquette de la nef de la basi-lique avec les colonnes arborescentes, plâtre, M usée; http://benchine.canalblog.com/archives/2013/10/05/28154341.html. Consul-té le 07.07.2015.

[35]: Maquette structure en toile tendue, pavillon allemand, Frei Otto; https://www.behance.net/gallery/16596899/Frei-otto-pavil-lon-allemand. Consulté le 22.07.2015.

[36]: Reproduction d’une oeuvre de Frei Otto à l’Université de Stuttgart, représentant un seul des 8 mâts de son Pavillon Alle-mand afin d’en expliciter le fonctionnement; https://www.behance.net/gallery/16596899/Frei-otto-pavillon-allemand. Consulté le 22.07.2015.

[37]: Maquette technique pour les tests mécano-statiques du pa-villon allemand, 1:75, Frei Otto , Institut für Leichte Flächen-tragwerke Stuttgart; CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, http://www.citechaillot.fr/data/auditorium_c49f4/fiche/911/lamaquettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf. Consulté le 15.11.2013.

134

[38]: Schéma du principe de La photo-élasticimétrie; http://www.territorioscuola.com/enhancedwiki/fr.php?title=Fichier:Principe_photoelasticimetrie.png. Consulté le 17.07.2015.

[39]: L’expérience consiste à utiliser un maillage composé de multiples fibres élastiques, d’en fixer un point au sol pour en-suite exercer une traction de cette structure; https://www.pinte-rest.com/pin/329185053985548803/. Consulté le 17.07.2015.

[40]: Cette structure se trouve fixée au sol par trois points; http://chuansong.me/n/1185378. Consulté le 17.07.2015.

[41]: Il est possible d’entrer les données récoltées sur un pro-gramme informatique pour créer un modèle numérique; http://www.airsculpt.com/products/tensioned-fabric-design/. Consulté le 17.07.2015.

[42]: Perspective du projet pour le concours de la Frie-drichstrasse, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; http://www.design-culture.it/ludwig-mies.html. Consulté le 29.07.2015.

[43]: Plan du projet contextualisé; http://composition-x.blogspot.fr/2014/04/ludwig-mies-van-der-rohe-german.html. Consul-té le 29.07.2015.

[44]: Maquette d’un gratte-ciel en verre sur un site non identi-fié, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; http://dsn.free.fr/mies/fiches/oeuvres.htm. Consulté le 29.07.2015.

[45]: Dessin de façade, maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe; http://dsn.free.fr/mies/fiches/photo/maison_campagne_beton_pers.htm. Consulté le 29.06.2015.

[46]: Maquette de la maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe; http://dsn.free.fr/mies/fiches/photo/maison_campagne_beton_maquette.htm. Consulté le 29.06.2015.

[47]: Maquette de la galerie Tate modern, Herzog & de Meuron, 1995; http://free-d.nl/project/show/id/406/subCat/shape. Consulté le 05.07.2015.

[48]: Maquettes itératives en série de deux concepts différents, Herzog & de Meuron; http://archimodels.info/post/51785109878/he-rzog-de-meuron-ivar-hagendoorn-model. Consulté le 05.07.2015.

[49]: Philarmonie de Hambourg, Herzog & de Meuron, 2015; https://marketing.hamburg.de/elbphilharmonie.html. Consulté le 05.07.2015.

[50]: Différentes maquettes concept de la Philharmonie, Herzog & de Meuron; EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El croquis, 2006, p. 439.

[51]: Maquettes concept de la structure et des percements; Herzog & de Meuron; EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El croquis, 2006, p. 442.

135

[52]: Maquette traitant du contraste de matière entre l’entre-pôt et le volume translucide; Herzog & de Meuron; EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El croquis, 2006, p. 440. [53]: Maquette en mousse de la salle de concert; http://aerating.rssing.com/chan-1120738/all_p9.html. Consulté le 05.07.2015.

[54]: Maquette de situation urbaine; http://forum.bauforum24.biz/forum/index.php?showtopic=36839. Consulté le 05.07.2015.

[55]: Maquette urbaine du projet de la CCTV Headquarters, Rem Koolhaas 2004; http://www.detailsdarchitecture.com/tag/ville/. Consulté le 05.07.2015.

[56]: Coupe de Paris montrant les pleins et vides des principaux monuments contemporains de la ville; http://arquitecturatalle-rintegral.blogspot.fr/2011/01/les-halles-paris.html. Consulté le 25.07.2015. Consulté le 07.07.2015.

[57]: Coupe illustrant l’entrecroisement programmatique projetée en rapport à l’état actuel; retouchée par l’auteur: http://xdga.be/gallery/les-halles/ ; http://www.archdaily.co/co/757453/rem-koolhaas-y-los-tiempos-de-violencia#. Consulté le 25.07.2015.

[58]: Maquette urbaine programme; http://arquitecturatallerinte-gral.blogspot.fr/2011/01/les-halles-paris.html. Consulté le 25.07.2015.

[59]: Maquette en mousse creusée, Ambassade des Pays-bas, Berlin, Rem Koolhaas; http://www.archilovers.com/projects/118302/ambas-ciata-olandese-a-berlino.html. Consulté le 07.07.2015.

[60]: Maquette du parcours, Ambassade des Pays-Bas, Berlin, Rem Koolhaas; http://www.earch.cz/cs/mies-van-der-rohe-award-2005-rem-koolhaas-ellen-van-loon. Consulté le 07.07.2015.

[61]: Espace dans l’Ambassade des Pays-Bas cadrant la Fernseh-turm en face d’elle; KIMMEL (Laurence), « Un bâtiment comme ap-pareil de vision d’une multiplicité d’images-fragments du paysage et de l’histoire de Berlin », pp. 1-5, Revue Appareil[En ligne], Varia, Articles, http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1395, p. 4. Consulté le 05.07.2015.

[62]: Maquette de la bibliothéque Jussieu, Paris, 1992, Rem Kool-haas; http://bartlettyear1architecture.blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[63]: Maquettes concept par découpage de feuilles raccor-dées, Rem Koolhaas; http://anxietiesandstrategies.tumblr.com/post/16168634531. Consulté le 07.07.2015.

[64]: Ibid.

[65]: Ibid.

136

[66]: 34 modèles conceptuels, bibliothèques Jussieu, 1: 500 Rem Koolhaas, Paris, France, 1993; http://bartlettyear1architecture.blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[67]: Maquette programme; http://bartlettyear1architecture.blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[68]: Maquette programme; http://bartlettyear1architecture.blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[69]: Les planchers se décrochent pour assurer la continui-té des surfaces; http://mw1-teamu01.blogspot.fr/. Consulté le 07.07.2015.

[70]: Schéma du mouvement en hélice; https://www.pinterest.com/pin/289919294737443784/. Consulté le 07.07.2015.

[71]: Maquette de la Cruise Terminal, Zeebruge, Rem Koolhaas; https://www.pinterest.com/pin/329114685245407735/. Consulté le 07.07.2015.

[72]: Essais en soufflerie de la maquette du vent de la Philhar-monie de Paris, au CSTB à Nantes, France, Jean Nouvel; https://www.flickr.com/photos/philharmoniedeparis/2889120287/. Consulté le 09.07.2015.

[73]: Essais acoustiques (réponse impulsionnelle, écoute directe) de la maquette du son de la Philharmonie de Paris, France, Jean Nouvel; https://www.pinterest.com/pin/63050463507443408/. Consul-té le 09.07.2015.

[74]: Croquis des Thermes de Vals, Peter Zumthor; http://artedu.czu.cn/s/135/t/292/55/9d/info21917.htm. COnsulté le 09.07.2015.

[75]: Thermes de Vals, Vals, Canton des Grisons, Suisse, Peter Zumthor; http://pergame-shelter.blogspot.fr/2012/08/les-thermes-de-vals-architecture.html. Consulté le 09.07.2015.

[76]: Carrière de Saint Paul; http://www.hugues-bosc.com/blog/recherches/thermes-de-vals-peter-zumthor-1993-1996/attachment/cave/. Consulté le 09.07.2015.

[77]: Ibid.

[78]: Intérieur de la maquette en cire des Thermes de Vals, Pe-ter Zumthor; http://www.hugues-bosc.com/blog/recherches/thermes-de-vals-peter-zumthor-1993-1996/attachment/vue-1/. Consulté le 05.07.2015.

[79]: Ibid.

[80]: Maquettes en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor;

137

http://duxingcai.diandian.com/post/2011-12-12/7720547. Consulté le 09.07.2015.

[81]: Blocs de cire coulées par strates; http://www.hugues-bosc.com/blog/recherches/thermes-de-vals-peter-zumthor-1993-1996/at-tachment/blocs-2-web/. Consulté le 04.07.2015.

[82]: Les trois systèmes d’assemblage de strates de pierre; Co-pans (Richard), Les thermes de pierre, Arte, Architectures Se-ries, 2001.

[83]: Moulage en cire coulée d’un escalier, Thermes de Vals, Peter Zumthor;http://www.hugues-bosc.com/blog/recherches/thermes-de-vals-peter-zumthor-1993-1996/attachment/vue-1/. Consulté le 05.07.2015.

[84]: Chapelle Saint-Nicolas de Flue, Mechernich, Allemagne, Pe-ter Zumthor; http://architizer.com/blog/top-10-creative-chapels/. Consulté le 09.07.2015.

[85]: Maquette de la structure; http://www.architectureindevelop-ment.org/project.php?id=63. Consulté le 09.07.2015.

[86]: Etapes de constructions successives, Chapelle Saint-Ni-colas, Peter Zumthor; http://www.oddmag.it/2014/06/12/lemo-zione-silenzio-bruder-klaus-kapelle-peter-zumthor/. Consulté le 09.07.2015.

[87]: Intérieur de la chapelle dirigé vers le ciel; http://pins-take.com/the-brother-klaus-field-chapel-mechernich-germany-by-pe-ter-zumthor/. Consulté le 09.07.2015.

[88]: Croquis d’intention de la chapelle, Peter Zumthor; http://www.hi-id.com/?p=2459. Consulté le 09.07.2015.

[89]: Maquette paysage de la chapelle Saint-Nicolas, Peter Zum-thor; ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHERES - Environnement architectu-raux, éd. Birkhaüser Basel, 2008, p. 6.

[90]: Maquette en strates successives de béton de la chapelle Saint Nicolas, Peter Zumthor; http://www.archilovers.com/pro-jects/71019/realizzazione-della-maquette-della-bruder-klaus-ka-pelle-di-peter-zumthor.html. Consulté le 09.07.2015.

138

139

DOCUMENTS ÉCRITS :

ANSGAR (Oswald), Handbuch und Planungshilfe Modellbau für Ar-

chitekten, éd. DOM Publishers, 2011.

BECHMANN (Roland), Villard de Honnecourt, La pensée technique au

XIIIe siècle et sa communication, Paris, éd. Picard, 1991.

CAPRETTI (Elena), Brunelleschi, Milan, éd. Giunti, 2003.

CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au

service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai

2011, http://www.citechaillot.fr/data/auditorium_c49f4/fiche/911/

lamaquettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf. Consulté le 15.11.2013

ECOLE DE CHAILLOT, Les Maquettes d’architecture, Paris, Novembre

2009, http://www.sabinefrommel.eu/Booklet_Kolloquium_ModelleUn-

dArchitektur.pdf. Consulté le 26.04.2014.

EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El cro-

quis, 2006.

ELSER (Oliver), The Architectural Model – Das Architektur Model, éd

Scheidegger & Spiess, 2012.

FRAMPTON (Kenneth), L’architecture moderne Une histoire critique,

éd. Thames & Hudson, 2009.

GRÖMLING (Alexandra), Michel-Ange sa vie et son oeuvre, éd. Kôneman

BIBLIOGRAPHIE

140

Verlagsgesellschaft mbH, 1999.

HOSSBACH (Benjamin) & LEHMHAUS (Christian), PHASE EINS, Die Ar-

chitektur von Wettbewerben, éd. DOM publishers, 2006 – 2008.

KOOLHAAS (Rem), MAU (Bruce), S,M,L,XL: Bigness, New York, Monacelli

Press, 1995,p. 495.

LARRERE (Vanessa), La maquette comme outil de conception architec-

turale, Mémoire de quatrième année, École d’architecture de Tou-

louse, 2006.

LAVERNHE (Audrey ), LES EFFETS POÉTIQUES DES MATÉRIAUX, Mémoire

AMC, ENSAT, 2006.

LECOCQ (Françoise), LES PREMIÈRES MAQUETTES DE ROME, Université de

Caen Basse-Normandie.

LENGRAND (Juliette), Modèles réduits ou maquettes des tombes de

l’Égypte ancienne, 2010.

MASSU (Claude), Chicago : de la modernité en architecture : 1950 -

1985, Marseille, éd. Parenthèses, 1997, pp. 73-74.

MULLER (Béatrice), Deux nouvelles «maquettes architecturales» en

terre cuite du moyen-euphrate syrien, in Syria, vol. 72, fasc. 3-4,

1995, pp. 357-380.

NERET (Gilles), MICHEL-ANGE 1475-1564, Paris, éd. TASCHEN, 2000.

PICARD (Jean-charles), Évêques, saints et cités en Italie et en

Gaule. Études d’archéologie et d’histoire, Publication de l’Ecole

141

française de Rome n°242, 1998, pp. 321-333.

PONTBRIAND (Virginie), L’approche contextuelle de Rem Koolhaas et

l’OMA à travers le projet des Halles, École d’architecture Pa-

ris-Belleville, 2008.

SAVARI (Giorgio), La vie des meilleures peintres sculpteurs et ar-

chitectes, éd. ACTES SUD, 2005

SCHILLING (Alexander), BASICS Maquettes d’architecture, éd. Birkhau-

ser, 2007

URPSRUNG (Philip), HERZOG & DE MEURON - NATURAL HISTORY, éd. Lars

Müller Publishers, 2003.

ZIMMERMANN (Laura), La maquette comme outil de conception, mémoire

de cinquième année, Saint-Luc Tournai, 2013

ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHERES - Environnement architecturaux, éd.

Birkhaüser Basel, 2008.

DOCUMENTS VIDÉOS:

COPANS (Richard), Les thermes de pierre, Arte, Architectures Se-

ries, 2001.

NEUMANN (Stan), La pyramide du roi Djoser à Saqqarah, Arte, Archi-

tectures Series, 2008.

COMPAIN (Frederic), Le bâtiment Johnson, Arte, Architecture Series,

2000.

142

Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Ar-

chives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle

à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014

SITES INTERNET PRINCIPAUX:

BOUDON (Philippe), Complexité de la conception architecturale :

Conception et Représentation, Synergies Monde n°6, pp 105-110,

2009,http://archive.mcxapc.org/docs/ateliers/0811boudon.pdf.

Consulté le 19.11.2013.

La maquette, médium, outil, figuration, http://www.nunesantoinefre-

deric.com/pages/travaux/la-maquette.html. Consulté le 26.04.2014

L’architecture, un exemple de conception créative, http://tel.ar-

chives-ouvertes.fr/docs/00/04/84/43/HTML/1_3architecture_exemple_

con.html. Consulté le 24.02.2014

Assister la conduite de la conception en architecture, http://hal.

archives-ouvertes.fr/docs/00/26/71/67/PDF/THESE-Laaroussi.pdf.

Consulté le 25.02.2014

KIMMEL (Laurence), « Un bâtiment comme appareil de vision d’une

multiplicité d’images-fragments du paysage et de l’histoire de Ber-

lin », pp. 1-5, Revue Appareil[En ligne], Varia, Articles, http://

revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1395, Consulté le

05.07.2015

MALVERTI (Xavier), LA GRANDE ECHELLE DE REM KOOLHAAS, De New-York

à Lille : La ville délire, http://www.annalesdelarechercheurbaine.

fr/IMG/pdf/Malverti_ARU_82.pdf, Consulté le 10.05.2015

143