Liesbeth Roelandt -...

Liesbeth Roelandt

Tarea de investigación:

“Marta Traba en Las ceremonias del verano:

¿novelista o crítica del arte?”

Dirigida por: Profesora doctora E. Houvenaghel

Año lectivo 2009-2010

Onderzoekstaak voor het behalen van de graad van Master in de Vergelijkende

Moderne Letterkunde

Marta Traba en Las ceremonias del verano: ¿novelista o crítica del arte?

2

Indice

1. Introducción

2. Visión sobre el arte

2.1. Introducción

2.2. Arte en América Latina

2.2.1. Introducción

2.2.2. La prudente introducción de la “idea moderna”

2.2.3. El Muralismo mexicano

2.2.4. Una nueva generación: el Expresionismo Abstracto, la Neogeometría, el

Arte Cinético, el Pop Art

2.2.5. El florecimiento del dibujo y del arte imprenta: un nuevo concepto de la

obra de arte

2.2.6. La división en la crítica de arte

2.3. La cultura de la resistencia

2.3.1. Introducción: una tensión fundamental

2.3.2. Un proyecto burgués

2.3.3. Lo peculiar de la obra de arte

2.3.4. Buscar una identidad

2.4. Otros aspectos de la crítica de Marta Traba

2.4.1. Un deber didáctico

2.4.2. Un ver-mirar abstracto

2.4.3. La crítica autotélica vs la crítica heterotélica


3

2.5. Resumen de la visión sobre el arte

2.6. Marta Traba sobre la escritura (feminina): Hipótesis sobre una escritura

diferente

3. Las ceremonias del verano

3.1. Síntesis

3.2. Análisis

3.2.1. El esquema actancial en la novela

3.2.1.1. Parte I: Il Trovatore

3.2.1.2. Parte II: París era una fiesta

3.2.1.3. Parte III: La Vermeeriana

3.2.1.4. Parte IV: ¡Pase! !Vea! !Entre! Al laberinto del amor...

3.2.2. La estructura espacio-temporal

3.2.2.1. La introducción de la oposición civilización-barbarie

3.2.2.2. El uso de los espacio y del tiempo en la novela

3.2.2.2.1. Parte I: Il Trovatore

3.2.2.2.2. Parte II: París era una fiesta

3.2.2.2.3. Parte III: La Vermeeriana

3.2.2.2.4. Parte IV: ¡Pase! !Vea! !Entre! Al laberinto del amor...

3.3. Resumen del análisis

4. Conclusión

5. Bibliografía


4

Debo la mayor gratitud a la profesora doctora Houvenaghel. Siempre pude contar con

su comprensión y sus observaciones constructivas.

Quisiera también expresar mi reconocimiento y profundo respeto a mi madre y mi

abuela por creer incansablemente en este proyecto.

Asimismo hace falta agradecer al hombre que estuvo a mi lado durante las últimas

semanas, soportando pacientemente los cambios de humor.


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1. Introducción

Esta investigación enfoca la “doble actividad” de Marta Traba: novelista y crítica del arte.

Teniendo cuenta de esta doble productividad, es de suponer que Marta Traba creó un lenguaje artístico

por un lado y un meta-lenguaje por otro. Este estudio tendrá como objeto central el análisis literario de

su novela, partiendo siempre de esta doble productividad. Lógicamente la presencia del arte en la

novela es uno de los tópicos más importantes en el análisis literario.

La propuesta de esta investigación es por lo tanto intentar demostrar cómo su praxis artística

refleja su teoría sobre el arte. El resultado de esta investigación le sera presentado de la manera

siguiente. Primeramente enfocaremos su calidad de crítica del arte. Es la parte teórica de la

investigación. Tópicos como el Muralismo, la identidad del arte latinoamericano, el concepto de arte

moderno y la división en la crítica del arte como consecuencia de este concepto serán tratados. Este

apartado también tratará sobre la identidad del arte en América Latina, debido a la fuente principal de

este apartado: Art in Latin America 1900-1980. Incluiremos también una parte sobre su visión sobre

la escritura feminina, que al mismo tiempo echará una luz sobre su visión sobre la escritura en general.

Esta teoría sale de su texto titulado Hipótesis sobre una escritura diferente1. El apartado sobre su

visión sobre el arte llevará a un mejor entendimiento de la novela.

Después vendrá el análisis de la novela. Quisiéramos subrayar que dio, como casi siempre dan

las investigaciones, por más scientíficas que sean, un resultado subjetivo. O sea que es un análisis de

entre muchos otros posibles. Utilizaremos el esquema actancial de Greimas, que permitirá analizar la

temática por un lado y la evolución del personaje por otro. Despues investigaremos los espacios y el

uso del tiempo en la novela. Veremos que estos elementos dan estructura a la historia.

Un punto importante es que, por lo que atañe la producción literaria, sólo utilizamos una

novela. Naturalmente resulta casi imposible sacar conclusiones generales sobre su producción literaria

global. Sin embargo tampoco es la propuesta de esta investigación ni cabe dentro de las limitaciones

de esta tesina de maestría. Por consiguiente es un intento de analizar tan sólo una novela de Marta

Traba, Las ceremonias del verano, en la luz de sus ideas como crítica del arte.

Es evidente que muchos aspectos quedan por estudiar. Por ejemplo uno podría concentrarse en

la alta musicalidad de la novela. Podríamos también comparar los aspectos estudiados con sus otras

1 Publicado en el estudio González, P. E. & Ortega, E. 1984. La sartén por el mango: Encuentro de

escritoras latinoamericanas. Rio Piedras (Puerto Rico): Huracán


6

obras literarias. Otro punto de partida pudiera haber sido lo autobiográfico de la novela, y así llegar a

la teoría del arte. Por fin, no faltan posibilidades de investigación.

Finalmente, no existe investigación sin obstáculos. El mayor obstáculo de esta investigación

fue probablemente la naturaleza diferente del material de investigación. Pues, fundamentalmente

tenemos una obra de ficción por un lado y obras de no-ficción por otro. Implica que la interpretación

difiere. No podemos tomar a la letra una novela. Sólo podemos estudiarla y intentar analizarla. Este

problema no se presenta en el caso de obras teóricas. Además una novela siempre consta de diferentes

niveles. Un error frequentemente cometido es la confusión de personaje y escritor. Intentamos

cuidarnos de no caer en la trampa.

Con todo espero que este trabajo pueda ofrecer un aporte, por muy pequeño que sea, al estudio

de la obra rica e interesantísima de Marta Traba.


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2. Visión sobre el arte

2.1. Introducción

Bajo este punto profundizaremos en la visión de Marta Traba sobre el arte. Dedicaremos

mucha atención a sus teorías respecto al arte latinoamericano, tales como descritas en su estudio Art in

Latin America, 1900-1980. Sus ideas sobre la identidad del arte en América Latina son

imprescindibles si queremos investigar su visión sobre el arte.

A traves de este estudio descubrimos su visión sobre arte moderno. ¿Qué significa, en su

opinión, el concepto “moderno”? Hablaremos también sobre el Muralismo. Sus ideas sobre el

Muralismo son tan tajantes que sería imposible escribir sobre su visión sobre el arte sin mencionar sus

formulaciones acerca del Muralismo. De ahí llegaremos a lo que podrían ser, en su visión, los

“enemigos del arte”. Asimismo este panorama histórico revisará algunas “nuevas” formas de arte,

como el Expresionismo Abstracto, la Neogeometría, el Arte Cinético y el Pop Art, que han surgido a

lo largo del siglo pasado. Estas formas causaron una polémica en la crítica de arte, en la cual participió

Marta Traba.

Otro tópico importante que será tratado bajo este apartado es la cultura de la resistencia. Según

Marta Traba, es un concepto clave en el arte latinoamericano. Descubriremos sus rasgos más

destacados. Después seguiremos con una parte que explicará su visión sobre la escritura feminina. Por

fin seguirá un resumen de su visión sobre el arte.

2.2. Arte en América Latina

2.1.1. Introducción

Es difícil definir el arte latinoamericano como un todo, por ser considerado tantas veces como

fragmentario y por tratar un territorio tan vasto, pero sí es necesario y, también, inevitable. Mucho ha

sido escrito sobre artistas individuales o sobre países aislados pero muy poco sobre el arte de América

Latina como un conjunto, por lo menos hasta la época en que Marta Traba ejercía su función de crítica

de arte. Dos razones que explican esta carencia son la profesión relativamente nueva de crítica de arte

por un lado y la formación reciente de las repúblicas latinoamericanas por otro lado.

Según Marta Traba el arte siempre debe ser visto en su contexto social, político y económico.

Siempre refiere a la sociedad y la época en que el arte fue producido. No vacila en criticar una

sociedad si para ella hace falta. Tal orientación sociológica de su visión del arte es ilustrado por su

visión sobre el Muralismo, que será desarrollada abajo.


8

Cambios artísticos fueron muchas veces llevados a cabo en el campo de la literatura antes de

ser introducidos en el campo de las artes plásticas. Las revistas literarias, a menudo de orientación

nacionalista, eran las primeras a difundir ideas vanguardísticas. Una excepción es el boom artístico

que precedió el boom literario de los años sesenta. Pero cabe decir que por lo general existía un

vínculo entre los escritores y los artistas antes de que el arte moderno supiera establecerse en América

Latina.

Del vínculo entre el arte y las condiciones políticas y económicas, diferentes en los distintos

países latinomericanos, y de la búsqueda de una identidad nacional resultan paisajes culturales

diferentes en los distintos países. A pesar de la herencia histórica hasta cierto punto común (el régimen

colonial, la lucha por la independencia y, para muchos países pero no todos, la fuerte influencia de

culturas indígenas y la inmigración de negros africanos), existe el intento de definir la cultura nacional.

Tomando en cuenta esas condiciones, Marta Traba considera 1925 como la línea de división entre lo

viejo y lo nuevo.

2.2.2. La prudente introducción de la “idea moderna”

En 1874 tuvo lugar en París la primera exposición de arte impresionista. Hicieron falta

cincuenta años antes de que las ideas modernas, que aceptan el arte como algo intrínsicamente

significante, ya no exclusivamente valorizado como un medio para representar la realidad, pudieron

entrar en América Latina. Esta “idea moderna” la utiliza mucho Marta Traba. Sin embargo, la pintura

pósimpresionista no implicó la introducción de ella.

Los pintores de paisaje venidos del extranjero tuvieron un papel importante en la introducción

de la “idea moderna”. Muchos de ellos eran profesores de arte y dueños de escuelas de arte. Por

consiguiente durante el período 1870-1920 hubo un intercambio de ideas artísticas entre Europa y

América Latina. En Europa, cabe destacar dos escuelas frecuentadas por artistas latinoamericanos: la

Escuela de Bellas Artes en París y la Academía San Fernando en Madrid.

Otro tipo de pintura merece ser mencionado por Traba: la pintura social, tal como se ejercía en

los “salons” en París. Por lo tanto no es ninguna coincidencia que los pintores latinoamericanos que

ejercían la pintura social vivían allí en el fin del siglo XIX. No obstante, el punto de partida para casi

todo tipo de arte continuó siendo la realidad y su representación. En las dos primeras décadas, genre


9

painting reigned supreme; the public refused to accept anything other than literal reproduction of

visible reality.2

El cubismo y el impresionismo constituyeron innovaciones más o menos. Aunque es más

correcto hablar de una “cubificación” de las formas. Traba ve una expresión de tal procedimiento

artístico en el muralismo mexicano, con Diego Rivera como protagonista. Asimismo hace falta

mencionar el surrealismo.

Respecto al surrealismo es importante destacar que los planned fantasies de los surrealistas

europeos no tenían repercusiones en América Latina. Lo que sí influyó el arte latinoamericano por

excelencia, son los mitos y las creencias mágicas que circulan en una mayoría de los países. De ahí

resulta un surrealismo más profundo. Aquello ya es un primer aspecto importante en el camino hacia

la identificación y la definición del arte latinoamericano.

2.2.3. El Muralismo mexicano

El Muralimo mexicano está conectado estrechamente con la revolución agraria de 1910. Pero

Traba también opina que no es el único factor decisivo en el nacimiento de esta forma de arte, o como

lo formuló Octavio Paz:

Mexican mural painting springs not only from the change in social consciousness represented

by the Mexican Revolution but also from the change in aesthetic perception that constitutes

the European artistic revolution of the twentieth century.3

Las fuerzas que contribuyeron al desarrollo del Muralismo eran variadas. En primer lugar la

Revolución Agraria conllevó el descubrimiento del espíritu y del valor de la cultura mexicana, que

durante mucho tiempo habían sido oprimidos por el presidente europeísta Porfirio Diaz. En segundo

lugar cabe mencionar las nuevas tendencias de experimentar y osar y, de forma más directa, los

dibujos satíricos de la prensa popular. De verdad la litografía pronunciaba una crítica social mordaz y

los artistas mas importantes, como Jose Guadalupe Posada o Manuel Manilla, ejercieron una gran

influencia sobre los muralistas.

Pues no cabe duda que la importancia del Muralismo se sitúa sobre todo en su compromiso

social y político. Y es exactamente este aspecto que Marta Traba critica. Por ser tan compremetido, el

2 Art in Latin America, 1900-1980, p. 8

3 Octavio Paz en Art in Latin A merica, 1900-1980


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arte ejerció una presión sobre el arte mexicano en general. Mientras en otros paises latinoamericanos

la vanguardia europea empezaba a ejercer su influencia, México se cerraba a toda injerencia exterior.

Una excepción es quizás el surrealismo, una tradición más bien local. Pero en general es correcto decir

que Mexico no toleraba otras tendencias que las manifestadas por el Muralismo. Por lo tanto el arte

adquirió una faz nacionalista.

Las consecuencias de esta presión se reflejan en una isolación, un estado paralítico y estático

del arte así como un impedimento de la expresion individual. La primera función del arte se volvió

transmitir mensajes a gran escala y de manera muy clara, justificado por la Revolución y con apoyo

económico del estado.

Esta forma de arte social engendró formas derivadas o influenciadas en todo el continente. Sin

embargo el Muralismo mexicano tambien apoyó a aquellos artistas que sentian una inclinación hacia

temas sociales. Con todo, no cabe duda que el Muralismo es uno de los más importantes movimientos

artísticos de la primera parte del siglo XX.

Por fin, respecto a su visión sobre el Muralismo, cito a Beatriz González, artista y participante

de la XI Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango:

Yo creo que fueron sus debates contra el muralismo mexicano los que les hicieron tomar

conciencia a los artistas colombianos. Al manifestar su posición de una manera tan vehemente, quería

plantear la independencia de la obra de arte de la dictadura que se imponía desde México y que había

convertido el arte en auxiliar del sistema político.4

En los años 1920-1950 el arte no fue tan influenciado por la vanguardia, sino más bien por las

tendencias realísticas, por un lado a causa del Muralismo, por otro lado bajo la presión de las clases

sociales económicamente bajas. No obstante, los países andinos y carribeños, poco receptivos a las

nuevas ideas europeas, diferían de los paises que acogieron muchos inmigrantes, orgullosos de ser más

universal.

En 1922 tuvo lugar en São Paulo la Semana de Arte Moderno. Teniendo las innovaciones

europeas en mente, la intención era de establecer las nuevas normas y tendencias. Décadas más tarde,

en 1972, fue organizada en la misma ciudad la exposición “Brasil: Primera Fase Modernista”. Traba

4 Artículo consultado en la página web de la revista Semana, con el título ¿Qué nos dejó Marta Traba?

En la página http://www.semana.com/noticias-arcadia/dejo-marta-traba/97111.aspx


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opina que, respecto al arte, la posición prominente del Brasil en todo el continente fue iniciada

exactamente en esta primera fase modernista...

...for it was then that the country developed both a strong national consciousness and

flexibility in adapting to new aesthetics, gracefully identifying itself with the twentieth century (p. 55).

Sobre todo en Argentina, Brasil y México (este último bajo la influencia casi exclusiva del

Surrealismo) las innovaciones artísticas modernas fueron puestas en práctica, aunque ciertos

individuos en otros países latinoamericanos también eran partidarios de las nuevas tendencias. Se

sentía la necesidad de defender la autonomía y la independencia artísticas hasta tal punto que creó un

boom artístico. Paralelo con el boom literario de los anos setenta, enfocaba sólo unos individuos, y de

manera excesiva, así que otros se quedaron inmerecidamente casi desconocidos.

Sin embargo la importancia de aquellos que inventaron el repertorio visual de América Latina

no puede ser minimalizada:

It was they who gave the measure of Latin America's capacity to “create images” and who

reestablished in the twentieth century the continuity of a culture that did not come into existence in

1900 but that extends from pre-Hispanic times to our days. (p. 67).

2.2.4. Una nueva generación: el Expresionismo Abstracto, la Neogeometría, el Arte

Cinético, el Pop Art

A partir de los años 50, arte moderno ya no era algo practicado por sólo unos individuos sino

por una multitud de artistas. Factores de índole económica, política y cultural contribuyeron a ese

cambio. Exposiciones y foros interamericanos, el interés internacional por la actividad artística en

America Latina (por ejemplo el cuadro del Colombiano Alejandro Obregón premiado para la ocasión

de una exposicion en Houston en 1956) así que la inauguración de los Museos de Arte Moderno de

Sao Paulo y Rio de Janeiro contribuyeron a que otras corrientes pudieron desarrollarse.

Lo que contrastó estos nuevos artistas con las generaciones anteriores es su actitud abierta e

internacional. Las categorias tradicionales de retrato, paisaje y naturaleza muerta ya no contentaban a

los pintores. La adaptación de la realidad se tornó invención de la realidad. La simple narración

cambió en expresión indirecta y simbólica y los criterios para evaluar el arte se flexibilizaron y se

complicaron.

El cambio estaba relacionado con las nuevas tendencias en Europa y los EEUU: el

Expresionismo Abstracto, la Neogeometría y Arte Cinético y el arte figurativo simbólico. Pero el


12

carácter de la conexión que America Latina mantiene con esos dos continentes ya no es del tipo

alumno-profesor. La nueva generación de artistas selecciona y adopta libremente los elementos que

quiera. Se añade otro cambio importante llevado a cabo: la pérdida del nativismo y del indigenismo

como rasgos casi obligatorios.

El clima político de la década de los años 50 transformó profundamente la situación social. En

un lapso de sólo 4 anos, 5 dictadores cayeron (el argentino Perón, el colombiano Rojas Pinilla, el

venezolano Pérez Jimenez, el cubano Batista). La transformación social que resultó de los cambios

políticos es la ascención al poder de la clase media: los militares originarios de esta clase social

buscaban defender sus intereses, rompiendo con las tradicionales oligarquías y combatiendo el miedo

por sublevaciones y revueltas.

En aquellos años, el Expresionismo Abstracto era una manera de dar rienda suelta a las

emociones y las sensaciones. Esta nueva forma de expresarse tenía muchas repercusiones indirectas:

A number of important painters and sculptors availed themselves of its devices to free their

work from the burden of meaning.5

Las consecuencias liberatorias de este movimiento conllevaron una gran variedad y

espontaneidad de las obras producidas. A diferencia de los EEUU, donde la abstracción se ponía en

una misma línea con una tradición Romántica y que estimulaba un Modernismo bien orquestado y

modelado según las demandas del mercado, en America Latina el Expresionismo germinaba por todas

partes y de manera espontánea.

Traba concluye que el Expresionismo perturbó el orden artístico y al mismo tiempo tuvo una

gran importancia para el peso internacional del arte latinoamericano. Añade que

Proper account should be taken of its intensity and its underlying characteristics in

establishing the difference between “reflected” modernism and “conditioned” modernism. 6

Respecto a la definición del arte Neogeométrico y a la del Arte Cinético, Traba cita a Ferreira

Gullar. Él los describe como una manifestación de la relación entre la modernidad y la estructura de

las nuevas plásticas. Reenfatizan el problema de la expresión y niegan la validez de las leyes

5 Art in Latin America, 1900-1980 p. 93

6 Id, p. 96


13

científicas y positivistas. El análisis de la obra de arte debe ser directo y fenomenológico, sin

relacionar sus elementos constituyentes con la realidad externa.

Las tendencias Geométricas tenían mucho que ver con la influencia internacional. De ahí que

en los países más receptivos, como Brasil o Argentina, pudieron desarrollarse más ampliamente. Por

otro lado los países andinos mantenían sus puertas cerradas para estas tendencias. La escuela

Geométrica eliminaba al mismo tiempo las influencias locales y acuentuaba el carácter visual de los

mensajes que el arte transfiere.

En el caso de Venezuela, el éxito de la Neogeometría estaba relacionado con la creciente clase

media (consecuencia de la industria petrolera) que procuraba símbolos para el desarrollo económico y

el progreso tecnológico. También reflejaba las grandes esperanzas para el futuro de ser un país en

pleno auge, una visión que el estado compartía. Comparando la situación del Arte Cinético en los años

50 y 60 en Venezuela con el Muralismo unas décadas antes en México, Traba pone que ambos

formaban la imagen estética nacional que la clase dominante deseaba impartir a su país.

En términos generales, se vinculaba la modernidad con las influencias extranjeras. Sólo a

partir del fin de la década de los 60 hubo una contrarreacción, cuando las regiones reempezaban a

constituir la fuente de la inspiración y invención. Neogeometry constituted as it were an island of calm

in the stormy seas of those days. 7

En más o menos la misma época el Pop Art se introdujo en la escena cultural internacional. La

obra de arte como un producto para el consumidor se opuso a la visión del arte como sistema integral

activado por la contemplación. Esta lucha entablada con la tradición también engendró una horda de

artistas figurativos que intentaban preservar algo más tradicional:

In the course of the '50s, however, the furious revolt against tradition served as a stimulus to

figurative artists in efforts to preserve imagery. Realism did indeed constitute the avant-garde, and it

manifested itself in many forms. For the sake of guidance, it can be classified as fantastic realism,

synthetic realism, expressionistic realism, and hyperrealism. 8.

Con su teoría sobre la cultura de la resistencia (desarrollado adelante), Marta Traba apoyó a

estos artistas. Se realizaban que el arte no podía permitirse perder el contacto con su público, la

7 Id, p. 114

8 Id, p. 117


14

sociedad. Consecuentemente, conceptos como significado y profesionalismo ganaban terreno, whereas

in European and U.S. Nonart meaning was neglected or utterly forgotten 9.

Para estos fines se necesitaba un lenguaje simbólico, semánticamente rico y comprensible para

el público. Este tipo de lenguaje también nutre el aspecto mítico del arte latinoamericano. Tuvo como

consecuencia, entre otras, el florecimiento del Realismo Mágico y del Surrealismo.

2.2.5. El florecimiento del dibujo y del arte imprenta: un nuevo concepto de la obra

de arte

Los años sesenta fueron dominados por varias protestas internacionales. En mayo 1968 hubo

las sublevaciones en París, durante las cuales la Sorbonne fue bajada de su pedestal. Igualmente hubo

la invasión rusa en Checoslovaquia y el asesinato de Martín Luther King.

En esta época el interés por el dibujo y el arte imprenta refloreció. Eran actividades que

requerían materiales poco sofisticados, contrariamente a las tendencias artísticas en Europa, los EEUU

y el Japón. Dice Traba que la causa por ello es la carencia de recursos y de medios de producción

sofisticados. Impedía la experimentación tecnológica y el desarrollo de formas de arte tales como

existían en otras partes del mundo, como por ejemplo la destrucción de coches o muebles o el uso de

alimentos.

Asimismo ganó importancia el grafismo. Este tipo de arte lo opone Traba al arte de índole más

hermética. Al mismo tiempo el arte gráfico cumple un papel didáctico:

They [graphics] could be read without a key, in contrast to works based on hermetic concepts

that could be understood only by the initiate and that remained incomprehensible to the community at

large. They also provided a stimulus to the creative spirit of the spectator, whose imagination could

visually complete this open-ended type of composition. Printmaking has a peculiar potential for

communication and education, since the reproductive process breaks down the barrier surrounding

the work available in a single copy.10

Las múltiples bienales y competiciones a partir de 1960 ilustraban que el arte imprenta podía

contar con el apoyo superior. En 1963 tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de

Chile la primera Bienal Americana de Grabado. Siete años más tarde, en Colombia, fue organizada la

9 Id, p. 119

10 Id, p. 135


15

Exposición Panamericana de Gráfica. Llevó a la primera Bienal Artes Gráficas en el Museo de Arte

Moderno La Tertulia en la misma ciudad. Aunque el grabado disfrutaba un éxito enorme en todo el

continente, era, otra vez, el Brasil que representaba el auge tanto respecto a las técnicas como respecto

a las temáticas.

Uno de los efectos de este florecimiento se hacía sentir en el retorno hacia actividades

comunales bajo la forma de talleres colectivos. Este florecimiento también simboliza la resistencia

artística contra los intentos internacionales de considerar el arte tradicional como muerto. Incluso

asegura Traba que los pintores y escultores se dedicaban al grabado por menosprecio hacia aquellas

tendencias internacionales. Según nuestra crítica, uno de los mejores ejemplos para ilustrar ello es el

pintor Juan Antonio Roda. Hasta 1970 había adquirido mucho prestigio con sus cuadros de Jesuscristo.

Después decidió dedicarse exclusivamente al grabado:

They [sus grabados] mark a break with the concept of uniqueness – of the work which exists

solely in the original – and a step toward making art available, through reproduction, to the public of

lesser means.11

La Revolución Cubana también reconoció la importancia social de este nuevo concepto de

arte. Fue por ejemplo aplicado en la producción de pósteres. Muy pronto comenzó a servir como una

estrategia de comunicación de masas. A gran diferencia de por ejemplo Polonia los pósteres cubanos

managed to escape the pitfalls of social realism, which is the ruination of painting, sculpture, and

drawing as art12. Los artistas supieron evitar el exceso ideológico y lograron conceder un nuevo valor

al dibujo.

Gracias a su precio bajo y su accesibilidad pública el grabado adquirió un “valor de uso”,

which the partisans of antiart had vainly sought in their endeavor to free themselves from the tyranny

of the “market value” set by middle men13. El reconocer del “valor de uso” constituía uno de los

grandes objetivos de la década de los setenta. No obstante cabe destacar una diferencia entre América

Latina y los países desenvolvidos: la discrepancia entre el “valor de uso” y el “valor de mercado” no

se aplicaba en América Latina. Gracias al nuevo prestigio acordado al grabado, esta discrepancia supo

11

Id, p. 138

12 Id, p. 139

13 Id, p. 141


16

minimalizarse. Con esto una de las más importantes metas de los años setenta fue realizada: una

relación más estrecha entre artista y público.

2.2.6. La división en la crítica de arte

Durante las décadas de los sesenta y los setenta las opiniones de los críticos de arte se oponían.

Aunque es difícil trazar una línea de división, Marta Traba los divide en dos grupos. La cuestión

principal, la que sembraba la desunión, era: ¿qué tipo de arte es libertador, por un lado, y qué tipo de

arte implica la dominancia y la represión, por otro? Pues el arte mismo iba diferenciándose en dos

interpretaciones bien diferentes. Existía, por un lado, el arte todavía concebido bajo la forma de un

objeto que se encuentra en un museo o en una galería y que es producido de manera tradicional. Por

otro lado se manifestaba el arte que renunciaba al objeto tradicional y las vías tradicionales de las

instituciones oficiales. El primero era acusado de querer agradar al consumidor, el otro de ser

imposiblemente conciliable con las necesidades del público.

Entre los que defendían que lo tradicional contenía la posibilidad de innovar se encontraban el

argentino Damián Bayón y la colombiana Marta Traba14. No se concordaban en todo, pero sí en que la

vanguardia sistemáticamente fallaba comunicar con el público. Entre los que defendían la vanguardia

se contaba el argentino Jorge Glusberg y el peruano Juan Acha. En los años setenta Glusberg modificó

su opinión, aproximándose más a Marta Traba. Ambos coincidían que el artista revolucionario ejercerá

una influencia positiva sobre el proceso libertador, pese a que for Marta Traba the artist's capacity for

effecting a revolution lies in the substance and effectiveness of his message; for Glusberg, in his

capacity for breaking with rules.15 .

Importa también comparar la situación en América Latina con la en los países industrializados.

En reacción contra el exceso de publicidad proyectado por los medios de comunicación y el dominio

de la marca (más que la calidad) del producto, nacieron tipos de arte como el “antiarte”, la destrucción

de objetos lujosos, dañar el cuerpo humano,... A través las palabras de Alfonso Castrillón:

One can understand the succession of manifestations such as poor man's art, ecological art,

body art, happenings, and Systems art as responses to the crisis in sensitivity and the crisis with

respect to the object considered as merchandise.

14 Se nota que Marta Traba refiere a si misma como Colombiana.

15 Id, p. 147


17

Y, con referencia a Juan Acha:

Juan Acha advanced a theory that could find no acceptance among artists of that time [i.e., the

1960's] because industrialization was still in its beginnings in Peru and therefor modern technology

and communications media could not fulfill the role proposed by McLuhan in his utopian visions.16

O sea que las tendencias del “antiart” nunca tuvieron mucho éxito en América Latina por

condiciones sociales y económicas profundamente diferentes de las en los países industrializados. Las

tentativas internacionales para destruir el arte tradicional y sus instituciones, quedaron sin resultados,

excepto en Argentina y Venezuela, donde, según Traba, la clase dominante logró imponer sus deseos

de irradiar el XXI siglo. Aparte de estos dos países, las principales objetivas del “antiart”, no fueron

realizadas. La razón por ello es que había perdido el contacto con su público. El mensaje no fue

transmitido y por lo tanto tampoco comprendido.

Volviendo sobre las circunstancas bajo las cuales el arte latinoamericano se creó en las

décadas 60, 70 y 80, Traba concluye que debido a la stagnación en el desarrollo político y social, la

recesión económica, las deudas públicas, las restricciones de los derechos humanos y la pérdida de

ilusiones de desarrollo en general restringieron el mercado artístico a un círculo reducido de colectores

de arte. El boom artístico de los años 60 (anterior al boom literario) precedió una década mucho más

modesta.

El gran mérito del Muralismo mexicano es el haber construido un banco de imágenes con fama

internacional, muy importante para la región. Pudo ser posible gracias a la comunicación constante de

las obras, los mensajes visuales semánticamente cargados y el lazo ininterrompido con el público. Al

lado de este banco, construido de reconstrucciones y renovaciones de modelos importados, existe otro

banco hecho de elementos locales. Traba lo denomina como un banco folclórico. Su simbolismo

deriva en gran parte de la religión y las supersticiones. Las dos actividades se caracterizan por su

orientación social.

Traba concluye su estudio sobre arte en América Latina con unas declaraciones sobre la

función del artista y el estatuto del arte latinoamericano:

Artists give direction to our hopes, tear away the veil of our illusions, and communicate our

defects. The essence of artistic creation lies in the unveiling of mystery.

16

Id, p. 148


18

[...]

Like Africa, Latin America is a divided block, but a block just the same. Consequently, despite

controversy about the matter, it is permissible to speak of Latin American art, or of art produced in

Latin America, as an element for defining a culture that cannot and will not be confused with others.

(p. 165)

Sin embargo surge el nuevo estudioso, que se deshizo del pensamiento provincial y de aquella

antigua atmósfera de autoelogio y patriarcal cortesía.

2.3. La cultura de la resistencia

2.3.1. Introducción: una tensión fundamental

Analizando las artes, Marta Traba siempre analiza y introduce en su visión elementos

históricos. De ahí que se puede describir su crítica no solo como socio-crítica sino también como

historiográfica. Y es tomando en cuenta la historia de América Latina que Traba formula el hilo

conductor de todo el continente: la tensión dependencia-independencia. De este problema resulta la

urgencia de identidad propia y autonomía.

Influencias diversas, como la española, la francesa o la estadounidense, dificultaron el

desarrollo de proyectos artísticos propios. Formaban obstáculos entre el artista y la realidad. Los

códigos privados, típicos de los países altamente industrializados, no permitieron la creación de un

código general. Sin embargo convenían otras formulaciones al carácter particular de la sociedad

latinoamericana.

Pues a cada obra de arte y a cada código corresponde un lenguaje propio y una forma de

lectura particular. El resultado de este proceso es una multitud de descodificaciones. Por consiguiente,

visto que la sociedad latinoamericana utilizaba códigos ajenos a su propia sociedad, el arte se iba

distanciando de su público. Este aspecto ha causado que el arte latinoamericano ha sido calificado

como elitista. Erróneamente, según nuestra crítica.

La búsqueda de un idioma propio es de hecho una característica clave de la cultura de la

Resistencia. Era necesario que el artista adoptara un idioma de su tiempo. Sin embargo, el efecto

resultó perverso. Cortar radicalmente con el lenguaje moderno dio resultados estáticos y


19

conservadores, como indigenismos, nativismos o nacionalismos como el Muralismo Mexicano. O sea

que todo ello produjo otra forma de dependencia.

2.3.2. Un proyecto burgués

Hay por lo menos una cosa que une a todos los artistas: su naturaleza burguesa. Para Marta

Traba queda claro que la producción de arte es un producto de las revoluciones burguesas, hecho para

satisfacer a la burguesía y para expresar sus valores y puntos de vista, pese al hecho de que pueda

recibir mal las obras de arte. Si bien añade que

... sus [de los artistas] ofrecimientos han perdido atractivo para la burguesía desde el

momento en que aparecieron competidores más tácticos, complacientes y dispuestos a facilitarle la

ingestión de alimentos culturales más fáciles, así como todas las falsificaciones literarias y artísticas

que constituyen la industria cultural.17

Es de notar que, paradójicamente, cuánto más inerte sea la burguesía, más autónomo y

responsable el comportamiento de los artistas. Pues la falta de una burguesía desarrollada conlleva una

toma de consciencia de la parte de los artistas. De ahí Traba aclara el arte despersonalizado y mimético

en Buenos Aires y Caracas18. En sus propias palabras: a mayor desarrollo corresponde mayor

dependencia y mimetismo artístico.19 Es por lo tanto en el desierto que la cultura de la resistencia ha

florecido.

2.3.3. Lo peculiar de la obra de arte

Un proceso de politización ha pervertido la naturaleza peculiar de la obra de arte. Como lo

ilustra su opinión sobre el Muralismo Mexicano, la obra de arte corre el peligro de ser reducida a un

mensaje indiferenciado. La obra de arte no puede servir a la política sino dejar la libertad de análisis y

crítica. En tal caso el artista puede sentir que esté equivocado en su obra, que traiciona sus

obligaciones. Así se imposibilita una función básica del arte: su función liberadora. Esta función

importantísima que ocupa el arte según Marta Traba la describe de la manera siguiente:

17 Cito aquí su texto sobre la cultura de la resistencia, publicado en la red con la permisión de

Fernando Zalamea en la Revista de Estudios Sociales (nómero 39, diciembre de 2009) de la Universidad de los

Andes, a consultar en la página http://res.uniandes.edu.co/view.php/624/1.php.

18 Marta Traba no vaciló en expresar su rechazo ante la ciudad de Caracas, exactamente por ser

tan burguesa (refiero a su biografía).

19 id


20

Así, el sentido liberador de esas relaciones, de donde deberían salir mutuamente exaltados los

términos de confrontación artista-política, artista-pueblo, se pierde por completo y destruye la

dinámica que debería estar en la base de dicha creatividad.20

Por esta razón Traba defende la naturaleza específica de la obra de arte, así como el trabajo de

su producción. Pero también existe otro peligro: el del realismo soviético. El producir mensajes

operativos y, sobre todo, mediocres, es abominable. La mediación artística es imprescindible. Cuando

el artista logra reclamar la especificidad de su trabajo y unirla a sus decisiones personales, la cultura de

la resistencia puede florecer.

2.3.4. Buscar una identidad

El arte latinoamericano es de hecho un proyecto general constituido de regionalismos

paralelos. Marta Traba lo considera como una red de núcleos de autodependencia que intentan

comunicar la realidad. En ello, se reconoce la provincia no sólo como lugar de producción artística

sino también se incluye los valores regionales. Nuestra crítica añade que en aquello la praxis artística

ha precedido la reflexión.

Estos valores tratan sobre la vida y la muerte, las relaciones humanas, la historia y la

geografía. De esta manera se oponen al arte actual universal, ya que desconozcan los parámetros de

negación y apocalipsis nihilista.21 Asimismo el arte se destaca de otras sociedades por su situación en

tiempo y espacio distinta. Estos valores también acordan una importancia a la historicidad. El formular

recurrencias sirve como puente hacia el futuro y es otra diferencia con los países desarrollados.

Simultáneamente con este proyecto general se construye un sistema lingüístico. Repite aquí,

una vez más, la función del arte como lenguaje. Esto significa que por un lado, la cultura de la

resistencia es una cuestión estructuralista, por otro es un sistema comunicativo. Marta Traba destaca

el papel de la cultura de la resistencia en la creación de dicho lenguaje:

La cultura de la resistencia ha hecho más por aproximar a nuestra visión los sistemas de

análisis y comprensión tanto lingüísticos como estructurales, que todos los tratados europeos: si bien

20 id

21 id


21

estos afinan cada día nuestros elementos de juicio, la construcción de símbolos y metáforas, la tarea

fáctica de elaboración del arte como lenguaje, están dados en las obras latinoamericanas.22

Entre las varias formas del arte existe una coherencia. Escritores, artistas plásticos y ensayistas

se parecen en que revolucionan la representación del mundo. Destruyen la representación

convencional, con sus apariencias y formas inmediatas de la vida nacional, y crean otra que va más

allá, basándose siempre en las relaciones entre el hombre, el tiempo, el espacio y la peripecia.

Cabe añadir dos ejemplos de tal coherencia. Los colombianos Gabriel García Márquez y

Fernando Botero, pintor, ofrecen reflexiones de la sociedad colombiana. Ambos alteran “lo normal” y

elaboran algo nuevo, un nuevo prisma que muestra la realidad de manera diferente, tanto Botero

como Márquez alterando arbitrariamente las dimensiones y posibilidades de sus temas. 23

Otra similitud existe entre Wilfredo Lam, pintor de por ejemplo La Jungla, y El reino de este

mundo de Alejo Carpentier. Ambas obras muestran lo mágico como característica de la relación entre

el hombre y el mundo. La metáfora es la manera de representar esta relación, y no el símbolo. Ambos

artistas parten de lo irracional, buscan lo exótico a la manera europea, sobre el cual imponen lo

racional. De esta manera se produce un dislocamiento del orden racional, un quiebre en la lógica del

discurso que lleva a una transfiguración de la realidad.

La coherencia entre las formas del arte tiene otro modo de expresión. Muchas manifestaciones

artísticas, vinculadas con el contexto socio-económico, nacen de sociedades de tipo mítico. Es por eso

que muchos artistas parten de lo irracional y imponen sobre estas premisas operaciones lógicas.

Sin embargo, no todo lo latinoamericano es mítico. El pragmatismo de por ejemplo Caracas lo

contradice fuertemente. En estos casos, la cultura de la resistencia se apunta a subrayar las

contradicciones, la resistencia reviste la forma desafiante y rabiosa de individualismos a ultranza:

enroscados sobre sí mismos, complacidos oscuramente en la derrota, inventores de la insatisfacción y

la nostalgia que encarnan en protagonistas fugitivos, fracasados, mutilados.24

De este modo América Latina crea su proyecto general. Todo ello gracias a un uso inteligente

del subdesarrollo. Pero de ninguna manera la cultura de la resistencia nazca de la dependencia, no es

22 id

23 id

24 id


22

un arte “dependiente de su dependencia”. Sí nacen de la voluntad de superar la dependencia. Lo que

importa para Marta Traba es la representación revolucionaria, el quiebre con la estética europea o

estadounidense. Marta Traba es bien consciente del hecho de que este proyecto global es un acto

político. Pero opina que el efecto es liberador.

Uno de los riesgos se encuentra en el hecho de mal valorar las obras. Pues es preciso

considerar la cultura de la resistencia como un cuerpo, un proyecto global paralelo al cuerpo social,

pero específicamente solitario y profético. Por eso la crítica debe ser realizada desde una perspectiva

colectiva.

2.4. Otros aspectos de la crítica de Marta Traba

2.4.1. Un deber didáctico

Volvamos ahora sobre la historicidad del arte. Como ya lo apunté, es un aspecto importante y

característica del arte latinoamericano. La historia se presenta de otra manera que por ejemplo en las

culturas europeas.

La mayor diferencia, opina Traba, reside en el hecho de que la historia latinoamericana es

incipiente por un lado y fragmentada por otro. Lo que falta, en comparación con los países europeos,

son pensamientos colectivos, doctrinas o teorías socio-históricas que intentan definir la naturaleza del

hombre latinoamericano. El continente sudamericano sólo cuenta con antecedentes que intenta reunir.

Es la razón porque su imagen en el exterior es un gran desorden, un caos; un collage de elementos

importados.

Pero han surgido estudiosos que se esfuerzan por redactar un Debe y Haber en esta mixtura,

un obligatorio estado de la cuestión que esclarece y destaca lo que es auténticamente latinoamericano

y lo que es importado. Para Marta Traba, es un deber:

Toda cultura está obligada a determinar con claridad sus puntos de partida y sus

trayectorias, por cortas que sean, si quiere trabajar sobre cimientos sólidos en el futuro.25

La función del arte es siempre y en todas partes didáctica, pero de las razones mencionadas

aquí resulta que lo es por excelencia en América Latina. La función didáctica es más amplia en

Latinoamérica que en las sociedades europeas o orientales. Cito otra vez a Beatriz González:

25 Arte Colombiano, editado por y con prólogo de Marta Traba.


23

Creo que la crítica de arte en Colombia cambió de estilo. No desapareció. Ya el crítico en los

años setenta se había alejado del papel didáctico, de intermediario entre el público y la obra que

caracterizó en gran parte el estilo de Marta Traba. que alguna vez afirmó: “Creo que entre nosotros

la crítica debe ser didáctica y esclarecedora; necesita fijar valores, ya que el público es incapaz de

formularlos por sí solo”. Después de ella la crítica se personalizó mucho y su objetivo fue más que

todo promocional. .26

2.4.2. Un ver-mirar abstracto

Marta Traba elogia mucho el arte abstracto. Pero para ella el arte abstracto es algo bien

diferente del arte geométrico de la época después de la segunda Guerra Mundial. El arte abstracto

combate y resiste la condición del hombre-masa, impuesta por la sociedad. Importa reencontrar una

visión individual, un modo de ver-mirar individualmente y al mismo tiempo acordar a este modo de

ver el poder de transmitir las imágenes.27

La abstracción de la imagen causa un impacto, en oposición con un no-impacto inmediato,

familiar y habitual. Otra vez aparecen una dimensión y función revolucionarias del arte. Pues el acto

de destruir imágenes y sus coordenadas históricas espacio-temporales es para nuestra crítica un acto

revolucionario y también, lo añade explícitamente, un acto estético.

Como lo apunta Odalís G. Pérez, doctor en filosofía por la Universidad Carolina de Praga, este

modo de ver nos lleva a una vieja tensión en la crítica de arte:

La adhesión al contenido establecido de las imágenes y a la destrucción de las mismas,

actualiza la vieja polémica entre los espiritualistas y los realistas en el arte; entre los figurativistas y

neo-figurativistas, iconodulos y iconoclastas.28

Asimismo, él nos ofrece una primera opinión sobre la actualidad y relevencia de la obra de

Marta Traba:

26

Artículo consultado en la página web de la revista Semana, con el título ¿Qué nos dejó Marta Traba?

En la página http://www.semana.com/noticias-arcadia/dejo-marta-traba/97111.aspx

27 Marta Traba en el estudio de Odalís G. Pérez sobre su libro Mirar en América , a consultar en

http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.php?id=21&tx_ttnews[tt_news]=495&tx_ttnews[backPid]=62

&cHash=d1ec649981

28 Refiero al mismo estudio de Odalís G. Pérez mencionado arriba


24

De ahí la importancia en estos momentos de la antología de trabajos de Marta Traba, en un

momento donde la lectura posmoderna del arte parece apoderarse de todo el espacio de reflexión

sobre el mismo, blandiendo el látigo del desencanto estético y artístico, y desintegrando las visiones

del mundo en el arte.29

2.4.3. La crítica autotélica vs la crítica heterotélica

Marta Traba dedicó mucho tiempo al estudio de la crítica de arte, sus funciones, sus límites, su

estatuto. También se preocupaba mucho por la demarcación de su objeto de estudio. Estimaba muy

importante “lo propio” de la crítica de arte: sus lenguajes, sus métodos y sus interpretaciones. Odiaba

el mimetismo tanto en el arte como en la crítica.

Todo eso son reflexiones sobre la crítica misma. Es la razón porque Efrén Quintero catagoriza

la crítica de Traba como autotélica30. Esta distinción deriva de la teoría del formalista ruso Todorov,

que quería distinguir el lenguaje cotidiano del lenguaje literario. En esta teoría, la crítica heterotélica

tiene como principal objeto de estudio fenómenos distintos de ella misma y se focaliza en la obra de

arte. La crítica autotélica por su parte habla de sí misma.

2.5. Resumen de la visión sobre el arte

Ahora podemos tal vez terminar este capítulo resumiendo su visión sobre el arte.

Un primer aspecto importante en sus teorías son sus ideas sobre el arte moderno. Marta Traba

está convencida que el vínculo entre el arte y la realidad no puede ser considerado como una

representación directa. Una primera razón es que cada obra de arte es un trabajo personal, subjetivo;

una codificación o una reinvención de la realidad. Esta mediacón artística es capital.

Una segunda razón que de hecho se deduce de la primera es el uso de un lenguaje propio al

arte. Tanto al nivel individual como al nivel colectivo es preciso desarrollar una codificación propia.

Naturalmente lo colectivo toca a la cultura de un país o una región. El lenguaje adoptado es un modo

de expresarse y un intento de revelar los misterios de la realidad que nos circunda.

29 id

30 Artículo publicado en la revista Co-herencia de la universidad colombiana EAFIT, n° 2, Vol 2, Enero-

junio 2005, pp. 73-87.


25

Este aspecto nos lleva a una de las funciones que deben cumplir el arte y la crítica del arte en

la visión de Marta Traba: enseñar. La posición intermedia de la crítica del arte, situada en el medio de

los procesos de codificación y los procesos de descodificación, la permite estimular la tarea didáctica

del arte mismo. Pero la crítica también debe encargarse de otra tarea.

Esa otra misión de la crítica del arte reside en la posición ambígua de Marta Traba ante las

influencias europeas. Por un lado las tendencias del exterior han funcionado como ejemplo, han

subrayado la importancia del arte en una sociedad y de esta manera contribuido a la propia producción

artística. Aún así hace falta redactar un debe y haber en las artes. Es la segunda función que debe

realizar la crítica del arte.

La tensión dependencia-autonomía característica del plataforma plástico en América Latina

sirve de base para la llamada “cultura de la resistencia”, un concepto ampliamente desarrollado por

nuestra crítica. Formula esta teoría, como casi siempre, desde una perpectiva histórica (“la história

incipiente y fragmentada de América Latina”) y sociocrítica. Partiendo de esas premisas, desenvolve

sus principios sobre la cultura de la resistencia como características de la cultura latinoamericana,

siendo una manera de encarar la dependencia del exterior y de enfatizar lo que es propio, notablemente

el mitismo.

Sus ideas sobre el arte se reflejan en su cruzada contra el Muralismo, que considera una forma

de arte demasiadamente politizada, cerrada, hermética; un mero instrumento de propaganda. El peligro

que corre este tipo de arte es el de transformarse en un instrumento de dominación. Sin embargo el

Muralismo ha permitido crear un banco de imágenes con fama internacional. El merito del Muralismo

es que este arte supo relacionarse con el público.

La necesidad del lazo entre la obra de arte y su público es otra caracrterística que hemos

estudiado. Es probablemente a eso que alude Marta Traba cuando habla sobre el grafismo, otro tipo de

arte importantísimo para América Latina. Vinculado con la función didáctica del arte debe existir una

conexión entre la obra y su espectador, lo que es muy improbable en el caso del arte universal (con sus

“parámetros de negación” y “apocalipsis nihilista”.

Por lo que atañe al arte latinoamericano, Marta Traba afirma que indudablemente ya tiene sus

ragos propios. No obstante apunta que necesita continuar a desarrollar sus propios códigos, paralelo al

hecho dee que una obra siempre utiliza un lenguaje. Las obras producidas y la cultura de la resistencia

deben ser estudiados como un cuerpo autónomo. Todo eso nos acuerda otra vez a su visión siempre


26

moldeada por la história y la sociocrítica. Cuando Marta Traba critica una obra de arte, raramente

refiere a la obra misma sino más bien a todo el contexto que se encuentra detrás.

2.6. Marta Traba sobre la escritura (feminina): Hipótesis sobre una escritura

diferente

Marta Traba habla como escritora en el texto Hipótesis sobre una escritura diferente. Con gran

cautela (grandes dudas y ninguna comleta seguridad apodíctica) se pronuncia sobre la escritura feminina.

De antemano afirma que la escritura feminina es otra cosa que la escritura feminista, con lo que quiere

subrayar que para ella lo feminino y lo feminista no son iguales.

Asimismo manifiesta su desaprobación frente a una división en el campo literario entre lo

feminino y lo masculino, el primero como lo intelectual o lo inteligente, el segundo como lo pasional o

lo sensible. También rechaza una jerarquía que pondría el uno encima del otro. Su punto de partida es,

pues, que la escritura feminina se encuentra en un lugar distinto.

Antes de examinar las divergencias entre las llamadas escrituras, se pronuncia sobre la

naturaleza misma del texto literario. En este marco cita a Michele Zéraffa, quien describe el producto

literario como la diferencia evidenciada entre una destrucción vivida y una deconstrucción pensada.

En otras palabras, el texto literario refleja la relación entre el escritor y el mundo en torno a él. Este

mundo consiste de fragmentos, carecientes de cualquier tipo de unidad o coherencia. Es por lo tanto un

caos. Y es este caos que el escritor intenta captar y organizar o, dependiente de su actitud, expresa

como caos.

Esta operación transformadora del material del que dispone el escritor implica un enfriamiento

y una distancia. Esta operación es en favor de la credibilidad del texto final. Será tanto más convincente,

cuanto mayor sea su grado de autonomía. La autonomía también está vinculado con el lenguaje del texto.

La llamada tarea lingüística es el hecho de distanciarse del lenguaje común, cotidiano en el beneficio

de la creación de un lenguaje simbólico. Cuanto más complicado sea el lenguaje, más se separa de la

ideología cotidiana.

Resumiendo, podemos decir que la relación entre el escritor y su material forma la base de una

característica distintiva de la escritura. Esta relación, según Marta Traba, difiere de la relación entre la

escritora feminina y su material. La escritora feminina no parece centrar su interés en la concepción y

planeación de un texto organizado desde afuera de lo literal/material. Nuestra autora afirma que una razón

por ello es una desventaja de la mujer respecto al entrenamiento para pensar por síntesis y abstracciones.


27

Según Marta Traba, esta desventaja no es debido a una falta de capacidad, sino una falta de

entrenamiento.

Sin embargo, continuemos con el razonamiento de Marta Traba. Porque a pesar de que da

lugar a discusión, la continuación de su teoría es muy interesante. Los textos femininos, continúa

Traba, no se preocupan por la distancia o enfriamiento frente al material. Por el contrario, prefieren

residir en el mismo espacio, pensando desde adentro las situaciones imaginarias que no se deciden a

desprenderse de las experiencias vividas. Consiguientemente, Traba plantea la cuestión de valorar los

textos femininos según otras pautas que las establecidas.

Unos factores podrían guiar esta perspectiva renovelada. En primer lugar, los textos femininos

podrían atestiguar un encadenamiento de los hechos, sin la preocupación de hacer abstracción y entrar

al nivel simbólico. En segundo lugar darían pruebas de una explicación y no una interpretación del

universo. Esta interpretación es muchas veces dirigida hacia el propio autor, a guisa de explicar a si

mismo el caos. Terceramente la esfera de la realidad entra continuamente en la esfera de la ficción, lo

que tiene como consecuencias un empobrecimiento de la metáfora y una distancia reducida entre

significante y significado. En cuarto lugar se enfoca el detalle, proceso similar del relato popular. Otra

vez la construcción del símbolo es dificultada. Finalmente, nacen paralelos entre los textos femininos

y las estructuras típicas de la oralidad, a notar repeticiones, remates precisos al final del texto, cortes

aclaratorios en las historias.

El corpus de esta investigación es un conjunto de textos, estudiados por un grupo de

compañeros en un seminario en la Universidad de Maryland, de las escritoras brasileñes Lygia

Fagundes Telles y Clarice Lispector, la puertorriqueña Rosario Ferré, las argentinas Elvira Orphée,

Alicia Steimberg y Liliana Heker, las mexicanas Rosario Castellanos y Elena Poniatowska y la

venezolana Laura Antillana.

Al lado de las características enumeradas arriba, continúa Traba, los textos dieron otro

resultado. No parecían nada cerca a la intención de conseguir modelos abstractas, sino más bien

próximos a ritos, convocatorias, profecías, miedos, violencias. Este tipo de discurso, el llamado

discurso feminino, debe más a la memoria que a la invención. O sea que una similitud de todos los

textos estudiados es un intento de probar lo real, probar algo, contar una verdad, pasar una verdad,

transmitirla. De ahí Marta Traba explica el carácter descriptivo y táctil del lenguaje, más pictórico, más

cercano a la imagen y a las analogías del signo estético, que a la arbitrariedad del signo lingüístico.


28

A continuación, en la última parte de su discurso, Traba cita a Bourdieu (más concretamente

sus ideas descritas en su trabajo La distinction ). Según él, el acceso a la obra de arte se restringe a una

esfera limitada donde se reconoce su eficacia y se acepta el modelopropuesto, fuera de lo cual quedan, lo que

Bourdieu llama las contraculturas. Es ahí, en la contracultura, por más increíble que sea, lo feminino. Sin

embargo, lo que le interesa a Marta Traba es la tarea que dedica a la contracultura. Sugiere dejar de ser

culturas sumergidas y transformarse en movimientos capaces de tomar distancia y aceptar sus peculiaridades,

sin tratar de imponerse en forma invertida, es decir, montándose sobre el contrario.

Marta Traba está en favor de un tal posicionamiento de la escritura feminina, es decir,

considerar los textos femininos desde otro lugar. Desde este lugar serían recibidos más generalmente,

igual a otras contraculturas como el cuento popular o la literatura oral. La cuestión es entonces de

reconocer su particularidad, obrar desde la marginación, en vez de disimular su condición. Como lo

dice Bourdieu: Hablar, en cambio de ser hablado, podría ser una de las tareas de las contraculturas,

a lo cual Traba añade que el hecho de ser hablado iguala admitir que no hay nada por decir, hecho que

ya ha quedado atrás, y que se ha superado de facto por una masa de literatura femenina a la espera

de que se la aprende a leer correctamente.

3. Las ceremonias del verano

3.1. Síntesis

Las ceremonias del verano consta de cuatro partes que corresponden con diferentes etapas de

la vida de la protagonista. Todas las épocas se desarrollan en la misma estación, el verano, pero en

distintos lugares.

Empieza con Il Trovatore. Conocemos a una muchacha que desde las primeras lineas nos

inmerge en su mundo íntimo de exasperación e imaginación, sufrimiento y exaltación. Se siente mal

en su entorno, en su “ciudad horrible”, entorno dominado por el sol y el calor sofocante. Sobre todo la

sofocación volverá al largo de la história. Asimismo las descripciones carecen de los colores verde y

azul, colores del agua y del mar. Domina también lo líquido (lo derretido).

El título de la parte refiere al baile anual en el cual todas las chicas son esperadas participar. A

la protagonista no le gusta la idea de tener que ir al baile: no tiene muchas ganas de conocer a otra

gente y tampoco llega a identificarse con las demás chicas. Contrariamente a ellas, se siente enajenada

de su propio cuerpo, incluso se burla de él. De hecho, lo que más hace en el baile es observar. Tiene

una percepción muy intensa y una imaginación sumamente rica. En su mente, todo y todos se vuelven


29

paisajes del Mi-kinito o personajes de sus Leoplanes, serie de publicaciones que contienen unas obras

principales de la literatura universal.

Gracias a ellas tiene un conocimiento de la literatura muy desarrollado para su edad. De esta

manera queda claro ya desde la primera parte que la lectura y la observación constan no sólo

pasatiempos preferidos sino también herramientas necesarias para la interpretación del mundo en el

que vive. Éstas van formando un marco de referencia. Ya se destaca la importancia del arte desde la

primera de las cuatro etapas.

La tortura del calor sofocante en Buenos Aires no la permite quedarse. Unos años más tarde,

después de sus estudios de letras y filosofía, se va a París. Es así que empieza la segunda parte París

era una fiesta. Junto con Florián y unos otros amigos se instalan en un hotel barato. Ella está

perdidamente enamorada de Florián. En esta parte descubre el amor, aunque su visión sobre el amor

cambiará en las etapas próximas.

El amor que siente por Florían no es de ningún modo mutuo. En varias ocasiones la humilla.

Por eso describe la relación que mantienen como un juego de gato y ratón. Del lado de la protagonista

existe una profunda fascinación hacia Florián: reconoce en él el interés por el arte y la arquitectura.

Sin embargo no permite forjar un lazo de equilibrio sino de dominación entre ambos.

Con todo esta etapa es bastante dolorosa. Encuentra a otros seres aficionados al arte, pero no

encuentra a la aprobación del hombre que admira y ama. Su desasperación parece llegar a un máximo.

Siente otra vez la sofocación. Ya no puede aguantar. Nuevamente no ve otra solución que irse a otro

lugar.

En la tercera parte, la protagonisa tiene unos treinta años. Vive en casa de una familia italiana

rica, los Traglia, junto con Clementina, la criada de la casa. Los Traglia son

“unas marionetas italianas, el desecho, el rezago del fascis mo, los sobrevivientes de un oropel caduco,

de una mentira remilgada” (p. 109).

La señora Traglia carece de todo respeto hacia Clementina. Sin embargo, Clementina es una mujer

muy alegre y optimista. Se contenta con la vida que lleva, sin el menor lujo. Lo único que perturba a

Clementina es su hija, que vive del “amor pago” (p.110).

A pesar de esta profesión Clementina mantiene la esperanza de que su hija algún día se case.

Para esta ocasión tiene guardado su dote, una cama de bronce. No es tanto la profesión que inquieta a


30

Clementina, sino su actitud frente a la vida. Su hija ya intentó suicidarse. Para la siempre alegre y

amable Clementina resulta inconcebible que

“alguien pudiera querer morirse, sobre todo alguien salido de ella, nacido de ella, para quien la vida era

algo tan sorprendentemente marav illoso” (p. 110).

La protagonista nos cuenta también sobre una fase anterior de su vida durante la cual conoció

a Sergio. Sin explicitarlo es de suponer que es el padre de su hijo. Este hijo, nunca designado por

nombre sino por “el n iño”, vive con su madre y Clementina en la casa de los Traglia. A pesar de las

ofertas de matrimonio de Sergio, la protagonista prefiere vivir sola. Nadie de la familia de Sergio

consigue entender que lo que ella desea es estar libre.

.”.. si le asegura que está descubriendo los objetos, uno a uno y los está alineando en una memoria que

es sólo suya y que no debe compartir con ninguna vituperada, al fin perdida, familia; él no la

comprenderá y será aún más intenso su deseo de romper ese misterio, ... “ (p.112)

A pesar de este estado de tranquilidad y alegría, un día siente que

“había desaparecido su espíritu de rito, […] que el tiempo de la paz también se había terminado “(p.

136)

y decide irse otra vez. Parte con su hijo y empieza la cuarta y última parte del libro ¡Pase! ¡Vea!

¡Entre! al laberinto del amor…

Todas las 29 páginas de esta última parte se desarrollan en un solo espacio, una habitación de

un hotel en Bogotá. Están sólo ella y un amante, de quien tampoco llegamos a saber el nombre. La

mayor parte de esta última fase del libro consta de recuerdos personales de la protagonista. Tampoco

hay mucha comunicación entre ella y él. Se caracteriza pues por la introspección y la retrospección.

En esta novela conocemos a una mujer, desde sus hazañas de muchacha de 14 años hasta una

edad madura en que ya ha pasado por varios estadios físicos y psíquicos. Narra su evolución moral,

emocional, intelectual y psicológico. Descubrimos su visión sobre el amor y el arte, conceptos claves

de la novela. Veremos que el arte está siempre muy cerca de la protagonista. Cómo todo aquello

ocurre, será expuesto bajo la parte siguiente.

3.2. Análisis

3.2.1. El esquema actancial en la novela


31

En este apartado investigaremos la novela con ayuda del esquema actancial de Greimas31. Este

esquema permitirá mostrar las relaciones entre la protagonista y otros personajes o actantes. El término

“actante” no solo refiere a personajes sino también a fuerzas abtractas, instancias que tienen un papel

en la novela. El esquema permite estudiar las relaciones entre estos diferentes elementos.

Teóricamente tiene la forma siguiente:

Emisor › objeto › receptor

^

ayudante › sujeto ‹ oponente

Cada componente tiene un papel específico. El sujeto hace acciones para realizar un objeto,

una meta. En este proceso, puede recibir la ayuda de algo o alguién, el ayudante. Por otro lado sus

acciones también pueden ser dificultadas por el oponente. El objeto que desea alcanzar puede ser

estimulado o puede ser una consecuencia de otro actante, el emisor. Por fin puede haber otro actante

que beneficiado por la búsqueda del objeto. Es el receptor.

El esquema permitirá estudiar la historia., partiendo del sujeto central. En nuestro caso este

sujeto es la (única) protagonista de la novela. Veremos que puede ser redactado diferentemente para

cada una de las cuatro partes. Ya indica que llegaremos a un estudio de la evolución de este personaje.

Paralelo a eso descubriremos la importancia del arte en la novela. Igual a la evolución de la

protagonista veremos que el arte tiene papeles cambiantes en la historia. Al mismo tiempo la secuencia

de los esquemas llevará a un mejor entendimiento de la temática de la novela. En breve: seguirá un

estudio temático con enfoque en la importancia del arte.

3.2.1.1. Parte I: Il Trovatore

El sujeto central es naturalmente la protagonista. Desde las primeras páginas sentimos su

sufrimiento, dominado por el calor, el sol, la sofocación y la soledad por un lado y la falta de aire y

frescura por otro:

“Enervante y turbio calor…/ Todo este mundo es sol y horno/esta ciudad horrible (p11)/estoy al borde

de la despedida de la única parte fresca de este mundo calcinado (p.12)/el sol me alcanza el cuello (p.

14)/Con el portazo se despertó, volvió hasta la ventana aturdida, magullada; no podía comprender n i

31

La teoría bajo este apartado es fundada en el estudio de Herman, L. & Vervaeck, B. 2005.

Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel: VUBpress/ Vanthilt


32

percibir sino el calor intenso filtrándose por las persianas (p. 40)/Hay que salir de este maras mo, hay

que derrotar el calor creciente, pero nada se oye en la casa”. (p.42)

Su casa y su barrio son otras fuentes de frustración, la de no tener identidad, la infinita soledad:

“Está contenta porque nada le causa mayor placer que ir asesinando a fuego lento la imagen de su casa

(p.16)/La solidaridad de los barrios colectivos es el odio, un odio explicable por v ivir en las mis mas

cocinas, en los mismos dormitorios, sin misterio. Usted no tiene vida privada, todos saben cómo es su

dormitorio y hacia dónde va al levantarse.”

La falta de frescura también se simboliza por las referencias al agua:

“!Oh dios!, ¡ángeles!, ¡si lloviera, si algo pasara, si esto dejara de espesarse y contraerse! (p.33)/ ¿el mar

será así?”(p. 41).

El sufrimiento de la niña de 14 años es tan profundo que decide lo siguiente:

“Comprendió que no podría resistir otro calor igual, otro d ía igual, otras horas desesperanzadas,

flageladas por un sol de infierno. Se arrincó de la silla después de cerrar hermét icamente las persianas y

cayó en cuenta, con la velocidad de una revelación, que hacía tantas horas, tantas, tantas, que no lloraba

de verdad. Por eso comenzó a llorar concienzudamente, con la paciencia y el fatalis mo de quien se

desangra.” (p.39).

Sueña con otra vida en otro lugar, quiere librarse del yugo de su entorno. Es el deseo de la

libertad que domina. De la misma manera que intenta “borrar la imagen de su casa” también anhela

huir de este lugar sofocante.

Para hacer frente a esta falta recurre a sus libros Leoplan. La lectura es muy probablemente el

pasatiempo preferido de la niña. La función de la lectura como salvación aparece en la página 21,

donde la protagonista indica que los libros la tranquilizan. Uno de los libros que menciona desde las

primeras páginas es Ana Karenina de Tolstoj. Múltiples vezes la niña de 14 años se compara con el

destino triste de esta figura de la literatura ruso, lo que podría demostrar por un lado una especie de

burla de la parte de Marta Traba hacia su protagonista visto que el destino de la niña no es del todo tan

dramático como el de Ana Karenina .

Sin embargo es importante notar que la protagonista se identifica con una figura literaria y de

ahí, por extensión, con una obra de arte. De hecho muestra la función principal del arte en la primera

parte: el arte como marco de identificación. Algo parecido acontece en la escena con el “mi-kinito”,

que empieza en la página 17. Se trata de una secuencia de cuatro diapositivas, cuatro imágenes que

estudia con la mayor atención y de las cuales la importancia aumenta al largo de la primer parte. Ya


33

que se trata de imágenes, este fragmento y su desarrollo posterior pueden tal vez ser relacionados con

la visión sobre el arte presente en la novela.

Las diapositivas muestran un espacio con una escalera, iguales a su propia casa. Un hombre y,

después, una mujer aparecen. Hay una evolución en las tres primeras películas: de un aspecto

amarillado cambian hacia un gris rayado. Paralelo a eso, la protagonista describe la atmósfera de

tensión creciente de las películas. Las manos le empiezan a temblar. La mujer de la película tenía

“el traje grotesco y el pelo ensortijado y despavorido. Estaba claro que temían algo, que esperaban

algo”. (p.19).

Casi es absorbida por la atmósfera de las diapositivas. Esto llama la atención, porque la

interpretación de la niña es de tal manera que la secuencia de diapositivas, muda, obtiene el carácter de

una película de cine.

La última película es la apoteosis. Rompe la continuación de las tres imágenes anteriores

porque muestra un “desierto devastado por el sol”.Y despues continúa su interpreatción, interfiriendo el

mundo de las películas en el mundo de la protagonista. Remirando las fotos para controlar la orden

exacta, la descripción muestra un entrelazamiento con la experiencia de la niña: […]

“alguna vez subiendo la escalera, la verdadera, la de la casa, ellos estuvieran, primero él, sentado con las

manos sosteniéndose la cabeza, luego él sin cara, rayado, pero expectante. O tal vez nunca, porque el

crujido del séptimo escalón ahuyentaba los fantasmas, y el sol, y el desierto, y ese modo brutal de morir,

de desaparecer todo, escalera, casa, hombre y mujer, de ahogarse, de perecer todo en el verano. “(p.19)

Vuelve a referir al universo del mi-kinito más adelante en la primer aparte, lo que demuestra la

importancia dentro del marco referencial de la niña. A guisa de ejemplo la referencia al desierto del

mi-kinito en el fragmento del baile, en la página 34:

“Siente que ha llegado, que está llegando al límite de la repugnancia, [...] hasta que logra enfocar de

nuevo el desierto del mi-kinito“

Esta función de refugio la cumplen asimismo los libros, como lo demuestra la página 21:

“[...] ese morir total [...] le corrían las lágrimas, [...] hasta que el recurso de las cuatro columnas del

Leoplán volvió a tranquilizarla.”

Si consideramos la literatura como una forma de arte y las diapositivas como otra forma de

arte, podemos decir que el arte, en el sentido amplio, ya está muy presente en esta primera parte.


34

Funciona como una armadura contra dos elementos perjudiciales (por lo menos en la experiencia de la

protagonista): su entorno y su pasado. Esto ocurre mediante otra herramienta. Esta herramienta se

nutre del arte y crea un mundo interior muy rico. El arte amplía el marco referencial de la niña. La

siguiente cita refleja la riqueza de la imaginación de la niña, con una dosis de humor, nutrida por el

arte:

“sin una sola lágrima hasta que tengo la dicha infin ita de acordarme de Penélope, no fue Penélope,

Telémaco, tampoco, alguna heroína esdrújula griega, y puedo heroicamente levantar escaleras reales

sobre el desierto infin ito del mi-kinito[...] El batracio retrocede de pronto, como fu lminado. Algo del

aire real de las escaleras donde me he instalado lo toca, inclínate servil, an imal despreciable.” [p.32]

Resumiendo ahora en el esquema actancial:

Imaginación › libertad › emancipación

^

Libros (arte) › protagonista ‹ pasado & entorno

El sujeto central es por supuesto nuestra protagonista. Aspira a y sueña con la libertad. El

actante positivo, los aliados, son los libros (o el arte). Al otro lado, lo que le complica a la protagonista

alcanzar su meta, los oponentes, son su pasado y su entorno. Con su entorno designo a sus pocos

miembros de família y a los de su edad. El estimulante en esta búsqueda es su propia imaginación. A

propósito de la imaginación, la protagonista reprocha a los porteños de no tenerla:

“... qué prodigio si los porteños tuvieron imaginación en vez de estómago y se dieran cuenta de que la

única manera de hacer viv ible la ciudad es levantar torres, miradores, pasarelas, algo que destruya esta

sensación de escuadra – cubo - ... “(p.45)

Y finalmente es su emancipación que debrá beneficiarse del todo. Apuntamos que

“emancipación” debería ser interpretada muy generalmente, no tanto en el sentido feminista sino más

bien en el sentido amplio de “independencia”. Cabe también destacar la diferencia entre libertad y

emancipación. Con libertad referimos al deseo de librarse del yugo doble de su pasado y su entorno.

La emancipación va más allá de la libertad. Es el hecho de librarse de algo por un lado y superarlo por

otro. Notamos aquí que desde la primera parte se presenta una tensión que volverá en las próximas

partes: la tensión dependencia-autonomía.


35

3.2.1.2. Parte II: París era una fiesta

Nuestra protagonista, ahora estudiante de Letras y filosofía, tiene veinte años y dirige sus

pensamientos hacia otras cosas, entre ellas el amor, y se expresa más explícitamente sobre el arte. Son

por lo tanto dos aspectos que quisiera subrayar en el análisis de “París era una fiesta”. Respecto a la

organización del texto, estas informaciones se encuentran más o menos agrupadas. La primera mitad

de la segunda parte toca más a su visión sobre el arte, mientras la segunda mitad trata sobre los

sentimientos más íntimos de la protagonista: su enamoramiento y consecuentemente, como veremos,

su dolor.

Las referencias al arte son más nombrosas que en la primera parte. Vemos que en esa etapa “el

arte” ocupa un lugar muy importante en la vida de la protagonista. También es de esperar de una

estudiante de Letras y filosofía. Daré unos ejemplos del texto para ilustrar la frecuencia de las

referencias artísticas y su funcionamiento en la historia.

En la página 61 se encuentra un analepsis. Se trata de un recuerdo de la protagonista, situado

en un albergue. Están sentados en la mesa ella y sus compañeros cuando de repente uno de sus

comensales le pregunta si ella es virgen. Ella intenta reaccionar de manera natural, ensayando su

“primera mueca canalla” (“ya sabe que la coraza es ser “blasé” y “canaille””, p 61) pero al mismo tiempo

evocando el pensamiento de un milagro que pasaría si París nu fuese una “ciudad atea”. Este milagro

soñado consta de un rayo que viniera a fulminar al “asqueroso”.

Este rayo evocado lleva a la pintura de Caravaggio, muy probablemente al cuadro Conversión

de San Pablo, en el cual el joven soldado Saulo es derribado de su caballo por un rayo de luz. La

leyenda bíblica cuenta que es cegado por unos días, y después se convierte en San Pablo. La

protagonista recuerda la escena en el albergue y, en consecuencia, evoca el cuadro con el rayo de luz

mientras camina en la calle. Luego, por un momento la calle es bañada en un exceso de luz, pero muy

breve porque el gris dominante vuelve enseguida:

“El cuadro recordado creó una estación de luz en la calle. Pero el resplandor cesa, el espejismo, ya la

calle vuelve a ser eso lustrosoy gris y espesamente cálido, el reverso, o mejor dicho, el negativo de

Utrillo; [...]” (p.62)

(Utrillo es, muy probablemente, el pintor francés que a principios del siglo 20 fijaba en tela los

paisajes urbanos de París.)


36

Este pasaje ilustra cómo los cuadros adoptan vida en la mente de la protagonista. Sin embargo

ocurre otra pulverización entre el mundo del arte y el mundo de la protagonista. Su observación es

guiada por las asociaciones artísticas también en la otra dirección: no sólo los cuadros adoptan vida,

sino que lo observado se fija en un cuadro, por ejemplo en la página 71, cuando describe los árboles de

Saint Germán aux-rois:

“así será por los siglos de los siglos, amén, todo árbol de Saint Germán debe estar pintado por

Fragonard y deshacerse en el cielo como un plumón voluptuoso, y todo grupo bajo los árboles debe,

obligatoriamente, tocar los laudes de Watteau aunque lo que empuñe sea una cerveza marcada, y esta

transformación es obligatoria, irreversible”

Este fragmento continúa en una revelación clave, la que subraya la importancia de las

imágenes:

“Porque, qué es la vida más que un preservar constante de las imágenes, ¿cómo se podría v ivir, cómo,

sin el poder de metamorfosis?”

Esta frase indica que hay una interacción constante entre el mundo del arte y el propio mundo

subjetivo. Es exactamente lo que pasa, sobre todo, en la segunda parte de la novela. Pero tampoco

faltan las referencias literarias. En las primeras páginas de la segunda parte, se refiere varias veces a la

escritora Colette (“todas tienen pelo de Colette”, p. 62). También la poetisa griega Sapo aparece en la

página 66, la protagonista se dirige a ella como “ard iente amiga y formidable poetisa”. Sapo recita “la

única estrofa del único verso, del único Nerudo que recordará siempre, me gustas cuando callas porque estás

como ausente”. Esto hace pensar que la referencia a Sapo funciona como autoidentificación, visto que la

protagonista repita el mismo verso en la primera parte en la página 44 y además la extiende

meticulosamente sobre las naranjas, lo que refiere a su colchón bultoso.

Queda claro que la observación y la contemplación cumplen papeles muy importantes en la historia.

El sentido de lo estético tan desarrollado es explicitado en la página 74. En el marco de la admiración

por la arquitectura, el narrador responde a la cuestión frente a qué cosas hay que quedar en éxtasis:

“... no sólo ante el arte moderno, [...], sino ante lo que aparentemente y según toda lógica no tiene

absolutamente nada que ver, [...], no se trata de frases ni tampoco de actos de pedantería, [...] de trajinar

esta senda del arte como quien juega fútbol, igual, con la mis ma naturalidad, y maravillarse de poca

cosa, porque hay que recibir los patrimonios como si uno hubiera nacido bajo ese cuerno de la

abundancia, tampoco exagerando la posición blasé, claro, en fin, es exactamente la posición justa la que

se busca, ni un centímetro más ni menos...”


37

Esta admiración por la arquitectura, “senda del arte”, nos lleva a ese otro tópico muy presente

en la segunda parte: el amor. Quedará claro que en esta parte el amor es sobre todo un instrumento de

dominación. Asimismo demostraremos que la admiración por el arte, digamos el amor artístico, y el

amor romántico se confunden. La encarnación de esta mezcla es el personaje Florián.

Conoció a Florián en su país natal, donde tenía un estudio de arquitectura. Ella trabajaba en

una oficina de revista, detrás del estudio, para juntar el dinero necesario para irse a Europa. Aunque

tenía muchas ganas de ir hablar con Florián y sus compañeros Peter y Angela, le faltaba el coraje.

Gradualmente empiezan a comunicarse, pero con desdén del lado de Florián y sus compañeras:

“Desde entonces, siempre era así, ni mas ni menos. Palabras, frases sueltas, ingeniosas y

progresivamente se volvió el juguete de los tres, Florián, Peter y Angela, el ratón de los gatos, ...”

A pesar de esta inicial falta de respeto, la admiración por él es muy grande. Escribe la

“más bella poesía del mundo[...] A ella le parece como si Florián hubiera descubierto el misterio y la

potencia de cada palabra” (p. 77).

Es para ella “el mundo nuevo, bajo todo aspecto; sin descartar, sino al contrario, el aspecto del amor

“(p.67). La ciudad en la que está, obtiene otra cara cuando él no está:

“Forián no estaba, nadie estaba, y París era la ciudad más hostil y desapacible de este mundo”. (p.82)

Pero cuando vuelve:

“Florián le da la mano y se cruzan a la librería de enfrente y ella siente que el verano tiene otro nombre

sinónimo: paraíso” (p.84)

Pero los papeles cambian, aunque provisionalmente. Hacen la travesía a Génova juntos y al fin

del viaje, dos meses después, ya domina la situación:

“Florián por vez primera en su vida desarrolló todo su asombro y su admiración como una bandera, no

cesaba de mirarla y marav illarse” (p.78)

Sin embargo los papeles vuelven a lo que eran cuando llegan en París. O sea que, con

excepión de su estadía en Génova, la mayoría del tiempo la protagonista se deja dominar por él.

Gradualmente la protagonista va dándose cuenta que

“el amor no es radioactivo y que la amanación del amor que sale de ella no lo rodee y afecte con la

mis ma virulencia...” (p.88)

En este fragmento también descubrimos algo sobre su visión sobre el amor:


38

“...ni piensa para nada en el acto sexual, no, es la imperiosa irrevocanle necesidad de estar siempre con

la persona amada, adorada, de fundirse con ella y sentir el amparo de una comunicación total, de que

acabó la soledad para siempre” (p.88)

El fundamento de su dolor (“tal vez este dolor sea la v ida”, p68) es la frustración causada por

vivir incomunicada. Este aspecto del amor, el deseo de romper una soledad existencial, de “ser

comunicada”, es fundamental y volverá en la última parte. Es algo que “siempre ha viv ido”, desde su

“infancia macabre que no quiere n i recordar” (p90):

“... es realmente vivir detrás de un vidrio oscuro, pasan las gente por delante y al costado y atrás pero

nadie oye de verdad, ven moverse los labios pero no comprenden y a ella desde la caja le pasa otro tanto

y sólo el amor es capaz de asestar un golpe a la caja transparente, de abrir una grieta y que al fin salen

las palabras, los gestos, los actos más secretos, se encuentren y se comuniquen; es hacer ese ligamento

feroz, lo único que puede librarla de la soledad, de la condena de ser ella sin remedio, sin aliv io.” (p91)

Es importante que el amor es uno de los remedios contra su profunda soledad, sentimiento que

dominaba ya en la primera parte. En la segunda parte intenta “practicar” este remedio. Pero no

podemos considerar el amor hacia Florián como isolado del amor hacia ese otro consuelo, que es el

arte. Se nota la confusión de ambos en la cita abajo. Cuando la protagonista decide hacer la travesía a

Europa, él

“... comenzó a mostrarle con cara muy seria, de padre, más rev istas y más libros, y ella fue ingresando

así, lentamente, a un mundo cuyo detalles la seducían y la embriagaban y al que en su inocencia

identificó no sólo con el espíritu sino con la elegancia y el refinamiento” (p.74)

Al fin se da cuenta que ya no quiere continuar persiguiendo ese ideal. Ya no soporta el

sufrimiento: “la gente no debe sufrir así, esto es para los animales que van al degolladero”. Se riende “con

dulzura” . En el final de la segunda parte vuelve la imágen citada arriba de estar encerrada en una caja,

detrás de un vidrio: se encierra en un teléfono público, se siente mal y asfixiada, tiene la intención de

llamar a Florián aunque no logra hacerlo. Por fin, “no recuerda absolutamente nada más”. (p98).

Ahora podemos intentar poner esta interpretación en otro esquema actancial. Repito que la

esquema podría ser redactada según decenas de maneras. Lo que sigue, por lo tanto, es el esquema de

forma análoga a la interpretación de la historia descrita arriba.

Arte › amor › comunicación


39

Metamorfosis › protagonista ‹ amor por Florián

Figura central en la historia es, naturalmente, todavía nuestra protagonista. Lo que busca en

este segunda parte, es el amor. Digamos que el camino que sigue es inspirado por el amor, dirige sus

actividades y sus pensamientos. Este amor, como lo apunté arriba, está fuertemente vinculado con el

arte. Florián, en mi visión, simboliza el arte; es casi una sublimación del objeto de su fascinación que

es el arte. El objetivo que quiere alcanzar con el amor, instigado por el arte, es ser comunicada y por

consiguiente combatir la profunda soledad en la que se encuentra hundida.

El ayudante en este proceso es su capacidad de ver, observar, contemplar. Como lo dice la

protagonista misma, ¿qué sería su vida sin el poder de metamorfosis? Es el refugio en ella misma del

que dispone, su imaginación infalible, el espacio dónde el arte adquiere su valor. Al otro lado, él del

oponente, está Florián. Aunque busca a combatir la soledad, el amor por Florián sólo la impide

progresar.

3.2.1.3. Parte III: La Vermeeriana

Tal vez la tercera parte sea la parte más alegre de la novela. En ella, la protagonista es una

mujer adulta y madre de un hijo, viviendo en una casa de familia en Italia. Su estado de ánimo alegre

contrasta con la angustia de las dos partes anteriores. Es un primer aspecto qui quisiera investigar:

¿cómo ha cambiado el estado de ánimo de la protagonista? y ?qué ha contribuido a este cambio?

Respecto a la temática de esta parte sería correcto decir que el tema central es la alegría de

vivir. El tema se refleja en la actitud de la protagonista frente a la vida. Ha descubierto una forma de

tranquilidad. Su fuente de alegría está en la libertad y la frugalidad. Para encontrar la felicidad, su

mirada no se direcciona hacia otras personas, como la buscaba en la persona de Florián. Su mundo ya

no gira en torno al amor romántico, al contrario, lo ha rechazado.

En su búsqueda de la felicidad, la protagonista ha redirecionado su mirada:

“Eso es ella; una memoria agradecida ante esta naturaleza en proceso permanente de acumular belleza,

ha descubierto una forma estable de la felicidad que es ver, sentir las cosas. Las cosas la colman y

vierten sobre ella un zumo, un polvo dorado. La naturalez está aureolada, un espléndido trabajo de

dioses secretos la socava sin cesa, la fertiliza. “(p.105)

“No le importaba. El misterioso mundo de los Traglia era parte del mundo de la gente y en este verano

ella había renunciado, sin nostalgia, a la gente, para entregarse a ese absoluto, a la visión descubridora y

ávida; y no toleraba más que al n iño y al perro, y a Clementina, por supuesto, y en pocas ocasiones,

cuantas menos mejor, a su hija.” (p.109)


40

Para sentirse feliz ya no necesita a la gente. Y mucho menos al amor (en el sentido clásico, es

decir el amor romántico). Lo ilustra el recuerdo de Sergio y el rechazo de su oferta de matrimonio,

porque “necesitaba hacer el aprendizaje de la soledad y la libertad” (p.107). Toma distancia de la gente que

no logra entender, como ocurre por ejemplo en la primera parte. Su amor se redirecciona ahora hacia

los objetos, las cosas inanimadas. Entre ellas la naturaleza. La contemplación produce la felicidad, la

tranquilidad y la alegría:

“Ella había llegado al punto exacto que deseaba alcanzar; cada vez más permeable a la recepción de las

sensaciones mín imas, de la existencia de los objetos, las cosas animadas o inanimadas, todo lo que era y

vivía fuera de ella mis ma; por vez primera podía librarse de sí mis ma y ver el mundo, descubrirlo en esa

palpitación vasta, constante e insólita.” (p.127)

La estrategia para alcanzar este punto está explicitada enseguida. Es una cuestión de rendirse,

de deponer las armas,de salir de su egocentrismo y introspección ( “librarse de sí misma”) y estimar el

mundo fuera de ella misma más importante que él dentro de ella. Asimismo esta alegría de vivir se

refleja en otro personaje central de la tercera parte, Clementina. Con este actitud frente a la vida, el

intento de suicidio de Rosina es algo que no consigue comprender:

“Clementina no salía de su asombro que alguien pudiera querer morirse, sobre todo alguien salido de

ella , nacido de ella, para quien la vida era algo tan sorprendentemente marav illoso” (p.110)

Y es por alegría de vivir que, a pesar de su tristeza, se obliga a cantar cuando se entera de la

decisión de la protagonista de irse:

“Clemé estaba de verdad contenta, contenta hasta el fondo mismo de su fresca, inocente alma, porque

ella hubiera resuelto vivir” (p.136)

Sin embargo la presencia de Clementina es una condición necesaria para este estado de ánimo

alegre de la protagonista. Pues, sin la presencia de Clementina, la idea se hace dueña de ella de que

pudiera fallar, fracasar. O sea que su alegría es dependiente de este factor:

“Su propósito de aprender a compart ir, a ceder, tomaba no obstante las características absolutas de todos

sus actos; y en esto volvía a reconocer su estilo y sentía, por momentos, la impresión clara de que iba a

fracasar. [...] Sin Clemé volv ía a sentir la angustia de las ideas, de los recorridos interiores, algo la

empujaba a penetrar de nuevo el laberinto y ella se negaba, se ofuscaba “(p.128).

Al lado de esta alegría de vivir la temática hace referencia a otra faceta: la función de la

memoria. Lo hace de dos maneras. Primeramente porque entra una visión melancólica en la historia. A

medida que van pasando los años, la protagonista dispone lógicamente de un pasado cada vez más rico


41

para rumiar. Ese suspirar por el tiempo que va pasando está claramente mencionada en la página 105:

impone a sí misma una fecha cualquiera en la que debe recordar el día en que fijó la fecha, para

remediar ese “constante naufragio del recuerdo”.

Pero en esta parte la memoria también funciona de otro modo. Es un medio para alcanzar el

punto donde quiere llegar; él de percibir la belleza de los objetos y del mundo físico y así, como

descrito arriba, hacerse feliz. En este proceso la memoria cumple un papel clave. Es el lugar donde se

acumulan las imágenes, las melodías, los aromas y los sabores. En él se encuentran las reproducciones

mentales de los objetos (otra vez en el sentido amplio) a la que puede acudir para construir su

felicidad. Esto confirma que la protagonista va creando un imaginario, tan importante como su

alimentación. Incluso llega a ser más importante, cuando leemos el pasaje sobre la canasta con la pasta

frola y el pollo que “olvida” deliberadamente en Roma. Lo describe muy bien la frase siguiente:

“Eso es ella; una memoria agradecida ante esta naturaleza en proceso permanente de acumular belleza,

(ha descubierto una forma estable de felicidad que es ver, sentir las cosas.)” (p.105)

Poniéndolo en el esquema:

mundo a su alrededor + memoria › proceso metafísico › felicidad

presencia de Cleme › protagonista ‹ ausencia de Cleme

Vemos que el esquema:

- refleja la dependencia de Clementina.

- muestra la alegría de vivir como la instancia beneficiada

- pone como objeto el proceso metafísico que es la manera de percibir. ¿Por qué un proceso

metafísico? Refiere al proceso de crear una imagen mental. Más adelante volveremos sobre esto bajo

el punto sobre la estructura espacio-temporal. En esta parte, en oposición con la parte anterior, es un

proceso consciente. Es el camino hacia la felicidad que la protagonista ha descubierto. Es parecido con

la instancia de la metamorfosis de la parte anterior por su significación: ambos refieren a la

contaminación entre el arte y los objetos o el paisaje. Pero el proceso metafísico va más allá de la

metamorfosis. En primer lugar porque se tornó objeto, es decir que pasó al nivel consciente. En

segundo lugar porque el resultado es diferente: la metamorfosis tiene como resultado un cambio del

objeto observado, pero todavía se trata del mismo objeto, mientras el proceso metafísico tiene como

resultado otro objeto al lado del objeto observado. Este otro objeto sobrepasa la suma del arte más el


42

objeto inicial; sobrepasa la mera percepción. Es la creación voluntaria de un objeto nuevo. No es de

extrañar que en esta parte el paisaje obtiene características mágicas, como si fuera un mundo soñado.

Más detallas sobre estas características seguirán. Sólo citaremos aquí un extracto del pasaje sobre los

cambios del paisaje:

“Mira hacia el lago y ve con asombro que su vermeeriana se recompone lentamente. Así, ante sus ojos.

La línea azul de las colinas se afina, el lago devuelve la luz como una onda, los olivos se esponjan, o el

gris, se extiende a lo largo lentamente, la luz vermeeriana comienza a circu lar con su mejor aspiración

metafísica” (p.120)

3.2.1.4. Parte IV: ¡Pase! !Vea! !Entre! Al laberinto del amor...

Desde las primeras frases nos queda claro que el amor, o mejor dicho, reflexiones sobre el

amor marcarán el tono:

“Sí, amor mío , amor, querido mío, claro que sí, por supuesto, el aire es tan transparante como el sí, sí te

amo, sí te necesito y so es, básicamente, la idea mis ma del amor, la necesidad. Yo te necesito y no sabré

nunca si tu me necesitas, puede ser que lo digas y hasta sea cierto, pero cómo comprobarlo, una

necesidad no se transmite, no puede sino sentirse así, totalmente, la necesidad de amparo, la necesidad

de compañía, la necesidad de ser dos, de sentirse dos.” (p. 139)

El inicio nos predica no sólo la importancia del amor sino también otro actante

importantísimo: la comunicación o, como demostraremos, la incomunicación. Otro tópico de la útima

parte, que ya investigamos en las partes anteriores, es el papel (y el uso) del tiempo y la memoria.

Asimismo veremos de qué manera el tiempo y el espacio se relacionan.

La protagonista ha llegado a una etapa de su vida en que la memoria es un instrumento

inconveniente, un obstáculo. Es un velo que impide percibir y sentir las cosas tal como son. Es por eso

que la protagonista desea ser amnésica, por eso lucha contra la oleada interminable de los recuerdos.

Veremos más adelante de qué manera el tiempo es representado como un espacio, un laberinto dentro

del cual uno se pierde. Pero la representación mezclada del tiempo y del espacio no es el único enredo.

El amor también es representado como un caos, un laberinto. Refiero al parque de diversiones:

la protagonista entra en un trencito y pasa por los “túneles del amor”. Con gran sarcasmo el narrador

nos deja entrar en el laberinto del amor:

“Siempre amó estos parques que le parecen un cuento cruel, porque resulta demasiado ingenuo creer

que de verdad la gente goza inocentemente con el tiro al b lanco a los patitos de plástico y no está

asesinando en potencia o de verdad a sus enemigos personales; [..]; ama este final inconcebible,


43

melancólico, de los misterios dionisíacos, entre usted aquí, la in iciaremos en el túnel del amor, en los

vericuetos más lóbregos donde los esqueletos y ya se sabe que el miedo es afrodisíaco, saltan en las

curvas del trencito; “[p.147]

La mujer a la entrada de la atracción tiene mucho en común con una bruja, en

“una vieja con un bolero de terciopelo lila salp icado de lentejuelas oxidadas; rubia, oxigenado, extiende

la mano y dice con voz cascada “entren, conozcan los misterios en el túnel del amor”

Una vez dentro de la atracción, un gran cisne, símbolo del amor, viene hacia ella. Su plástico brilla

bárbaramente. Es un cisne “herida de vida, no de muerte” El brillo del plástico subraya el caracter

artificial. La belleza es nada más que una illusión.

Otro aspecto del amor es la dificultad de comunicar, de transmitir. En la página 161 la

protagonista se pregunta lo que estaría pensando el hombre a su lado. Se pregunta si, igual a ella,

estará “dentro de esa enorme memoria desmenuzada”. Le frustra que nunca lo sabrá. Pues la

incomunicación entre dos personas es inevitable. Esta incomunicación es la consecuencia de varios

factores.

El primer factor es la incapacidad del lenguaje de transmitir un sentimiento. Por más rico que

pueda ser el vocabulario,

“qué hacer con ellas si de todas maneras el pensamiento que se va tramando sin cesar, entrelazando, es

tan rápido y fugaz, tan impenetrable y completamente silencioso?[...] siempre será un lenguaje

condicionado por la historia que has inventado. “

El resultado es que uno deja de esforzarse por ello y se va creando así un lenguaje reducido, un

lenguaje básico.

“Pierdes progresivamente el uso de la verdadera palabra, de la que trasciende el “basic” y sin saber en

qué momento se ha producido esa irreparable fractura, ya no puedes volver a hablar, se cancela la

comunicación.”

Dicho de otra manera el intento de trascender la soledad existencial queda en vano. Por lo

menos, el instrumento del lenguaje falla. Es la gran desilusión de nuestra protagonista en la última

parte. La visión sobre el amor como una (imposible) forma de comunicación entre dos seres humanos

queda claro en las siguientes frases:

“Porque eso es el amor, una cuestión estricta de comunicaciones, de palabras aceptadas o revocadas. Por

medio de esas palabras tratas de derrotar la soledad, el anticipio constante de la muerte, te defiendes[...]


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El amor se da por revelación, únicamente así, pero la revelación se sostiene (precariamente) a través del

lenguaje indirecto[...] y todo es a través de, nunca nada puede ser directo “[p.162]

Otro factor es la diferencia entre el mensaje emitido y el mensaje recibido. ¿Cómo hacer para

que

“la comunicación se produzca de cosa a cosa como si enchufaran cientos de miles de hilitos eléctricos

en cientos de miles de receptores y todo quedará ajustado a la manera de las máquinas perfectas”

[p.162].

Hay que aceptar la relatividad del significado, ya que, primeramente, es imposible construir una

puente de comunicación entre dos personas, debido a la naturaleza fundamentalmente diferente de la

palabra y del pensamiento/sentimiento y, segundamente, la inseguridad del sentido del mensaje

recibido. Por eso la incomunicación es la consecuencia inevitable y la soledad la condición

permanente.

Otra conclusión que podemos sacar es que esta parte indica la muerte de todas las esperanzas

nacidas y descritas en las partes anteriores. El círculo se cierra, la serpiente come su propia cola.

Talvez podemos interpretar el último párrafo bajo esta luz: cuando el hombre finalmente se despierta,

después de todo lo que nuestra protagonista ha recorrido en su mente, cuando finalmente habla, sólo

dice “Espero que hoy esté caliente el agua de la ducha”. Es entonces, por vez primera en el libro, a pesar

del verano, a pesar de las ceremonias de los veranos anteriores, siente un frío atroz. No se ve sino un

mechón de pelo perdido sobre la almohada.

Resumiendo en el esquema, proponemos lo siguiente:

Necesidad de ser dos › ser comunicada

^

protagonista ‹ memoria

Lo que llama la atención en este esquema es la falta de objeto. Representa la falta de

esperanza, la pérdida de ilusiones. No obstante las acciones y los pensamientos de la protagonista son

dirigidos por la necesidad de ser dos. La instancia que debería beneficiar de todo ello es el deseo de ser

comunicado. Hemos visto que la memoria, engañosa y representada como laberinto, dificulta las

acciones y pensamientos. Paralelo a la falta de objeto, consideramos esta parte sin ayudante.

3.2.2. La estructura espacio-temporal


45

Bajo este punto investigaremos de qué manera los espacios y el tiempo estructuran la novela.

Es verdad que ambos son sumamente importantes. Dedicaremos ahora nuestra atención a cómo el

nivel del relato apoya el nivel de la historia.32

3.2.2.1. La introducción de la oposición civilización-barbarie

La primera parte introduce la oposición entre civilización y barbarie, aquella bipolaridad que

desde su creación literaria por Domingo Faustino Sarmiento en el siglo 19 ha influenciado la literatura

argentina. Se evoca el estado de la barbarie mediante la descripción del espacio así como la

descripción de la gente. La civilización es la cultura a la que aspira la joven protagonista y que irá

buscando en otros lugares.

El espacio en la primera parte tiene todos los aspectos de un desierto. La evocación de este

espacio ocurre mediante las ya mencionadas oposiciones de: calor, sequedad, amarillo y sol vs aire,

lluvia y frescura.

“Enervante y turbio calor…/ Todo este mundo es sol y horno/esta ciudad horrible (p11)/estoy al borde

de la despedida de la única parte fresca de este mundo calcinado (p.12)/el sol me alcanza el cuello (p.

14)/Con el portazo se despertó, volvió hasta la ventana aturdida, magullada; no podía comprender n i

percibir sino el calor intenso filtrándose por las persianas (p. 40)/Hay que salir de este maras mo, hay

que derrotar el calor creciente, pero nada se oye en la casa”. (p.42)

Este espacio está vinculado con las acciones o los acontecimientos de la primera parte. De

modo general, cabe decir que el espacio de la primera parte, focalizado por la protagonista, refleja una

falta de cultura y civilización. El fragmento sobre la abuela en las páginas 23-24 contiene la siguiente

descripción:

“[...], qu ien sabe a cuál madrugada lechosa de donde la arrancaron a la fuerza para desembarcarla en

una ciudad – como si esta muerte apestosa de los barrios fuese algunda vida, como si al barrio sur se le

pudiera llamar ciudad, como si los zaguanes pudieran considerarse casas – [...]”

32

Baseándonos en el trabajo de Herman, L. & Vervaeck, B. 2005. Vertelduivels. Handboek

verhaalanalyse. Brussel: VUBpress/ Vanthilt, referimos a los niveles narrativos tal como fueron apresentados

por Genette. En esta división la historia es el nivel más abstracto que cuenta lo ocurrido. La narración es el nivel

más concreto de la novela, que equivale más o menos a su formulación. Entre la estructura profunda y la

estructura superficial “flota” el nivel del relato que no es tan lingüístico como la narración, sino más bien una

cuestión organisatoria, la manera de apresentar al lector.


46

El baile anual y el rechazo hacia este baile que siente la protagonista son buenas ilustraciones

de esta llamada falta de cultura y civilización. Una de las madres, competitiva porque quiere que su

hija (“nube de organdí”) haga el mejor debut, es descrita como un batracio. Cuando le pregunta su edad

a la niña, ocurre así:

“Al fin dice - ¿cuántos años tienes? – aunque ya lo sabía la arpía, sabe que ella y yo tenemos la mis ma

edad, es decir, su hijita adorada y yo, pero si yo no fuera tan cobarde le respondería “diez años” para

liquidarla: sin embargo no puedo y la voz me sale estúpidamente trémula, - catorce -, y todo lo que

sigue está previsto. ¿Catorce? – rep ite el batracio que crece minuto a minuto, se redondea, se derrama

sobre el mantel a cuadros de “Il Trovatore”, [...] “(p. 32)

También se pronuncia muy desdeñosamente sobre la masa de gente, todos iguales, bailando

ceremónicamente, glotonos, casi animales:

“Todo empezó con la orquesta, lo demoníaco, esto que no cesa y crece, miro de nuevo, no puede ser, ya

no hay parejas identificables, sólo una masa espesa, una gelatina que asciende y desciende, miles de

puntas de organdí, algo inicuo, crapuloso, y de pronto, desfallece, muere el aire.” (p. 34)

Y más adelante vuelve a describir la masa como una gelatina:

“[...] y en seguida, ¡oh! desgracia, [...] de nuevo la orquesta arranca con una conga, al menos así lo

gritan todos, frenéticos, ya de pie para ir a formar la gelatina enorme de la p ista.”

También la descripción de la tía, controlando a la criada de la casa, sospechándola

continuamente de robo, tiene un aspecto animal:

“Es un juego de cacería, apasionante y espeluznante. [..] Entonces ocurre lo espantoso; suspira

quedamente, pero ya la tía ha encontrado el motivo, da el salto justo y preciso, empuja la puerta de

vaivén y la atrapa en el pecado, el ocio, con la cara totémica babeante mirando fijo por la ventana [...]”

(p. 42)

Por fin se expresa muy negativamente sobre la costumbre de ir a la tosca los domingos,

costumbre porteño de relajarse en las orillas del río. Muestra un odio hacia las familias (“sólo faltan

las camas”) que se instalan en esta “ilusión de playa”:

“Hay una penetración del hombre en la naturaleza por más marrón, lisa, desposeída que ésta sea. [...]

Ella odiaba ese primer encuentro, esa interferencia entre la ciudad y el río p lanteada por las orillas frías

o humeantes, pestilentes, olorosas, carnívoras.” (p. 47)

“[...] ve que ya toda la tosca se ha poblado velozmente de otros tantos cadáveres ardidos y requemados

como el suyo, el verdadero infierno, ... “(p. 48)


47

3.2.2.2. El uso de los espacios y del tiempo en la novela

3.2.2.2.1. Parte I: Il Trovatore

Observamos ya que la primera parte introduce la oposición civilización-barbarie. El espacio

desiértico evoca la falta de cultura. Sin embargo la situación temporal también apoya esta evocación.

Pues la primera parte tiene una orden cronológica y un ritmo calmo, sin complicaciones ni muchas

acciones. La parte tiene el aspecto de una escena. O sea que el tiempo de la narración corresponde en

gran parte con el tiempo narrado.

Sin embargo hay unas referencias analépticas homodiegéticas, o sea con referencia a la figura

principal. La distancia temporal entre ellas y el momento del relato es bastante grande porque trata de

alusiones a los años de su juventud temprano. Son alusiones muy breves, que ocurren en tan sólo unas

palabras, lo que aumenta el efecto misterioso.

La primera analepsis muy clara se encuentra en la página 30, cuando la niña piensa que

“Quizás es mejor venir de la nada y ir hacia la nada, sin manteles de hilo, como yo, sin madre ni padre.” Esta

afirmación es una de las raras referencias a los padres de la niña. Una referencia más breve aún está en

la penúltima página de la primera parte: la palabra inquilinato. Desvela una junventud no solamente

muy triste (que ya quedaba claro anteriormente), sino también muy pobre. Las condiciones

económicas de su juventud son evocados también en la página 51:

“Cae en cuenta de pronto que su capacidad de concentración viene aún de más lejos, quizás desde la

casa de la calle Chacabuco, si a eso se podía llamársele casa, una especie de conventillo vergonzante,

género híbrido, típ ico de esa zona, ....”

La orden cronológica es otra vez rota en la página 50, pero esta vez con una referencia

proléptica:

“Le da tanta risa pensar que algún día llegará a París. “

La niña no cree que algún día se encontrará en otro lugar que éste, este “desierto” que quire “borrar”.

Un pensamiento parecido aparece en la página 41:

“..., ?para qué querrá ella v iajar?para qué querrá nadie si en Buenos Aires se consumen todos los viajes,

Ulises, el periplo, todo es irrisorio frente a este andar continuo,...”

Es remarcable porque tan sólo unas páginas más adelante, en la segunda parte, la protagonista se

encuentra en la misma capital francesa.


48

3.2.2.2.2. Parte II: París era una fiesta

La estructura temporal de la segunda parte difiere de la de la primera parte. Formulé que la

orden de la primera parte es, en gran medida, cronológica y ininterrumpida. De ahí que parece más

escénica que la segunda parte. Demostraré que la segunda parte utiliza muchos analepsis así como

disminuye y aumenta la velocidad del relato.

Empieza con una situación espacial: sabemos que la protagonista se encuentra en una

habitación, deitada en una cama. Desde este lugar y momento, empieza el primer analepsis. Recuerda

la noche anterior: la llegada de ella y Michèle al hotel, los acontecimientos con Michèle y Roberto, la

escena en la escalera. Pero antes viene una primera descripción de París. Regresará al largo de la parte

y enfocaré más adelante en el modo exacto de describir.

Después de las 10 páginas que cubren este analepsis y descripción, las acciones de la historia

principal continúan. La protagonista sale de su cama, se pone su bikini y se dirige hasta la piscina. Allí

ve a Florián. Con la aparición de este nuevo personaje, empieza otro analepsis. Comparado con el

primero, este tiene una duración y una distancia temporal más grande respecto a la historia principal.

Gracias a él sabemos cómo se conocieron, cómo evolucionó la relación entre ella y él y también, muy

importante, nos es expuesta su visión sobre arquitectura y otra dimensión de su visión sobre el arte en

general.

Esta segunda perspectiva retrospectiva cubre otras 10 páginas antes de tener lugar una

inesperada acceleración. En un solo párrafo, saltamos unos días. Estos días, descritos en tan sólo dos

frases, relatan la ausencia de Florián. Así como la carencia que siente la protagonista, situada a la

altura de la historia, el relato y la narración “se vacían”.

“París quedó así, de repente, real y absolutamente vacío y el calor asumió proporciones

espantables.“(p81)

A continuación la vuelta de Florián y la fiesta montada en esta ocasión son las próximas

acciones de la historia principal, seguidos del único espacio blanco en la parte, illustrando un salto

adelante en el tiempo. Y de repente la protagonista se encuentra sentada en su banqueta habitual de su

café preferido, el Royal. Es entonces que ella vuelve a reflexionar y descubrimos su visión sobre el

amor, reflexiones que cubren otras tantas páginas, aunque la duración exacte queda menos clara

porque el siguiente cambio espacial es anunciada en la página 95:

“En la penumbra de la recepción y del hotel de Flo rián el calor, lejos de ceder, aumenta.”


49

En el hotel de Florián ella lo hace llamar. Juntos salen a la calle y caminan. El la hace parar y

empieza a gritar. Está como anestesiada, las palabras no parecen alcanzarla. El se va y la deja sola,

aturdida. Regresa entonces a su hotel y espera una llamada. Luego vuelve a la calle, buscando una

cabina de teléfono, donde se encierra y así termina la segunda parte. Esta secuencia de acciones es un

solo párrafo. De hecho es la única parte donde las acciones se suceden. Todo eso y lo anterior

demuestran muy bien que las acciones giran en torno de Florián. Pues la estructura temporal sigue y

apoya de esta manera la historia.

El espacio donde se desarrolla la segunda parte de la novela ocupa un lugar muy importante,

aunque es verdad que la situación espacial es sumamente indicativa en todas las cuatro partes de la

novela, como lo dejará claro, espero, este análisis. Sin embargo la segunda parte contiene una

particularidad. Lo demostraré mediante unas citas:

Los faroles caen sobre la calle, no la iluminan, la lamen, todo París es voluptuoso y sórdido,... (p60)

Noche agria y dura, París destila su baba corruptora, pero tal vez esto sea la belleza, este dolor sea la vida, o

tal vez sea el signo para combatir hasta el alba, cuerpo a cuerpo, boca a boca, ojo a ojo, mano a mano, vientre

a vientre, pecho a pecho, lengua a lengua, con el ángel. (p68)

[refiriendo a la Sena]: Ese cauce de agua convoca la ciudad y le modifica su destino lineal, su imperio austero y

firme de cemento; todo tiene aspecto o aspiración de orilla, vocación, en todo caso [...] hasta que el cordaje

espeso y sinuoso de los árboles del Sena le advierte una vez más que está alcanzando la máxima curva de las

vacaciones, que hay un cielo irritado [...] que París declinó el cetro y lo desmenuzó sobre el Sena y por ahí

corren las partículas de oro de la corona. (p69)

Las referencias a la ciudad son constantes. Entre las acciones, como estudiadas arriba, se lee

siempre una parte sobre la ciudad. Las descripciones van así reclamando la función de “cola” entre los

diferentes fragmentos. Parece que lo que ocurre, ocurre exactamente porque sólo podría ocurrir en esa

ciudad; que las causas de los acontecimientos residen y son ancladas en el espacio. La presencia del

lugar es tal, que se convierte casi en un personaje, un fantasma que flota por encima de los demás

personajes. Es decir bajo esta perspectiva, apoyada por el lenguaje citado arriba, es correcto afirmar

que tiene lugar una personificación del espacio.

Al lado de la personificación del espacio, otra transformación es aplicada a ciertos personajes.

Además es un proceso ya empezado en la primera parte “Il Trovatore”:

“Recuerda su capacidad de concentración y se siente feliz porque esto la salva de los paquidermos, -

siempre la ha salvado - , desde la primera vez que aprendió a concentrarse, hace tres años cuando hacía el sexto

de primaria y entró al grado Nancy, el primer paquidermo, ... “(p50, primera parte)


50

Continúa la metáfora en la segunda parte:

“...todo se va hundiendo, lentamente, mientras en la orilla los paquidermos sonríen y les crecen las

bocas y los dientes en ancho, largo y espesor; claro, el pantano está formado por esas babas, viscosas, lenguas,

serpentinas que salen de las bocazas de los paquidermos. “(p66)

Llama la atención que la relación entre la protagonista y la multitud de los personajes

femininos es problemática. Igual lo ilustran el “batracio” y las palabras “todas prostitutas” escritas en

el espejo del baño en la primera parte. Sin embargo, en la última cita mencionada arriba, este uso

metafórico adquiere dimensiones mayores, más detalladas, lo que conlleva una animalización del ser

humano.

3.2.2.2.3 Parte III: La Vermeeriana

Desde la segunda página de la tercera parte, nos sorprende una descripción del paisaje. Es la

primera vez que entra el “verde”:

“Sobre las piedras crecen los arbustos y las yedras avanzan arrastrándose hasta la vieja p ila que en algún

tiempo debió tener su largo hilo de agua. Al fondo se alinean los ligustros como un balcón y más allá

resplandece el lago, terso bruñido, pupila intacta, dilatada, para recib ir un cielo absoluto.” (p.104)

Estas dos frases juntan cuatro elementos: los arbustos, las yedras y los ligustros introducen el

verde de la naturaleza; el lago hace entrar el agua; el “cielo absoluto” evoca el azul y el aire y el

“resplandecer” iguala la luz. Muestra ya la contradicción con las descripciones de la tosca y de la

Sena, elementos artificiales y superpoblados que han perdido la fuerza de la naturaleza tal como

emana del lago. El verde contrasta con la idea dominante del desierto en la primera parte. Finalmente

el “cielo absoluto” y el “resplandecer” introducen por la primera vez la noción del aire, del oxígeno, a

diferencia del sentimiento de sofocación que sufre la protagonista en su juventud y sus años como

estudiante.

Este estado de paz está fuertemente vinculado con el espacio. Es posible solamente en Italia:

“claro que este éxtasis emana todo de Italia, el sortilegio se cumplía y se cumple sólo aquí (p.112)

Sin embargo, Italia es infin ita y le reservaba la vida vermeeriana, la de las cosas en silencio y el silencio

metafísico de las cosas” (p.114)

En todo esto el paisaje tiene un papel particular. Similarmente a París era una fiesta, el paisaje

es muchas vezes descrito como una obre de arte o una composición de elementos artísticos. Las

referencias al arte son por tanto abundantes. Sendas del arte como la arquitectura, la escultura y la


51

pintura son representadas en las descripciones. Sin embargo la referencia central y iterativa es la

comparación del paisaje con un cuadro de Vermeer. La referencia aparece por vez primera en la

página 111:

“Un azu l de cielo eterno, de cielo imperial, bóveda romana; y el lago centellea como un mosaico

bizantino, el aire recupera su resplandor, su fina constancia de cristal, el verano vuelve a abatirse

muellemente sobre las cosas, la luz es una onda vermeeriana, aire, luz y lago moderan el verano, frenan

suavemente su exceso y lo van empujando más allá, lo arro jan al fin sobre el hoyo de Roma.”

“La Vermeeriana” será el hilo conductor de la tercera parte. No obstante no es ningún

elemento estable. Pues a la medida que el estado de ánimo de la protagonista va cambiando, la

vermeeriana se va ajustando. Y no sólo se adapta en su percepción, sino que anuncia los eventos. El

día que la hija de Clementina se muere, la protagonista siente y percibe algo diferente:

“No era sólo el calor, no, algo había caído sobre el aire, sin embargo el sol quemaba pausadamente un

cielo despejado, el mis mo, pero no resultaba el mis mo, el contorno luminoso y blanquecino del paisaje

vermeeriano se recortaba con dureza.” (p.115).

“Su vermeeriana se torna hostil, el lago se cierra, insondable” (p.118)

“La muerte amortaja su vermeeriana intacta, ya nada será lo mis mo, nada” (p.120)

Pero luego se restablece este cuadro mental. Es notable que este proceso es descrito como

metafísico. Refiere a la naturaleza del proceso de crear una imágen. Este proceso sobrepasa la mera

contaminación de dos cosas (el arte y el paisaje). Implica que el resultado es más que la suma de sus

elementos y se levanta a un plano más alto que él de la percepción:

“Mira hacia el lago y ve con asombro que su vermeeriana se recompone lentamente. Así, ante sus

ojos. [...] la luz vermeeriana comienza a circular con su mejor aspiración metafísica” (p.120)

Al fin de la parte, los objetos pierden “la ceremonia de que cada objeto, cada cosa, se había

paulatinamente rodeado” (p.136). Y con eso, “se termina el t iempo de la paz”. Y no sólo el tiempo, sino

tambien el espacio pues la protagonista hace sus maletas y decide irse. Otra vez la protagonista cancela

el paisaje pedazo a pedazo. Es el cumplimiento de la angustia de fracasar en su propósito y al mismo

tiempo es el cierre del ciclo, de otra ceremonia del verano.

Respecto a la estructura de la tercera parte hay algunas otras observaciones que podemos

hacer. Por vez primera la parte empieza con el discurso directo, una exclamación: “!Clemé! !Clemé!

!Clementiiiiiiinaaa!!!” Es la señora Traglia, ama de la casa, que llama a su criada . Esto implica que nos

encontramos inmediatamente en una escena, una acción. Conlleva, desde la primera frase, una


52

dinámica a la altura de la historia que carecen las partes anteriores. Esta dinámica contribuye a la

evocación de la felicidad de la protagonista.

Pero si consideramos las acciones, que hacen avanzar el tiempo narrado, al lado de las

descripciones (incluso los analepsis), que aumentan el tiempo de la narración, podemos hacer algunas

otras constataciones. En primer lugar se constata que las acciones siempre se vinculan con el paisaje.

En esta parte, el paisaje emana una tranquilidad y una belleza. Como ya lo demostramos, esto también

se refleja en el uso de los colores. A medida que continuamos en esta parte, va apareciendo un cuadro.

Conceretamente un cuadro vermeeriano bañado de un luz metafísico. El efecto es bello y artístico.

En segundo lugar las acciones siempre ocurren en la presencia de Clementina o haciendo

referencia a su dolorosa ausencia. Este vínculo muy íntimo y al mismo tiempo positivamente intuido

por la protagonista es un elemento nuevo en la historia. Aunque (o tal vez gracias al hecho de que) se

distancia de la gente, excepto Clementina, no siente la soledad que estaba presente en las partes

anteriores.

Una ilustración de la conexión entre las acciones y el personage de Clementina es la secuencia

de acciones que empieza en la página 114 y continúa hasta el fin de la parte. Todas ellas giran en torno

a Clementina. Y es notable que el fin de la parte, que anuncia la despedida de la protagonista, está

incrustado en las acciones. La despedida no es precedida de un enfoque de sus pensamientos sino que

resulta de manera fluente de esta secuencia.

No faltan los analepsis. El primero está en la página 106 y refiere a Sergio. El segundo se

encuentra 4 páginas más adelante y cuenta la historia de Rosina y su intento de suicidio. Despues

continúa la historia de Sergio. Otra vez vuelve a referir a este período de manera más indirecta en la

página 132, frente a la venus:

“apenas entró en el espacio claro y detenido de las salas, todas las antiguas caminatas, los éxtasis, las

felicidades y los asombros, el dolor perd ido de los pies, la angustia de ver, las recepciones polijas de la

memoria, todo su deambular solitario, lo que ella había sido y aún ahora, en el fondo, seguía siendo pese

al voluntario o lvido y destierro de sí misma, todo volvió como una bocanada “

Todos son internos, tocan al período en que está. La distancia no es tan grande como

anteriormente. Es decir que ninguna vez la retrospección enfoque en su juventud triste, al contrario, el

tono de los analepsis es cariñoso. El afecto que acompaña los recuerdos es otro elemento nuevo.

3.2.2.2.4. Parte IV: !Pase! !Vea! !Entre! Al laberinto del amor...


53

En la última parte la protagonista se encuentra en una habitación. Está acostada en la cama de

un cuarto de hotel en Bogotá, al lado de un hombre. Permanecerá en este mismo lugar hasta el fin de la

parte, lo que en sí ya caracteriza toda la parte. Pues de la página 139 hasta la página 168 dominan los

recuerdos. Tampoco habrá comunicación entre él y ella, excepto al final.

En realidad, no podemos saber cuánto tiempo la protagonista pasa en la cama de la habitación.

Podemos suponer que no es más que unas horas. No obstante podría ser un cuarto de hora también. Es

decir que el tiempo narrado se sitúa entre unos minutos y unas horas. Visto que el tiempo de la

narración ocupa con todo casi treinta páginas, parece que en comparación con las partes anteriores el

tiempo (aquí: la proporción de ambos) retrasa.

Sin embargo intervienen muchas anachronías. Los pensamientos de la protagonista se desvían

constantemente hacia otro lugar y otro espacio. Situar temporalmente los analepsis resulta difícil: en la

página 147 empieza el analepsis del parque de diversiones pero no hay ninguna indicación de cuándo

hubo lugar. A veces hasta nos preguntamos si o no tuvieron lugar. Es el caso de la hoguera en la playa

nocturna, descrito en la página 156. Adquiere la faz de un gran rito:

“entre todo eso se sigue oyendo el increíble sonido de las manos de los negros sobre los tambores,

tocándolos, golpeándolos, incitándolos,... “ [p. 153]

Causa en ella un sentimiento de miedo y de excitación, se deja arrastrar por el evento:

“Comprende que hasta ahora ha obedecido inerte a la escaramuza de los ángeles, pero que ya no puede

resistirse más, que es obligatorio tomar part ido. “[p. 155]

Y, muy interesante, es la frase siguiente:

“No llega a saber el tiempo que pasa, porque no hay tiempo esa noche, así como esa playa es un espacio

más allá de toda referencia “ [p.156]

El sentimiento de estar despojado de tiempo y espacio vuelve en la historia principal, la de la

protagonista en su habitación. Lo ilustra muy bien la escena con el criado que entra en la habitación, lo

que de repente rompe la atmósfera enrarecida:

“Pero ni él n i ella hacen tampoco el menor gesto de darse por enterados de esta intromissión de lo real,

lo visible, en una vida inventada por ambos, despojada de tiempo y espacio.” [p.145]

Además el tiempo y el espacio parecen confundirse en la memoria. Los recuerdos se mezclan.

Cada objeto del presente hace recordar otro del pasado, de modo que los objetos en sí parecen


54

evaporarse. Todo es una mezcla, una confusión, un caos, un laberinto. Es interesante notar que el

tiempo es representado espacialmente.

“¿Qué calle será la que corre allá lejos? ¿De qué ciudad, de qué mundo?Ella ha amado tantas calles que

los recuerdos se le confunden por completo; unas calles se trenzan con otras, la línea de los empedrados

morados de Nueva York se cruza con las plazas vacías de Boyacá, con una escalinata de siena, con... Al

momento la trama es tan espesa que ya se construye con los retazos una ciudad completamente

disparatada, algún pedazo de este rompecabezas debe corresponder a la calle sobre la cual se abre esta

ventana, ... “ [p.166].

La memoria crea esquirlas. Los recuerdos no vienen enteros, sino siempre fragmentados y

confusos, y por lo tanto engañosos. Tal vez es la razón por que la protagonista desea anular su

capacidad de recordar. Y a lo largo de los años las esquirlas se arremolinan. Lo interesante es que los

fragmentos, que son meros pensamientos, son descritos como objetos presentes en el espacio del

presente que intervienen, interrumpen. Es quizas otra motivación para desear ser amnésico:

“Lo terrib le es que no podemos ser ni tú ni yo ni nadie completamente amnésicos. La abolición de la

memoria deshace en ella los hechos como condición fija, inmutable, pero en revancha los hechos se

fragmentan, se desmenuzan, miles de esquirlas de memoria llenan este cuarto y cualquier cuarto y el

amor está asaltado, poseído, incrustado en esas esquirlas.” [p. 147]

3.3. Resumen del análisis

Esta novela tiene mucho en común con el género del Bildungsroman, la novela de aprendizaje.

Narra el desarrollo moral, intelectual y emocional de un personaje, de la infancia hasta la madurez. Por

eso nos fijamos, entre otros, en la evolución del personaje. Este desarrollo ocurre en etapas, que

forman las cuatro partes de la novela. A pesar de presentar una orden cronológica, las partes tienen un

desenvolvimiento cíclico.

Hay por lo menos dos elementos que conllevan lo cíclico, dos elementos que se repiten en todas

las etapas descritas. En primer lugar siempre vuelve la misma estación, el verano. ¿Por qué esta

estación? Esta estación permite crear una atmósfera de sofocación, de calor exagerado, una falta de

frescura y agua. Evoca, sobre todo en la primera parte, la idea de un desierto. Utilizamos la oposición

civilización-barbarie.

El desierto es un lugar extremamente difícil para cultivar. En este sentido, es careciente de cultura.

Esta falta de cultura instiga a la protagonista a buscar otros horizontes. Entonces se va para el capital

de la cultura, París. Allí encuentra la cultura y se enamora con la cultura (el arte, encarnado por


55

Florián). Sin embargo no aporta el consuelo que busca nuestra protagonista. De la capital francesa se

va al campo italiano. Allí encuentra la “paz vermeeriana”. Tampoco es de larga duración.

Las mudanzas pueden ser representadas cíclicamente:

Capital cultural › naturaleza

^ ˘

Lugar desiértico marco despojado de

tiempo y espacio

(introversión completa)

El punto de sacar la conclusión de que ya no puede quedarse es otro elemento cíclico. Bajo este

ángulo, la última parte pone término a este proceso. Pone fin a las ceremonias del verano. Ya no se va,

se queda en el mismo lugar. En nuestro análisis ilustra la pérdida de la esperanza, la fin de la ilusión.

Como describimos arriba, es la serpiente que come su cola.

Hay dos conceptos, entre sí vinculados, que son de capital importancia en toda la novela: el arte y

la memoria. Para nuestra protagonista el arte sirve como (respectivamente): marco de identificación,

intento de comunicación, guía de la percepción, auto-consuelo. Más ampliamente iguala lo siguiente.

En la primera parte el arte sirve como instrumento de auto-identificación. Lo ilustran los libros

Leoplanes (la identificación con Anna Karenina). La frontera entre su propio mundo y el del arte es

muy borrosa. La escena del mi-kinito apoya esta tésis.

Más adelante, el arte sirve como medio para construir puentes entre los hombres. Es un modo

abstracto de comunicarse, pero más adecuado que el modo directo, el modo físico. O, mejor dicho, es

el intento de comunicarse. Pues falla. En la próxima parte es el objeto de la percepción. Permite

percibir la verdadera belleza y, consecuentemente, sentir felicidad y tranquilidad. Lo que la

protagonista percibe, se transforma en arte. Su poder de metamorfosis abre la puerta a otro modo de

ver, de percibir.

En la última parte, el arte es un mero marco de referencia. Ya no parece ser tan importante. Nada

parece serlo. La parte se caracteriza por la introversión. Paralelo a eso su conocimiento del arte se ha

interiorizado. Todavía está presente, pero ya no es tan importante. Ya no tiene las expectaciones que

tenía. Ha asumido completamente las posibilidades del arte.


56

La memoria es otro concepto clave en la novela y está estrechamente vinculado con el arte. De

hecho cumple un papel doble. Por un lado permite crear un espacio dentro de ella, un refugio, donde se

puede acumular la belleza. Esto se refleja en la tercera parte. Por otro lado, es un instrumento

engañoso. A medida que van acumulándose los recuerdos, los objetos en sí parecen evaporarse. Su

percepción es dificultada por el laberinto creado por nuestra memoria. La última parte muestra esta

calidad engañosa.

Consideramos el papel doble de la memoria como una tensión constante de dependencia-

autonomía. Esta tensión es otro hilo conductor de la novela. Hemos visto que la presencia de Florián,

en la segunda parte, y la presencia de Clementina, en la tercera parte, forman otras tensiones de

dependencia-autonomía. La dependencia y la autonomía están en una lucha constante, guiando las

acciones de nuestra protagonista. Sin embargo el arte siempre está presente.

Como he trabajado con el esquema de Greimas, lo haré aquí en guisa de conclusión general:

Metamorfosis › arte › romper la soledad existencial

(objeto de la percepción) (la percepción) “ser comunicada”

^

memoria › protagonista ‹ memoria

Se nota en el esquema que la memoria ejerce influencia en dos direcciones opuestas, tal

como descritas arriba. En todo este proceso de actantes, es el poder de metamorfosis que pone en

marcha la experiencia del arte, la percepción mental. El actante que debería ser beneficiado es el fin de

la soledad existencial. Quisiera enfatizar el actante de la metamorfosis. Es esta capacidad que realiza la

percepción de la verdadera belleza y la experiencia del arte. Desde este punto de vista el espectador se

hace artista mediante su percepción.

4. Conclusión

Ahora que hemos dedicado nuestra atención a las ideas de Marta Traba sobre el arte por un

lado y a su trabajo literario Las ceremonias del verano por otro, quisiéramos poner el uno al lado del

otro. Demostraremos las puentes existentes entre su teoría artística y su producto artístico. Permitirá,

finalmente, otra lectura de esta obra.

La percepción es sumamente importante en la vida de la protagonista. Su relación con el arte,

uno de los hilos conductores de la novela, podría ser resumida en una palabra: experiencia. Hace

recordar las ideas de Marta Traba sobre el arte que estudiamos en la primera parte de esta


57

investigación. Recordamos aquí que según Traba el análisis de la obre de arte debe ser directo y

fenomenológico.

La fenomenologia es por excelencia el estudio de los fenómenos, la percepción y la

experiencia, en reacción contra el reduccionismo científico. Se estudia los fenómenos tal como los

percibimos y sentimos. El cuerpo tiene un papel clave en este proceso. Todo ello son elementos

presentes en Las ceremonias del verano. También está presente lo físico. En este marco refiero a la

primera y la cuarta parte del libro, en las que, respectivamente, la protagonista expresa su frustración

acerca de su propio cuerpo y está sumergida en una atmósfera muy física, una tensión sexual que sirve

de punto de arranque para dejar divagar sus pensamientos.

Otra característica muy importante del arte y de la crítica del arte es su función didáctica.

Vimos que para Marta Traba no se puede dudar que el arte tiene una misión para cumplir: educar al

hombre. Una condición para poder cumplir esta tarea es la accesibilidad de la obre de arte. Lo

ilustramos con el ejemplo del nonart: ya que las sociedades latinoamericanas no disponían de los

mismos recursos que Europa y los EEUU y por consiguiente tampoco pudieron crear el marco

necesario para entender y valorar este tipo de arte, el público nunca supo apreciar el nonart.

Lo didáctico también vuelve en la novela. Queda muy claro en las dos primeras partes. Es

correcto afirmar que el arte es un medio autodidáctico que instruye a nuestra protagonista. Por lo que

toca a la literatura sabemos que la niña de catorce años utiliza sus Leoplanes para educar a si misma.

Ya vimos que su conocimiento de la literatura universal sirve de marco de auto-identificación. Su

estadía en París, en la segunda parte, continúa este camino de aprendizaje. El proceso de educación

mediante el arte parece terminarse en la última parte, cuando la protagonista logró internalizar su

conocimiento del arte. En este momento, meramente es un tela de fundo.

Hablando sobre la cultura de la resistencia, Traba nos informa que el arte latinoamericano se

destaca por los valores que incluye. Estos valores tratan sobre las relaciones interhumanas, la historia

y la geografía. Asimismo se caracteriza por su situación espacio-temporal. Ahora, tanto las relaciones

sociales, la geografía como la situación espacio-temporal son elementos destacados de Las ceremonias

del verano. Respecto a la situación espacial quisiéramos añadir que buena parte de la novela no se

desarrolla en el continente latinoamericano, sino en Europa. Sin embargo la historia empieza y termina

en suelo latinoamericano. Esto apoya nuestra tésis sobre la interiorización del arte: la protagonista ha

pasado un buen tiempo en Europa, lugar que en los continentes americanos siempre ha sido

considerado como el paraíso cultural y despues vuelve, algo decepcionada y desilusionada.


58

Al lado de la función didáctica, el arte tiene otra función a cumplir. Pues el arte también debe

liberar al hombre. El sentido de esta función es sobre todo político. Es decir que tiene un papel en el

nivel colectivo. Cabe ahora compararlo con la novela. Es indudable que la protagonista busca librarse

del yugo de la sociedad en que vive en la primera parte. Nuestro análisis mostró que la primera parte

presenta un uso alegórico del desierto para caracterizar el entorno. Su interés por el arte la hace mudar

(realizar sus estudios en una carrera de Letras y filosofía). Bajo este ángulo la novela de Traba es

parecida a su crítica. No obstante, en la novela la necesidad de liberarse se encuentra sobre todo en el

nivel individual. Esto es que el arte sirve más bien para la libertad y el desarrollo individuales.

Además no se puede negar que el tono en la novela difiere. El final de la novela representa la

pérdida de la esperanza. En la crítica de arte, la idea de que el arte es, o debe ser, libertador se

mantiene en pie. Si aceptamos el desarrollo de la novela tal como lo he presentado en las páginas

anteriores, encontramos aquí un tópico de discusión respecto a la cuestión ¿en qué medida la

protagonista refleja las ideas de Marta Traba sobre el arte?

Luego quisiéramos retomar un aspecto de sus ideas sobre escritura feminina. Concretamente

refiero a lo que describí arriba de la manera siguiente: Los textos femininos podrían atestiguar un

encadenamiento de los hechos, sin la preocupación de hacer abstracción y entrar al nivel simbólico.

De hecho opinamos que está en contradicción con lo que piensa sobre arte moderna. Pues dice Traba

(refiriendo a nuestro punto 1.3.2) que la abstracción de la imagen causa un impacto. Contrasta con el

no-impacto directo, familiar y habitual. Parece por consiguiente que sus ideas sobe arte moderna y

escritura feminina se contradicen parcialmente.

Sin embargo Traba también afirma que la distancia entre el escritor y su material es necesario

para obtener un grado de autonomía. La llave para conseguir tal autonomía es el lenguaje. Gracias a un

uso inteligente del lenguaje, la novela se distingue de la ideología cotidiana. Así llegamos a otra idea

clave, común en sus teorias sobre arte en general y literatura en específico: la importancia del

lenguaje. Pues ya señelamos que la cultura de la resistencia es para Marta Traba no sólo una cuestión

estructuralista sino también una cuestión comunicativa.

Teniendo en cuenta que la necesidad del lenguaje es un rasgo bien determinado y considerando

las paralelas establecidas entre Marta Traba en calidad de crítica de arte y en calidad de creadora

literaria, podemos tal vez concluir que Las ceremonias del verano es una expresión de su propio

lenguaje. Dicho de otro modo, su creación artística refleja en gran medida su teoría artística. En esta

luz podemos explicar las similitudes entre ambos.


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Lo que debemos añadir es la pregunta siguiente. Si aceptamos que su creación y su teoría se

parecen, entonces uno podría preguntarse si su obra es una expresión de su teoría o si al revés su teoría

es un pensamiento inductivo de su praxis artística. Es otra pregunta teórica que infelizmente no

podremos investigar teniendo en mente las restricciones de este estudio. Sin embargo si retomamos

ahora, en guisa de conclusión, la visión sobre el arte de Marta Traba podríamos representarlo

esquemáticamente de la manera siguiente:

Realidad › mediación artística

˘

descodificación › Codificación

^ ˘

mediación crítica ‹ obra de arte

marco: sociocultural-histórico

Una obra de arte nunca es una representación directa de la realidad, la mediacción artística es

imprescindible. En esta transformación el artista utiliza un lenguaje, por un lado individual, por otro

colectivo (el marco sociocultural-histórico). En el proceso de la descodificación entra el papel de la

crítica de arte. Es preciso para poder cumplir la función didáctica y para definir la identidad del arte

(redactar el debe y haber). No obstante pienso que es importante fijarse en la flecha de la

descodificación hacia la codificación. En nuestra visión representa el carácter cíclico de este proceso.

Pues pensamos que cada descodificación siempre llevará el sello de otro lenguaje, él del

“descodificador”.

Se puede observar que nace aquí otra semejanza entre la crítica de arte como teoría general del

arte y la visión sobre el arte reflejada en la novela, tales como fueron aquí estudiados. Es decir así

como la descodificación se vuelve codificación en la teoría sobre el arte, la protagonisa utilizando su

poder de metamorfosis obtiene la calidad de artista en la novela.


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Por fin existe un paralelo importante entre las ideas de Marta Traba sobre la cultura de la

resistencia y la novela. El fundamento de la cultura de la resistencia es la tensión dependencia-

autonomía. Nuestro análisis literario igualmente subraya esta tensión fundamental como uno de los

hilos conductores de la novela.


61

5. Bibliografía

Libros

Verlichak, Victoria. 2001. Marta Traba, una terquedad furibunda. Buenos Aires, Universidad

Nacional de Tres de Febrero – Fundación Proa

Traba, Marta (s.d.) ‘Hipótesis sobre una escritura diferente.’ In: González, P. E. & Ortega, E.

1984. La sartén por el mango: Encuentro de escritoras latinoamericanas. Rio Piedras (Puerto

Rico): Huracán

Traba, M. 1981. Las ceremonias del verano. Barcelona: Montesinos

Traba, M. (ed.) (sin fecha) Arte colombiano. Revista lampara. Suplemento especial. Bogotá:

Semana Ltda.

Traba, M. 1994. Art in Latin America 1900-1980. Baltimore: John Hopkins University Press

Herman, L. & Vervaeck, B. 2005. Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel:

VUBpress/ Vanthilt

Jitrik, N. (ed.), 2005. Sesgos, cesuras, métodos: literatura latinoamericana. Buenos Aires:

Eudeba

Sitios web (tods consultados entre noviembre de 2009 y agosto de 2010)

http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/trabmart.htm (información biográfica)

http://www.otraparte.org/corporacion/boletin/20040415-bol-21.html (Artículo por Ana María

Escallón: “Marta Traba: Crítica de arte. Ingeniosa, punzante y conocedora”)

http://www.tau.ac.il/eial/current/bruno.html (artículo crítico por la parte de Paula G. Bruno

de las universidades de Buenos Aires y San Andrés sobre el material metaliterario de Marta

Traba)

http://www.sarmiento.org.ar/conf_JPerez.htm

http://www.otraparte.org/vida/traba-marta-1.html (artículo retomado de El Mundo Semanal,

Medellín, 1989; escrito por Marta Traba)

Artículo consultado en la página web de la revista Semana, con el título ¿Qué nos dejó Marta

Traba? En la página http://www.semana.com/noticias-arcadia/dejo-marta-traba/97111.aspx


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El texto sobre la cultura de la resistencia, publicado en la red con la permisión de Fernando

Zalamea en la Revista de Estudios Sociales (nómero 39, diciembre de 2009) de la Universidad

de los Andes, a consultar en la página http://res.uniandes.edu.co/view.php/624/1.php.

Marta Traba en el estudio de Odalís G. Pérez sobre su libro Mirar en América, a consultar en

http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.php?id=21&tx_ttnews[tt_news]=495&tx_ttne

ws[backPid]=62&cHash=d1ec649981

Artículo publicado en la revista Co-herencia de la universidad colombiana EAFIT, n° 2, Vol

2, Enero-junio 2005, pp. 73-87.

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