l e s v i t r i n e s

s -

U ne vitrine est un équipement muséographique dont la fonction principale est la protection

de l'objet qu'elle contient. Cette protection s'exerce aussi bien vis-à-vis de l'environne­ment et du public que du personnel du musée. Son utilisation raisonnée en fait donc un moyen privilégié de la politique de conservation préventive.

C A R A C T E R I S T I Q U E S Les agents de dégradation rencontrés dans toute institution muséale sont : • le vol ; • le vandalisme ; • l'instabilité des supports ; • les mauvaises manipulations ; • la pollution ; • le climat du local (température et

hygrométrie) ; • la lumière. Une vitrine devra apporter à l'utilisateur : • la sécurité contre la malveillance, par

la pose de : - g laces feuilletées ou trempées, - doubles serrures de sécurité pour l 'espace objet, - détecteurs d'ouverture et de choc ;

• la stabilité physique par une conception adaptée des socles et des pieds ;

• la stabilité climatique par : - une étanchéité aussi parfaite que possible, - des dispositifs de régulation de l'hygrométrie relative (passifs ou actifs), - l 'absence de sources d'éclairage dans le volume de présentation ;

Les matériaux utilisés pour la construction de la vitrine seront choisis en fonction de leur compatibilité physico-chimique avec les objets exposés. • Une accessibilité aisée en vue de la

maintenance, par accès séparés, pour : - les objets, - le contrôle du climat, - l'éclairage.

Toute vitrine comportera donc les parties distinctes suivantes :

• un socle, garant de la stabilité et réceptacle de l'installation technique de contrôle climatique ;

• un volume de présentation, dans lequel les moyens de la sécurité seront mis en oeuvre ;

• éventuellement, dans le cas d'un éclairage intégré, un caisson « lumière »

P R O D U I T S On trouve sur le marché un très grand nombre de vitrines, qu'elles soient stan­dardisées ou d'une conception et d'une fabrication spéciales. Cette fiche ne traite que des vitrines « standard ». Constituées de profilés et de verre (glace), elles sont « à géométrie variable » et peuvent être construites suivant les dimensions demandées.

Pour simplifier, on peut les classer en trois types :

plates

centrales

R E M A R Q U E S Seule la définition précise en amont du concept muséographique permet de définir le design de la vitrine.

Direction des musées de France 1993

••i

Fourn isseurs (liste non exhaust ive) APIMEX : 1. p lace de la Liberté, 92252 La Garenne -

C o l o m b e s cedex , tél. (1) 47 84 92 65.

B R O T : 99, rue du Faubourg-du-Temple, 75010 Paris,

tél. (1 )42 08 14 90.

D E N I C O U R T : 63-65. bd de la Libération,

93200 Saint-Denis, tél. (1) 48 20 06 96.

E U R A L U X : 196, rue Carnot,

94122 Fontenay-sous-Bois , tél. (1 )48 76 93 44.

GRIVOIS : 81, rue des Archives , 75003 Paris,

tél. (1) 42 72 14 17.

PERRIERE : 10. rue Florian, 93503 Pantin cedex ,

tél. (1) 48 45 92 23.

S A R A Z I N O : 639, chemin du Fassum, quartier

Vaumarre, 06250 Mougins, tél. (16) 93 90 19 29.

V E R A L B A N E : 149. rue Montmartre, 75002 Paris,

tél. (1 )42 21 00 00.

VITRINES S E L E C T I O N : 22, rue St-Augustin,

75002 Paris, tél. (1) 47 42 18 22.

Bibl iographie • I n d e x d u m o b i l i e r e t d u matériel muséologique -

V i t r i n e s , C C I , Centre Georges -Pomp idou ,

Paris, 1977.

• G U I C H E N Gaël de, K A B A O G L U Cengiz . « Petit Gu ide

de la vitrine ratée », Muséum, n°146, XXXVIL2.

Unesco , Paris, 1985, pp.64-67.

• ERI Istvan. « Un court historique des vitrines »,

Muséum, n°146, XXXVIL2, Unesco , Paris,1985,

pp.71-74.

• G A R D N E R Georges S.. « Vitrines anc iennes : rebut

ou recyc lage ? », Muséum, n°146, XXXVIl :2,

Unesco , Paris, 1985, pp.74-78.

Contact : J e a n - J a c q u e s EZRATI, tél. (1) 40 15 35 10.

•

Direction des musées de France 1993

étiquettes, c a r t e l s e t n o t i c e s

Q ue ce soit pour une présentation permanente ou temporaire, l'identification de l'objet, voire

son interprétation, constitue un impératif. Mal nécessaire pour certains, élément de médiation pour d'autres, l'écrit dans l'exposition ne peut être laissé au hasard. Cette fiche vise à rappeler au lecteur que la réalisation des étiquettes requiert du temps, comme tous les autres textes affichés dans les expositions. Nous garderons le terme « étiquettes », bien que l'usage dans de nombreux musées de beaux-arts soit de les appeler « cartels » et que dans certains musées de sciences humaines le terme couramment employé soit « notices ». Les étiquettes font partie de cet ensemble qu'est l'écrit dans l'exposition. En réalité, plutôt que de parler d'écrit, il est préférable d'employer le terme scriptovisuel, car un texte affiché est d'abord vu, comme une image, puis lu. Leur exécution demande des compétences variées dans le domaine de la mise en texte, de la mise en forme et de la mise en place.

L A MISE E N T E X T E Elle revient au premier chef à l'équipe de conservation, la connaissance du sujet étant un préalable obligé. Elle commence par la définition des objectifs de commu­nication, c'est-à-dire par le choix du niveau d'interprétation de l'étiquette (uniquement pour identifier, étiquette a u t o n y m e , ou décrire, expliquer, être une aide à l'interpré­tation, étiquette prédicative). Vient ensuite la rédaction proprement dite. Clarté, concision, phrases simples et courtes, reformulation sont des gages d'intelligibilité. C e s points sont d'autant plus importants que le texte d'une étiquette ne devrait pas compter, titre compris, plus d'une c in ­quantaine de mots en moyenne. La relecture, voire la réécriture, par un spécialiste en communication est souhai ­table, car l'étiquette sera lue par des visiteurs non spécialistes.

L A MISE E N F O R M E Le choix des caractères (police), de leur épaisseur (graisse), du corps (en points), de l'empattement, du support, de la couleur, etc., tous ces paramètres contribuent à la lisibilité du texte. Il en va de même de la ponctuation, de la longueur des lignes, de la construction des paragraphes et de leur hiérarchisation. Aujourd'hui, grâce au trai­tement de texte, il est possible de disposer rapidement d'échantillons du modèle proposé afin de tester sa lisibilité et naturel­lement son intelligibilité auprès de visiteurs. Si le graphisme possède une valeur esthétique, il ne doit pas être une entrave à la lecture, et le respect du concept muséographique en sera le garant.

L A MISE E N P L A C E Le positionnement de l'étiquette ne se fait pas à la dernière minute : il appelle une réflexion comme tous les autres éléments de la muséographie. Proche de l'objet, vue avec lui, ne le masquant pas et n'étant pas masquée par lui, on la disposera, autant que possible, toujours du même côté de l'objet, plus bas que l'axe de vision, à environ 1,30 m de hauteur. En revanche, si elle est fixée plus bas, elle gagnera en lisibilité en étant légèrement inclinée. La régularité de son positionnement la fera disparaître psychologiquement tout en facilitant le processus de lecture. Pour qu'elle soit visible, l'étiquette ne peut se trouver dans l'ombre, voire dans l'obs­curité, mais ce la ne veut pas dire qu'elle aura obligatoirement son propre éclairage. Le bon sens doit là aussi prévaloir.

R E M A R Q U E S Il est possible d'utiliser des étiquettes collectives pour de petits objets, sans pour autant dépasser quatre à cinq objets, les allers-retours constants étiquettes/objets étant un facteur de fatigue visuelle supplé­mentaire. Les objets seront alors repérés par un petit plot numéroté. La silhouette

Direction des musées de France 1994

dessinée des objets, ou leur photographie, à même l'étiquette, peut également être envisagée. La diversité des publics, non seulement les étrangers mais aussi les myopes et

les aveugles, nous amène à une plus grande réflexion, notamment en ce qui concerne la mise en forme (caractères différents) et la mise en place (emplace­ment, régularité, etc.).

Exemple du passage d'une étiquette autonyme (© à ©) à une étiquette prédicative (© à ©) en grandeur réelle.

C M V 1 Berline de ville de Napoléon III 5

Ehrler-Paris, 1867 © Don de S.A. le prince Murât, 1927 ®

n°inv. : CC342 ©

Voiture de demi-gala commandée pour l'Empereur par l'impératrice Eugénie, et destinée aux cérémonies de l'Exposition universelle de 1867. Caractéristique des berlines de grand luxe avec suspension à 8 ressorts, cette voiture était attelée à 4 chevaux, et menée par un cocher, avec 2 laquais à l'arrière. Après 1870, l'Impératrice l'offrit au prince Murât, qui l'exposa, attelée, au château de Chambly. ©

© Times New Roman, gras, 18 pts ; © gras, 12 pts ; © maigre, 12 pts ; ® maigre, 10 pts © Times New Roman, gras, 14 pts.

Bibl iographie • WITTEBORG Lothar P., G o o d S h o w , a P r a c t i c a l G u i d e

f o r T e m p o r a r y E x h i b i t i o n s , Smithsonian Institution,

Washington, 1981, pp. 84-87.

• S E R E L L Beverly, M a k i n g e x h i b i t l a b e l s , A A S L H Press,

Nashville, 1988(1985, 1983), 117 p.

• K E N D L E Y Eric & N E G U S Dick, W r i t i n g o n t h e w a l l ,

N M H , Londres, 1989.

• M C M A N U S Paulette, « Attention ! les visiteurs lisent

vos textes dans les musées », L a l e t t r e d e l ' O C I M ,

Dijon, 1992, pp. 11-17.

• J A C O B I Daniel, « Les étiquettes dans les musées et

expositions scientif iques », L a l e t t r e d e l ' O C I M , Dijon,

1992, pp. 9-12.

• MILLER Steven, » Labels », C u r a t o r , 33:2, A M N H ,

1990, pp. 85-89.

• S C R E V E N Chandler , •• Comment motiver les visiteurs

à la lecture des étiquettes », P u b l i c s & Musées, n°1,

PUL , Lyon, 1992, pp. 33-56.

• POLI Marie-Sylvie, « Le parti pris des mots dans

l'étiquette ; une approche linguistique », P u b l i c s &

Musées, n°1, PUL , Lyon, 1992, pp. 95-106.

• G O T T E S D I E N E R Hana, » La lecture des textes dans

les musées d'art », P u b l i c s & Musées, n°1, PUL, Lyon,

1992, pp. 75-89.

• A M P L I T U D E - DMF, •• Confect ion des cartels, notices

et panneaux » et <• Mise en p lace et éclairage des

cartels, notices et panneaux », M a n u e l d'accessibilité

p h y s i q u e e t s e n s o r i e l l e d e s musées, DMF, Paris,

1992, pp. 30-35.

• GRISELIN Madele ine et al, G u i d e d e l a c o m m u n i c a ­

t i o n écrite, Dunod, Paris, 1992, 325 p.

• B L O N D E L Madeleine, •< Du musée Perrin de

Puycousin au musée de la Vie bourguignonne à

Dijon», Musées e t sociétés, DMF, Paris, 1993.

pp. 143-146. [Actes du col loque Musées et Sociétés,

juin 1991).

• GUILLET Lise, J A C O B I Daniel et POLI Marie-Sylvie,

E c r i r e s u r l e s m u r s , OCIM, Dijon, 1993, 58 p.

[Traduction et adaptation de W r i t i n g o n t h e w a l l ] .

• BLAIS Andrée et al, L'écrit d a n s l e média e x p o s i t i o n ,

Musée de la Civilisation & Société des Musées

Québécois. Québec, 1993, 278 p.

Contact : J e a n - J a c q u e s EZRATI. tél. (1) 40 15 35 10.

Direction des musées de France 1994

la signalétique

L a signalétique concerne les moyens qui, dans un espace intérieur ou extérieur, permettent au visiteur de

se repérer, de suivre une direction, de trouver un service. Elle fait partie des éléments scriptovisuels qui ont leur place dans toute institution muséale, et, à ce titre, devra en suivre les mêmes règles.

PERTINENCE DE L'OPERATION Avant d'envisager une nouvelle signalétique, comme pour toute action, il s'avère indispen­sable de se poser un certain nombre de questions : pourquoi ? pour qui ? où ? et enfin, comment ?

POURQUOI ? La réponse est évidente et réside dans la définition même de la signalétique : signaler, diriger, indiquer tout lieu nécessaire au confort et à l'accueil (librairie, cafétéria, toilettes, ascenseurs, etc.), à la sécurité (issues de secours, extincteurs, plans d'évacuation, etc.), aux recommandations de courtoisie (photos sans flash, zone non-fumeurs, etc.). Il est donc important d'en dresser la liste.

POUR QUI ? Pour le public, bien sûr ! Mais quel public ? Y a-t-il un ou des publics ? Des niveaux de lecture différents ? Des langues et des coutumes particulières ? La réponse à toutes ces questions est vraisemblablement analogue : oui. Mais contrairement aux autres éléments scriptovisuels, un seul produit convient ici, lisible par tous au même

, moment. On imagine d'emblée l'importance des pictogrammes, des textes à traduire, etc.

O Ù ? Qu'il s'agisse de signalétique intérieure ou extérieure, ce n'est pas seulement le support qui change mais aussi son traitement typographique : • à l'intérieur, les risques de dégradation sont

moindres, la vision est rapprochée et l'architecture du lieu souvent très présente ;

• à l'extérieur, exposé aux intempéries, le support devra offrir toutes les garanties de solidité ; il est souvent vu de loin et dans un délai très bref (sur route).

C O M M E N T ? Toutes les réponses apportées à ces questions aboutissent à l'élaboration d'un cahier des charges. Une fois ces éléments déterminés, il faut donc réunir une documentation et, surtout, voir non seulement des réalisations mais en connaître les évaluations ; savoir si ces réalisations sont positives ou négatives, et dans quelle mesure, au regard des objectifs annoncés dans le cahier des charges. Une certaine circonspection s'impose, car diverses réalisations, bien qu'esthétiques, ne remplissent pas leur fonction, la signalétique n'étant pas un objet de création artistique, même si créativité et imagination peuvent compléter un savoir-faire.

LA REALISATION • Le texte, réduit au minimum, obéit à

plusieurs impératifs : être indicatif, clair et compréhensible par tout visiteur quelle que soit sa culture ou sa langue. Les pictogrammes se révèlent donc d'une grande utilité pour résoudre ces difficultés de compréhension internationale. Ceux liés à la sécurité des personnes (signalé­tique d'évacuation) obéissent à des normes bien précises.

• La typographie doit être sobre, voire neutre, et surtout offrir une lisibilité parfaite (contraste lettre/fond, empattement ou non, graisse, etc.).

• L'impression des textes et des pictogrammes sera réalisée en tenant compte du support et des données budgétaires. Il existe un large éventail de possibilités : lettres imprimées, lettres de transfert, -g^vure chimique ou mécanique, anodisation, sérigraphie, etc.

• Tous les supports peuvent convenir pour la signalétique intérieure, à condition de

Direction des musées de France 1 9 9 6

MATERIAUX EXTERIEUR OBSERVATIONS

le bois oui oui avec traitement adéquat pour l'extérieur (vernis, laques, etc.)

la tôle émaillée oui oui craint les chocs à l'extérieur

l'aluminium anodisé oui oui toutes les couleurs sauf le blanc

l'acier inoxydable oui oui généralement monochrome

la lave émaillée oui oui onéreux

le verre oui oui gravure ou transfert sur la face interne et contre un fond opaque ou dépoli

le polyester oui non tendance à l'abrasion

le polycarbonate oui non attention à l'abrasion et au jaunissement

prendre en compte que celle-ci doit géné­ralement durer et s'entretenir facilement. L'emplacement des éléments de signa­létique est choisi en fonction de l'endroit présumé où le visiteur peut se poser une question sur le choix d'une direction ou d'une opportunité. Pour la signalétique d'évacuation, le choix n'existe pas, c'est la norme en vigueur qui en détermine la place. L'éclairage peut être intégré ou non. Il ne faut pas oublier que la signalétique doit être seulement vue, et qu'il ne s'agit pas de la « mettre en valeur », tel un objet de collection ou d'occuper, voire de « parasiter » l'environnement.

Bibliographie • RUPPLI Catherine, A n n u a i r e d e s f o u r n i s s e u r s d e s

musées, OCIM, Dijon, 1994, 291 p.

• O B E R M A Y E R Jacqueline et R E M O N D André, G u i d e

d e l'éclairage-enseigne-signalétique, numéro hors série

de Décors e t Lumière, Edition de l'Amandier, Paris,

1995, 88 p.

• FEVRIER Gilles, « La signalétique sur le lieu d'accueil

des musées : être lu sans être vu », P u b l i c s & Musées,

n° 4, PUL, Lyon, 1995, pp. 105-106.

Contact : Jean-Jacques EZRATI, tél. (1) 40 15 35 10.

Direction des musées de France 1 9 9 6

l es panneaux d its m m ' exposi t ion

Is obéissent aux mêmes règles que tous les documents écrits qui se trouvent dans les lieux d'exposition,

c'est-à-dire une mise en texte, une mise en forme et une mise en place. Ils se caractérisent par leur contenu, qui n'est pas uniquement textuel, leurs dimensions et leurs supports.

TYPOLOGIE Les panneaux d'exposition se classent suivant différents critères, selon leur composition, leur fonction et leur niveau de communication. On distingue donc les panneaux textuels ou visuels (monocodiques), tels un texte d'introduction ou une carte géographique, des panneaux scriptovisuels (pluricodiques) qui regroupent des textes et des illustrations. Ces derniers donnent simultanément un texte à lire et des plages visuelles à regarder. De la même manière, les fonctions peuvent être très diffé­rentes d'un panneau à l'autre, comme le fait de signaler l'entrée de l'exposition, remercier les prêteurs, introduire le sujet, etc. De plus, le contenu pourra avoir pour fonction de décrire, d'informer, d'enseigner, d'interpréter, etc.

REALISATION • La mise en texte : comme pour les

étiquettes, cartels et notices, l'important réside dans l'intelligibilité du propos, sa concision et sa clarté. Le contrôle scientifique du contenu d'un texte est naturellement indispensable et une relecture professionnelle s'avère nécessaire pour vérifier l'orthographe et la syntaxe : les textes affichés dans une exposition doivent être rédigés dans une langue correcte.

• La mise en forme : le choix d'une typo­graphie n'est pas innocent ; par ailleurs, l'adéquation du style avec le sujet est à rechercher, si, évidemment, la lisibilité est respectée. L'emplacement des plages visuelles ou illustrations (photos, dessins, cartes, diagrammes, etc.) est à prendre en

compte d'une manière particulière, car il ne faut pas oublier qu'un panneau n'est pas une page de livre et que sa lecture, son déchiffrage ne se fait pas spécialement du haut à gauche jusqu'au bas à droite.

FABRICATION • Supports : les supports peuvent être des

plus divers, tels le métal, le bois, le plasti­que, le textile, le papier, etc., et leur choix, de même que pour la typographie, devra non seulement prendre en compte les moyens techniques disponibles, leur coût, mais également, dans la mesure du possible, le sujet de l'exposition elle-même.

• Impression : liée au support et au budget, elle peut revêtir la forme d'une sortie laser d'ordinateur, d'une peinture/écriture murale, d'une photographie sur papier ou sur film, réversible ou non, d'un transfert, d'une photogravure, d'une sérigraphie, etc.

• Protection : si nécessaire, en fonction du support et de son exploitation, par la pose d'une plaque de verre minéral ou organique, d'une pellicule plastique (laminage à froid) ou par inclusion dans une résine (laminage à chaud).

EXPLOITATION • Accrochage : un panneau n'a pas à être

toujours plaqué verticalement sur une sur­face ; il pourra être accroché incliné vers le bas ou vers le haut pour en faciliter la lec­ture. Elément scénographique, il s'inscrira dans l'ensemble avec comme exigence la facilité de lecture, sans oublier que pan­neaux et affiches sont d'abord vus avant d'être lus. On prêtera attention à l'accro­chage des panneaux dont le support est en verre transparent, car ils sont illisibles si les textes et illustrations ne se trouvent pas à proximité d'une surface opaque.

• Eclairage : faut-il ou non éclairer ce type de panneau, spécialement lorsqu'il voisine avec les objets de collection dont il ne constitue que le commentaire ? La question peut se poser et la réponse

Direction des musées de France 1 9 9 6

s'avère parfois négative si l'éclairage ambiant est suffisant pour une bonne visibilité. Dans le cas contraire, l'éclairage direct par projecteur suit les mêmes règles que tout éclairage d'une surface : il faut maîtriser reflets et éblouissements. La rétroprojection, c'est-à-dire le fait de rendre le panneau lumineux, se révèle une bonne solution à condition d'en limiter la luminance (brillance). Un panneau lumineux peut se concevoir soit au moyen d'un éclairage diffus par l'arrière (tubes fluorescents + diffuseur), soit par la tranche du support fait d'un matériau transparent (au moyen de tubes fluorescents ou de dispositif à fibres optiques). En ce qui concerne les textes lumineux, il serait préférable d'utiliser une typographie sans Serif (empattement).

Exemple de typographie sur un panneau rétroéclairé :

TIMES NEW ROMAN ARIAL

Lettres avec empattement

Lettres sans empattement

Exemple d'organisation d'un panneau :

TITRE Chapeau ou accroche

support

inlïalexle

©

©

Fournisseurs Il existe partout en France des laboratoires photographiques spécialisés dans la conception de panneaux d'exposition, ainsi que de nombreux ateliers signalétiques, il est donc impossible d'en fournir une liste même non exhaustive, dans le cadre des Muséofiches.

Bibliographie • WITTEBORG Lothar P., G o o d S h o w , a P r a c t i c a l G u i d e

f o r T e m p o r a r y E x h i b i t i o n s , Smithsonian Institution,

Washington, 1981, pp. 84-87.

• S E R E L L Beverly, M a k i n g E x h i b i t L a b e l s , A A S L H Press,

Nashville, 1988 (1985, 1983), 117 p.

• M C M A N U S Paulette, « Attention ! les visiteurs lisent

vos textes dans les musées », La L e t t r e d e l ' O C I M ,

Dijon, 1992, pp. 11-17.

• MILLER Steven, » Labels », C u r a t o r , 33:2 A M N H , 1990,

pp. 85-89.

• GOTTESDIENER Hana, « La lecture des textes dans

les musées d'art », P u b l i c s & Musées, n °1 , PUL, Lyon,

1992, pp. 75-89.

• AMPLITUDE - DMF, •• Confection des cartels, notices

et panneaux » et « Mise en place et éclairage des

cartels, notices et panneaux », M a n u e l d'accessibilité

p h y s i q u e e t s e n s o r i e l l e d e s musées, DMF, Paris, 1992,

pp. 30-35.

• GRISELIN Madeleine et al. G u i d e d e l a c o m m u n i c a t i o n

écrite, DUNOD, Paris, 1992, 325 p.

• K E N D L E Y Eric & N E G U S Dick, W r i t i n g o n t h e w a l l ,

N M H , Londres, 1989.

• GUILLET Lise, J A C O B I Daniel & POLI Marie-Sylvie,

E c r i r e s u r l e s m u r s , OCIM, Dijon, 1993, 58 p.

[traduction et adaptation de W r i t i n g o n t h e w a l l ] .

• BLAIS Andrée et al, L'écrit d a n s l e média e x p o s i t i o n ,

musée de la Civilisation & société des musées

québécois, Québec, 1993, 278 p.

Contact : Jean-Jacques EZRATI, tél. (1) 40 15 35 10.

© Premier niveau de lecture, écrit pour être vu de loin : il donne le sens essentiel du contenu.

© Second niveau de lecture, écrit pour être lu à proximité.

© Joint au second niveau, qui, avec s a légende, doit suffire comme niveau d'information.

© Niveau d'approfondissement.

© Logo, réalisation, partenariat, droits de reproduction, sources, etc., mentions souvent indispensables légalement et que l'on trouve aussi dans les légendes.

Direction des musées de France 1 9 9 6

a c c u e i l e t c o n f o r t d u v i s i t e u r

L a visite du musée doit être vue comme un élément de plaisir et de convivialité pour le visiteur : au

musée de l'accueillir véritablement et de rendre sa visite la plus agréable possible. Il faut envisager tous les aspects contribuant à créer l'atmosphère idéale à son confort. Celui-ci est à la fois physique et psychologique, ergonomique et intellectuel. Il implique toute une série de services et d'aides indispensables, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur du musée. Les études menées jusqu'à présent (MIRONER, 1994) ont mis en évidence trois moments clefs :

L' INVITATION A L A VISITE

Il est souhaitable d'offrir aux visiteurs une information préalable par : • des brochures disponibles dans

les offices de tourisme, les hôtels, les établissements scolaires, les comités d'entreprises, voire par une distribution postale, etc. C e s brochures doivent décrire la thématique et la spécificité des collections, la localisation, les heures d'ouverture, les tarifs, l'accessibilité aux personnes handicapées, l'existence de parking, etc.,

• des affiches reprenant certains points précédents,

• une signalétique dans la ville indiquant la localisation du musée et son accès, tant pour les piétons que pour les automobilistes. Cel le -c i est à étudier avec les services de la ville ;

L ' A R R I V E E A U M U S E E Il faut que le visiteur puisse repérer facilement dès son entrée : • la caisse, les vestiaires et l'accès aux

salles, • un affichage clair des heures d'ouverture,

des tarifs et de la nature des collections,

• une documentation sur les collections et/ou sur les expositions temporaires, si possible en plusieurs langues.

Une documentation en braille permettant au musée d'élargir son public est à envisager,

• des plans du ou des différents parcours, indiquant un temps moyen de visite et proposant un circuit pour les visiteurs pressés. (Il convient d'indiquer le nombre de salles à visiter ainsi que leur taille),

• des visites guidées, des conférences et des audioguides en langues étrangères (le multilinguisme est important dans tout le musée). Ainsi, la situation géographique peut déterminer la ou les langues adaptées pour tout document, texte et plan mis à la disposition du visiteur),

• des vestiaires pour les visiteurs et les groupes,

• des toilettes et des téléphones, • des fontaines d'eau, aspect peu

développé dans les musées européens, mais de grande nécessité dans les grands musées, surtout,

• un lieu de restauration, • une boutique-librairie. Tous les services proposés seront access ib les aux personnes handicapées.

L A V ISITE D U M U S E E Le visiteur doit se sentir à l'aise tout au long de son parcours, lequel devrait se transformer en promenade. Car les visites au musée, surtout dans les plus grands, sont des pratiques tant culturelles que touristiques et sociales. Il est donc nécessaire de trouver :

• une signalétique claire, qui indique le circuit de la visite, les différentes salles et leur contenu, les sorties et les commodités,

• des panneaux généraux de présentation, mais qui ne doivent pas entraver la circulation,

• des circulations horizontales et verticales, (ascenseurs, escalateurs, escaliers) simples et commodes,

• des aires à l'intérieur des salles qui permettent au visiteur la détente et

Direction des musées de France 1 9 9 7

la contemplation, (on peut mettre aussi à la disposition des visiteurs des sièges portatifs),

• des feuilles et des documents « portatifs » dans les salles,

Tout le parcours de visite doit être access ib le aux personnes handicapées. Pour les enfants, une signalétique, du matériel, des activités et un parcours spécial peuvent être mis en place : les enfants forment un public particulier pour les musées, leur visite sera plus agréable si on les prend en considération en leur proposant du matériel conçu pour eux. Pour les groupes, il est souhaitable de prévoir des horaires spéciaux. C'est en les accueillant sur réservation, le matin ou l'après-midi, qu'il sera possible de rendre leur visite plus agréable, sans pour autant interdire à ces mêmes horaires les visites individuelles.

D'autres aspects concernant le confort du visiteur dans son parcours, tels le maintien d'une certaine température qui tienne compte de celle nécessaire à la conservation des collections, un bon éclairage qui évite les reflets gênants et permet la lecture des panneaux et cartels, les dimensions adéquates du mobilier muséographique (hauteur des vitrines,

des accrochages , etc.), font partie, naturellement, des préoccupations du conservateur. Le visiteur gardera un bon souvenir du musée s'il y a trouvé l'information qu'il souhaitait, et surtout, s'il a été bien accueill i par le personnel du musée.

Bibl iographie • D e s Musées p o u r t o u s , Manuel d'accessibil ité

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Contact : C laude Gilbert, tél. 01 40 15 35 88.

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