LIVRET DE L’ENSEIGNANT. · 2006-10-14 · et immédiate.4 Le passage de la peinture à la...

Georges Papazoff

Conseiller Pédagogiques Arts Visuels

L’école et le cinéma.

LIVRET DE L’ENSEIGNANT.

CIRCONSCRIPTION DES MUREAUX

Georges Papazoff Conseiller Pédagogique en Arts Visuels (Les Mureaux)

ANNEE SCOLAIRE 2003/2004

SOMMAIRE

I. Ecole et cinéma..................................................................... 2A.Les enfants du 21ème siècle...........................................................2B. Programmation.............................................................................. 3C. Particularités muriautines..............................................................5

II. Enjeux pédagogiques et culturels........................................ 7A.J’me fais mon cinéma.....................................................................7 .......................................................................................................... 7B.Lecture de l’image animée........................................................... 14

III. Pistes d’activités............................................................... 18A. Le Cinématographe..................................................................... 18B. Réaliser des courts-métrages en classe........................................20C.Réaliser des publicités..................................................................25D.Faire du cinéma expérimental...................................................... 26E. Cinéma de Papier.........................................................................28Bibliographie et filmographie..........................................................29

I. Ecole et cinéma.

A.Les enfants du 21 ème siècle.

Présentation du dispositif.


2

A l’initiative des Ministères de la Culture et de l’Education Nationale, ce

dispositif, a pour but d’ouvrir les salles de cinéma public scolaire de la

maternelle à la fin du cycle élémentaire en leur proposant une programmation

de qualité.

Le principe de fonctionnement en est simple : les classes inscrites vont voir

trois films dans l’année scolaire, à charge pour elles de financer les droits

d’ entrées à hauteur de 7 euros.

L’enjeu éducatif et culturel est fondamental :

- offrir une alternative aux pratiques télévisuelles dominantes,

- développer l’esprit critique et éduquer le regard,

- former les spectateurs cinéphiles de demain.

B. Programmation.

En 2000/2001, aux Mureaux, treize classes s’étaient inscrites pour la

programmation suivante :

- Le voleur de bicyclette de Vittorio De Sica

- Edouard aux mains d’argent de Tim Burton.

- Un festival de films muets comiques.

En 2001/2002, soixante deux classes ( 40 élémentaires et 22 maternelles) se

sont inscrites pour la programmation suivante :

Maternelles :

- Les Bardines : six films d’animation courts.

- Katia et le crocodile de Vera Simkova et Jan Kucera.


3

- Le Cirque de Charlie Chaplin.

Elémentaires :

- La Belle et la Bête de Jean Cocteau.

- Storm Boy de Henri Safran.

- Princess Bride de Rob Reiner.

En 2002/2003, 68 classes ont participé au dispositif pour la programmation

suivante :

Cycle 2 :

- Chang de MC Cooper.

- La table tournante de Paul Grimault.

- Petites z’escapades de Pascal Lenôtre et autres.

Cycle 3 :

- L’homme qui rétrécit de Jack Arnold.

- Le corsaire rouge de Robert Siodmak.

- Jour de fête de Jacques Tati.

En 2003/2004 la programmation est la suivante :

Chantons sous la pluie de Stanley Doney Cycles 2 et 3

L’Etrange Noël de Monsieur Jack de Tim Burton Cycle 3Le Mécano de la Générale de Buster Keaton Cycle 2

Contes de la Mère Poule ( Courts métrages iraniens) Cycle2La Nuit du Chasseur de Charles Laughton Cycle 3


4

C. Particularités muriautines.

Aux Mureaux, le dispositif mis en place en 2000, fonctionne grâce à

l’implication de trois partenaires :

- la Municipalité par l’intermédiaire de son Département des Affaires

culturelles et de son animateur cinéma : Eric Tréhel.

- Le Cinéma Frédéric Dard et ses techniciens.

- L’Education Nationale qui pilote le dispositif par l’intermédiaire de son

conseiller pédagogique en arts Visuels.

Ce partenariat se concrétise par différentes actions :

- l’accueil des classes au cinéma.

- Le transport des élèves par les services municipaux.

- Les animations en classe réalisés par Eric Tréhel animateur cinéma

- Les dossiers pédagogiques et animations réalisés par Georges Papazoff,

Conseiller Pédagogique en arts visuels.

De plus, aux Mureaux, deux actions enrichissent le dispositif :

Le Mois du Film Documentaire.

Cette action, menée par les services culturels de la ville, a permis, en mars 2002,

à 11 classes de cycle 3, de se rendre au Cinéma Frédéric Dard pour y assister à

la projection du film « Royal Deluxe ».


5

En 2003, le mois du film documentaire se déroulera en novembre sur le thème

du sport et l’illustration de la devise olympique : « L’important c’est de

participer. » Outre la projection gratuite de l’un des deux courts-métrages

suivants : Les Crampons de la Liberté de Véronique Taveau ou bien L’Equipier

de Daniel Rouyre, les élèves des classes élémentaires de cycle 3 ainsi que leurs

collègues collégiens se verront proposer une aide à la réalisation d’un court-

métrage qui sera ensuite projeté au cinéma.

Cannes Junior.

En mars 2002, cette action a associé les élèves de CM1 et CM2 ainsi que ceux

des collèges des Mureaux (600 au total) pour la projection du film « Dolé » du

gabonais Imunga Ivanga co-produit par Michel Carrière, initiateur et régulateur

du projet. A la suite d’un concours de critique, douze élèves ont été sélectionnés

pour former un jury qui a présidé au festival qui a eu lieu au mois de mars 2002.

Deux de ses membres se sont rendus à Cannes assister au Festival International

Cannes Junior.

Chacun des élèves inscrits a reçu un laissez-passer lui permettant d’assister à la

projection des films sélectionnés. Au total c’est 4000 entrées qui ont été

enregistrées dont 2400 sur temps scolaire. L’événement s’est accompagné de

rencontres avec des professionnels et d’ateliers de tournage.

En mars 2003, la seconde édition a vu 980 élèves participer au concours de

critique à partir de Fables de La Fontaine réalisées par des cinéastes

francophones.

Le jury composé de 8 membres a présidé à un festival riche en évènements :

concours d’affiches, ateliers de tournage, rencontres avec des acteurs et des

réalisateurs.


6

4 des membres du jury se sont rendus au festival de Cannes. Au total ce sont

5300 entrées qui ont été enregistrées dont les deux tiers sur le temps scolaire.

Pour 2004, le dispositif s’émancipe de l’appellation Cannes junior pour devenir

le Festival des Juniors.

C’est désormais l’Association Plan Large qui gère un festival qui se déroulera

au mois de Mars. Les élèves deviendront de façon plus marquée des festivaliers

ayant accès à plus de films et plus de rencontres avec des professionnels.

L’événement sera accompagné d’un concours d’affiches, d’un journal du

festival réalisé par les élèves, de réalisations de courts-métrages de concerts des

Juniors en partenariat avec le Centre des Arts.

La programmation sera construite conjointement avec les partenaires et le jury

sera quant à lui invité dans sa totalité à un festival en France.

Fondamentalement tous ces dispositifs posent une question : quels en sont les

enjeux, la philosophie ? Pourquoi emmener, sur le temps scolaire, les

élèves au cinéma ?

II. Enjeux pédagogiques et culturels.

A. J’me fais mon cinéma.

Georges Papazoff, Conseiller pédagogique en arts visuels.


7

Il y a trois modes de symbolisation : les mots, les images 1 et enfin les gestes,

attitudes et comportements.

« Les mots créent de la distanciation alors que les gestes créent de

l’instanciation. L’image est à mi-chemin entre les deux. Elle a la capacité de

pouvoir faire appel à des sensations, des émotions, des états du corps. Mais elle

a tout autant le pouvoir de donner envie de parler de ce que nous éprouvons. »2

Réalité, réalités.

Le rapport de l’image filmée à la réalité s’inscrit dans l’histoire du rapport de

l’homme à l’art et à la problématique de la ressemblance, c’est à dire celle de la

copie la plus fidèle du monde extérieur, d’une représentation totale de la réalité.

A la Renaissance, la peinture se libère de l’iconographie religieuse3 et va opérer

dans le champ du réel. La perspective et la « camera oscura » vont aider l’artiste

à faire coïncider la représentation du monde avec sa perception visuelle directe

et immédiate.4

Le passage de la peinture à la photographie gravit un échelon supplémentaire

dans l’approche de la réalité vraie.

« Nous sommes obligés de croire en l’existence de l’objet « re-présenté », c’est

à dire rendu présent dans le temps et l’espace. »5

1 Gilles DELEUZE. Cinéma 2. L’image temps. Paris. Les Editions de Minuit. 1985. Chapitre 2. Récapitulationdes images et des signes. pp 38-61.2 Serge TISSERON. L’identité à l’épreuve des nouvelles technologies de l’image. Dans La construction del’identité : de l’enfance à l’âge adulte. Informations sociales. N°84. 2000. Page 57.3 Elie FAURE. Histoire de l’art. 5 volumes. Paris. Edition d’Histoire et d’Art. Plon. 1939-1948. 1949.4 Ibid.5 André BAZIN. Qu’est-ce que le cinéma ? I. Ontologie et langage. Paris. Les Editions du Cerf. 7ème art. 1958.Pp 15-16.


8

Avec le cinéma, le réalisme temporel vient prolonger le réalisme spatial. A

l’espace maîtrisé par la perspective en peinture s’ajoute l’instantané de la photo

et enfin la durée du film qui exprime le mouvement. Ceci se concrétise par la

supplantation de l’œil humain, d’essence subjective, par un œil technique :

objectif, dans tous les sens du terme.

Se développe dès lors une mutation des relations humaines :

« Les moyens de communication modernes offrent au seul sens de la vue de

beaucoup la plus grande partie de toutes les relations sensorielles d’homme à

homme, et cela en proportions toujours croissantes. »6

On le sait, l’objectivité de l’image n’existe pas :

« Faire vrai, montrer la réalité, toute la réalité, rien que la réalité, c’est peut-être

une honorable intention mais…la caméra découpe l’image dans le rectangle de

l’écran. »7

Déjà le cinéma vérité de Dziga Vertov à Jean Rouch ou Robert Flaherty8 ne

prétendait pas à la description de la réalité avec laquelle il prenait des distances

tant dans la prise des images ( cadrages, mise en scène) pour certains que dans

la ré-écriture au montage pour d’autres.9

L’image filmée est donc un point de vue sur la réalité, ce qui fait dire à Edgar

Morin10 tout « l’idéal impossible d’un cinéma extra-humain. »6 Georg SIMMEL. Essai sur la sociologie des sens. Dans Sociologie et Epistémologie. Paris. PUF. 1981. Page230.7 André BAZIN. Qu’est-ce que le cinéma ? I. Ontologie et langage. Paris. Les Editions du Cerf. 7ème art. 1999.Page 1578 Encyclopédie Roger Boussinot du Cinéma. Trois Tomes. Editions Bordas. 1989.9 François NINEY. L’épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire. Bruxelles.Editions De Boeck Université. 2000.10 Edgar MORIN. Préface. Dans De Heusch : Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnologique etsociologique. Paris. UNESCO. Rapports et documents de sciences sociales. N°16. 1962. Page 5.


9

La question se pose alors du lien permanent que l’image filmée tisse entre le

réel et le virtuel d’autant que l’image, par sa mobilité, son emprise visuelle et

sonore, hypnotise et tétanise.

Le film s’appuie souvent sur des histoires vraies et vécues et quand bien même

il joue délibérément la carte de la fiction « totale », il se donne malgré tout tous

les moyens de la vraisemblance.

Or la frontière entre vraisemblance et vérité, si souvent ténue, est fréquemment

ignorée par des imaginaires manquant de références notamment dans le

domaine des réalités économiques, sociales ou politiques.

« Pour éviter que nos enfants ne préfèrent l’image au réel, nous devons leur

proposer un réel qui soit autre chose qu’une image. »11

Le travail d’analyse de l’image vise donc, dans un premier temps, à en faire

émerger les processus de fabrication et les positionnements tant sociologiques,

culturels que cinématographiques. Ce travail est essentiel dans une logique

d’intégration ou de lecture du monde. Elle met en œuvre une prise de

conscience aux enjeux identitaires fondamentaux.

De nombreuses personnes développent une pratique de fuite dans l’irréel ou le

virtuel dès lors qu’ils se sont trouvés confrontés à une difficulté

émotionnellement ou rationnellement insupportable. Ils se construisent alors

une « pensée magique. »12 A priori la virtualité nourrit une tendance à

s’enfermer sur soi-même et engonce encore plus dans l’exclusion.

11 Serge TISSERON. N’ayons pas peur des images ! Dans Enfances et Psy N°6. Dossier : Cultures et mutation.ERES. 1999. Page 48.12 Alain BRACONNIER. Daniel MARTELLI. L’adolescence aux mille visages. Paris. Odile Jacob. 1998.


10

Par ailleurs la perte de sens par rapport à l’image peut être liée aux références

du message qui est sociologiquement et culturellement étranger, externe à ses

récepteurs. Cela pose alors le problème de pouvoir décrypter ce qui est vécu

face à l’image, hormis le ressenti de l’observateur qui aura tendance à être

focalisé sur les phénomènes d’excitabilité ou au contraire d’anesthésie.

« Or, la relation que nous avons avec les images dépend de deux grandes séries

de facteurs. D’abord elle dépend des liens que nous avons établis avec les

personnes de notre environnement et aussi ceux que nous établissons dans le

présent avec les autres spectateurs de l’image. Ensuite elle dépend des

traumatismes que nous avons vécus sans pouvoir les élaborer et qui sont, pour

cela, restés dans notre psychisme. »13

A titre d’exemple, la plus commune des collusions faites entre l’image et les

comportements et attitudes des gens concerne la relation entre les images

violentes de la télévision et les comportements violents, identificatoires de ces

mêmes personnes, jeunes de préférence. Or l’interaction entre actes et images

télévisuelles est plus subtile.

« Ces images de violence ne sont pourtant pas le déclencheur des faits divers

imputés aux jeunes. L’incivisme et les actes délinquants chez les adolescents

résultent d’abord du déchirement du tissu social que provoque la crise : les

frustrations et les révoltes liées au sentiment d’exclusion, l’affaiblissement des

structures familiales… »14

Image de soi et développement de soi.

13 Serge TISSERON. N’ayons pas peur des images ! Dans Enfances et Psy N°6. Dossier : Cultures et mutation.ERES. 1999. Page 50/51.14 Monique DAGNAUD. Violence des images, violence des images. Dans Enfances et Psy N°6. Dossier :Cultures et mutation. ERES. 1999. Page 42/43.


11

« Ce qui est prévalent dans la relation à l’image, ce sont les liens. »15

Prendre du recul, analyser les images et leurs contenus16 sont des opérations

complexes qui exigent la mobilisation d’un certain nombre d’outils et de

références et développent des connaissances et des compétences parfois

difficilement identifiables notamment dans la sphère cognitive mais cependant

totalement retranscriptibles de façon transversale dans tous les domaines du

savoir.

Fabriquer des images concrétisera de façon dynamique et interactive avec la

lecture d’images.

« Préserver, restaurer, analyser et produire du film amateur, c’est sauvegarder

les petites entités culturelles de l’éradication. C’est proclamer que ces images

banales, sans intérêt, provenant de la quotidienneté, sont aussi importantes que

les images de rois, de reines, d’armées ou de stars ; c’est pour préserver ce qui

fait vraiment l’histoire et ce qui réellement importe le plus. »17

Il y développement au sens quasi chimique du terme de la personnalité dans le

cadre de la création d’images ne serait-ce que par la mise en plan d’une

mémoire immédiate.

L’autoscopie.

« L’extension rapide des techniques d’enregistrement de l’image de soi par

vidéo à fin de formation, pose rapidement des problèmes liés à la personne. »18

15 Ibid.16 René LA BORDERIE. Les Images dans la société et l’éducation. Paris. Casterman. 197217 Patricia ZIMMERMANN. Le cinéma en amateur dans Communications N°68. Seuil. 1999. Page 291.18 Monique LINARD. Irène PRAX. Image de soi par vidéo et identité. Dans Identité individuelle etpersonnalisation. Pierre Tap (Dir.) Toulouse. Colloque international. Production et affirmation de l’identité.1979. Page 345.


12

Ces dangers et ces difficultés se situent essentiellement au niveau du pouvoir

que l’on peut exercer sur l’autre par le biais d’une caméra, usage plus ou moins

séducteur ou sadique, « monopolisation des appareils…prises de vues

persécutrices en gros plans prolongés ou répétitifs, stockage des

enregistrements à des fins non précisées, recours à des confrontations

obligatoires multipliées, confiscation du pouvoir d’analyse, d’évaluation et de

décision sur l’image par les personnes en charge, refus de ces dernières de subir

elles-mêmes l’œil de la caméra alors qu’elles y obligent elles-mêmes les autres,

interprétations pseudo-analytiques venant renforcer l’effet déstructurant de

l’expérience. »19

Il est pourtant très clair que lorsque l’image de soi n’est pas aliénée par des

enjeux de pouvoir et s’inscrit donc dans des logiques de médiation culturelle, ce

qui est en jeu dans une pratique de formation par vidéoscopie, c’est simplement

une possibilité de s’explorer soi-même et les autres. C’est pourquoi l’autoscopie

auprès d’enfants ou d’adolescents présentant des difficultés de socialisation

s’inscrit dans l’espace transitionnel proposé par Donald Woods Winnicott.20

Deux des éléments essentiels pour que l’autoscopie réussisse au mieux sa tâche

sont le bon climat relationnel du groupe d’une part et le feed-back sur sa propre

activité apporté par l’enregistrement vidéo d’autre part.

Tout atelier vidéo doit faire de ses deux conditions des préalables, l’objectif et

l’enjeu de l’action, le point d’aboutissement, l’évaluation continue de l’action

de ce qui se joue dans le champ de l’atelier, le témoin des interactions entre tous

les participants afin de permettre à chacun une réappropriation progressive de

l’image de soi21. 19 Ibid. Page 346.20 Donald Woods WINNICOTT. Jeu et réalité. Paris. Gallimard 1975.21S Monique LINARD. Irène PRAX. Image de soi par vidéo et identité. Dans Identité individuelle etpersonnalisation. Pierre Tap. (Dir.) Toulouse. Colloque international. Production et affirmation de l’identité.1979.


13

Dans ce cadre, observés et observateurs évoluent et modifient en permanence

leurs positionnements selon des effets de mise en perspective induits non

seulement par l’activité elle-même mais encore par la méthodologie mise en

œuvre dans cette recherche et dans son compte-rendu.

Aller au cinéma avec ses élèves, lire des images, décrypter des ressentis, faire

émerger des intentionnalités, donner à entendre et à voir pour permettre à

chacun ensuite de dire, sont autant de tâches fondamentales de développement

de l’esprit critique, de l’éducation du regard et de l’affûtement des perceptions

des élèves qui nous sont confiés. Cet acte, dans lequel les notions de plaisir, de

curiosité, de partage et de don, de débat, d’interprétation, de libre-arbitre, de

médiation culturelle et éducative sont déterminantes, positionne l’adulte

formateur en enseignant : celui qui accompagne, montre du doigt, signe et

désigne tout en maintenant le lien entre les savoirs et le monde.

B. Lecture de l’image animée

par Mme Masselot – Girard*. Professeur des Universités.

(* entretien accordé dans le JDI de février 2000 – fragments.)

« En matière d’image aucun enseignant n’entre

dans la lecture de la même façon. »

« Comment intégrer une pédagogie de l’image dans une maîtrise des

langages ? »

Le statut de l’image à l’école repose sur une tradition qui en fait tantôt un outil

d’apprentissage, un auxiliaire d’enseignement ou encore un objet de


14

connaissance et de plaisir esthétique. Or l’une des réponses à donner à cette

question est d’instaurer un dialogue entre l’oral, l’écrit et l’image. Il faut

installer des réseaux de circulation du sens entre les différents modèles

d’expression dont dispose l’enfant pour écrire, pour s’exprimer et pour créer. Il

convient, pour ce faire, de considérer l’image comme un « texte » à comprendre

et qui joue son rôle avec les autres textes. Relayer la maîtrise de la langue, outil

d’expression et de communication, par la maîtrise des langues, fait de ceux-ci

les outils et les moyens diversifiés qui structurent les échanges entre les

individus. Dans la maîtrise des langages, celle de l’image n’est pas un

complément mais bien une co-construction avec chacun des autres langages.

« Comment favoriser alors une éducation ouverte sur le jugement critique et la

construction de la pensée ? »

Nous pouvons remarquer fréquemment que les capacités d’analyse de l’image

sont transférées à d’autres activités de lecture, transférées consciemment, avec

développement d’une étude métalinguistique sans laquelle il n’y a pas maîtrise

de la langue. Les tests à l’entrée en sixième révèlent, chez les enfants ayant

suivi cinq années de programme télécole, une meilleure compréhension des

textes écrits. Le premier objectif est de permettre à l’enfant de reconnaître et

identifier les différents types de discours iconiques qu’il rencontre. La

construction de la pensée critique permet de loger ces textes à leur juste place

dans un faisceau de références culturelles. Une image n’est jamais neutre, même

si elle est anodine. Dès qu’on la croise, elle a forcément un pouvoir de mise en

relation qui est de l’ordre du symbolique et de l’emblématique, qui eux

appartiennent à la lecture de l’individu.

Il importe donc de permettre à l’élève de cerner le contexte, la situation de

production et de réception et de lui apprendre à traiter l’information transmise

par les images, la langue, les bruits et la musique. Il faut aussi aider l’enfant à


15

s’interroger sur son propre fonctionnement interprétatif. La pensée critique se

joue non seulement sur les textes donnés, qu’ils soient écrits ou iconiques, mais

aussi sur la démarche de lecteur et sur les modalités de réception. Cela relève de

la construction d’une pensée structurée et correspond à des parcelles de

connaissance qui sont parfaitement identifiées par les sciences du langage,

comme le point de vue du locuteur, comme la cohérence textuelle, comme le

poids du contexte et la nature des situations d’interlocution.

« Quelles implications pédagogiques en déduire ? »

En cycle 2 et 3, les activités propres à la pédagogie de l’image sont de nature

méthodologique et analytique.

- Méthodologique, puisqu’elles conduisent à apprendre à lire des images

fixes ou animées, avec énoncés écrits ou oraux. Ces lectures se font en

relation avec l’identification des supports et des fonctions de

communication.

- Analytique, parce qu’elles visent une typologie des images et des modes

de traitement des informations qu’elles portent. Une attention particulière

sera accordée à l’identification des procédures de représentation. Il s’agit

donc de proposer des situations qui posent l’image en objet d’analyse,

situations où, à l’instar de tout travail sur l’écrit, elle devient objet

d’observation, de structuration, d’hypothèse, d’évaluation et de

construction du sens, donc de compréhension.

Lire et écrire sont les deux faces d’une même compétence qui organise aussi

bien la langue que l’image. Elle relève du savoir, de la contrainte, comme du

plaisir. Dire le vécu, l’imaginaire et le quotidien comme l’avenir, tel est l’enjeu


16

du dire en mots et en images. L’école est le lieu où ce pouvoir se forge. On y

apprend les règles de l’efficacité des messages et des pouvoirs qu’ils

impliquent.

« Comment associer éducation à l’image et éducation du citoyen ? »

L’enjeu de la lecture est le pivot central de la construction citoyenne. Il s’agit de

donner à tous et à chacun le pouvoir d’appropriation des écrits quelque soit le

support. L’éducation à l’image traverse toutes les disciplines, elle doit être

présente partout comme outil d’apprentissage et objet d’enseignement afin de

construire la notion de représentation et de permettre aux élèves d’accéder à

toutes les stratégies de représentation du monde qui leur sera donné de

rencontrer adulte.

D’autre part, lorsque les enfants étudient les programmes télévisuels, ils se

rendent compte alors que la notion de programmation renvoie à celle de

découpage du public en segment de public. Ils appréhendent que les activités

qui les concernent sont très fortement contingentés à des endroits précis, et que

la télévision leur fait consommer des programmes mais qu’elle ne parle pas

beaucoup d’eux sauf lorsqu’ils sont délinquants ou en difficulté.

Le rapport entre l’éducation à l’image et l’éducation du citoyen passe par

l’éducation aux médias, mais ce sont des terrains qui ne se recouvrent pas, ils

s’imbriquent et chacun a son territoire. Actuellement, le regard est saturé mais

non éduqué. Or, l’éducation du citoyen suppose le développement d’une pensée

critique capable de construire une discrimination, d’établir une hiérarchie et de

se repérer. Il faut aussi envisager une autre dimension et se demander si une

éducation du regard, commencée dès l’école maternelle, n’amènerait pas un

positionnement différent de l’enfant par rapport à la création artistique et par là


17

même, une autre conception de la société. On constate un abus de l’image

décorative or, ce qu’il faut, c’est apprendre à voir, regarder, écouter,

comprendre.

III. Pistes d’activités.

A. Le Cinématographe.

Voici une vue synoptique de l’interférence entre une activité de lecture de films,

de découverte du cinéma et les traditionnels disciplines d’apprentissage de

l’école.

Projet de classe .


18

FRANÇAIS.

Vocabulaire.

Découvrir puis employer le vocabulaire

technique et spécifique du cinéma.

Initiation à anglais.

Parler :

- participer à des débats sur les

films, leur interprétation, les

acteurs, les personnages, la

musique, le scénario. Donner son

opinion, la confronter, la justifier.

- Dire des textes par cœur devant

une caméra.

- Jouer un rôle en mettant son corps

et sa voix en jeu dans un travail

collectif.

Lire :

- des textes documentaires, des

critiques de films, l’histoire du

cinéma, des textes techniques.

- Des textes littéraires, scénarii,

contes, adaptations.

Ecrire :

- un story-board, un scénario.

- un résumé, une critique.

MATHEMATIQUES.

Le temps. Les distances. Les mesures.

SCIENCES.

Technologie.

Etude de l’œil, du mouvement, de la

lumière, de la photographie.

Apprendre à se servir d’objets

techniques : caméra, microphones,

magnétophones, banc de montage.

Informatique.

Faire des recherches, du montage.

MUSIQUE.

La bande – son. La comédie musicale.

Le bruitage.

E.P.S.

Mime, danse, cascade.

DIVERS.

Les métiers du Cinéma.


19

HISTOIRE.

Histoire du XX ème siècle et histoire du

Cinéma.

Le film historique, le documentaire.

GEOGRAPHIE.

L'image et le documentaire.

ARTS PLASTIQUES.

Dessin, composition de l'image,

mouvement, dessin animé, décors et

costumes . Réalisation d’affiches, de

folioscopes, de praxinoscopes, de

thaumatrope. ( *cinéma de papier.)

ART DRAMATIQUE.

Ecriture et lecture de pièces et de

sketches. Mise en scène et jeu théâtral

B. Réaliser des courts-métrages en classe.

Le cinéma est un art : celui d’une illusion plastique et sonore. Au cinéma tout

n’est que fiction même dans un genre aussi balisé que le documentaire ou le

reportage.

Etudier le cinéma est d’autant plus difficile que l’image est mobile. Il s’agit de

faire émerger les ressentis, les intentions, les discours, de prendre du recul par

rapport au pouvoir hypnotique de l’image, s’inscrire « hors champ », être un

spectateur actif, intelligent, être critique.

C’est aussi s’ouvrir à toutes les références sur lesquelles les images appuient

leur légitimité : contes, faits divers, drames, mythes. Derrière l’aventure

technique, il y a des intentions, des ressentis, des manipulations et le génie de

celui qui vous raconte une histoire et vous fait parcourir son univers intérieur.

Avant même que de vous lancer dans l’écriture d’un film, voici quelques

conseils techniques et quelques exercices.


20

- Réaliser des images en circuit fermé, en monitoring de telle sorte que

les élèves visualisent sur un écran de télévision le champ et se rendent

directement compte, sans même enregistrer, du rendu de leur film. Par

ailleurs, ceci vous permettra de matérialiser avec différents types de

repères visuels, les variations du champ en fonction des variations de

plans prévues ( effets de zoom, travelling)

- Utiliser un caméscope qui dispose d’une prise de son externe ( avec

micro additif ) afin de valoriser l’aspect sonore du film.

- Mettre les élèves en équipes techniques avec des rôles définis : les

acteurs, le script, le réalisateur, le preneur de son, le chef opérateur, le

clapman…

Par ailleurs quelques exercices simples doivent permettre aux élèves de

comprendre les différences fondamentales entre le cinéma et le théâtre, entre le

plan séquence large et la succession de plans différents montés, ce qui modifiera

leur analyse et leur perception des images filmées.

Par exemple tourner une séquence où deux personnages se rencontrent et se

saluent donne en plan séquence quelque chose d’assez perfectible, proche d’un

regard théâtral alors que cela demande plusieurs plans de tournage au cinéma

(plan lointain, proche – champ, contre-champ…)

Afin de perfectionner l’aspect cinématographique, on peut tourner ainsi un

dialogue en se rendant compte qu’il faut changer de plan à chaque réplique ou

bien même filmer un enfant qui récite un poème en changeant régulièrement de

plan ce qui l’oblige à couper le texte en autant de prises.


21

Un autre exemple, particulièrement riche en surprises et en enseignements, est

celui de l’entrée dans une pièce d’un personnage, filmée des deux côtés de la

porte.

A ce stade, il est essentiel de travailler sur un constat : le cinéma , ce n’est pas la

réalité ni la vérité mais un travail sur une certaine partie de la réalité. Il y a

écriture avant le tournage, pendant le tournage et au montage.

Dans le contexte de l’école, compte-tenu des contraintes matérielles et de

temps, il est indispensable de peaufiner les phénomènes d’écriture afin de

travailler en collé-monté, ce qui fige les prises mais évite des montages trop

lourds.

Voici quelques synopsis susceptibles de générer l’écriture d’un scénario et la

réalisation d’un court métrage.

Thème Plan de tournage


22

P

O

R

T

R

A

I

T

S

Le portrait chinois

Un personnage est assis face à la

caméra ; il déclame un court texte : « si

j’étais un arbre, je serais …si j’étais un

objet, je serais… »

Le portrait éclairé.

Largement inspiré des atmosphères de

Georges de La Tour, un personnage est

debout, immobile. Il tient à la main une

chandelle qu’il protège de sa main. Une

variante consiste à faire tourner au pied

du personnage une torche lumineuse qui

éclaire son visage, allonge les ombres et

donne l’impression de mouvement.

Le portrait subjectif.

Le personnage est assis sur une chaise. Il

ne bouge pas, ne dit rien. On entend ses

pensées en voix off.

Le portrait Koulechov

Un personnage est filmé immobile. Entre

chaque prise ( 20 secondes) on introduit

un plan de même durée d’un objet. Par

collusion, le personnage prendra du

relief : 3 plans d’interférences : un livre ;

un téléphone, un plat ou une bouteille…

Le portrait chinois

La caméra est sur pied. Au

moment où le personnage

termine sa dernière phrase, elle

opère un zoom avant sur ses

yeux.

Le portrait éclairé.

La caméra est fixe, sur pied, ne

bouge pas.

Tout le temps du tournage, une

musique donne le ton du

portrait

Le portrait subjectif.

La caméra passe du plan large

au gros plan puis revient au

plan large. Un second acteur dit

un texte.

Le portrait Koulechov.

La caméra est sur pied, en plan

fixe. Le film est totalement

muet.


23

O

B

J

E

T

S

Poser sur une surface plane un objet, le

filmer, couper. Poser un second objet, le

filmer, couper. Un troisième, un

quatrième, …un dixième. Puis retirer le

dixième, le neuvième… jusqu’au

premier.

Ces objets sont choisis selon plusieurs

critères :

Le bazar : des objets hétéroclites.

Le bazar organisé : des objets hétéroclites

de couleur ou de formes similaires, de

matière ou d’utilisation identique.

La monographie : des objets de même

genre ( chaussures, fourchettes…)

La caméra est fixe, sur pied.

elle ne bouge pas. Par contre,

sa position par rapport aux

objets peut être latérale, en

plongée, en contre-plongée.

Le son est muet en prise

directe. Ce petit film

demandera un doublage son au

montage avec des choix de

musiques qui feront sens en

dynamisant, dramatisant,

égayant l’image.

N

A

T

U

R

E

M

O

R

T

E

Dans un cadre : une boîte, un fond

d’armoire, sur une table : des objets sont

disposés selon une thématique

plasticienne : le choix des objets se fera

selon des couleurs, des matières, des

tailles, des genres.

Objets monochromatiques : des objets

rouges, bleus…

Objets réfléchissants : des objets en métal

ou absorbants : en paille ou en cuir.

Des objets mixtes alternant

réfléchissement et transparence : des

objets en métal et en verre.

La caméra est fixe puis elle

opère un panoramique et

s’arrête sur chacun des objets.

Une torche lumineuse la suit.

Selon une ambiance musicale

déterminée d’avance, la caméra

effectuera un parcours dans la

composition.


24

Par ailleurs la caméra se révèle être un outil exceptionnel de communication,

d’insertion et de socialisation lorsqu’elle se met au service d’un questionnement

ou d’une question. Ainsi, à partir d’un thème, la réalisation d’un reportage ou

d’un documentaire, peut-il amener vos élèves à investir la cité.

Aller dans la rue, poser des questions, faire se rencontrer des générations et des

populations différentes sont autant de pistes à exploiter dès lors qu’il s’agit de

donner du sens et de tisser du lien.

Autres propositions : l’illustration.

Illustrer une sentence morale.( Fables de La Fontaine…)

« La vengeance est un plat qui se mange froid. »

« Tout est bien qui finit bien ! »

« L’important, c’est de participer ! »

Illustrer une chanson.

Sur le texte de la chanson, bande sonore, réaliser des prises sur le mode du

point, du contre-point, de la cohérence ou de l’incohérence, du mime ou de la

mimique, du cinéma muet.

C. Réaliser des publicités.

- Enregistrer quelques publicités à la télévision en variant les supports et les

heures d’enregistrement (ne pas se cantonner aux publicités pour enfant.) Les

montrer en classe en appliquant une grille de lecture et d’analyse. Démonter


25

tous les mécanismes de fabrication du spot : la durée, la musique, les couleurs,

les choix vestimentaires, les plans cinématographiques.

Analyse d’un spot publicitaire .

Grille de lecture à adapter et à perfectionner en fonction du spot concerné.

Combien dure ce spot publicitaire ? Quel est le produit vanté ? Quelle est la

première image du spot ? Quelle est la dernière image ? A qui s’adresse ce film,

quelle est sa cible ? Combien y – a – t - il de personnages dans ce film ?

Comment sont-ils habillés ? Quelles sont leurs activités dans le film et par

projection dans « la vie » ? Quelle est l’histoire racontée dans ce film ? Sur

quel sentiment joue-t-on pour convaincre ? Quel est l’argument du vendeur ?

Quelle est la première phrase prononcée en voix off ? Pouvez-vous chantonnez

la musique du film ? Combien de fois le nom du produit est-il cité ? Avez-vous

envie d’acheter le produit ? Etes-vous séduit(e) par le film ?

Imaginez que vous êtes un créatif de publicité . Votre agence vous demande un

story-board pour le même produit . Avancez vos idées .

Il est très intéressant ensuite de réaliser de courts spots en classe ( 20 à 30

secondes) soit sur le mode du cinéma muet, soit sur le mode du décalage son /

image, soit sur le mode du pastiche, soit au contraire sur un sujet de société

( en liaison avec l’éducation civique), un sujet concernant l’école…

D.Faire du cinéma expérimental.


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Pour renter dans une démarche expérimentale, c’est à dire à la fois technique et

intuitive, créative et hasardeuse, il est essentiel dans un premier temps de se

libérer de toute contrainte de production, de partir d’hypothèses ou d’idées

jetées en l’air et de se lancer le défi de tenter, de prendre le risque.

1. Changer de point de vue en n’utilisant pas la caméra dans sa position

traditionnelle.

- accrocher la caméra en hauteur

- utiliser alternativement en va et vient le bouton marche arrêt

- utiliser les gros plans

- mettre la caméra sur roulettes

- filmer en marchant, en courant…

2. Proposer des rencontres entre matières et couleurs sous l’œil de la

caméra.

- réaliser des œuvres en arts plastiques par succession d’images filmées

sans la présence des mains des enfants plasticiens.

- Réaliser des montages en faisant apparaître et disparaître des personnes,

des objets…

3. Essayer de filmer ce qui n’est pas.

- remplacer le temps réel par celui du cinéma ( art de l’ellipse) : filmer un

même objet selon les mois ou les saisons en quelques prises ; filmer les

étapes de la vie d’une personne en 3 ou 4 plans…


27

- filmer en utilisant des miroirs afin de mettre le réel en doute : jeux de

reflets, trompe l’œil…

4. Filmer de l’ordinaire en variant les points de vue, les commentaires en

voix off, les musiques.

E. Cinéma de Papier.

L’invention du cinéma puis la première projection publique payante des Frères

Lumière en décembre 1895, résultèrent de l’expérimentation au XIX ème siècle

de différentes sortes de jouets utilisant le phénomène de la persistance

rétinienne. Pour comprendre ce phénomène, voici trois expériences qui vont

vous rapprocher du cinématographe :

Le folioscope ou Flip book

Le folioscope est un petit carnet cinématographique. En reliant les pages avec le

pouce, on peut reconstituer un mouvement dessiné ou photographié.

Pour faire un folioscope, il faut au moins 30 feuilles d’épaisseur minimum 120

grammes et de format rectangulaire ( 10 à 12 cm sur 7 à 8 cm) et une table

lumineuse ou une fenêtre. Chercher l’idée simple, action ou métamorphose,

impossible dans la vie mais possible en dessin. Dessiner l’idée sur une feuille

avec ce que sera la première puis la dernière image du folioscope puis

commencer. Superposer exactement la page 2 sur la 1 pour modifier le dessin

par transparence puis la 2 sur la 3 etc. Ne dessiner que sur la moitié du format,

l’autre moitié servant à tenir en main et à agrafer. Si le mouvement est bon en

feuilletant, tracer à l’encre, faire une page de couverture et agrafer le bloc…


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Le thaumatrope.

Inventé en 1825 par la Docteur Ayrton (USA)

Il suffit simplement sur un petit disque de carton bristol de créer un dessin et de

la compléter au recto par transparence ( la cage et l’oiseau, le visage et le

chapeau).Un des deux dessins doit être réalisé inversé par rapport à l’autre.

On réalise deux trous sur le carton et on adjoint une ficelle. Faisons tourner en

pivotant rapidement : les deux images se superposent sur la rétine de notre œil

en un seul mouvement : c’est la persistance rétinienne.

Le praxinoscope.

Breveté en 1877 à Paris par Emile Reynaud qui le transforma ensuite en théâtre

optique.

Confection d’une bande de papier comportant 12 dessins ( mouvement sans fin)

décomposant un mouvement complet à placer dans le cylindre tournant du

praxinoscope. Pour voir les dessins en mouvement, il faut faire tourner le

cylindre en observant un des miroirs situés au centre.

Procédez comme si vous faisiez un petit folioscope de 12 pages volantes de 6,5

cm/6,5 cm au crayon.

Si l’animation est satisfaisante en feuilletant ces 12 dessins, prenez alors les

dessins 1 à 6 et placez les sous la pile des dessins de 7 à 12. Votre folioscope

présentera ses dessins dans l’ordre suivant : 7,8,9,10,11,12,1,2,3,4,5,6.

Feuilletez maintenant votre pile dans cet ordre et vous verrez si votre

mouvement est bon pour être reproduit à l’encre par transparence sur la bande.

Bibliographie et filmographie.


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Aumont Jacques. L’œil interminable. Paris. Librairie Séguier. 1989.

Baudry Jean-Louis. L’effet cinéma. Paris. Ed. Albatros. 1978.

Bazin André. Peinture et Cinéma in Qu’est-ce que le cinéma ? Cerf. 1975.

Bellour Raymond . L’analyse du film. Paris. Ed. Albatros.1979.

Bonitzer Pascal. Le plan Tableau. In Cahiers du cinéma 370. 1985.

Bourgault Pierrick. Caméscope pour tous. Dunod. 1994.

Chailley Maguy. La télévision pour lire et pour écrire. Hachette Education.1993.

Citterio R. Lapeyssonnie B. Reynaud G. Du cinéma à l’école. CNDP.1995.

Forza ; Garat ; Parfait. Petite Fabrique de l’Image. Magnard.1997.

Freud Gisèle. Photographie et société. Paris Seuil. 1974.

Jacquinot Geneviève. L’école devant les écrans. ESF. 1985.

Léger Fernand. A propos de cinéma. Paris. Séguier. 1995.

TDC N°696. Mai 1995. La naissance du Cinéma.*

TDC N° 723. Novembre 1996. L’entreprise cinéma.*

Mikado N° 115. Le cinéma, histoire d’une invention.*


30

Filmographie.

IUFM de Versailles.

Parler, lire, découvrir le monde grâce à

la télévision. Cycles 1 et 2.

1997.

Vie et mort de l’Image.

Un film de Régis Debray. Réalisé par

Jean Luc Bessons.

Ed. Arte Vidéo.1999. 56mn.

IUFM de Versailles.

A propos de spots publicitaires.

1997.

Lire et produire des Images dans une

classe de cycle 2.*

CRDP.

Le Regard de l’œil.*

Un film d’Olivier Descamps.

Modom Production. 1986.26mn.

Les métiers du cinéma.*

CNDP 1987.

Regards sur toiles.*

Un film de Georges Papazoff

Ed l’Art Mature. 2001.24 mn.

Apprendre à lire les images en

mouvement.

Avec les pinces à linges.

Un court métrage de Joël Brisse*

CDDP Auvergne.

*disponibles au centre ressource Les Mureaux.


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LIVRET DE L’ENSEIGNANT. · 2006-10-14 · et immédiate.4 Le passage de la peinture à la...

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