L'INSTRUMENT DE LA VOLUPTÉ Une iconographie du luth

Le Séraphin VII : Les frontispices de la poesia per musica

Résumé : Séraphin fut un des poètes les mieux servis par l’édition. Les pages de titre énumèrent tous les genres de la poesia per musica que la représentation de la musique va servir à caractériser. Les deux instruments les plus cités sont la lira, symbole de l’inspiration poétique et de la performance oralisée, et le luth qui précise le propos érotique. Abstract : Serafino was one of the poets best served by publishing. The title pages list all the genres of the poesia per musica that the representation of music will serve to characterize. The two most cited instruments are the lira, a symbol of poetic inspiration and oralised performance, and the lute that cristalllises the erotic statement. Plan :

I. Les frontispices de la poesia per musica II. Les thèmes iconographiques

III. La lyre et le luth IV. Fonction rhétorique de l’instrument de musique. V. Zoppino

Les frontispices de la poesia per musica L’édition princeps des œuvres de Séraphin, réunies par Francesco Flavio, paraît à Rome en novembre 15021. Elle est suivie d’une édition vénitienne un mois plus tard. Très rapidement, des copies paraissent à Bologne, en mars 1503, et à Milan en avril. Le 25 février 1504, un chanteur de saint Marc déposait une demande de privilège pour éditer ses Rime amendées avec l’Apologie de Colocci et la Vita et de Calmeta. Le succès de Séraphin, qui se mesure au nombre de rééditions de ses œuvres complètes et à sa présence dans les anthologies de toutes sortes, ne se dément pas durant les deux premiers tiers du XVIe et il est un des auteurs les mieux servis au XVIe siècle2. Flavio disait avoir recueilli les textes du poète dispersés dans toute l’Italie, déformés et corrompus par les copies successives ; il avait ramassé « les membres épars d’un Séraphin lacéré. » Mais à sa suite, les éditions se sont succédées, et le corpus s’est inéluctablement dilaté. En 1516, l’édition de Giunta avait pratiquement doublé le nombre de pièces qui lui étaient attribuées. Tout se passe comme si l’éditeur avait considéré que le nom de Séraphin caractérisait un type de poésie pour le chant au luth, comprenant le strambotto, la barzelletta, le sonnet, la capitolo etc. Ces assignations abusives servaient en réalité à caractériser des pièces à chanter3.

Opere, Tebaldeo, Manfredo Bonelli, Venise (1507)

Par un même procédé, les éditeurs chercheront, tout en rendant plus attractives leurs publications, à définir le contenu d’une poésie érotique et musicale en ajoutant une xylographie idoine. De manière opportuniste, l’édition vénitienne de 15024 a choisi une vignette assez frustre représentant un roi sur son trône au seul prétexte qu’un joueur de lyre (?) apparaît en arrière plan. Cet éditeur, qui publie Cornazzanno (1502), Politien (1504), Calmeta (1508) ou Cariteo (150?), réédite le Séraphin tous les ans jusqu’en 1508. Son Tebaldeo, paru en juin 1507, est orné d’un frontispice avec le luthiste et l’amour volant. Le citharède, vêtu d’une tunique à l’antique et d’une grande cape marche dans la campagne le luth à la main. Il n’est pas sans rappeler les bergers

musiciens de Campagnola. Au dessus de lui, le vise l’amour voletant que l’on retrouve dans la plupart des images de la poésie amoureuse. L’amour est aveugle (il a les yeux bandés, il frappe indistinctement et chacun peut être sa victime), nu (il dépossède de tout, y compris de la prudence et de la sagesse) et armé (il blesse à mort). Cette vignette ressert pour les Opere de Séraphin édités par Rusconi à Venise5. Les thèmes iconographiques de la poésie lyrique de Séraphin oscillent entre les dimensions érotiques et littéraires. L’amour est donc signalé par un Cupidon voletant et décochant ses flèches. Les blessures de l’amour et le martyre du mâle se déclinent en une série de tableaux masochistes où il est attaché demi nu6, ou agenouillé, tandis que la dame veut le transpercer de sa lance ou de ses flèches7. La dimension littéraire est rendue par la représentation traditionnelle du poète devant son lutrin8 ou au milieu des muses, nymphes et satyres pour mêler les deux thèmes, par celle du poète remettant un rouleau de son texte à la dame qui se défend d’un geste pudique de retenue9. Elle couronne le poète ou c’est l’homme qui pose la couronne de fleurs sur le chef de sa dame dans le recueil de Frottole composte da diversi autori, avec un couple de chanteurs à la cetra.

Sonetti damore, Rome (av. 1500 ?)

Le thème le plus attendu est logiquement celui de la sérénade. De la même manière que l’amant expose ses poèmes à la dame, le chanteur de frottole joue sous son balcon. L’antithèse du dehors et du dedans, un des topiques de la poésie de ce temps relaie un thème à la fois associé à la chanson de carnaval, à la chanson de mai que les jeunes gens vont seriner sous les fenêtres des jeunes filles à marier et à la comédie. Un luthiste chante sa sérénade sous les fenêtres de la dame dans les Sonetti damore (Rome, av. 1500 ?). La gravure de Sola virtus10 (1514) a été très utilisée pour annoncer la poesia per musica et elle sert encore pour les Strambotti Novi de « l’excellent et fameux poète Séraphin » vers 155011. Elle montre trois chanteurs inspirés qui s’accompagne d’un petit luth pour chanter les barzellette à la dame qui passe la tête par un fenestron. Pour conventionnelle qu’elle soit, la formation du trio, si pertinente dans le cas des villanesques, voire de la frottola sur le luth, correspond à la fois à une réalité musicale et à un prototype iconographique représenté par le concert Costa.

Sola virtus, Venise (1514)

C’est plus généralement un ensemble qui fournit la musique comme dans les Canzonette e Strambotti d’amore (1506) de Justinian12 avec le luth et la harpe, le tambourin et la chalémie. La formule est reprise pour les Strambotti novi de Séraphin (entre 150? et 1520) avec le luth la harpe, la piva et le cornet. La dame est à son balcon comme dans le bois du Driadeo d’Amore de Luca Pulci.

Strambotti, Pulci, Venise

Strambotti Novi, Seraphino Aquilano (c. 1510-1520)

Pulci ; Driadeo d’Amore

Les strambotti de Luigi Pulci sont ornés d’un motif classique des cassone, l’échange des anneaux lors du mariage de Griselda13. Au-delà de la relation tautologique entre la représentation du musicien et le titre de la poésie à chanter, la représentation du luth ajoute ici une dimension emblématique sur l’harmonie dans le couple.

Stramboti e rispetti noblissimi d’amore, Luigi Pulci14

L’argument érotique suffit parfois à annoncer le genre poétique. Ainsi pour les Sonetti e canzone de Cornazzanno15, l’éditeur reprend un bois qui illustre les enfants de Vénus : un couple nu dans un baquet écoute la musique d’une chalémie ; derrière eux, un couple au luth se chante des chansons d’amour. L’année précédente, il avait publié La forza dei Pianeti che governano el Mondo ; les affidés de la déesse y sont d’une nature joyeuse ; élégants et courtois, ils sont vêtus d’or et de soie ; enclins à la luxure, ils cultivent les plaisirs et délaissent la raison.

Sonetti e canzone, Cornazzano, Milan (1519)

Driadeo d’Amore de Luca Pulci

Petro Martire de Mategatii, Milan (1506)

Opera dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano,

Venise, Matteo Pagano (1557)

Pour l’édition tardive de Séraphin par Matteo Pagano (Venise, 1557), la facture et le thème de la gravure rappellent celles de sa version du Libro de la Ventura édité la même année : une brigade de courtisans se disposent autour d’un couple de lapins, animaux de Vénus. Un homme au luth et une femme à la viola da braccio, à l’instar des Dioneo et Violetta du Decameron, animent la musique de cette partie de campagne. Mattheo Pagano est graveur (« intaiador ») et il édite entre autres des comédies, et outre celle de Séraphin, la poésie de Sasso, Tebaldeo et Sassoferrato. Il

est aussi l’éditeur d’une feuille volante consacrée à l’accord du luth16 et à une explication sommaire de la tablature en regard d’une main guidonienne. Un exemple musical associe un chant mesuré avec les deux voix de la tablature dans une forme et une thématique toute séraphinesque17. Cette élégante compagnie, qui anime généralement la cornice des recueils de contes, en appelle une autre, celle d’Apollon et des Muses sur le Mont Parnasse où la dame/muse couronne le poète.

1 Frontispice de l’Opera moralissima, (1516)

2 Frontispice des Cose Vulgare de Colantonio Carmignano (1516) ; Stantie nove de Tebaldeo (1518, 1520, 1522) et Dialogo d’amore d’Achillini (1520)

Ici, la diversité des instruments renvoie à celle des genres poétiques. Les œuvres de divers auteurs18 de 1516 contiennent des sonnets, des chapitres, des strambottes, des églogues, et il est logique de retrouver autour de source de l’Hélicon des faunes et un berger qui jouent la fistule, des jeunes gens qui jouent la vièle et la cetra autour du poète couronné. Le thème du couronnement du poète, assimilé à celui de l’amant, est peut-être une idée de l’Arétin pour la page de titre de ses Opera Nova (1512), reprise pour les poésies de Marco Rosiglia (1515). Dans la gravure frustre des Frottole composte da diversi autori, c’est la dame qui est couronnée. C’est encore le libraire Zoppino qui a fait graver le poète entouré de ses personnages imaginaires autour d’une vasque ronde pour le frontispice de l’Opera moralissima (1516), et Apollon et les Muses autour d’une fontaine carrée pour les Cose Vulgare (1516) de Colantonio Carmignano et les Stantie nove de Tebaldeo (1518, 1520, 1522).

Frontispice des Selve d’amore, Laurent de Médicis

Florence (1516) Avec la tête penchée de la mélancolie et son élégant déhanché, inversé par la gravure, un galant chante sur le luth les strambotti des Sylves d’amour de Laurent le Magnifique. Derrière lui, une lira da braccio et son archet pendent aux branches d’un arbrisseau. Il ne s’agit pas de la cithara suspendue aux saules du psaume Super flumina, mais de l’instrument d’Apollon accroché aux rameaux d’un laurier émondé. En effet, le laurier qui est l’attribut d’Apollon et du poète était aussi une devise de Laurent. Le jeu d’assonance lauro/Lorenzo était un tour classique des poètes de sa cour. Les branches vertes sur le rameau desséché s’appliquent aussi, dans les Selve, au retour de la dame qui est comme une reverdie19. Le blason de Médicis, avec ses six tourteaux, semble indiquer que le bois était donc original pour cette édition et le lecteur pouvait y reconnaître le poète lui-même qui avait la réputation d’avoir joué des instruments de musique. L’opuscule n’est pas daté mais le passe-partout a été plusieurs fois été utilisé par l’éditeur dès 151620. La xylographie ressert en 1519 pour des strambotti d’amour de divers auteurs21 mais toujours avec l’écu des Médicis. Les éditions successives des Selve d’amore sont sans doute en rapport avec le retour de Laurent II (1492-1519) à Florence22. Dans ces stances, la musique marque à plusieurs reprises l’exaltation amoureuse même si, bien entendu, l’instrument de l’églogue est ici encore la zampogna, « faite d’une écorce de saule ou de châtaignier ». Le poète tombe amoureux en voyant danser la dame au son d’une musique céleste23 et la discordia concors des sons et des couleurs est transposée aux amants24. Avec un effet de mise en abyme, le poète insère des madrigaux chantés qui closent chaque stance. La plupart des pastorales mises en scène se terminaient ainsi, avec des chansons

et des danses et la formule donne donc aux Selve une fonction performative que le Magnifique devait avoir prévue. À la fin de la première, Laurent veut chanter sa dame et la faire chanter dans une octave pleine d’équivoque :

Je sens mon cœur qui veut chanter dans le sein amoureux de ma dame gentille, et dans la louange de ce temps béni, et qui veut se servir de sa belle bouche (comme elle en a l’habitude), pour un si doux effet, doux instrument pour le chant et les paroles.

La fin de la deuxième Sylve ressemble à une parfaite exposition néoplatonicienne où la beauté du monde tient dans le sourire de la Dame. Amour et Beauté viennent chanter ensemble une douce mélodie que seul le cœur peut entendre, inaudible pour les oreilles d’ici-bas, comme il appert de l’harmonie des sphères. La Beauté a composé les paroles de la canzona et Amour la chante gentiment : « Qui contemple cette beauté, soupire toujours d’un éternel et doux amour. »

Disperata di Nocturno Neapolitano, Perouse, 1520

La fonction de la xylographie était donc bien d’introduire une poesia per musica. Les canzoni a ballo de Laurent ont par exemple souvent été annoncés par de belles gravures d’une carole. La lyre et le luth25 ont illustré tour à tour maints recueils poétiques de strambotti, sonetti, capitoli etc. Ils sont associés encore dans la jolie gravure qui orne la page de titre d’une disperata de Notturno Napoletano, chanteur des places26. La lira du dicitore, de l’improvisateur, du cantimbanca, mais aussi la lyre des poètes vatiques, d’Apollon devant les Muses, d’Orphée devant les animaux était sans nul doute l’instrument symbolique de l’inspiration poétique mais aussi de la performance de la poésie. Le luth quant à lui renvoyait à la chanson sous toutes ses formes, à la frottola, à la barzaletta, au madrigal naissant. Aussi, le bois charmant de 1516 se rapporte-t-il étroitement au texte de Laurent : la lira permettant la récitation des octaves, le luth est l’instrument d’Amour chantant, comme il était celui de Volupté dans les mains de Séraphin.

Historia de Fiorio & Biancifiore, Milan (1505)

Séraphin, mort en 1500, n’assistera pas à la fortune éditoriale de sa poésie. Hormis les manuscrits, quelques-uns de ses textes étaient dispersés, de son vivant, dans quelques incunables, des feuilles volantes difficiles à dater27. Un des premiers recueils, vers 1500, Strambotti de toutes sortes et sonnets à la bergamasque à chanter sur le luth et divers instruments28, prend dans son intitulé une valeur indicative précieuse : les strambotti et les sonetti étaient adressés aux citharèdes, comme les appelle Calmeta, les amateurs de poésie, les chanteurs, les amants, les courtisans soucieux de complaire. Le rôle du frontispice au luth ou à la lyre sera de remplacer cette précision et de signaler la fonction musicale de cette poésie. Le bois naïf d’un couple, qui danse peut-être, orne le frontispice : la jeune femme qui soulève sa robe caresse le menton de son amant sexué par sa bourse et son poignard et qui lui présente un anneau. Il s’ouvre avec cette adresse au public des cantari qui donne sans doute une indication sur la fonction marchande de la publication :

Avant que je commence à chanter mes strambotti J’envoie mille saluts à l’auditoire29.

Le recueil contient le dialogue de Séraphin : « Amor - che voi ? ». Une belle xylographie, gravée avec le texte de ce duo, orne le frontispice de La Historia de Fiorio & Biancifioret, éditée à Milan en 1505. L’image est coupée en deux : à gauche, sont deux amants, tous deux la poitrine percée d’une flèche. À droite, deux musiciens les accompagnent. Celui qui a la toque emplumé joue d’un « citarino » avec son plectre. L’instrument est affublé des épaules de l’ancienne cithare, comme dans les instruments du psautier d’Utrecht, ceux des musiciens de la cathédrale de Strasbourg ou du baptistère de Parme. L’autre joue de la lira da braccio. Ils chantent tous les deux avec une expression énamourée, très moderne et qui fait songer à des personnages de bande dessinée. Associés, l’éditeur et le typographe du recueil ont généralement imprimé des romans de chevalerie30. L’histoire de Flore et de Blanchefleur, à partir des deux principales sources françaises qui remontent au XIIe siècle, a connu une diffusion internationale : Angleterre, Scandinavie, Allemagne, Grèce, Espagne… En Italie, l’Historia est la première

romance écrite en octaves, entre 1343 et 1349. La textualisation des cantari portait encore la marque de l’ancienne oralité, récitation et chant. Dans la traditionnelle interpellation du public, souvent doublée d’une recommandation aux dieux et aux saints, le jongleur captait l’attention de son public : Le « Signor, oiiés, tot li amant … » devient : « Ô bonnes gens, je veux vous prier que mon dit soit bien écouté … ». De ce point de vue, l’image pouvait représenter des cantastorie qui contaient une des plus célèbres histoires d’amour du Moyen-Âge. Mais il n’en est rien. D’abord, la scène des deux amants ne correspond à rien dans l’histoire du prince musulman et de la jeune prisonnière chrétienne. D’autre part, les costumes des musiciens les situent dans le contexte curial et précieux. Pas dans la rue, pas sur une estrade. En réalité, au prétexte que la lira pouvait être celle d’un cantimbanca, et que les octaves des stances pour le narratif, celles des Strambotti pour le lyrique, devaient se chanter sur les mêmes formules, l’éditeur a, par effet d’aubaine, réutilisé le bois d’un recueil de poesia per musica. Le duo de musiciens interprète un dialogue : « Amour ! - Que veux-tu ? … » dans une formule dont Séraphin s’était fait une spécialité et qui scénographie en quelque sorte les interrogations de l’amant. On en trouve plusieurs variations dans les Strambotti « à chanter sur les luths », édité à Rome en 1500 : « Amour ! – Que veux-tu ? – Dis-moi, qu’est-ce qu’amour 31 ? ». Il existe plusieurs poèmes avec cet incipit et la formule sert à plusieurs reprises. On la retrouve dans le capitolo mis en musique par Tromboncino dans le premier livre de frottole imprimé par Andrea Antico en 1510, les Canzoni Nove. L’unique exemplaire conservé de la bibliothèque de Bâle appartenait à Bonifacius Amerbach32 (1495-1562). La pièce de Tromboncino, à 3 voix, « Amour ! – Que veux-tu ? – Raison. – de qui la veux-tu ? – De toi. » marque le duo avec les initiales A. (Amor) et D (Donna ?). La musique entonne deux tercets et une partie instrumentale, plus mélismatique, est réservée pour en couper la monotonie. Le dialogue « Amor ! - Che voi ? - Voria madonn’ humana » de « metre Jan » paraît encore dans le troisième livre de Verdelot gravé par Andrea Antico en 1537. Là, le dialogue est réparti dans la polyphonie. Un autre dialogue de Séraphin est repris par Maddalena Casulana une chanteuse au luth, « Morte – che voi ? ». Dans son Apologia, Colocci revient sur le reproche fait à Séraphin d’abuser des interjections. Il les explique par les exclamations de la tradition orale, « ce qui convient au citharède, au musicien et à la personne qu’il soutenait33. » Il est dans la logique de la performance que le poète acteur interpelle les auditeurs, interprète un rôle, mime un dialogue. La dichotomie de l’image, les amants et les musiciens, légitime notre lecture du Concert champêtre : Voilà réunis dans le même paysage, les interprètes des chansons et les personnages de la fiction poétique. Les premiers caractérisent la poesia per musica, et, les seconds figurent la poésie érotique. L’interprétation de ceux-ci nous donne à voir ceux-là, fiction de la fiction. L’image caractérise et résume le genre poétique attendu par l’acheteur : des strambotti, des barzellette, des frottole que l’on pourra chanter sur des arie ou sur des musiques commandées expressément. En ce sens, elle joue le même rôle que la captatio benevolentiae des giulliari qui apostrophaient leur public. Elle entre en syntonie avec les racines musicales de tous ces genres littéraires, les canzoni, les sonetti, et d’ailleurs les recueils musicaux déclinent exactement les mêmes34. L’amant exprime ses souffrances amoureuses dans un contraposto dont il faut chercher l’origine dans les représentations ambiguës d’un saint Sébastien, de Mantegna ou de Botticelli35. Son attachement à la dame est traduit au pied de la lettre et les « chaînes » de l’amour le soumettent

et le victimisent. Nombre des recueils de Tebaldeo ou de Sasso sont ainsi ornés du martyre figuré de l’amant. Poète et masochiste, il est attaché à un arbre, ses armes jetées à terre par une déesse qui lui perce le cœur de sa lance. Ici, l’amant est attaché nu sur un autel et la dame tire une flèche en direction du Cupidon aveugle qui tient une torche. Là, il est à genou et demande merci. L’image de son tombeau, dans les Sonetti de Séraphin ou dans ceux de Narnese appartiennent à ce répertoire de la complainte amoureuse : le poète adresse son épitaphe à la cruelle homicide.

Soneti, Brescia, Misinta c. 1500

Les Sonetti del Seraphin, édités à Brescia par Misinta vers 1500, qui contiennent effectivement quelques strambotti du chanteur, commencent par des octaves de Tebaldeo, éditées dans ses Stantie nove, avec ce sous-titre : « D’un vieux qui n’ayant pas aimé en sa jeunesse fut contraint d’aimer en sa vieillesse. » La gravure qui accompagne cette lamentation de 18 octaves, représente ce qui pourrait être un mage enturbanné qui désigne l’arc et le cœur percé d’une flèche qu’un Cupidon ailé et aveugle a abandonnés. De l’autre côté de ce qui s’apparente à un sarcophage, deux élégants, vêtus comme des galants vénitiens font un duo de luths qu’on retrouve très précisément dans un majolique ferrarraise de la fin du XVe. Le poète, « rétif à toute femme », « plus sauvage qu’un cerf », fuit l’amour et se réfugie dans une grotte dans la montagne : « Je lisais Ovide qui enseigne de fuir l’amour et ses embêtements. » Finalement, il connaît à son tour les tourments de la passion. Séraphin « qui ressemblait à une valise », n’aurait pas pu chanter la troisième octave :

J’étais dans mon premier et vert age Et, bien que je ne devrais pas me vanter de ça, D’un aspect gentil, d’une telle beauté Que l’un et l’autre sexe brûlait pour moi.

Strambotti gentilissimi, Giovanni Castelliono36, Milan (1512)

Le thème iconographique s’accorde donc assez bien à la pièce de Tebaldeo qu’il veut chanter « Avec ce triste luth et avec le peu de voix qui me reste37 ». Du reste, il convient tout aussi bien au leitmotiv de l’amant s’adressant à la cruelle par la faute de qui il a échoué dans cette sépulture38 comme ce strambotto de Pulci du même recueil : « Toi qui regarde au sort malheureux / Du corps mort mis dans le sépulcre/ Sache que c’est par amour qu’il fut mis à mort/ Et mis dans le bas fond de cette tombe obscure. / Rien ne sert de crier ou de pleurer mais prends exemple sur ma douleur/ Que jamais celui qui suit l’amour ne fait une bonne fin ».

Majolique, Ferrare fin XVe

À l’instar de celles du Séraphin, les œuvres de Tebaldeo sont, à partir de l’édition de Modène de 1499, régulièrement rééditées39. Calmetta nous indique que l’on ne pouvait pas distinguer les textes des deux poètes tant le Séraphin s’était appliqué à imiter le genre précieux du ferrarrais :

Voyant que les sonnets amoureux étaient alors très prisés, il décida de s’exercer en imitant Tebaldeo, poète ingénieux, que ce fut parce qu’il lui semblait plus facile de suivre ce style, ou, au vrai, que cela lui parut le meilleur moyen d’enflammer les tendres cœurs des jeunes filles. Il en tira un tel bénéfice qu’il fut renommé et célébré tout autant que pour ses strambotti. Nous ne nierons pas que souvent il n’égalait pas les trouvailles de Tebaldeo ; néanmoins, il les accommodait si bien à sa manière qu’il méritait plus de louanges que de blâmes …

Sonetti del Narnese, Milan, 1498

Calmetta40 redit ce que Bibbiena suggérait : Séraphin ne faisait pas preuve d’une grande originalité, mais il donnait à ses sonnets une « ardeur, une grâce, une rondeur » aux images et au style plus laborieux de son modèle. Il « disait » mieux que Tebaldeo. Le motif des Sonetti de Brescia est tiré assez directement de la belle gravure qui illustre les Sonetti de Narnese Romano41. Le graveur qui travaillait pour les typographes Mantegazza a certainement gravé la célèbre vignette représentant le poète pour les Rime de Bernardo Bellincioni (1493) ; le poète, assis devant son lutrin y méditait sur son texte en se tenant le menton. Dans une mise en scène qui contrefait la résurrection du Christ, lui aussi dieu d’Amour42, le sépulcre ouvert est flanqué d’un trio de musiciens, luth, flûte double et tambourin, et du poète qui montre à son ami le tombeau vide. Le premier sonnet caudato donne l’argument de la gravure : l’Amour s’est montré plaisant quand il a pris sa liberté et il a promis à l’amant de le rendre heureux. Mais une fois libéré, il se montre cruel et c’est l’amant, dans ses tourments qui à son tour espère la mort. Dans sa plainte lacrymale et pathétique, le poète se concentre sur sa déréliction et, comme dans l’image, la dame en est singulièrement absente. Avant sa mort qu’il sent inéluctable, il s’en prend à elle : « En écoutant les doux chants et les douces musiques, toujours priant dieu qu’il vous pardonne. ». En 1512, Giovanni Castelliono faisait paraître des strambotti43 : « Je chante à cause de mes soucis et de ma douleur et non par la volonté que j’avais de chanter » ; il en appelle sa dame qui lui dit de prendre son mal en patience.

Zoppino

« Agnol Testa grossa e Spinaccino Fra Daro, Gioan tedesco, e’l genovese Marco Aquilan, Gioan ambrosio, e ‘l Zoppino Eravi anchor Francesco melanese » Monte Parnasso, de Oriolo, Canto XX, f. 61

Dans la longue liste des luthistes renommés que de Oriolo place dans son Parnasso, parmi Testagrossa, Spinaccino, Marco dall’Aquila, Francesco da Milano, Gian Ambrosio Dalza, Gioan maria Alemanni44, la personnalité de Zoppino n’a cessé d’intriguer la critique qui devait faire coïncider la figure d’un des libraires les plus importants de l’édition italienne du premier tiers du XVIe, avec 438 items dans son catalogue, et celle d’un cantastorie cité dans de nombreuses sources littéraires. L’identité de l’éditeur Nicolò di Aristotele de’ Rossi, dit Zoppino, né vers 1480 à Ferrare, et du poète improvisateur ne fait plus guère de doute ; ils ont tous les deux un fils qui s’appelle Sebastiano. Certes le surnom de Zoppino n’était pas rare pour désigner un acteur ou un musicien. À Mantoue, un Zoppino est chargé de superviser les charlatans et les comédiens pour les spectacles de Carnaval. Les Dialoghi de Leone de Sommi enregistrent, parmi les acteurs qui récitaient parfaitement un Zoppino da Mantova et un autre Zoppino da Gazzuolo. Un Zoppino, manifestement musicien, est associé à Cara par deux fois dans les lettres d’Isabelle, et c’est peut-être de lui qu’il s’agit dans le Monte Parnasso45. Zoppino travaille à Bologne, Ferrare, Milan, Pesaro, Ancone, Pérouse, Rome et reste actif à Venise jusqu’en 1544. Il est un des premiers à éditer Séraphin, à Bologne en 150346 et à Venise en 1505. Il consacre même sa première activité éditoriale aux poètes courtois : le Compendio de Calmeta (1507), le Fioretto47 (1508). En 1509, il édite une barzoleta que le sénat vénitien lui reproche d’avoir récitée et vendue à Ferrare, alors que la Sérénissime vient d’essuyer la terrible défaite d’Agnadel (mai 1509) et celle de Polesella48 (décembre 1509). Il est brièvement emprisonné avec son compère Vincenzo de Venetiis, lui aussi chanteur et libraire49. La chanson comporte un refrain que l’assistance devait pouvoir reprendre à condition de connaître l’air qui servait de timbre : « Mal fecisti, o venetiani », le cantimbancha faisait semblant d’improviser50 et à la fin de sa performance faisait la quête : « Quand la Frotelina sera terminé, mettez la main à l’escarcelle, deux quatrains dans la main de Zopin. » Le cantastorie est quant à lui noté dans le Baldus de Teofilo Folengo51 (1491-1544) : « Sa lira attire la foule folle autour des colonnes de st Marc et il gagne beaucoup d’argent52. » L’Arétin le cite à plusieurs reprises53 comme dans ce dialogue de Nanna et Pippa :

- Ne te souviens tu pas, Pippa quand Zoppino vendait sur l’estrade la légende de Campriano. - Je me souviens que tout le monde accourait pour l’écouter quand il chantait sur l’estrade.

Entre 1521 et 1526, les comptes des Este, à Ferrare, enregistrent un « Zupin che canta in banco » avec son fils Sebastiano. Ils ouvrent une librairie à Ravenne. Voilà donc un personnage singulier, véritable médiateur entre des mondes moins cloisonnés que prévu, entre la place et la cour,

l’édition et l’improvisation, entre le luth de la poésie courtoise et la lira de la romance. Zoppino édite en 1512 les premiers poèmes de l’Arétin qui se présente encore comme un apprenti peintre, sont annoncés avec l’énumération classique de la poesia per musica : strambotti, sonetti, capitoli, barzellette, églogues54. Rien ne distingue en effet la poésie du futur fléau des princes de celle d’un Séraphin, ni les thèmes très conventionnels de la douce ennemie, de la mort du poète, ni l’image de la cetra baignée de larmes ou celle de la dame qui repose dans son lit alors que le poète veille dans le froid et sous la pluie. Le frontispice représente la dame qui couronne le poète ou plutôt l’échange érotique de fleurs tressées, comme dans le frontispice des Frottole composés par divers auteurs. Derrière eux, deux couples avec un luth. Un sonnet ironique du recueil s’adresse à un poète : « La cithare d’Orphée reste muette pour chanter tes louanges et ton latin, un esprit humain n’y suffit pas… Pégase a fait couler la fontaine sur l’Hélicon… Dante et le gracieux Séraphin ne valent plus rien en comparaison de toi ».

Frontispice55 des Opera Nova, Pietro Aretino, Venise (1512)

Gravure de Zoan Andrea Valvassore Le frontispice des poèmes de Séraphin56 est encadré d’un passe-partout de plusieurs vignettes érotiques (Eros aveuglé, Samson et Dalila, un faune etc.). Cet encadrement a servi pour les fables d’Apulée (1530), les Rime de Sannazzaro (1531, 1532) ou les Stanze e Canzoni posthumes de Lodovico Martelli (1535 et 1537). Une jeune femme, sans doute une courtisane si on considère la vieille maquerelle qui l’accompagne, joue du luth, un thème sans doute vénitien. Dans un autre bloc, toujours chez le même éditeur, deux couples chantent et se courtisent.

Xylographie de la comédie Eutichia (1530) ; éditions Zoppino, Monogramiste G.B.

Zoppino a édité de la poésie courtoise, des romances mais aussi des livres de médecine, de voyage et de gastronomie, Erasme, Luther et des classiques. À Venise, il travaille avec plusieurs graveurs : Zoan Andrea Valvassore, Matteo Pagano de Trévise, les monogrammistes I.B.P, I.C. et G.B. Ce dernier graveur, qu’il reste difficile de faire coïncider avec Girolamo Bellarmato57 (1493-1555) a taillé les blocs qui encadre le frontispice de l’Opera d’amore (1530) de Séraphin avec la courtisane au luth. Dans les années 1530, le libraire réservait ce passe-partout aux anthologies lyriques58. Le bloc aux deux couples chanteurs avait servi pour deux comédies érotique éditées en 1530 : l’Asinaria de Plaute (1530) en terza rima, l’histoire d’un fils qui tombe amoureux de la courtisane Philénie et que sa mère maquerelle vend très cher, et l’Eutichia, une comédie de Nicola Grasso sur un thème rebattu : Un vieillard d’Urbin qui a perdu un fils et une fille lors du siège du Valentinois tombe amoureux de sa propre fille à Mantoue… Le frontispice des œuvres de l’Arétin de 1512 a certainement été gravé59 par Zoan Andrea Valvassore60, dit Guadagnino actif pour les éditions de Zoppino de 1515 à 1525, qui se fera typographe à son tour dans les années 1530-1570.

Edition de Zoppino, années 1530

René Vayssières

1 Opere del facundissimo Seraphino Aquilano collecte per Francesco Flavio. 2 Entre 1516 et 1568, 53 éditions des œuvres et de multiples références dans les anthologies. 3 Les Sonetti del Seraphin comprennent des textes de Tebaldeo, Calmetta, Accolti et Sasso. Notturno intitule une des ses œuvre la Seraphyna. 4 Manfredo de Bonello de strevo de Monferrato ; actif de 1491 à 1516 ; il a travaillé avec Giorgio Rusconi. 5 Les deux éditeurs ont souvent collaboré. Il existe également une mauvaise copie florentine pour les Opere nuove de l’Altissimo et une autre napolitaine des Operette del Parthenopeo Suavio (1535), c’est-à-dire Colantonio Carmignano. 6 Tebaldeo, dua sonetti di Serafino « Nos aspetto gia mai » 7 Séraphin, Venise, 1530.

8 Strambotti sonecti, Ballatecte, egloghe, epistole & capitoli del facundissimo Seraphino Aquilano, Florence, (1503) ou Opere dello elegante poeta Seraphino … Venise, (1510) 9 Séraphin, Alessandro de’ bindoni, Venise (1512). 10 Sola virtus fior de cose nobilissime & degne de diuersi auctori cioe Sonetti : Capituli : Epistole: Egloghe: Disperate: & vna contra disperata: Strambotti & barzellette. Venise (1514) cet éditeur Simone da Lovere avait publié séraphin l’année précédente 11 Villanesche alla Napolitana et villotte bellissime con altre canzoni da cantare, Frottole composte da più autori avec le « ti parti o cor mio » mis en musique par Azzaiolo. Il en existe des versions pour la guitare et le luth (anonyme) ou le rime amorose et piacevoli. 12 Idem : les Strambotti de Pulci. 13 Les Cassone de Pesellino, d’Apollonio di Giovanni avec ses duos de luths, les fresques de Castello Sforzesco. 14 Voyez la réutilisation : rappr. Della distruzione di Saul Florence (1559) 15 Gotardo da Ponte, libraire, Legnano, éditeur à Milan (1519) 16 Royal Library Stockholm 17 « Qual dolce fonte o qual benigno fiume dara tant aqua a questi occhi dolenti, che pianger possa e mantenir il lume ». 18 Opera moralissima di diversi … che contienne sonetti, capitoli, strambotti, egloghe, comedie, barzeletteVenet. Rusconi/ Zoppino (1516) 19 « Lieta e maravigliosa i rami secchi/ vedrai di nove fronde rivestire ». 20 Le passe-partout sert pour Cristoforo Landino (1516) et la Gloria de Baldassare Olimpo (1522) à Florence par Bernardo Zuchetta ; il imprime Séraphin en 1517 Opere del elegantissimo… 21 Pour les Strambotti d’amore bellissimi à Florence par GiovanniStephano di Carlo di Pavia (1519) qui imprime les Selve en 1520 mais sans la gravure ! 22 Voyez les éditions précédentes des Selve : Simone Nardi à Sienne (1511), Hieronimo Soncino à Pesaro (en 1513), Rusconi/Zoppino à Venise (1515) … 23 « Gli humani orecchi quel bel giorno aperse/ a sentir la celeste melodia/ che in canti, ritmi e suon dal ciel viena. // Movevan belle donne al suono i piedi/ ballando, d’un amor gentile accese » 24 « Contrarie voce fanno un suon suave… piace la voce acuta per la grave ». 25 Leur association est d’ailleurs fréquente dans les sacra conversazione. 26 Elle est imitée dans les éditions d’Ardelia d’Olimpo (1522) et reprise encore en 1563 27 « Capitulo de l’Aurora coposto per Serafino » (1495 ?) imprimé à Milan par Ulrich Scinzenzeler qui imprime les Sonetti de Pétrarque (Visconti) en 1494 et le Tebaldeo de 1498 ; « Canzona del Seraphino » « soneti di Cortesani composte p. Serafino ». 28 Strambotti dogni sorti & Sonetti alla bergamasca gentilissimi da cantare insu liuti & variati stormenti (Rome ; c. 1500) par Eucharius Silber ; c’est avec son fils Marcellus Silber alias Franck que s’associera Antico pour imprimer des livres de frottole des Canzoni Nove (1510). 29 « Prima che die principio a mie strambotti mille salute a l’audito… cge gratia doni a questi che sien dotte in scander in misura & ascoltando d’amor cantando qualche buom strambotto che sio d’ogni vigor dotato & dotto » 30 Alessandro Magno (1503), Historia de Apolonio de Tiro (1506). 31 « Amor ! - Che voi ? - Dimmi che cosa è amore. », voir aussi « Amore ? - Chi e là ? » ou « Amore che fai ? ». (« Amor, che voi ? Ragion. Da chi la voi ? ») 32 Celui-ci avait copié, en tablature française, quelques pièces de luth entre 1522 et 1525 quand il était étudiant à Avignon, élève d’Alciat. (CH-Bu Ms. F IX 56, dont le « Amy souffrez », de Moulu, intabulé par Attaignant ou Marco dal Aquila). 33 (« che se conviene al cytharedo, al musico e alla persona che lui sostenava »). 34 Voyez le titre du recueil imprimé à Rome chez Andrea Anticho da Montona : Canzoni, sonetti, strambotti et frottole ; libro tertio (1513) et libro quarto (1517). Fioretti di frottole barzelette capitoli strambotti e sonetti (1519) 35 Voyez celui d’Antonello de Messina avec les dames rêveuses au balcon. Voyez aussi la nielle de Peregrino de Cesena : une dame nue attache son amant assis sur une souche « miserere mei… ». Dans une autre nielle du même graveur la dame ouvre la poitrine de l’amant. « Cruda ferum pectus… » 36 Strambotti gentillisssimi ad exempio de ogni innamorato (1512). Johannes de Castelliono (actif 1505-1523) est le père de Giovanni Antonio de Casteliono (1534-1557) qui édite l’intavolatura de leuto de diversi autori (1536) « Io canto per affano e per dolore/ Non più voglia ch’abia di cantare/ Io canto per sforzar el tristo cor/ Che tanta passion non po durare… » 37 « Con questa cetra mesta/ E cum la poca voce che mi resta ». 38 Politien, Cariteo, Séraphin…

39 Opere, 1501, Venise, Soneti, Capituli… 1503, Milan plusieurs fois réédités et les Stantie nove… 40 Calmetta qui avait donné sa traduction de l’Art d’aimer d’Ovide au More quand il était secrétaire de Béatrice. 41 Sonetti del Narnese romano, Milan, 1498 et édité peu avant à Milan par Mantegazza, le même éditeur que la Theorica musicae de Gaffurio (1492), les œuvres de Séraphin en 1503 et de l’Historia de Fiorio (1505). 42 Voyez l’adresse à sa mère, Vierge ou Vénus : « ne pleure pas mère la mort de ton cher fils… » 43 Strambotti gentilissimi a exempio de ogni innamorato, (Milan 1512). C’est son fils, Giovanni Antonio qui publiera la tablature de divers auteurs de 1536. 44 Le « genovese » dans le libro della fortuna ? Fra Daro, peut-être identifiable avec le Justinus Doro, listé en 1521 parmi les cantores secreti de Leon X avec « Joannes Franc. de Manfronibus citharedo » 45 En janvier 1510, elle réquisitionne le cheval de Zoppino et la mule de Marchetto, et en 1523, ils sont encore appelés tous les deux à Marmirolo avec leurs instruments. 46 Opere del facundissimo Seraphino 47 Fioretto de cose noue nobilissime Sonetti capituli epistole egloge disperate strambotti Barzelette. 48 Voyez ce que dit le diariste Girolamo Priuli : « Et dans toutes les places des cités d’Italie, les charlatans chantaient en rime et vendaient comment l’armée maritime vénitienne fut ruinée par le duc de Ferrare » 49 « Bibliopola ac cantor circumforaneus ». « In Ferraria cantaverint in bancho publice et vendiderint frotulam compositam in vituperium Status veneti ». 50 « Senza guida alo improviso » 51 Voyez le frontispice à la lira da braccio de la Macaronea de 1520 52 « Huc, Zoppine pater, tua si tibi chiachiara curae, | si tua calcatim Veneti adpillastra Samarchi | trat lyra menchiones bezzosque rubeba guadagnat, |hoc mihi cagninas juncta cum vocebudellas | flecte, soporantes galeottam carmine gentem, | tirantesque sibi totas dolzore brigatas » Voyez encore dans la Macharonea medicinalis : « qui primus in bancha cantat per piaza Zopinus » ; dans la Lozana Andaluza : « mucha mas conversacion tiene el Zopin que no vos , que cada dia lo veo con vestidos nuevos e con libreas, y siempre va medrado » ; L’humaniste ferrarrais Celio Calcagnini (1479-1541) loue le chant et la récitation de Zoppino qu’il a entendu à Ferrare. (Lettre de 1527 in Opera aliquot 1544). 53 Dans Lo Ipocrito ou les Carte parlanti 54 « Opera nova del fecundissimo giovene Pietro pictore arretino zoe strambotti sonetti capitoli epistole barzelette & una desperata chez Zoppino, Venise, (1512) ; Idem dans les Miscellanee nova zoe sonetti, capituli, egloghe e strambotti collecte per mi Nicolo dicto Zopino de Marco Rasilia da Foligno et le Compendio de Cose nove de Calmeta. 55 Reprise dans les poésies de Marco Rosiglia chez Zoppino, Venise (1515). Le couronnement du poète est assimilé à celui de l’amant. 56 Del Seraphino Aquilano poeta elegantissimo l’opere d’amore, chez Zoppino à Venise (1530) 57 Né à Sienne et mort à Chalons sur Saône, cosmographe, ingénieur militaire et architecte. 58 Les rime (1531) de Sannazaro, Rime nuove amorose de Giovanni Bruno (1533, chez Bernardo Vitale), le Stanze e Canzoni (1537) de Martelli, L’Apulieo volgare (1537). 59 Comparez avec le Thesauro spiritual (1518) ou des Vite de Plutarque 60 On ne le confondra pas avec un autre Zoan Andrea, l’auteur des burins érotiques.

Frottole composte da diversi autori