LOS SIGNOS CONDICIONANTES DE LA REPRESENTACION:

EL BLOQUE DIDASCALICO

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

El estudio del teatro del Siglo de Oro, anterior o posterior a la

aparición del fenómeno Lope de Vega, nos lleva irremediablemente a

enfrentarnos con el minotauro de la representación. Es este un tema que

ha preocupado a importantes sectores de la crítica. Teniendo en cuenta

la serie de signos que, de una u otra manera, condicionan el hecho

teatral, nuestra reflexión pretende identificar el espacio que media entre

la escritura y la representación, al tiempo que identifica, evalúa, ordena y

clasifica esos signos que permiten la realización de la puesta en escena.

Una serie de trabajos anteriores, a los que nos referiremos más adelante,

han sido las calas hechas en casos concretos, las experiencias de

laboratorio capaces de justificar las conclusiones generales y de fijar la

rentabilidad de la hipótesis.

A partir de los resultados obtenidos, podemos diseñar un nuevo

cuadro taxonómico capaz de incluir los signos textuales que evocan y

gobiernan el momento de la representación. Tal es el objetivo del

presente trabajo.

María del Carmen Bobes Naves, en su Semiología de la obra

dramática1, distingue dos aspectos dentro de lo que ella llama texto

dramático. El primero es el texto literario; al segundo lo denomina texto

espectacular. El texto dramático, para Bobes, es el conjunto de todas las

formas posibles de una creación dramática en su manifestación escrita,

recitada o representada en el proceso interactivo (autor/lector - oyente-

espectador), que es el teatro.

El texto literario no coincide necesariamente con el diálogo. Las

acotaciones escénicas pueden tener forma e intención literarias. También

incluye todos los elementos que dan sentido al diálogo -título, nómina de

1.- Madrid, Taurus, 1987, pp. 24 y sgts.

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personajes, prólogos, epílogos, etc...-. Para la citada crítica, el texto

literario puede presentarse en forma escrita y puede representarse en

forma oral. Y señala que "el paso de una a otra forma ni le quita ni le

añade literariedad"2. Desde esta perspectiva, le parece difícil a Bobes

Naves mantener la tesis de la oposición entre la literatura y la

representación o considerar que el teatro-espectáculo excluye la palabra.

"Estas ideas -dice3, defendidas por algunos hombres de teatro (Appia,

Artaud) llevaron a identificar lo literario con la escritura y al teatro con el

espectáculo, cuyas formas propias serían los signos de los sistemas

sémicos no-verbales".

La segunda dimensión del texto dramático es el texto espectacular,

que Bobes no identifica con la representación. Es "el conjunto de todas

las indicaciones que una obra dramática contiene en el diálogo o en las

acotaciones [...], que permiten su realización en un espacio y en un

tiempo escénicos"4. La escenificación sólo se realizará cuando el diálogo

complete sus enunciados con los signos paralingüísticos, kinésicos y

proxémicos que le hacen potencialmente vivo y vinculado a un espacio y

un tiempo.

La "puesta en vida figurada" de la conjunción de los textos literario

y espectacular, se realiza en el momento de la representación, en el

instante en que se lleva a cabo una de sus realizaciones como texto

dramático. Nuestro problema es determinar, desde la realidad que nos

ofrece el texto escrito, su virtualidad dramática, su potencia teatral. El

texto, con su doble vertiente literaria y espectacular, es un signo inerte

en espera de otros signos capaces de darle vida. El texto escrito lleva

integrados, de modo implícito o explícito, esos signos que le animarán y

le actualizarán en las tablas del escenario. El texto dramático no es sino

en la representación. Nosotros intentamos identificar, definir y clasificar

los signos que transformarán en acto teatral su potencia dramática.

Nuestro trabajo sobre este asunto, del que hoy presentamos

algunas perspectivas, pretende ser una reflexión construida en torno a la

2.- María del Carmen Bobes Naves, "Texto literario y texto espectacular

en El caballero de Olmedo" (Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, p. 97)

3.- Idem, p. 97. 4.- id. p. 97.

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especificidad del hecho teatral frente a la del hecho literario más general.

La literariedad, como característica de lo que hace de una producción

determinada una obra literaria, corre pareja con la teatralidad, como

condición de lo que en la representación o en el texto dramático es

específicamente teatral. En la propuesta, muy sugestiva y funcional, de

Bobes Naves, hay una huella demasiado profunda de la presencia de lo

literario como eje ordenador de lo teatral. Y queremos salir de ella para

situar nuestra reflexión en el momento de la representación, vista desde

las posibilidades que el texto dramático -su vertiente espectacular, según

Bobes Naves- indica de modo explícito o implícito.

La teatralidad es lo que en una obra dramática depende de la

semiótica misma de la escena, haciendo abstracción del texto, como

objeto lingüístico literario, y de la diégesis, de la intriga. Más allá del

material lingüístico y de la masa diegética, hay en la obra dramática algo

específico que ha sido dejado tradicionalmente en un segundo plano. Ese

algo específico es la teatralidad, que en cierto modo tiene el sentido que

le da Antonin Artaud cuando denuncia la sumisión y la ocultación de lo

específicamente teatral en la escena europea tradicional: "Comment se

fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en

Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral,

c'est-à-dire tout ce qui n'obéit pas à l'expression par la parole, par les

mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas contenu dans le dialogue (et le

dialogue lui-même considéré en fonction de ses possibilités de sonorisa-

tion sur la scène, et des exigences de cette sonorisation) soit laissé à

l'arrière-plan?"5

No vamos a entrar en la polémica en torno a ese absoluto radical e

idealizado a que se refiere Artaud en toda su obra. La teatralidad, en vez

de oponerse sistemáticamente a todo lo que obedece a la expresión por la

palabra, en vez de identificarse exclusivamente con todo lo que no está

contenido en el diálogo mismo, puede verse también como el medio

utilizado para que el texto dramático deje de manifiestar su consistencia

plana y se alce como "épaisseur de signes et de sensations qui édifie sur

la scène à partir de l'argument écrit", en palabras de Roland Barthes6. 5.- Antonin Artaud, Le Théatre et son double, París, Gallimard, 1964, p.

53. 6.- Roland Barthes, Essais critiques, París, Seuil, 1964, p. 41.

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Ya el hecho de identificar la teatralidad como "medio utilizado" al

servicio de la explicitación del texto, se opone a la consideración del texto

como "medio utilizado" al servicio de la explicitación de la teatralidad. O

se toma en cuenta la inversión del sistema textual (texto escrito) en el

sistema verbal/no verbal de signos (el de la representación), o se

contempla la inversión de lo verbal/no verbal en el sistema textual. La

visión de los estudiosos universitarios se enfrenta generalmente con la

que caracteriza al mundo de quienes "viven y practican" el teatro. Es la

confrontación entre "profesores" y "teatreros", por usar palabras

empleadas por José Monleón cuando daba cuenta del IV Simposio sobre

el Teatro Español del Siglo de Oro, celebrado en El Paso, Texas, en

19837.

Patrice Pavis, sin adoptar una posición muy radical, habla de la

especificidad del teatro y hace de ella un sinónimo de la teatralidad, con

lo que se marca así esa condición particular que separa al teatro de la

literatura y de las otras artes. Entre los criterios citados más

frecuentemente para aislar y caracterizar la teatralidad, cita Pavis

"l'interférence et la redondance de plusieurs codes, la présence physique

des acteurs et de la scène, la synthèse impossible entre l'arbitraire du

langage et l'iconicité du corps et du geste, synthèse qui trouve son

aboutissement dans la voix du comédien, mélange d'arbitraire et

d'incodifiable, de présence physique événementielle et de systématique."8

Hemos estudiado una serie de obras dramáticas con el fin de

determinar las marcas de representación, la presencia textual de las ór-

denes de representación -el texto espectacular de Bobes Naves-. Y a

partir de la observación del comportamiento de diversas obras

dramáticas, hemos podido definir y clasificar los signos que, desde el

texto literario, prevén y controlan la mediatización necesaria en el

momento de la representación. Veamos los casos de la Celestina, del Auto

de la Pasión del salmantino Lucas Fernández, y de la Medora ruedesca.

Una de las preocupaciones recurrentes en la historia de la crítica

7.- José Monleón, "El Paso, un lugar inesperado y acogedor para el teatro

español del siglo de oro", (Primer Acto, Madrid, Editorial VOX, núm 202, 1984, p. 49.

8.- Patrice Pavis, Dictionnaire du Theéâtre. Termes et concepts de l'analyse théâtrale, París, Editions Sociales, 1980, p. 410.

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celestinesca ha sido, y sigue siendo, la clasificación de la obra dentro de

uno u otro de los géneros dramático y novelístico. La necesidad

taxonómica llevó a Leandro Fernandez de Moratín a hablar de la

Celestina como "novela dramática"9; Menéndez Pelayo llamó al libro

"poema dramático"10; para Stephen Gilman es obra agenérica marcada

por el diálogo11; según George Steiner, es "part novel and part drama"12;

para Edwin Webber, la Celestina debe clasificarse en un género aparte,

que podría llamarse "arte de amores"13; Bataillon ve en la comedia o

tragicomedia la expresión de un nuevo género, el "celestinesco"14; María

Rosa Lida ató firmemente nuestra obra a la tradición de la comedia

romana y de la humanística15; Dorothy Sherman Severin intenta "to

reestablish Rojas as a precursor of the novel"16.

Hemos preferido, para no entrar en discusión con tan ilustres

maestros, tomar otra senda, aun a riesgo de encontrarnos durante

nuestra peregrinación con buen número de mojones plantados ya con

anterioridad. Nuestra hipótesis de trabajo no queda fijada en la

asignación de un género a la Celestina, sino en la identificación y la

clasificación de las marcas que denuncian, a todo lo largo y ancho del

texto o de los textos conservados, su inevitable, su inimitable teatralidad.

Decía Lucien Goldman17 que la taxonomía de los géneros no es sistemá-

tica. Y en consecuencia, el armazón de la Celestina, tan cargado de tea-

9.- Leandro Fernández de Moratín, Orígenes del teatro español, Madrid,

1830. 10.- Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, 3, Madrid,

C.S.I.C., 1943, p. 223. 11.- Stephen Gilman, «La Celestina»: arte y estrructura, Madrid, Taurus,

1974. 12.- George Steiner, The Death of Tragedy, Nueva York, Hill and Wang,

l961, p. 248. 13.- Edwin Webber, "The Celestina as an arte de amores" (Modern

Philology. 55, 1958: 145-53) 14.- Marcel Bataillon, «La Célestine» selon Fernando de Rojas, París,

Didier, 1961. 15.- María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de «La Celestina»,

Buenos Aires, EUDEBA, 19702. 16.- Dorothy Sherman Severin, Memory in «La Celestina», Londres,

Tamesis, 1970. 17.- Lucien Goldman, Para una sociología de la novela, Madrid, 1967.

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tralidad -esa es nuestra hipótesis-, puede muy bien no corresponder a la

categoría genérica drama, comedia, tragedia, etc... Dunn18 señala que

"everything about the work is dramatic: the technique, the situations, the

characters, the logic of the action", pero omite, en la relación de los

signos de dramaticidad, lo que define y caracteriza fundamentalmente

una obra de teatro, algo que la separa con nitidez de la obra literaria en

general, es decir la teatralidad. Se han evaluado, como elementos

novelísticos en la Celestina, el diálogo rápido, la creación de la escena a

través de los ojos de los hablantes, la aparentemente desorganizada

corriente de la conversación y la ausencia de las convenciones de unidad

formal (3, 4 ó 5 actos de longitud regular, etc..). Y Dunn subraya que

todas estas notas "are not antidramatic. They simply appear out-of-place

when seen against the later developement of Renaissance and baroque

verse drama with its tight organisation"19. Todo ello, fundamentalmente

dramático -y tal vez novelístico-, no es una barrera que se alza como

obstáculo adverso a la búsqueda de la teatralidad celestinesca.

Quizás sea necesario salir de las aulas universitarias y acercarse a

los teatros. Los directores de escena han sabido descubrir, con su

intuición y su experiencia creadora, toda la teatralidad latente en el texto

celestinesco20. Y al contrario, pocas y desdichadas adaptaciones a la

escena se han hecho de obras bien identificadas como novelas -el Quijote,

por ejemplo-. La creación cervantina, en la que hay diálogo, construcción

de la escena a través de los ojos de los hablantes, corriente de la

conversación aparentemente desorganizada, etc..., carece de toda

teatralidad y nunca ha sido capaz de servir de pre-texto para una autén-

tica representación.

Nos hemos acercado a estudiar el problema de la teatralidad de la

Celestina, tratando de establecer, estructurar y reducir a paradigma el

conjunto de las marcas de representatividad insertas en el texto. El 18.- Dunn, pp. 88-89. 19.- Id, p. 99. 20.- José Ricardo Morales, Alvaro Custodio, Luis Escobar-Huberto Pérez

de la Ossa, José Osuna, Angel Facio, José Blanco Gil, Adolfo Marsillach, etc.., han sido algunos de los directores modernos que han encontrado la teatralidad celestinesca, al margen de las consideraciones más literarias a las que nos hemos entregados los críticos universitarios.

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resultado de nuestro análisis nos ha permitido comprender por qué ha

sido objeto privilegiado en el tratamiento escénico de un buen número de

directores de teatro.

El problema se plantea a la hora de definir la teatralidad de la

Celestina, en general, y no de esta o aquella Celestina en particular,

representada en un día, una hora y un lugar. Como tenemos que

referirnos -ejercicio típicamente universitario- a un texto plano, no

representado hic et nunc, hemos de considerar ese texto en su virtualidad

o potencialidad teatral. Es decir, surge así la necesidad de recurrir a la

identificación en el texto de la presencia o ausencia de marcas de

teatralidad, de signos condicionantes de la hipotética puesta en escena.

Hemos recorrido el primer aucto de la Celestina para buscar en sus

diálogos una serie de marcas de representación, que creemos haber

dejado suficientemente analizadas y clasificadas21. No hemos indicado

todos los ejemplos encontrados. La exhaustividad no es, frecuentemente,

una garantia probatoria. Queda pendiente, de todas formas, el análisis

de los demás actos de la tragicomedia.

A través del estudio efectuado, una realidad se manifiesta

claramente. El diálogo celestinesco lleva implícita una prodigiosa

cantidad de órdenes de representación que hablan de la naturaleza

teatral de la obra. El aucto primero está preñado de signos portadores de

su virtualidad o potencialidad teatral. A través de ellos podemos, de

forma verosímil, acercar el texto, el diálogo mismo, a los momentos en

que tuvieron y tienen lugar las correspondientes ceremonias teatrales. El

segmento analizado es un conjunto de signos atravesados por una

constante de representatividad, por un entramado de marcas capaces de

transformar lo literario del texto en lo teatral de la representación, de

modificar la consistencia plana de los diálogos impresos en el espesor de

signos y de sensaciones que se edifican en la escena durante la ce-

remonia dramática. Y nos preguntamos si sigue siendo pertinente la

discusión, muy universitaria y muy poco teatrera, en torno al género de

la Celestina.

La descripción del sistema didascálico y de los diversos modelos

que lo componen, nos permite reconstruir parte de la teatralidad

21.- "El arte celestinesco y las marcas de teatralidad" (en prensa).

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implicada en los textos estudiados e identificar, por vía de consecuencia,

alguno de los condicionantes de una determinada representación. Tal es

el caso de la fiesta teatral en que se representó el Auto de la Pasión, del

salmantino Lucas Fernández. Un estudio atento, consistente en

superponer un icono visual denunciado por una acotación escénica y el

símbolo textual implícito en una didascalia enunciativa atribuida al

personaje [Jeremías], nos ha llevado a precisar el lugar y el contexto de la

representación para la que verosímilmente se escribió el texto con-

servado22.

En un trabajo reciente, señalábamos que "Rueda hace vivir temas

tomados de otra tradición cultural [la italiana] dentro de los límites del

medio social español. Si toda obra es un enfrentamiento de textos en

diálogo, Rueda interpela la tradición italiana desde posiciones marcadas

por el discurso dramático español y condicionadas por un partenaire

nuevo [...], el espectador de los distintos pueblos y ciudades de España.

El evidente olfato dramático de Rueda le lleva a adoptar pre-textos ajenos

y a transformarlos dentro del universo dialéctico en el que se enfrentan el

autor y el actor, por una parte, y el autor-actor y el público, por otra". La

tarea teatral de Rueda no puede valorarse solamente en función de sus

dotes de escritor o de actor, ni teniendo en cuenta la originalidad o la

falta de originalidad de los textos conservados, aunque ambas vertientes

sean necesarios objetos de estudio. Pero afirmamos que un juicio más

certero será el que abarque la dimensión global de la empresa dramática

ruedesca. "Lope escribe y representa para un público que condiciona el

momento solemne de la comunicación escénica. Ese es el instante que

hay que aislar, para ver de qué manera unos textos, llenos de evidentes

imperfecciones, alcanzan la categoría de pre-textos de la ceremonia

teatral y son integrados en la aventura totalizadora de la

representación."23 ¿Cómo se llevaron a cabo las representaciones de las 22.- "Del icono visual al símbolo textual: El Auto de la Pasión de Lucas

Fernández" (Bulletin of the Comediantes, 35, 1983: 31-46); "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727).

23.- Lope de Rueda, Las cuatro comedias, Estudio preliminar, edición y notas de Alfredo Hermenegildo, Madrid, Taurus, l985, p. 58. Véase

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comedias, coloquios y pasos de Rueda? La respuesta a esta pregunta nos

pondrá en camino para comprender la virtualidad dramática de los

textos conservados. El problema, sin embargo, aparece cargado con una

hipoteca. Nada, o muy poco, sabemos sobre la práctica de las

representaciones ruedescas. Shergold, a partir de cierta documentación

conservada y de los textos mismos del teatro de Rueda, hace una serie de

observaciones muy valiosas que nos permiten acercarnos a la meta

fijada24. Contando con la lectura de Shergold, y tomando como objeto de

estudio la Medora, hemos observado el texto dramático para ver cómo

deja transparentar ciertos detalles relativos al hecho de la

representación.

Se impone hacer una observación previa. Los textos conservados

incluyen la intervención del editor Juan de Timoneda. Fue el librero

valenciano quien recogió, fijó, corrigió y enmendó un cierto número de

obras que, de otro modo, se habrían perdido. Timoneda confiesa y

justifica su trabajo editor en la Epístola satisfatoria y en la Epístola [...] al

considerado lector, impresas ambas en Las quatro comedias y dos

coloquios (Valencia, 1567). Dice en la primera Epístola así: "Viniendome a

las manos [...] las Comedias del excellente Poeta, y gracioso

representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el desseo y affec-

tacion que algunos amigos y señores mios tenian de vellas en la [...] em-

prenta [...] se han quitado algunas cosas no licitas y mal sonantes, que

algunos en vida de Lope hauran oydo". En la segunda Epístola habla de

los "muchos, y de harto quilate" que fueron los trabajos realizados. "El

primero fue escreuir cada vna dellas [las comedias] dos vezes, y

escriuiendolas (como su autor no pensasse imprimirlas) por hallar

algunos descuydos, o gracias por mejor dezir en poder de simples,

negras, o lacayos reyterados, tuue necessidad de quitar lo que estaua

dicho dos vezes en alguna dellas, y poner otros en su lugar".

Timoneda reescribió, pues, dos veces las obras, eliminando

también Alfredo Hermenegildo, "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda" (El mundo del teatro español en su siglo de oro. Ensayos dedicados a John E. Varey. Editados por J. M. Ruano de la Haza. Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176)

24.- N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century , (Oxford, 1967) 153-167.

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descuidos y repeticiones innecesarias y añadiendo ciertos pasajes que

hoy son de difícil identificación. La mano de Timoneda debe tenerse en

cuenta a la hora de examinar los textos. Es de suponer que no los alteró

de modo significativo, ya que las mismas personas que con tanto interés

le pedían la impresión de unas obras que habían visto en escena,

habrían protestado vehementemente si el resultado de su intervención

hubiera estado en desacuerdo flagrante con el recuerdo de las pasadas

representaciones.

El hecho de que Rueda no tuviera intención de imprimir unas

obras llenas de "descuydos y repeticiones", hace pensar que Timoneda

dispuso de un material que se acerca a lo que hoy llamamos "cuaderno

de dirección"; utilizó unos textos modificados y adaptados a las

circunstancias de una puesta en escena determinada. Lope de Rueda

debió de emplear textos italianos como pre-textos para un trabajo de

dramaturgia. La adaptación a las costumbres y a los referentes locales,

así como los valencianismos conservados en las obras -no olvidemos que

Rueda era andaluz-, son, probablemente, reliquias y rastros de ese

"cuaderno de dirección" ruedesco, preparado para actuar en la ciudad

del Turia y reorganizado, en forma de "teatro para leer", por el librero

Juan de Timoneda. La lectura de las obras dramáticas de Rueda

adquiere así una dimensión que reduce el problema del plagio25 de las

obras italianas a sus verdaderas dimensiones y sitúa el análisis en una

perspectiva mucho más rentable.

Los análisis parciales de las tres obras señaladas han sido

realizados por medio de la identificación, definición y clasificación de

todos los signos de representación explícitos o implícitos en ellas. es

decir recurriendo al estudio de las didascalias.

Hemos tenido en cuenta el marco de reflexión de Bobes Naves,

pero hemos recurrido sobre todo a Anne Ubersfeld, quien, en su Lire le

théâtre26, identifica las dos partes, distintas e indisociables, que

25.- La dependencia intertextual de las obras de Lope de Rueda ha sido

estudiada diligentemente por A. L. Stiefel, "Lope de Rueda und das italianische Lutspiel" (Zeitschrift für romanische Philologie, 15 (1891), 338-343) y Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española (Madrid, 1969).

26.- París, 1978, p. 21.

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constituyen el texto teatral, es decir, el diálogo y las didascalias.

Entiende la crítica francesa las didascalias como signos que denuncian el

contexto de la comunicación, que determinan una pragmática, o sea, "les

conditions concrètes de l'usage de la parole"27. Pero la didascalia va más

lejos de lo que suponen las condiciones concretas del uso de la palabra,

ya que el teatro es palabra y acción, palabra y no-palabra, conjunto de

signos verbales y no verbales.

La noción de didascalia engloba el nombre de los personajes en la

nómina inicial, al frente del diálogo y dentro del diálogo mismo, y las

indicaciones de lugar, de acción, etc.. En las didascalias no hablan los

personajes. Es el autor mismo quien interviene directamente para

nombrar a los personajes y atribuir a cada uno un tiempo y un lugar

para hablar, así como una parte del discurso. Las didascalias son las

marcas con que el escritor asegura su presencia. El dramaturgo, desde el

lugar que el teatro le reserva, el de las didascalias, trata de mediatizar

con su subjetividad el momento de la enunciación del diálogo, el instante

de la ceremonia dramática. La intervención del escritor intenta controlar

las acciones que realizan los mediadores (director, actores, equipo

técnico, etc..) cuando se pasa a la etapa de la enunciación. Una

presencia masiva de didascalias inscritas en el texto va a afirmar de

forma patente el contexto del diálogo, la circunstancia en que dicho

diálogo, cuyo sujeto ya no es el escritor, debe hacerse realidad escénica.

La ausencia total de didascalias, nunca posible, podría indicar el aban-

dono absoluto, hecho por el autor, de todo control del momento en que

deja que otros, los mediadores, hablen en su lugar y usurpen su palabra.

El autor es sujeto exclusivo de las didascalias, no del diálogo.

La noción de didascalia es más amplia que la de acotación

escénica. Abarca las marcas presentes en todos los estratos textuales.

Incluye las llamadas acotaciones escénicas y engloba la identificación de

los personajes al frente de cada parlamento o en la nómina inicial (al

principio de la obra o de cada uno de los actos), con sus nombres,

naturaleza y función28. Comprende, en segundo lugar, los elementos 27.- Id., 21-22. 28.- Nos alejamos radicalmente de la propuesta de Bobes Naves, quien

integra la nómina de personajes en el llamado texto literario y evita la identificación de los personajes al frente de cada parlamento.

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didascálicos integrados en el diálogo mismo. Dichos elementos quedan

encerrados y encubiertos entre la maraña de signos que componen las

intervenciones de los distintos personajes.

Hemos llamado a la primera variante, con sus diversas

modalidades, didascalia explícita. E identificamos la segunda como

didascalia implícita. Unas y otras determinan las condiciones de la

enunciación, sea esta escénica o imaginaria -pensemos en el posible

lector-, y tienen, como mensaje, dichas condiciones y circunstancias de

la enunciación. La doble función de las didascalias de todo género -

modificar el sentido del diálogo y constituir mensajes autónomos29-

obliga a hacer una evaluación de este estrato textual como elemento

conformador del acto escénico.

Veamos, en primer lugar, la estructura y las variantes de las

didascalias explícitas. Son de cuatro clases: a) identificación de los

personajes al frente de cada parlamento; b) identificación y clasificación

de los personajes en la nómina inicial de la obra y en las nóminas que

encabezan cada uno de los actos o de las jornadas, escenas, etc..; c) el

introito, leído y representado por un personaje; y d) el enunciado, hecho

por el escritor recurriendo a órdenes precisas, de ciertos gestos,

movimientos, apariciones, desapariciones, acciones de los personajes,

exhibición o manipulación de objetos, etc... Este último grupo lo

constituyen las acotaciones escénicas. A ellas nos referiremos más

adelante.

Las nóminas de personajes, al frente de las comedias y de cada

una de sus jornadas, contienen un doble mensaje, en el que se duplica la

información general (nombres de los personajes e indicación de su

condición, de su inserción en el tejido social que gobierna las relaciones

interpersonales en la comedia), y en el que se ordena la aparición en las

respectivas jornadas de un cierto número de figuras dramáticas.

El nombre de cada uno de ellos suele ir acompañado de un

indicador de inserción social (dama, galán, criado, etc..). Estos distintos

signos que caracterizan y controlan las funciones de los diversos

personajes, se reagrupan en torno a los varios polos de atracción, que

suponen la existencia de otros tantos campos axiológicos. La escala de

29.- Ubersfeld, 253.

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Hermenegildo / 13

valores de cada personaje está condicionada por la identificación de su

pertenencia social. Y surgen así los espacios dramáticos en los que viven

y desde los que se enfrentan los héroes de la pieza. Toda la dramaticidad

de la obra surgirá, precisamente, con la invasión de unos espacios

dramáticos por los personajes de opuestos o diferentes campos

axiológicos. De ahí la importancia de su demarcación en estas

didascalias explícitas.

Todos y cada uno de los roles y de las funciones actorales aislados

en las citadas didascalias, son signos que se entrecruzan con los que

surgen de otras didascalias. En la intersección de unos y otros y de los

condicionamientos impuestos por los referentes históricos y las prácticas

sociales, se genera una serie de órdenes que determinan la

representación escénica (gestos, vestuario, nivel de lengua, etc..).

Veamos a continuación las didascalias implícitas, las que están

insertas en el diálogo mismo. La didascalia implícita suele estar

encubierta por los índices30. Puede ser una orden: a) enunciativa, que, a

priori o a posteriori, justifica la toma de la palabra llevada a cabo por el

personaje enunciador o por el personaje, singular o plural, destinatario

del mensaje; b) motriz, que, a priori o a posteriori, justifica el movimiento

o el gesto del personaje enunciador o del personaje, singular o plural,

destinatario del mensaje; c) icónica, que condiciona la organización

material de la escena, el aspecto físico de los personajes y la presencia

icónica de objetos, animados o inanimados. Las tres clases de

didascalias implícitas, enunciativas, motrices e icónicas, constituyen,

según los casos, la gran red de órdenes que el escritor inserta en el

diálogo y que condicionan el momento de la representación. Son estas

didascalias algunas de las marcas que mejor caracterizan la textura

teatral de la obra literaria.

Las acotaciones escénicas, como signos que explicitan órdenes

condicionantes de la realización de gestos, movimientos, apariciones,

desapariciones, exhibición de objetos, determinación de lugares, de

vestuario, etc..., etc..., son marcas que corren paralelas -a veces de forma

superpuesta y redundante- con las didascalias implícitas. Unas y otras 30.- Sobre las nociones de icono, símbolo e índice, véanse los trabajos de

Charles Sanders Peirce, Collected Papers of Ch. S. Peirce (Cambridge, Mass., 1931-l958).

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forman el bloque didascálico. Preferimos este término al que utiliza Bobes

Naves, por ser más preciso y determinante. Por medio de dicho bloque, el

escritor evoca, prevé y define la inversión del sistema textual -el del texto

escrito- en el sistema verbal/no verbal de signos -el de la representación-

.

César Oliva, en su "Tipología de los lazzi en los pasos de Lope de

Rueda"31, señala la existencia de una didascalia implícita motriz, que

"sería la que designara los movimientos arbitrarios (más o menos

también) de los actores por la escena, didascalia inexistente en

Hermenegildo por no estar precisada en el texto, pero existente en la

realidad, aunque sólo modernamente la recojan los cuadernos de los

directores de escena". Dicho tipo de didascalias, a las que

denominaremos abiertas, por oposición a las que suponen una relativa

precisión en la ejecución escénica de la orden y que llamaremos

cerradas, viene a completar por ahora nuestro esfuerzo taxonómico.

El sugerente y meditado trabajo de César Oliva abre nuevas vías de

acercamiento a esa conjunción del texto y de la potencial representación

de las obras de Rueda. Y con la identificación de las unidades mínimas

de comicidad, los lazzi o lazos, está desvelando un poco más la gran

carga dramática que anida bajo el texto impreso por Timoneda. Viene así

a completar, desde otro ángulo, ese cuadro general que abarca las

órdenes de representación que sometemos a la consideración general y

que ya ha sido puesto a prueba en trabajos sobre la Celestina, Lucas

Fernández y Lope de Rueda.

Las sucesivas observaciones de los textos ya aludidos y el

progresivo refinamiento del marco teórico nos permiten reunir, en este

momento, las distintas didascalias en el cuadro general que se detalla a

continuación:

1.- Didascalias explícitas:

1.1.- identificación de personajes al frente de los

parlamentos.

1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la

nómina inicial.

1.3.- introito, argumento, etc...

31.- Criticón, 42, 1988, p. 71.

[La paginación no coincide con la publicación]

Hermenegildo / 15

1.4.- acotaciones escénicas:

1.4.1.- didascalia enunciativa

1.4.2- didascalia motriz:

1.4.2.1.- entrada y salida de personajes

1.4.2.2.- desplazamientos realizados en escena

1.4.2.3.- gestos:

1.4.2.3.1.- ejecutivos

1.4.2.3.2.- deícticos

1.4.3.- didascalia icónica

1.4.3.1.- señalamiento de objetos

1.4.3.2.- fijación del vestuario

1.4.3.3.- determinación del lugar

2.- Didascalias implícitas:

2.1.- cerradas

2.1.1.- didascalia enunciativa

2.1.2.- didascalia motriz:

2.1.2.1.- entrada y salida de personajes

2.1.2.2.- desplazamientos realizados en escena

2.1.2.3.- gestos:

2.1.2.3.1.- ejecutivos

2.1.2.3.2.- deícticos

2.1.3.- didascalia icónica:

2.1.3.1.- señalamiento de objetos

2.1.3.2.- fijación del vestuario

2.1.3.3.- determinación del lugar

2.1.- abiertas

Nuestra intención es seguir haciendo calas en el teatro clásico para

hacer una propuesta cada vez más general sobre la existencia, condición

y funciones teatrales de ese conjunto de signos que unos incluyen en los

llamados texto literario y texto espectacular -Bobes Naves- y otros

consideran, desde una perspectiva estrictamente literaria y cerrada al

hecho de la representación, texto secundario (Ingarden32). El sintagma

32.- Roman Ingarden, "Les fonctions du langage au théâtre" (Poétique,

VIII, 1971, pp. 531-538)

[La paginación no coincide con la publicación]

Hermenegildo / 16

bloque didascálico nos parece más útil, puesto que su característica

fundamental es la de identificar un conjunto de signos imperativos,

indicadores y condicionantes del momento de la representación, aunque

estén integrados en uno o varios órdenes de textos.

[La paginación no coincide con la publicación]