Les Vitraux

Le Vitrail et les traités

du Moyen Âge à nos joursCorpus Vitrearum

Tours 3-7 Juillet 2006XXIIIe colloque international

XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum

Tours, 3-7 juillet 2006

Le vitrail et les traités du Moyen Âge à nos jours

P r o g r a m m e e t r é s u m é s d e s c o m m u n i c a t i o n s

Colloque organisé par > Le Comité français du Corpus Vitrearum> Le Centre André Chastel> La Section française de l’ICOMOS

1

2 Mécènes du colloque

Comité d’organisation

3 Programme du colloque

5 Résumés des communications

6 Communications du lundi 3 juillet

18 Communications du mardi 4 juillet

30 Communications du mercredi 5 juillet

Sommaire

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Mécènes du colloqueComité international du Corpus Vitrearum

Ministère de la culture et de la communication,Direction de l’architecture et du patrimoine

Ministère de la culture et de la communication,Délégation générale à la langue française et aux langues de France

Ministère de la culture et de la communication,Direction régionale des affaires culturelles du Centre

Institut National d’Histoire de l’Art

Université de Paris-IV Sorbonne

Université François-Rabelais de Tours

Ville de Tours

Ville de Blois

Conseil général du Cher

Compagnie de Saint-Gobain

Fondation Gaz de France

Comité d’organisation> Centre André Chastel

Michel Hérold, directeur du comité français du Corpus Vitrearum

Karine Boulanger

Françoise Gatouillat

Claudine Lautier

> Section française de l’ICOMOS

Louis Decazes

Françoise Pitras

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8h30 Accueil des participants

9h00 Ouverture du colloque

9h30 Rapports des comités nationaux

10h30 Pause-café

CommunicationsPrésidence de séance Madeline H.Caviness

11h00 Virginia C.Raguin The Reception ofTheophilus’s Diversarium Artium Schedula

11h35 Brigitte Kurmann-Schwarz «…quicquid discere,intelligere vel excogitare possis artium … ».Le traité de Théophile, état de la recherche et questions

12h10 Frank Martin : Cennino Cennini und die Glasmalerei

12 h45 :Déjeuner

CommunicationsPrésidence de séance Brigitte Kurmann-Schwarz

14h30 Renée Burnam Glazing the « Occhio di Duccio » Preliminary Observations about Theory and Practice in Italian Stained-Glass Production

15h05 Claudine Lautier L’apport de l’expérimentation du traité d’Antoine de Pise à la connaissance du vitrail médiéval

15h40 : Pause-café.

CommunicationsPrésidence de séance Sarah Brown

16h10 Lisa Pilosi Early Acid-Etching ofStained Glass : the Written Evidence

16h45 Isabelle Lecocq et Jean-Pierre DelandeLes traités techniques : formalisation, codification,transmission et actualisation des croyances,des savoirs et savoir-faire ancestraux

CommunicationsPrésidence de séance Zsuzsanna Van Ruyven

9h00 Roland Sanfaçon Le sacré et le vitrail dans les traités du Moyen Âge

9h35 Jost Caen Technical Prescriptions for the Production of Stained and Leaded Glass in Guild’sOrdinances and Recipe-Books in the Southern Netherlands in the 15/16/17/18th Centuries

10h10 Victor Nieto Alcaide Traités espagnols sur le vitrail.Théorie et pratique (XVIe-XIXe siècles)

10h45 Pause-caféCommunicationsPrésidence de séance Hartmut Scholz

11h15 Uta Bergmann et Yves Jolidon Das Reise-und Rezeptbüchlein des Speyrer Glasmalers Ulrich Daniel Metzger

11h50 Rüdiger Becksmann Die Denkschrift desJean-Adolphe Dannegger oder die verpaßte Chance einer Wiedergeburt der monumentalen Glasmalerei in Straßburg um 1750

12h25 Déjeuner

14h00 Départ pour Vendôme

15h15 Visite de l’abbatiale

16h45 Départ pour Blois

17h30 Visite du château de Blois

18h45 Réception à l’hôtel de ville de Blois

19h45 Départ pour Tours

21h00 Arrivée à Tours

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Lundi 3 juillet 2006 Mardi 4 juillet 2006

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CommunicationsPrésidence de séance Elisabeth Oberhaidacher

9h00 Daniel Parello Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.Wieder-belebungsmythenim Zeitalter nationaler Selbstfindung

9h30 Michel Hérold Les manuels de vitriers etde peintres sur verre (1828-1843), ou la bibliothèque de Bouvard et Pécuchet

10h10 Jean-François Luneau À la recherche des secrets perdus. Les traités français sur le vitrail au XIXe siècle

10h45 Pause-café

11h00 Visite du Musée des Beaux-Arts

12h30 Déjeuner au Musée des Beaux-Arts

offert par la Ville de Tours

CommunicationsPrésidence de séance Yvette Vanden Bemden

14h00 Sarah Brown Recovering the Past - Claiming the Future : Writing about Stained Glass in 19th Century England

14h35 James Bugslag The Revival and Resurgence of Stained Glass « Treatises » in the 19th Century and their Implications for the Study of Pre-Modern Stained Glass

15h10 Silvia Silvestri Tradition et innovation dans les traités italiens du XIXe siècle

15h45 Pause-café

16h15 Séance plénièredu Corpus Vitrearum.Élections pour constituerle bureau du Comité pour la conservation

20h00 Réception offerte par la Ville de Tours à la mairie

7h30 Départ pour Bourges

10h00 Pause-caféau parvis des Métiers

10h30 Visite de la cathédraleSaint-Étienne

12h30 Déjeuner offert par le Conseil général du Cher à

l’Hôtel du Département (palais du duc Jean de Berry)

14h00 Bourges :

ÉgliseSaint-Bonnet,Hôtel Jacques Cœur



9h30 Tours, visites de la cathédrale Saint-Gatien et de l’égliseNotre-Dame-la-Riche

12h30 Déjeuner

14h00 Départ pour Azay-le-Rideau et Champigny-sur-Veude

15h30 Visite de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude

17h00 Réception au château de Champigny



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Mercredi 5 juillet 2006 Jeudi 6 juillet 2006 Vendredi 7 juillet 2006

Les séances en salle sont tenues dans l’amphithéâtre du Département de musiqueet de musicologie de l’Université François-Rabelais, 5 rue François Clouet,Tours.

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Résumés des communications

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lundi 3 juillet

Virginia C.Raguin

The Reception of Theophilus’s Diversarium Artium Schedula


In the mid 12th century, a monk and priest usingthe pseudonym of Theophilus wrote a three-parttreatise « On Divers Arts » explaining the workof the painter of manuscripts and wall paintings,the stained glass artisan, and the metalworker.Arguably a metalworker,Theophilus stated thatfor the entry on glass he « worked hard like acareful investigator using every means to learn »the art by which pigment could decorate with-out « repelling the rays of the sun » (Prologue toBook 2).The practicality of the result separatesTheophilus’s work from the literary tradition ofscientific manuscripts, such as the Mappae clavicula,copied with little relationship to actual practitionersof the arts and resulting in an « inevitable

increase of informational entropy » (Hawthorne andSmith).My topic would focus on our efforts to under-stand a medieval treatise in an historic context, andspeculate on how its reception differed in the past,especially when it might have been seen as a docu-ment for artists, speaking over time. Manuscriptcopies from the Middle Ages attest to its perceivedvalue in pre-modern times. The original is lost, buttwo,possibly third generation copies,remain from the12th century :Vienna National Bibliothek 2527 andWolfenbüttel Herzogliche Bibliothek 4373. Copiesdating to the 13th century include : London, BritishMuseum Harley 3915 ; Cambridge University LibraryMS 1131 ;and London,British Museum,Edgerton 840.An almost complete 14th century copy is in Leipzig,Universität Bibliothek 1157. The manuscript Paris,Bibliothèque nationale Lat. 6741 contains the sectionon painting, part of a collection of texts on paintingmade before 1431 by Jean le Bègue. In 1774 the play-wright and critic, Gotthold Ephraim Lessing, publishedselected parts of the text in a German translation andcommentary based on the Wolfenbüttel manuscriptas part of a text defining the antiquity of oil painting.This focus on painting was followed from London in1781 when Rudolf Erich Raspe included selectedparts on painting in a similar effort to establish the useof oil painting before the Van Eycks.With the medievalrevivals of the 19th century a renewed interest wasbrought to technical insight into the past, especiallystained glass. Theophilus’s text on technique wasenormously seductive for a 19th century mentalitythat saw technological progress as an ineluctable partof historical progress. By acquisition of technique, thelatter age believed it could recreate any historic moment.The century of Darwin was imbued with the convictionthat scientific analysis could establish incontrovertibletruth. Reaction to some of the works of archeologicalrevival allow us to understand a mentality the equatedtechnological expertise with aesthetic empowerment.J.-B. Lassus, for example, could view the Passion windowof the church of Saint-Germain-l’Auxerrois not as a 19thcentury work of art, but as a « renewal of the exampleof ancient glass (with) the same armature, context,

Fig. 1 Poitiers, Cathedral, Crucifixion Window : Dead Rising from the Grave ; ca. 1175.

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lundi 3 juilletRésumés des communications

and dimensions » (Annales archéologiques, t. I, 1844).The mid-century saw two French editions, ComteCharles de l’Escalopier (Paris, Firmin Didot frères,1843) and Jean-Jacques Bourassé in an article in theNouvelle encyclopédie théologique published by Migne in1851. Bourassé and Manceau had published Verrièresdu chœur de l’église métropolitaine de Tours earlier in1849. One of the most authorative translations wasundertaken by Albert Ilg for the Quellenschriften fürKunstgeschichte, from Vienna in 1874. In England thereappeared a full translation by Robert Hendrie in 1847,and the second book based on the Escalopier Latintext by one of the most honored personages in therevival of stained glass, Charles Winston, in an appen-dix to An Inquiry into the Difference of Styles Observablein Ancient Glass Painting, especially in England of 1847.Other medieval texts were also cited for translation.Durandus’s Rationale Divinorum Officiorum was trans-lated in 1843 by the Rev. John Mason Neale and Rev.Benjamin Webb, both major figures in theEcclesiological Society.Their substantial commentarymade it clear that they saw the ancient text as a guidefor the present, a rule book for the reconstruction ofa better society.The same was true for early 20th century Americans,where the concept of the « true principles » ofstained glass continued to exert a seductive power.The Middle Ages was conceived as fathomablethrough an understanding of fixed rules revealed in his-toric texts. The question that we ask in our post-Modern society is the ability for any work to transcendits past -the ability of any later author, practitioner, orreader to interpret in the spirit of the author.How dothe needs of the reader encourage the selective read-ing of an historic text ? Does technique equal inspira-tion ? Did the editors, publishers, and readers ofTheophilus assume that knowledge equals the abilityto create ?

Fig. 2 Girona, Cathedral :Glaziers Table ; ca. 1350.

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lundi 3 juillet

Brigitte Kurmann-Schwarz

« …quicquid discere, intelligere vel excogitarepossis artium… »Le traité de Théophile, état dela recherche et questions


Jusqu’à présent les questions techniques du traité Desdivers arts du moine et prêtre Théophile sont cellesqui, de loin, ont le plus attiré l’intérêt. En effet, nosidées sur cet ouvrage sont surtout marquées par laconviction que ce texte a donné des recettes et desconseils pratiques pour réaliser des peintures et desobjets en verre ou en métal. L’hypothèse de l’identifi-cation du moine Théophile comme étant l’orfèvreRoger de Helmarshausen, avancée pour la premièrefois par Albert Ilg en 18741,a également pris une placeimportante dans la recherche. Dodwell a prudem-ment pris position en faveur du fait que ces deux per-sonnages n’en font qu’un2,mais depuis que l’historienallemand Eckhard Freise a construit la biographie deRoger de Helmarshausen3 grâce à une savanterecherche prosopographique, cela semble êtredevenu une quasi-certitude. Pourtant de premiersdoutes ont été avancés par Hiltrud Westermann-Angerhausen et Andreas Speer4. En revanche, lesréflexions portant sur l’ensemble du traité -pro-logues inclus- et sur sa structure, ont été plutôtrares5. Aussi la définition du genre littéraire du traitéa-t-elle été peu examinée. C’est seulement au coursdes récentes années qu’ont été avancées des com-paraisons avec les encyclopédies médiévales et,en cequi concerne la structure, une hiérarchisation desmatériaux6.Ainsi Hiltrud Westermann-Angerhausena-t-elle déduit du prologue du deuxième livre queThéophile a placé le vitrail, à cause de sa trans-parence, au-dessus de la peinture sur supportopaque7. L’importante question de la causa scribendide Théophile a également peu attiré l’intérêt de larecherche : tient-elle à la transmission d’un savoirtechnique, ou plutôt à la légitimation de l’art et à ladémonstration du statut intellectuel de l’artiste ?Enfin, l’étude des manuscrits semble achevée depuisles recherches de Bernhard Bischoff 8 et l’étude deDodwell, mais Andreas Speer et HiltrudWestermann-Angerhausen montrent clairementqu’une nouvelle considération du sujet sera fonda-mentale pour arriver à une appréciation plus juste dutexte, de sa tradition et de son évolution. L’analyseprécise du texte par des spécialistes des arts du métalet de la technique de la peinture est essentielle carelle a montré que certaines recettes données parThéophile étaient déjà dépassées par des méthodesplus modernes en ce début du XIIe siècle9.

1.Theophilus Presbyter, Schedula diversarum artium, édité et traduit parAlbert Ilg, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik desMittelalters und der Renaissance, 7,Vienne, 1874, p. XLIII-XLVII.2. Dodwell (Charles Reginald), Theophilus « De Diversis Artibus »,Theophilus «The Various Arts»,Translated from the Latin with Introductionand Notes, Londres-Paris-New York, 1961.3. Freise (Eckhard), « Roger von Helmarshausen in seiner monastis-chen Umwelt », Frühmittelalterliche Studien 15, 1981, p. 180-293 ; id.,« Zur Person des Theophilus und seiner monastischen Umwelt »,Ornamenta Ecclesiae 1, catalogue de l'exposition de Cologne, éd. parAnton Legner, Cologne, 1985, p. 357-362.4. Westermann-Angerhausen (Hiltrud), « "Die Tragaltäre desRogerus in Paderborn"-Der Wandel eines mittelalterlichenKünstlerbildes zwischen Alois Fuchs und Eckhard Freise »,Helmarshausen und das Evangeliar Heinrichts des Löwen, éd par MartinGosebruch und Frank N. Steigerwald (Schriftenreihe derKommission für Niedersächsische Bau- und Kunstgeschichte bei derBraunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft 4), Göttingen,1992, p. 63-78. Plus développé encore dans Speer (Andreas)-Westermann-Angerhausen (Hiltrud), « Ein Handbuch mittelalter-licher Kunst ? Zu einer relecture der «Schedula diversarum artium »,Schatzkunst am Aufgang der Romanik- Der Paderborner Tragaltarund sein Umkreis, manuscrit non encore publié. Je remercie lesauteurs, qui ont bien voulu partager leurs recherches avec moiavant leur publication.5. L'intérêt des prologues a été montré par John van Engen, « Theo-philus Presbyter and Rupert of Deutz », Viator. Medieval andRenaissance Studies 11, 1980, p. 147-163 et Conrad Rudolph, « Things of Greater Importance ». Bernhard of Clairvaux's Apologia and theMedieval Attitude Toward Art, Philadelphie, 1990, p. 104-124.6. Reudenbach (Bruno), « Ornatus materialis domus Dei ». Die theo-logische Legitimation der handwerklichen Künste bei Theophilus »,Studien zur Geschichte der europäischen Skulptur im 12. und 13.Jahrhundert, éd. par Herbert Beck et Kerstin Hengevoss-Dürkop,vol. 1, Francfort, 1994, p. 1-16 ; Schuler (Stefan), « Campum artiumperscrutari ».Aspekte der Werkstoffbehandlung in mittelalterlichentexten zu den künstlerischen artes mechanicae », Realität undBedeutung der Dinge im zeitlichen Wandel. Werkstoffe, ihre Gestaltungund ihre Funktion, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums,1995, p. 45-55 ; Reudenbach (Bruno), « Praxisorientierung undTheologie. Die Neubewertung der Werkkünste in De diversis artibusdes Theophilus Presbyter », Helmarshausen. Buchkultur undGoldschmiedekunst im Hochmittelalter, éd. par Ingrid Baumgärtner,Cassel, 2003, p. 199-218.7. Westermann-Angerhausen (Hiltrud), « Glasmalerei undHimmelslicht-Metapher, Farbe, Stoff », Himmelslicht. EuropäischeGlasmalerei im Jahrhundert des Kölner Dombaus (1248-1349),Catalogue de l'exposition éd. par Hiltrud Westermann-Angerhausen, en collaboration avec Carola Hagnau, ClaudiaSchumacher et Gudrun Sporbeck, Cologne,1998, p.95-102.8. Bischoff (Bernhard), « Die Überlieferung des Theophilus-Rugerusnach den ältesten Handschriften », Münchner Jahrbuch der bildendenKunst, 3/4, 1952-1953, p. 145-149.9. Scholtka (Annette), « Theophilus Presbyter. Die maltechnischenAnweisungen und ihre Gegenüberstellung mit naturwis-senschaftlichen Untersuchungsbefunden », Zeitschrift fürKunsttechnologie und Konservierung, 6, 1992, p. 1-53 ; Oltrogge(Doris), « Cum Sesto et rigula », L’organisation du savoir tech-nologique dans le Liber Diversarum Artium de Montpellier et dansle « De Diversis Artibus de Théophile », Discours et savoirs : ency-clopédies médiévales, Textes rassemblés et édités par BernardBaillaud, Jérôme de Gramont, Denis Hüe (Cahiers Diderot, n°. 10)2004. Pour le vitrail, voir Ivo Rauch, « Anmerkungen zurWerkstattpraxis in der Glasmalerei der Hochgotik »,« Glasmalerei und Himmelslicht-Metapher, Farbe, Stoff », Himmelslicht (voir note 7),1998, p. 103-110, surtout p. 104-105.

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Frank Martin

In der Glasmalereiforschung ist der Libro dell’arte deshalbschon lange ein Referenzwerk, weil er in zwei von ins-gesamt über 150 Kapiteln auch die Entstehung vonGlasmalereien beschreibt-und zwar aus der seltenenPerspektive des entwerfenden Künstlers. Sein Autor,Cennino Cennini, hat dabei im ausgehenden 14.Jahrhundert wahrscheinlich Beobachtungen zu Papiergebracht, die er während seiner Tätigkeit in derFlorentiner Wand- und Tafelmalereiwerkstatt AgnoloGaddis angestellt hat, aus der auch Entwürfe für einigeFenster des Florentiner Doms hervorgegangen sind.Mitdiesem Blickwinkel auf die Glasmalerei unterscheidetsich der Libro dell’arte Cennino Cenninis von Antonio daPisas um 1400 entstandenem L’arte di dipingere il vetro,das die Herstellung von Glasmalereien ebenso aus derSicht des Glasmalers beschreibt wie der weitgehendzeitgleich im Sieneser Raum verfasste Text eines anony-men Glasmalers. Für Italien zeichnen die drei Texte inder Zusammenschau ein Bild der Entstehungsbedin-gungen figürlicher oder szenischer Glasmalereien, dassehr viel komplexer und detaillierter ausfällt als inTheophilus Presbyters De diversis artibus aus der erstenHälfte des 12. Jahrhunderts, das für den nordalpinenRaum das Mittelalter hindurch die wesentlicheTextquelle bleiben sollte.Die Besonderheit von Cennino Cenninis Libro dell’arteliegt aber nicht allein darin, dass er den Anteil des Entwurfsin der Glasmalerei erstmals aus der Sicht des entwerfendenKünstlers beschreibt, er markiert in der reichenKunstliteraturlandschaft Italiens grundsätzlich auch denÜbergang vom mittelalterlichen Werkstattbuch zu jenenkunsttheoretischen Traktaten, die kaum vierzig Jahrespäter mit Leon Battista Albertis De pictura die neueEpoche endgültig begründen sollten. Vor diesemHintergrund ist die Frage interessant,ob Cennino Cennini,für den der Begriff des disegno über den entwurfstechnischenWortsinn hinaus nachweisbar auch eine kunsttheoretischeImplikation hatte, nicht deshalb den Anteil des Malers anfigürlichen oder szenischen Glasmalereien thematisierthat, weil die Bedeutung des disegno im Rahmen derEntstehung eines Bildes nirgends anschaulicher gemachtwerden konnte als in der Glasmalerei mit ihrer (fürItalien) typischen Arbeitsteilung zwischen entwerfendemKünstler und ausführendem Glasmaler. Durch dieBetonung des disegno in der Glasmalerei hätte CenninoCennini damit nicht zuletzt auch demSuprematieanspruch der artes liberales gegenüber derartes mechanicae Vorschub geleistet.

Cennino Cenniniund die Glasmalerei

The occhio, or round window,installed high in theapse of Siena Cathedral and dated ca.1287-1288,is popularly known as the Occhio di Duccio -though documents make no mention of the win-dow’s author (Fig. 1). Over the last half-century,attributing the window’s designs to the Sienesepainter Duccio di Buoninsegna has been thefocus of scholarship1, and though some scholarshave recognized the window as the fruit of a col-laborative venture2, it has yet to be systematicallyinvestigated from that vantage point.This paperproposes to shed light on the admittedly thornyproblem of collaboration, by approaching Siena’swindow as the product of a multi-phase processthat engaged the skills of not one, but two, prin-cipal individuals : a designer and a master glazier.The identification of Duccio as the author of theOcchio’s designs will not be brought into question,nor will attention be directed to specifically iden-tifying the window’s master glazier, though anexploration of his possible origins will function as asegue to the primary objective : to rediscover thecathedral’s window by focusing on its production.With the completed restoration of Siena’s win-dow, and the numerous studies spawned by it,together with the unprecedented accessibility ofthe window,now permanently on exhibition in amuseum setting, it seems an opportune time toreconsider the question of collaboration.Moreover, recent archaeological research and arenewed interest in stained-glass treatises assistsin re-evaluating the master glazier’s participa-tion in Siena’s project and re-examining some

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lundi 3 juillet

Renée K.Burnam

Glazing the « Occhio di Duccio » : PreliminaryObservations about Theory and Practice inItalian Stained-Glass Production


common preconceptions about Italian glazing.Theselatter shall be tackled very briefly, beginning with themisguided notion that Italy did not have a thrivingstained glass industry until the fourteenth century,and therefore had to import glass masters fromnorthern Europe in order to carry out importantglazing projects3. The other misconception to beexplored is the idea that glaziers in Italy wereunskilled as painters,a myth that stems from CenninoCennini’s fourteenth-century treatise on painting4.Specific questions to be addressed about « Duccio’swindow » include : how explicit were Duccio’sdesigns ? Did Duccio design the decorative bordersthat frame the window’s nine scenes ? and,did he planthe overall format of the window ? Who influenced,to the greatest extent, the window’s final appearance,the painter Duccio or the window’s master glazier ?If the cartoni for Siena’s Occhio were still in existence,understanding the dynamics of this joint venturemight be more straightforward. In the absence ofthese,this paper relies on a careful examination of thecommission and close analysis of the window itself inorder to reconstruct some of the challenges that theproduction of Siena’s window posed to the designingartist and master glazier alike.

1. The attribution to Duccio, made by Enzo Carli, Vetrata duccesca,Florence, 1946, has been reconfirmed by Luciano Bellosi. SeeBagnoli (Alessandro), Bartalini (Roberto), Bellosi (Luciano), Laclotte(Michel) éd., Duccio. Alle origini della pittura senese, Milan, 2003, esp.p. 128-130 and 166-170. I am indebted to my American colleagues,Evelyn Staudinger Lane, Elizabeth Carson Pastan, and Ellen Shortell,for their support and advise, and also acknowledge Caterina Pirina,President, Corpus Vitrearum Medii Aevi - Italia (CVMA-Italia), forher invaluable insights.2. Grodecki (Louis) and Brisac (Catherine), Gothic Stained Glass1200-1300, Fribourg, 1984, p. 224-227 et 265, n°. 104 ; Castelnuovo(Enrico), Vetrate medievali. Officine tecniche maestri, Turin, 1994, p. 89-91 ; Martin (Frank) and Ruf (Gerhard), Le vetrate di San Francesco inAssisi, Assisi, 1998, p. 141-142.3. This viewpoint continues to be reiterated ; for example, CamilloTarozzi recently stated that Siena's Occhio was « obviously execut-ed by a skilful artisan (...) maybe a glass master from the area northof the Alps » (in Bagnoli et al., Duccio [note 1], p. 35).4. Cennino Cennini, The Craftsman's Handbook «Il Libro dell'Arte »trad. Daniel V. Thompson, New York, 1960 ; Il libro dell'arte, FrancoBrunello éd.,Vicence, 1971, p. 181.

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Fig. 1. Siena Cathedral : stained-glass window executed by an anonymous glazier on designs attributed to Duccio di Buoninsegna ; ca. 1287-1288.

Image

non

disponible

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lundi 3 juillet

Claudine Lautier

L’apport de l’expérimentation du traitéd’Antoine de Pise à la connaissance du vitrail médiéval


tiellement consacré au textile et provenant du cou-vent Sainte-Catherine de Nuremberg8. La concor-dance, unique au Moyen Âge, d’un traité signé etd’une œuvre attestée par le même artiste, nous aincité à entreprendre un programme de recherchepluridisciplinaire associant historiens de l’art, prati-ciens du vitrail et ingénieurs en physique-chimie.Une partie importante de ce programme a été con-sacrée à l’expérimentation quasi exhaustive desrecettes livrées par Antoine. Si le projet scientifiques’inspire de l’archéologie expérimentale, il s’enécarte néanmoins, car ce n’est pas tant l’œuvred’art elle-même qui est la source documentaire del’expérimentation, mais un texte. Nous avons con-sidéré celui-ci de la façon la plus littérale et sans apriori, en essayant de faire abstraction autant quepossible de nos connaissances sur la technique duvitrail ancien ou moderne, afin d’éviter toute inter-prétation abusive. En quelque sorte, nous avonsvoulu être les apprentis de « Mastro Antonio daPisa », puisque c’est ainsi qu’il se nomme lui-mêmedans son traité.Le projet a pris naissance après une premièreexpérimentation consacrée au jaune d’argent9, carle procédé de fabrication décrit par Antoine étaitfort différent de ce que l’on affirmait générale-ment pour cette couleur. Les résultats révélèrentune technique étonnante mais efficace, etajoutèrent des arguments pour l’apparition dujaune d’argent à Paris vers 1300. En revanche, lejaune d’argent, peu présent dans les vitraux flo-rentins autour de 1400, est absent du vitrailqu’Antoine réalisa pour le Duomo de Florence.Dans le domaine de la peinture encore, l’utilisationpar Antoine de l’oxyde de cuivre pour la grisailleconfirme un usage courant et déjà ancien.Mais celled’une tempera à l’œuf et au lait de figue comme liant,inattendue dans le domaine de la peinture sur verre,montre des liens avec d’autres techniques artistiquescomme la peinture sur panneaux.De plus, l’ex-périmentation a montré que la tempera est particu-lièrement bien adaptée au type d’enlevés visibles surle vitrail d’Antoine. Il décrit aussi la fabrication depeintures à froid, de couleur jaune ou verte. Or leschercheurs ont constaté la présence de peinturescomparables, parfois en larges surfaces, sur un cer-tain nombre de vitraux de plusieurs pays d’Europe,

Le traité d’Antoine de Pise, connu en un uniqueexemplaire1, a été mis au jour par G.Fratini lorsqu’ilédita en 1882 une étude sur l’église et le couvent deSaint-François d’Assise où le manuscrit est conservé2.Son intérêt fut rapidement reconnu en Italie puis enAllemagne. Dès 1885 H.Thode3, dans sa publicationsur les débuts de la Renaissance en Italie, identifia l’au-teur du texte comme étant un peintre verrier qui avaitréalisé en 1395 un vitrail pour le bas-côté nord de lanef du Duomo de Florence, sur un carton du peintreAgnolo Gaddi (Fig. 1).Malgré les publications italiennes et allemandes quise sont succédées entre la fin du XIXe siècle et ledébut du XXe siècle, le manuscrit fut pourtant unpeu oublié, puisqu’il fallut attendre 1976 pour queS. Pezzella en fasse une nouvelle édition4, suivie parune seconde en 1991, comprenant un fac-simile5.Si l’attention portée au traité d’Antoine de Pise n’ajamais égalé l’intérêt porté aux chapitres deThéophile consacrés à l’art du vitrail6, c’est notam-ment parce que ce petit manuel de savoir-faireparaissait,aux yeux de certains historiens,mal struc-turé mais aussi peu crédible en ce qui concernequelques recettes,caractères qui semblaient oblitérerla fiabilité de l’ensemble.Pourtant,ce traité est l’œu-vre d’un peintre verrier et non celle d’un compila-teur,voire d’un observateur attentif. Il diffère en celade la Schedula de Théophile, mais aussi de plusieursécrits du XVe siècle; citons les chapitres consacrésau vitrail attribués à Formica7, dans un manuscritencyclopédique conservé à Sienne, ou encore leschapitres inclus dans le Kunstbuch, ouvrage essen-

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Fig. 1 Florence, Duomo, nef (nI) : sainte Anne tenant la ville de Florence dans ses mains ; détail du vitrail d’Antoine de Pise, 1395.

physico-chimique des échantillons pour mieuxcomprendre les phénomènes.Nous avons également construit un four de cuissonen grès et terre, après avoir mis au point la terreréfractaire avec les ingrédients cités dans le traité.Puis nous avons réalisé une cuisson de verrespeints en respectant scrupuleusement les instruc-tions d’Antoine quant à la façon de conduire lefeu et de mener la cuisson (Fig. 4). En mesurant àl’aide d’un pyromètre la température à l’intérieurde la poêle contenant les verres peints, nousavons constaté que la courbe des températurescorrespondait à peu près à celle d’une cuissonidéale dans un four moderne.Ainsi, au terme de cette expérimentation, biendes préjugés semblent voler en éclats. Le traitédécrit bien les techniques pratiquées à la fin duXIVe siècle et faire un vitrail en suivant stricte-ment les recettes d’Antoine de Pise est tout à faitpossible, y compris construire un four et menerune cuisson. En outre, puisque nous avons lachance qu’une de ses œuvres soit conservée,nous pouvons affirmer qu’il était un excellentpeintre verrier comme le montrent les qualitésdu vitrail qu’il réalisa pour le Duomo de Florence.

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entre la fin du XIIIe siècle et le XVIe siècle.Antoinede Pise accorde une place importante à la coupedu verre plat, décrivant deux techniques complé-mentaires, la coupe à la pierre dure (de la plus rare- le diamant, à la plus commune - le silex) et lacoupe au fer chaud. Presque toutes les pierresdures citées conviennent à la coupe du verre.Quant au fer chaud, son utilisation expérimentalea révélé des propriétés particulières qui permet-tent de comprendre comment ont pu être réal-isées certaines coupes complexes, quasi impos-sibles avec un diamant (Fig. 2). La descriptionconjointe, dans le traité, des deux procédés prou-ve aussi deux choses : d’une part qu’il n’est pasimpossible que la pierre dure ait pu trouver unusage très précoce, puisqu’un simple silex peutconvenir, d’autre part que les deux techniques decoupe ont pu être utilisées simultanément, auMoyen Âge ou à la Renaissance.D’autres techniques ont été testées, comme la fa-brication d’un moule à plombs en pierre et lecoulage des plombs, la composition des souduresou encore la gravure à l’acide des verres rougestestée sur des fragments de verres anciens, type degravure qui est reconnaissable sur le vitraild’Antoine à Florence, ce qui permet de repousserla date d’apparition de cette technique antérieure-ment à 1395 (Fig. 3). En ce qui concerne la gravure,comme nos collègues allemands qui en firent l’ex-périmentation il y a quelques années10, nous avonsréussi avec certains verres et échoué avec d’autres,ce qui nous a conduit à entreprendre l’analyse

Fig. 2 Expérimentation de la coupe au fer chaud.

1. Assise, Biblioteca del Sacro Convento, ms 692.2. Fratini (Giuseppe), Storia della Basilica e del Convento di S. Francesco in Assisi, Prato, 1882, p. 213-234.3. Thode (Henry), Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst derRenaissance in Italien, Berlin, 1885, p. 547.4. Pezzella (Salvatore), Il trattato di Antonio da Pisa sulla fabbri-cazione delle vetrate artistiche, Pérouse, 1976.5. Vetrate. Arte e Restauro. Dal trattato di Antonio da Pisa alle nuovetecnologie di restauro, Milan, 1991.6. Pour une étude comparative des traités médiévaux sur l’art duvitrail, voir Karine Boulanger, « Les traités médiévaux de peinturesur verre », Bibliothèque de l'École des Chartes, t. 162, janv.-juin2004, p. 9-33.7. Sienne, Biblioteca Comunale, ms L XI. 41, publié par AlessandroLisini, Della pratica di comporre finestre a vetri colorati, trattatello delsecolo XV ora edito per la prima volta, Sienne, 1885.8. Nuremberg, Stadtbibliothek, ms cent.VI, 89, édité par Emil ErnstPloss, Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfarben imMittelalter mit einem Ausblick auf die festen Farben, Heidelberg-Berlin, 1962, p. 122-124.9. Lautier (Claudine), « Les débuts du jaune d'argent dans l'art duvitrail ou le jaune d'argent à la manière d'Antoine de Pise », Bulletinmonumental, t.158-II, 2000, p. 89-107.10. Scholz (Hartmut), Hess (Daniel), Rauch (Ivo), Kölzer (Norbert)et Windelen (Barbara), « Beobachtungen zur Ätztechnik an Über-fanggläsern des 15. Jahrunderts », Corpus Vitrearum News letter, 46,1999, p. 19-23.


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Fig. 3 Florence, Duomo : détail de gravure à l’acide sur le vitrail d’Antoine de Pise, 1395.

Fig. 4 Expérimentation de la cuisson des verres peints dans un four construit selon le traité d’Antoine de Pise.

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Lisa Pilosi,Mark Wypyski,Sarah Barack and Drew Anderson

Early Acid-Etching of Stained Glass : the Written Evidence


The selective removal of the colored layer of flashedglass by etching with nitric acid is described in theearly fourteenth century treatise of Antonio da Pisa1

and in the fifteenth century Bologna Manuscript2.To amodern reader, this seems like an impossibility sinceonly hydrofluoric acid will etch modern glass.Nevertheless, a number of acid-etched panels havebeen identified throughout Europe,which predate the« official » discovery of hydrofluoric acid in the lateseventeenth-eighteenth century.A sixteenth centurysouthern German donor’s letter specifically calls forthe use of etching in the coats of arms,suggesting thatthe technique was known amongst stained glasscraftsmen of the time3.This gives rise to two (not ne-cessarily mutually exclusive) possibilities - that nitricacid will etch glass and/or that hydrofluoric acid wasused much earlier than previously thought. In fact,several informal experiments have shown that nitricacid will etch glass with a relatively low silica and re-latively high lime content4. In addition, from the se-venteenth century on, numerous texts describe the

dissolution of the mineral fluorite in sulfuric acid andits corrosive effect on glass5.The exploitation of fluo-rite mines in central Europe from the fifteenth cen-tury and the contemporary use of fluorite as anartist’s pigment, coupled with the occurrence of acid-etching in stained glass panels from the same regionsuggests some sort of connection.This study investigates the techniques of etching glassdescribed in the historic treatises.Model glasses wereproduced with specific compositions to mimic anaverage potash glass typically encountered in medievalwindows and a high lime potash glass (that corres-ponds to the etched glass on a panel depicting theAdoration of the Magi, by an artist of the circle ofthe Strassburger Werkstattgemeinschaft, dated1507 in The Metropolitan Museum of Art) (Fig. 1).Etching trials using nitric acid and fluorite/sulfuricacid were conducted in a controlled laboratoryenvironment. Scanning electron microscopy andX-ray microanalysis were used to characterizethe effectiveness of the process (i.e. the depth ofetching), the morphology and any chemical changesevident on the etched surfaces.

Fig. 1 New York,The Metropolitan Museum of Art (accession num-ber 1996.262. Ruth and Victoria Blumka Memorial Fund and TheCloisters Collection, 1996) : Adoration of the Magi, circle of theStrassburger Werkstattgemeinschaft ; 1507.

1. Vetrate Arte e Restauro : dal Trattato di Antonio da Pisa alle nuove tecnologie di restauro, Milan, Silvana Editoriale, 1991.2. Merrifield (Mary P.), Original Treatises on the Arts of Painting, vol. 2,New York, Dover Publications Inc., 1967, chapter 217, p. 494-495.3. Schleif (Corine) and Schier (Volker), « Views and Voices fromWithin : Sister Katerina Lemmel on the Glazing of the Cloister atMaria Mai », Glasmalerei in Kontext : Bildprogramme undRaumfunktionen : Akten des XXII Colloquiums des Corpus Vitrearum,Nürnberg 29. August-September 2004 (Anzeiger des GermanischenNationalmuseums, wissenschaftlicher Beiband 25), éd. RüdigerBecksmann, Nüremberg, 2005, p. 6.4. Verità (Marco), « Commento Tecnico al Trattato di Antonio daPisa », Vetrate Arte e Restauro, op. cit note 1, p. 99-100 ; Scholz(Hartmut), Hess (Daniel), Rauch (Ivo), Kölzer (Norbert) andWindelen (Barbara), « Beobachtungen zur Ätztechnik an Über-fanggläsern des 15. Jahrunderts », Corpus Vitrearum News letter, 46,1999, p. 19-23.5. Charleston (Robert J.), « Part 5-Acid Etching on Glass », TheGlass Circle, no. 3, 1979, p. 31-39 ; Cassebaum (Heinz), « NeueAspekte zur Entdeckung des Ätzens von Glas », Silikattechnik, 34,Heft 7, 1983, p. 213-215.

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Jean-Pierre Delande et Isabelle Lecocq

Les traités techniques : formalisation, codification, transmission et actualisation des croyances, des savoirs et savoir-faire ancestraux

La connaissance et la compréhension de la techniquedu vitrail ancien passent par l’analyse des traités,notamment le fameux Diversarum artium schedula duprêtre Théophile, le traité d’Antoine de Pise, le traitésur la peinture de Cennino Cennini, et le manuscritde Bologne1.Les historiens du vitrail qui sont surtoutfamiliarisés avec le livre quatre de la Diversarumartium schedula seraient peut-être surpris d’appren-dre que ce passage-ci est également de Théophile :« Il y a aussi l’or qui est appelé espagnol,et qui est faitavec du cuivre rouge,de la poudre de basilic,du sanghumain et du vinaigre. Les païens, dont l’habileté encet art mérite l’approbation, se font des basilics de lafaçon suivante. Ils ont sous la terre une habitation quiest en pierre en haut, en bas et de tous côtés, avecdeux petites fenêtres si étroites qu’à peine un peu delumière y passe ; ils y mettent deux vieux coqs dedouze ou quinze ans, et ils leur donnent une nourri-ture suffisante. Quand ils sont engraissés, à cause dela chaleur de la graisse ils copulent entre eux et pon-dent des œufs […] »2. Les recettes de ce genre sontlégion. Elles sont bien connues des historiens destechniques qui nous ont offerts de précieuses obser-vations méthodologiques3. Robert Halleux etCamélia Opsomer, qui se sont penchés sur celles-ci,ont montré qu’il s’agit d’un des premierstémoignages de l’alchimie en Occident. Ils soutien-nent fermement l’hypothèse de l’identification deThéophile avec l’orfèvre Roger de Helmarshausen4

qui était manifestement en étroite relation avecl’abbé Wibald de Stavelot (1098-1158) et lethéologien Rupert de Deutz (vers 1075-1129).

Cette identification expliquerait la présence àStavelot vers 1200 d’un abrégé de la Schedula.À son tour, le texte de Théophile a suscité etnourri des compilations où l’on retrouve lemême mélange curieux entre relation d’unsavoir-faire et recettes ésotériques. Parmi celles-ci, citons le Trésorier de philosophie naturelle despierres précieuses du liégeois Jean d’Outremeuse5

et un texte du « moine de Zagan »6.Ces deux sources témoignent de deux usagesdifférents du traité du moine Théophile, pour lapartie consacrée à la technique du vitrail propre-ment dite : simple compilation d’une part, etapproche raisonnée de l’autre, avec intégrationde nouveaux passages sur la pratique du métier,d’une importance capitale pour la compréhen-sion de la technique du vitrail ancien.La discussion autour de ces deux traités seral’occasion d’examiner le bien fondé aux pointsde vue physique et chimique de certainesrecettes et modes opératoires.

1. Pour un aperçu du contenu et de l’apport de ces traités, voirnotamment Strobl (Sebastian), Glastechnik des Mittelalters,Stuttgart, 1990.2. Halleux (Robert) et Opsomer (Camélia), « L’alchimie deThéophile et l’abbaye de Stavelot », Comprendre et maîtriser lanature au Moyen Age, Mélanges d’histoire offerts à Guy Beaujouan(École pratique des hautes études - IVe section, Sciences his-toriques et philologiques), Hautes études médiévales et modernes,73, Genève, 1994, p. 436-460.3. Depuis 1989, le Centre d'Histoire des Sciences et desTechniques de l’Université de Liège, dirigé par Robert Halleux, aentrepris de constituer une grande base de toutes les données detoutes les recettes techniques du Moyen Âge : pour chaque tech-nique, les différentes formules sont classées par ordre de ressem-blance décroissante et pour chaque substance, les utilisations dansles divers arts et métiers regroupées.Voir Robert Halleux, « Lestechniques du verre dans les anciens manuscrits de recettes »,Technique et science. Les arts du verre, Actes du Colloque de Namur1991, 20-21 octobre 1989, Namur,1991, p. 19-30.4. L’identification de Théophile à Roger de Helmarshausen, vive-ment débattue, n’est pas acquise (voir Madeline Caviness, Stainedglass windows, Typologie des sources du Moyen Âge occidental, 76,Turnhout, 1996, p. 46, note 2 et Ehrard Brepohl,Theophilus Presbyterund mittelalterliche Kunsthandwerk, I, Malerei und Glas, Cologne-Weimar-Vienne, 1999, p. 22-31).5. Cannella (Anne-Françoise), Gemmes, verre coloré et fausses pier-res précieuses au Moyen Âge, Le quatrième livre du Trésorier dePhilosophie naturelle des pierres précieuses de Jean d’Outremeuse,Thèse présentée en vue de l’obtention du grade de Docteur enHistoire de l’Art et Archéologie, Liège, 2001.6. Wackernagel (Wilhelm), Die deutsche Glasmalerei, Leipzig, 1855,p. 172-176 et Strobl, op. cit., p. 218.


Dans les six traités du Moyen Âge abordant le vi-trail1, seul celui rédigé au début du XIIe siècle par lemoine Théophile, probablement identifiable à Rogerde Helmarshausen, présente des considérationsreligieuses importantes. Ces passages ont été sou-vent cités par les historiens d’art2. Nous reprenonsla question sous l’angle le plus vaste. Comment yapparaît le rôle du vitrail et des images dans la viereligieuse de l’Occident médiéval ? Quelle est la si-tuation de l’artiste par rapport aux images ?Le traité du moine Théophile est divisé en trois par-ties : la peinture, le verre et le vitrail, l’orfèvrerie.Chacune des parties est introduite par des consi-dérations largement religieuses. Théophile montreune confiance très grande en l’homme, malgré lafaute originelle. L’homme en effet reste doté d’intel-ligence et il peut compter sur l’aide de Dieu. Ducoup,Théophile peut apparaître comme un modèletoujours valable de l’homme de science. Il a con-science d’avoir rassemblé une information consi-dérable sur les techniques artistiques, qu’il dit tenirde la Grèce antique, de l’Arabie, de l’Italie, de laFrance qui est surtout citée pour le vitrail, de laGermanie,etc. Il serait visiblement tenté de garderplus ou moins secrète cette science, mais il veutdans un esprit de partage chrétien la mettre à ladisposition de tous pour la plus grande gloire deDieu.C’est le sens de l’introduction à la premièrepartie. L’introduction au chapitre sur le verre et levitrail est assez générale. Il faut travailler ardem-ment,éviter l’oisiveté et les vices.Puis il passe à des

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Roland Sanfaçon

Le sacré et le vitrail dans les traités du Moyen Âge


considérations techniques : il va, dit-il, montrernotamment comment « peindre le verre sansrepousser la lumière ». En fait, l’introduction à latroisième partie fait vraiment le bilan des artssacrés. Il résume en effet l’apport de la peinture etdu vitrail traités dans les deux premières parties.Lesimages peintes sur les murs ou dans les vitrauxaideront les hommes à aimer Dieu et à mener unevie meilleure. Puis Théophile demande à l’artiste des’enflammer d’une « ardeur plus laborieuse » pourles objets d’orfèvrerie, mais comme les objets men-tionnés, très variés, comprennent non seulement lescalices qui toucheront le corps du Christ, maismême des burettes, il s’agit sans doute surtout d’unefigure de style.De même, il est plus facile de voir unagencement logique des techniques artistiquesplutôt qu’une gradation vers le sacré, allant de lapeinture, puis du vitrail pour aboutir à l’orfèvrerie.En fait, les hommes ont toujours cherché à établirdes liens aussi concrets que possible avec le divinqu’ils ont pu concevoir. Pour les Grecs par exemple,les dieux habitaient vraiment les statues qu’onenchaînait au besoin pour s’assurer qu’elles ne par-tent pas ailleurs. Pour les Juifs, il y avait au moinsl’Arche d’alliance. Si l’histoire doit proposer desinterprétations et non seulement rapporter des faits,on pourrait avancer l’idée que, dans l’Occidentmédiéval, même si on savait bien que Dieu était au-delà du monde concret, on a recherché le plus pos-sible ses manifestations et même sa présence surterre. Les éléments de preuve autour de cette idéesont nombreux. Bien plus que dans les images, Dieupouvait être réellement présent dans l’eucharistie.Avec les Clunisiens déjà, puis dans les cathédralesgothiques, les autels ont été multipliés partout3.Desdizaines de messes pouvaient être célébrées tous lesjours simultanément.On a voulu conserver Dieu enpermanence dans les réserves eucharistiques. Parcontraste,dans la chrétienté orthodoxe,l’incarnationdivine restait toujours un mystère pour un Dieuperçu comme très grand, si bien qu’il n’y avait qu’unautel dans l’église, qu’une messe à la fois et que lessaintes espèces étaient consommées immédiate-ment. Ce sont aussi les Occidentaux qui ont voulureconquérir les lieux de la Terre Sainte où Jésus avait

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Fig. 1 Montréal, Musée des Beaux-Arts : sainte Winnifred, provenant de HamptonCourt (Hereford) ; vers 1410.

vécu.C’est en Occident qu’on a surtout médité sur les aspects ter-restres de la vie de Jésus. Les reliques de la vie du Christ et dessaints étaient autant de présences sacrées sur terre. En se basantsur des passages du Nouveau Testament, même les prêtres pou-vaient sur terre prendre des décisions au nom de Dieu.Ils pouvaientconsacrer le pain et le vin,pardonner les fautes, accorder des indul-gences pour l’Au-delà.Là encore,dans le monde orthodoxe, le rôledu clergé était surtout d’implorer le Saint-Esprit résidant dans l’Au-delà, pour qu’il agisse lui-même, par exemple pour la consécrationà la messe ou pour la rémission des péchés4. On repassera finale-ment d’autres traités, tant en Occident que dans le monde ortho-doxe.Dieu étant moins sur terre dans le monde orthodoxe, l’imagey a été ressentie comme un intermédiaire important entre l’hommeet le divin. En Occident, il est vrai, la piété populaire a pu accorderparfois des pouvoirs miraculeux aux images5 et les images visaientà inciter à aller vers Dieu et les saints,de sorte qu’on pouvait exiger,par exemple en Angleterre6 (Fig. 1), une attitude religieuse parti-culière chez les artistes.Mais globalement, il n’est pas impossible depenser que la présence divine importante en dehors des images apu rendre possible l’éclosion d’une pensée scientifique et la multi-plication des traités à caractère technique pour la fabrication mêmedes images. Des théoriciens chinois pensent que la religion chré-tienne, en enlevant à la nature son caractère mystérieux, a favorisél’éclosion de la science. C’est sans doute ce qui peut être observéchez le moine Théophile déjà.


1. Boulanger (Karine), « Les traités médiévaux de peinture sur verre »,Bibliothèque de l'École des Chartes, t. 162, janv.-juin 2004, p. 9-33.2. Grodecki (Louis), « Fonctions spirituelles », Le vitrail français, Paris, 1958, p. 38-54.3. Pour Chartres, voir Claudine Lautier, « Les vitraux de la cathédrale deChartres. Reliques et images », Bulletin monumental, t. 161-1, 2003, 95 p.Voiraussi Eva Fitz, Die mittelalterlichen Glasmalereien im Halberstädter Dom, Berlin,2003, 655p. (Corpus Vitrearum Deutschland, XVIIe).4. Meslin (Michel) éd., Quand les hommes parlent aux dieux. Histoire de la prièredans les civilisations, Paris, 2003, 858 p.5. Camille (Michael),The Gothic Idol : Ideology And Image-making in Medieval Art,Cambridge, 1989, 439 p.6. Marks (Richard), Image and Devotion in Late Medieval England, 2004, 344 p.

historical evolution.By studying the glazing of homesand glass produced by anonymous craftsmen, onecan gain insight into a development whereby presti-gious luxury products gradually had to make way forcheap, fashion-sensitive and mass-produced items.This transition, which unfolded between 1500 and1800, coincided with a changing attitude on the partof the guilds and craftsmen towards established andinnovative techniques. From the perspective of this‘consumption revolution’, the strategies of thenumerous anonymous glassmakers and their corpo-ratist institutions may well be more relevant thanthe household names in the history of art.Over the past few years,we have studied guilds’ ordi-nances, tracts, recipe books and other documentsfrom across the former Southern Netherlands andidentified a large number of technical prescriptionsconcerning the art and craft of stained and leadedglass. The ordinances provide a limited amount ofinformation on glass painting and firing.However,wefound many regulations concerning the quality ofglass and lead, and pertaining to the leading andsoldering as well as the placement of panels.Other documents provide information about glass-paint production, glass painting and glass firing. Mostof the 17th and 18th century treatises are wellknown and often quoted. Among these works arethe Dutch translations of A. Neri’s L’ Arte Vetraria(1612) by S.Witgeest (Het nieuw Toneel der Konsten,1679) and of A.Félibien’s Les principes de l’architecture(1676) by F. Le Comte (Het Konst-Cabinet der Bouw-Schilder-Beeldhouw-en Graveerkunde, 1761). Otherbooks were never translated into Dutch, but werenevertheless widely distributed in the SouthernNetherlands, including J. Kunckel’s Ars VitrariaExperimentalis (1689), Baron D’Holbach’s L’artde la verrerie (1752) and P. Le Vieil’s L’art de lapeinture sur verre et de la vitrerie (1774). A veryimportant and early source is a 16th centurySouthern Netherlandish recipe book from thePlantin-Moretus Museum in Antwerp. The manu-

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Joost Caen et Bert De Munck

Technical Prescriptions for the Production ofStained and Leaded Glass in Guilds’ Ordinancesand Recipe Books in the Southern Netherlands in the 15th, 16th, 17th and 18thCentury


Historical research into crafts and guilds is all toooften restricted to the confines of archival institu-tions. Rarely are research findings compared withpreserved artefacts. The present research projectstrives to take a first step towards filling this void bytaking a combined approach, involving the historyof crafts and guilds on the one hand and material-technical research into the methods applied bycraftsmen on the other.More in particular,we focuson the glaziers’ and/or the stained-glass crafts.The confrontation of material-technical aspects of(stained) glass and rules and regulations issued bythe guild is relevant to both the history of consu-merism and material culture and to the historyof the crafts and their attitude towards techno-logical innovation on the other. As far as materialculture is concerned,long gone are the days that onlythe art-historical value of archaeological and histori-cal objects was considered important.The fact thateveryday artefacts also have a historical and socio-cultural significance follows from a perfectly datable

Fig. 1 Gent, Stadsarchief : Ordinance of 6 April 1541, Book of Membership(1338-1733), f° 17r°. One of the first references to enamel paint use in theNetherlands.

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script was probably written around 1525, and isbelieved originally to have belonged to the privatelibrary of the Antwerp pharmacist and herbalistPieter Coudenberg (1520-1594). This recipe bookalso provides quite accurate information on how toconstruct an oven for firing stained glass, completewith a nice illustration of a kiln. Furthermore, themanuscript contains an overview of recipes forpreparing blue, purple, green and blue-green enameland (probably) also for the production of silver stain.The latter process is also illustrated with a drawing inthe margin of the manuscript.Where at all possible,these technical descriptions were confronted withthe material and technical characteristics of differentoriginal panels and other archival documents, such asdrawings and pattern sheets.Thanks to the quality oftheir products, crafts guilds were able to competesuccessfully for several centuries.They responded tothe production of and trade in cheap and inferioritems (often produced in rural areas) by issuing strictregulations regarding the materials to be used, themethods to be applied, the required quality of finish-ing and the training of producers.We propose that


they were not so much concerned with safeguardingtheir trade against new labour-threatening technolo-gies as with guaranteeing the quality and durability oftheir products and with protecting the consumer.They adapted to changing fashions and fluctuatingdemand by emphasising those skills and techniquesthat were most relevant to the market situation atany given time. In the 17th and 18th centuries,how-ever, they were confronted with a fundamental pro-blem. As a result of increasingly quickly changingtastes and growing demand for fashion-sensitive butcheaper products, the guilds soon found themselveson the back foot.The rise towards the end of the17th century of casement windows with woodenglazing bars (« chassisraemen ») resulted in a sharpdecline in demand for leaded glass. Consequently,demand for craftsmen possessing leaded-glass skillsalso declined. Competition from the countrysidewas fierce,as many town dwellers also had their glasscut more cheaply by rural craftsmen. The specificorganisational form of the glaziers’ and stained-glasscrafts, which was geared entirely towards collectiveagreements,was unable to face up to this new challenge.

Fig. 3 Brugge, Steinmetzkabinet (inv.n°.0.3110-f° 8) : Early 18thcentury pattern sheet with similar pattern.

Fig. 2 Leuven, Stedelijk Museum (inv.n°.B/III/75) : Masterpiece of J.-F.Bosmans ; Leuven, ca. 1790.

Fig. 4 Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, Ms. no. 64, f° 33 :Drawing of a kiln to fire stained glass in a manuscript ; ca. 1525.

et des « secrets » du vitrail. Un document de 1596fait mention de ce problème à Barcelone : « (...) il ya quelques années que les peintures des vitraux sontfausses et mauvaises et qu’elles se perdent rapide-ment »2. En 1674, le chapitre de la cathédrale deSégovie décide de continuer le programme des vi-traux commencé au siècle précédent.Le travail posede nombreux problèmes techniques. FranciscoHerranz, peintre chargé de réaliser le programme,et Juan Danis, fabricant de verre, rencontrent degrandes difficultés pour continuer la réalisation desnouveaux vitraux. Le chapitre les chargea alorsd’écrire un traité sur la réalisation des vitraux et unautre sur la fabrication du verre et sur la questiondes couleurs.Ainsi,Antonio Palomino, parlant de la« pintura vitrea » dans son El Museo pictórico y escalaóptica (Le Musée de peinture et l’échelle optique) publiéen 1715, indique-t-il qu’en Espagne quelques églises« possèdent dans leurs archives le secret de sontraitement »3.Cette mention se rapporte au Tratadode la Fábrica del vidrio (Traité sur la fabrication du verre)de Juan Danis et au Modo de hacer vidrieras (La façonde faire des vitraux) de Francisco Herranz, qui étaientachevés en 16904.Ces traités initient,à la fin du XVIIe

siècle, une récupération des secrets oubliés de latechnique du vitrail.En Espagne,en moins d’un siècle,sont rédigés cinq traités avec le même but : l’exécu-tion de vitraux, la cuisson de la peinture sur verre etla fabrication du verre.Ce sont les traités déjà men-tionnés de Herranz et de Danis, du Breve tratado detrazar vidrieras (Bref traité pour faire des vitraux) duMonastère de Guadalupe, du Tratado del Secreto depintar a fuego las vidrieras (Traité du secret de la cuissonde la peinture sur verre) écrit en 1718 par FranciscoSánchez Martinez, et de sa réédition, en 1765, par lecardinal Francisco Lorenzana sous le titre Secreto depintar al fuego las vidrieras (Secret pour la cuisson des vi-traux)5.Tous ces traités furent écrits pour répondreà des exigences immédiates et réunir les secretsdécouverts après une série d’expériences. Ils sontune compilation de solutions pour l’exécution desvitraux. Néanmoins, ces cinq traités constituent un

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Victor Nieto Alcaide

Traités espagnols sur le vitrail. Théorie et pratique (XVIe-XIXe siècles)


En Espagne, au cours du XVIe siècle, ont été érigéesun grand nombre de cathédrales de style gothique etRenaissance, comme celles d’Astorga, de Sala-manque,de Ségovie,de Grenade ou de Jaén.Ces édi-fices ont souvent reçu d’importants programmes vi-trés, voulus par les chapitres respectifs. Quelques-uns d’entre eux, comme celui de la cathédrale deSégovie, demeuraient incomplets à la fin du siècle.Son achèvement comme la restauration des vitrauxdes autres cathédrales ont montré que la techniquedu vitrail était une science alors oubliée et que sapratique était perdue.Diverses recherches ont alorsété engagées pour les retrouver et leurs résultatsmis par écrit dans une série de traités. Entre lesdernières décennies du XVIIe siècle et le XIXe siècleont été rédigés en Espagne divers traités sur la tech-nique du vitrail, qui découlent des expériences faitesdans les ateliers des cathédrales mentionnées. C’estle cas des traités de Francisco Herranz et de JuanDanis, de la cathédrale de Ségovie, de l’anonyme dumonastère de Guadalupe (Cáceres) et des traités deFrancisco Sanchez Martínez et du cardinalLorenzana, de la cathédrale de Tolède. Tous cestraités ont un contenu pratique, sans aucun aspectthéorique. La prétention des auteurs fut seulementde décrire un savoir oublié1. À la fin du XVIe siècle,le vitrail est de moins en moins considéré pour savaleur artistique et religieuse, reconnu surtoutcomme une simple clôture translucide. Les répara-tions des vitraux anciens sont menées pour assurerla fermeture des baies et non pour les conservercomme œuvres d’art à part entière. C’est la raisonpour laquelle on perd la connaissance de la pratique

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des premiers essais, avec un contenu systématique,pour récupérer la technique d’un art perdu, avant samise en valeur du XIXe siècle.Les traités de Herranzet de Danis sont bien distincts, même s’ils sont ré-unis en un seul volume conservé dans les Archivesde la cathédrale de Ségovie. Tous les deux furentécrits au même moment,commandés par le chapitrede la cathédrale. Le Tratado de la fábrica del vidrio deJuan Danis est fondé sur les expériences faites en1676 par ce verrier dans les fours qu’il possédait dansla ville de Valdemaqueda (Avila),pour fabriquer les ver-res des nouveaux vitraux de la cathédrale deSégovie. Dans les différents chapitres du livre, Danisanalyse les outils, les matériaux et les proportionsnécessaires pour faire du verre, comme les pro-blèmes de sa coloration et de la construction desfours. Ce traité est donc issu d’une connaissancedirecte du métier et du verre.Danis cependant con-naît L’Arte vetraria de Neri : il y ajoute le fruit de sesexpériences. Le Modo de hacer vidrieras de FranciscoHerranz présente les opérations nécessaires pour lafabrication d’un vitrail dans l’optique de la réalisationde la seconde partie du programme de la cathédralede Ségovie.Herranz suit littéralement la tradition destravaux médiévaux contenus dans l’ancien traité dumoine Théophile. Herranz décrit aussi des tech-niques postérieures, comme celle du jaune d’argent.Nous connaissons par ailleurs un traité plus simple,relatif au métier de vitrier : le Breve tratado de trazarlas vidrieras, conservé aux archives du monastère deGuadalupe. Il fut écrit par un moine de l’ordre deSaint-Jérôme, peu après 1647. Le traité décrit seule-ment la coupe des verres et leur montage en plomb.Il contient aussi divers modèles de vitrauxgéométriques sans peinture ni couleur.C’est un typede vitraux très répandu du XVIIe au XIXe siècle.L’objectif de l’auteur était de donner aux moines lesavoir nécessaire pour la mise en place et la répa-ration de leurs vitraux. Comme le dit l’auteur, sontravail trouve son utilité au regard du coût élevé dutravail des peintres verriers professionnels. Les dif-férents modèles forment un corpus de vitraux

géométriques appuyé sur une organisation deformes qui peuvent être répétées. Ces formes sontsemblables à celles rencontrées dans d’autres artscomme la ferronnerie, ou comme le travail du boisdes plafonds à caissons. L’auteur du traité s’inspirepour quelques-uns de ses modèles, d’exemples pu-bliés par Sebastiano Serlio dans ses Troisième etQuatrième livre d’Architecture. Plus tard, au XVIIIe siè-cle, nous trouvons à Tolède deux traités sur la tech-nique du vitrail. Le premier, le Tratado del Secreto depintar a fuego las vidrieras de colores de esta Santa igle-sia Primeda de Toledo (Traité sur la cuisson de la peinturedes vitraux de couleur de la Sainte église de Tolède) futécrit en 1718 par Francisco Sánchez Martínez, pein-tre verrier de la cathédrale. C’est un traité obscur,confus et difficile à comprendre. Ces défautsdécidèrent le cardinal Lorenzana à écrire un autretraité. Ce traité, Secreto de pintar a fuego las vidrieras,fut remis au chapitre de la cathédrale de Tolède le 15juillet de 1765. Le livre du cardinal Lorenzana, prélatinfluencé par les idées des Lumières, est beaucoupplus qu’une simple mise en ordre du traité deSánchez Martinez sur les secrets techniques. Il s’agitd’une véritable mise en valeur du vitrail en Espagne,à la façon des écrivains espagnols du siècle desLumières.Après ces œuvres,au XIXe siècle,quand latechnique du vitrail était une question à nouveaubien connue, les traités disparaissent, remplacés parles manuels imprimés des arts et métiers.

1. Nieto Alcaide (Victor), La vidriera española. Ocho siglos de luz,Madrid, 1998, p. 228 et suivantes.2. Ainaud (Joan), « Cerámica y vidrio », Ars Hispaniae, Madrid,1952, vol. X, p. 397.3. Palomino de Castro y Velasco (Antonio), Madrid, 1988, vol. I, p. 136.4. Nieto Alcaide (Victor), « El Tratado de la Fábrica del vidrio deJuan Danis » y « El Modo de hacer vidrieras de Francisco Herranz »,Archivo Españo de Arte, 1967, p. 273-303.5. Gonzales Simancas (M. G.), « Documentos inéditos : « Tratado delsecreto de pintar a fuego las vidrieras de colores de esta SantaIglesia Primada de Toledo » por Francisco Sánchez Martínes »,Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Toledo, 1926, p. 216-141 ;Porres Martin-Cleto (J.), « El Cardenal Lorenzana y las vidrieras dela catedral de Toledo », Anales Toledanos, 1975.


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Uta Bergmann et Yves Jolidon

Das Reise-und Rezeptbüchlein des Speyrer Glasmalers Ulrich Daniel Metzger


Im Schweizerischen Museum für Glasmalerei inRomont wird heute ein bislang unbekanntes Reise-und Rezeptbüchlein für Glasmaler aufbewahrt1. DasTitelblatt (Fig. 1) nennt in einem vom Engel gehalte-nen Schild den Autoren des Traktätleins und denBeginn seiner Niederschrift :« Ulrich Daniel Metzgervon Speyer am Rhein. Angefangen Anno 1708 zuNiederwesel ». Es handelt sich hier um ein sog.Gesellen-oder Wanderbüchlein, in dem der gelernteGlasmaler und spätere Meister auf seinerWanderschaft seine Eindrücke, Rezepturen undgesammelten Erfahrungen eintrug. Der Meisterführte die 1708 begonnenen Notizen noch bis inspätere Jahre fort und fügte auch schon früher ver-mittelte Rezepte in das Heft ein. Ulrich DanielMetzger wird in der Literatur als Glasmaler vonSpeyer aufgeführt2. Zu seinen Lebensdaten erfahrenwir dort nichts. Im Museum der Pfalz in Speyer hatsich jedoch sein Werkstattschild aus dem Jahr 1709erhalten. Zudem finden wir im gleichen Museumsieben Wappenscheiben, welche 1709 vonOdenheimer Stiftsherren und Speyrer Domherrennach Bruchsal gestiftet worden waren3. 1720 zogUlrich Daniel Metzger nach Wien, wo er einigeMonate in der Werkstatt des Kupferstechers undHofglasmalers Gerhard Janssens arbeitete4. Noch1725 weilte Metzger dort, wo er nach dem TodJanssens (3. Juli 1725) mindestens zwei Porträtsseines Lehrmeisters in der Amelier-Technik hinterGlas schuf 5.Offenbar war Ulrich Daniel Metzger einvielgereister Mann. 1708 und einen Teil des Jahres1709 verbrachte der Speyrer Glasmaler amNiederrhein. In dieser Zeit fertigte Metzger in Köln,Xanten und Wesel mehrere Zeichnungen an. ImMärz 1709 war Metzger sicher wieder in Speyer. ImWirtshaus zum Goldenen Löwen entstanden indieser Zeit mehrere Zeichnungen. 1709 eröffneteder Glasmaler in Speyer seine Werkstatt, die er mitdem erwähnten Werkstattschild zierte und wo erbekanntlich auch die Wappenscheiben der SpeyrerDomherren schuf. Es hielt den Meister jedoch nichtlange an seinem Heimatort. Ende 1709 befand ersich in Bern, denn hier notierte er sich ein Rezeptdes « seeligen » Berner Glasmalers Hans JakobGüder zur Fertigung von Rotlot (Fig. 2). Die nächsteausgedehntere Reise Metzgers führte nachNordosteuropa. Wir können sie anhand seiner

Fig. 1. Titelblatt des Reise-und Rezeptbüchleins Ulrich Daniel Metzgers von Speyer, begonnen 1708.

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Einträge gut nachskizzieren.Vom Jahr 1710 datierendie Widmungen des Malers C. Falck in Frankfurt amMain (Fig. 3) und Jürgen Hollmeyers in Goslar. InHalberstadt offerierte Christian Faber dem SpeyrerGlasmaler ein Rezept für grüne Schmelzfarben.Ulrich Daniel Metzger zog es daraufhin über Danzigund Elbing (4. Juni 1712) nach Königsberg,wo GeorgPetersen zwei Erinnerungszeichnungen für Metzgeranfertigte, deren eine vom 16. Juli 1712 datiert.Metzger reiste bis nach Mitau (heute Jalgava) inLettland an der kurländischen Aa. Am 13. Februar1713 war Metzger wieder in Königsberg. Offenbarführt ihn der gleiche Weg wieder in den Westenzurück nach Berlin /Dorotheenstadt (März 1713). Imgleichen Jahr war Metzger auch schon in Dänemark.In Kopenhagen entstand durch einen Kollegen am27. November 1713 « zum guten Andenken » dieDarstellung des hl. Evangelisten Lukas.Von Helsingorsetzte Metzger nach Schweden über. Am 18. März1714 nämlich zeichnete er in Christianstadt vierTugenden nach Vorlagen des Malers Severin Dreier.Seine Rückkehr erfolgte am 4. Februar 1715 überHamburg. Nächster Etappenort war offenbarHannover,wo er bei der Fabrikation der Fenster imKurfürstlichen Schloss half6. Das hier kurzvorgestellte Traktätlein ist in mehrfacher Hinsichthochinteressant. Es klärt uns in mannigfacher Weiseüber die Techniken der Glas-und Hinterglasmalereiwie manch anderer Gattung auf.Wir finden hier :Rezepte für Firnis, Anleitungen für das Malen mitWasserfarben oder Öl auf Glas, Anweisungen fürhintermalte Spiegel, das Auflegen von Gold, fürgoldbemalte Trinkgläser, die Metzger als besonderssubtile und kostbare Arbeit herausstellt. Besondersinteressant sind sicher die Rezepte für das Amelieren(bzw.die Metallradierung),die Anlage von Gold oderSilber, das Radieren nach Zeichnungen oderKupferstichen,die Abdeckung der Goldradierung mitdem sog. Firnis oder Grund, das Präparieren vonLeinwänden, das Bemalen seidener Fahnen usw. Fürden Glasmaler finden sich Rezepte für Rotlot,Silbergelb, Grisaille-und Emailfarben.Wir lesen auchdie Anleitung zum Feuern des Glas-Ofens oder fürdie Verkittung von Fenstern,ein Rezept,das er selbstam Kurfürstlichen Schloss in Hannover anwendete.Das Ganze wird abgerundet mit einer Rezeptur,wieman Flecken aus den Kleidern entfernt, wie manKopfweh und Koliken oder auch der bösen Luft inPestzeiten begegnet. Die Sammlung Metzgers istsicher kein Konglomerat aus Johann Kunckels ArsVitraria, sondern ein Erfahrungsschatz,den er sich beiseinen Kollegen-sei es durch Freundschaft, durchMitarbeit in diversen Werkstätten oder vielleicht mitfinanziellen Mitteln erworben hat.Metzger notierte


Fig. 2. Judas Makkabäus und Rezept zur Fertigung von Rotlot.

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Glasmaler und zu seiner Arbeit soll daher in abseh-barer Zeit im Schweizerischen Zentrum fürForschung und Information zur Glasmalerei undHinterglasmalerei in Romont erfolgen.

1. Inv.-Nr. 1217. Bei dem Heftlein handelt es sich um 58,mehrheitlich lose zusammengefügte Blätter mit Zeichnungenund Texten.2. Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. 24,1930. S. 447.3. Die gräfl.W. Douglas’sche Sammlung alter Glasgemälde auf SchlossLangenstein, Köln, 1897, S. 31-33 führt 12 Glasgemälde auf;Oidtmann (Heinrich), Geschichte der Schweizer Glasmalerei, Leipzig,1905, S. 263.4. Zu Janssen als Kupferstecher : Roetlisberger (Marcel), « Theprints of Gerhardt Janssen », in Print Quarterly IV, 1987, 3, S. 288-295.Vgl. Ryser (Frieder), Verzauberte Bilder, München, 1991, S. 151-158.5. Österreichische Kunsttopographie, III, 1909, S. 479 (Abb.) und 489;Monatsblatt des Alterthums-Vereines zu Wien, Bd.V, 1896-99, S. 17-18.Aus der Wiener Zeit hat sich im Museum Speyer auch einkalligraphisches Blatt von 1722 mit einem Lob Gottes erhalten.6. Dieser Eintrag undatiert.

Fig. 3. Stammbucheintrag des Malers C. Falck in Frankfurt a.M, 1710. Chronos und Reiter.

sich öfters, wann und von wem er einzelne Rezepteerhalten hat, oder wer sie verwendete.Auch wurdemanche Anleitung von fremder Hand in sein Buchgeschrieben.Die Zeichnungen entstanden unabhängigvon den Rezepturen und wurden bisweilen auch erstspäter vollendet oder beschriftet. Das Manuskriptzeichnet zum einen die unglaubliche Mobilität undReiselust des Handwerkers im frühen 18. Jahrhundertnach. Zum andern vereinigt es Rezepturen vonGlasmalerei oder Hinterglasmalerei mit anderen künst-lerischen Ratschlägen und praktischen häuslichenRezepten ebenso wie stammbuchblattähnlicheEinträge und Widmungen mit unterschiedlichstenNachzeichnungen und Vorlagen. Besonders auf-schlussreich ist sicher, dass sich die Anleitungen miterhaltenen Originalen des Glas- und Hinterglasmalersvergleichen lassen.Die Transkription und die Edi-tion des Traktates in Form eines kommentier-ten Faksimiles wie auch die vertieften Studien zum

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Das Zeitalter der Aufklärung war eine « dunkle » Zeitfür die farben- und bedeutungsschwere monumentaleGlasmalerei des Mittelalters. Mit dem Ruf nach mehrLicht entfernte man im späteren 18. Jahrhundertvielerorts in großem Umfang mittelalterliche Glas-malereien und ersetzte sie durch Blankverglasungen, umauch in mittelalterliche Bauten den Geist der Aufklärungeinziehen zu lassen. Nicht so im Straßburger Münster.Hier hatte Jean-Adolphe Dannegger bereits 1756 füreine damals in einem Fenster des nördlichenSeitenschiffes befindliche, ursprünglich für ein nord-westliches Obergadenfenster des Langhauses geschaf-fene Darstellung der Anbetung der Könige aus demfrühen 14. Jahrhundert die verlorengegangene thro-nende Muttergottes (Fig. 2), also die zentrale Figur desFensters, mit den Mitteln seiner Zeit im Sinne desMittelalters ergänzt - ein ungewöhnlich frühes Beispielfür eine solche Wiederherstellung.Zu allen Zeiten sindmittelalterliche Glasmalereien ausgebessert undergänzt worden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts warjedoch das Handwerk der monumentalen Glasmalereiauch in Straßburg nicht nur zu einer « Flickschusterei »verkommen, es fehlten inzwischen selbst dort die zuumfangreicheren Ergänzungen notwendigen Farbgläsersowie Kenntnisse in der klassischen Maltechnik. DieFolge war, daß man bis ins frühe 19. JahrhundertFehlstellen in der Regel mit mehr oder wenigerpassenden Scherben aus anderen mittelalterlichenFarb-verglasungen ausbesserte.Jean-Adolphe Danneggerbeschritt einen anderen Weg : Er ließ sich entspre-chend große Tafeln von in der Masse gefärbtem blauenund violetten Gläsern sowie rotem Überfangglas ineiner Glashütte im Nordschwarzwald anfertigen ; dieübrigen Farben gewann er dadurch, daß er farblosesGlas mit Silbergelb oder Schmelzfarben überzog.DieseGläser schnitt er in mittelalterlicher Manier mit Hilfevon Bleiriß und Schablonen zu und konturierte sie mitSchwarzlot ; zur Modellierung verwendete ergraublaue oder rote Schmelzfarben. Nach dem Brandder Scherben verband er diese mit Bleiruten, die erverlötete und verzinnte. Dank der reichen Ornamen-tierung der Gewänder, des Thronsockels und desFliesenbodens wie der Apfelbäckchen in denGesichtern kann die Muttergottes weder denZeitpunkt ihrer Entstehung - 1756 erhält Danneggerfür ein auf Glaß gemahltes Fenster zu machen 30 lb - nochden Umstand verleugnen, daß er auf diesem wie auf

Rüdiger Becksmann

Die Denkschrift des Jean-Adolphe Dannegger oderdie verpaßte Chance einer Wiedergeburt dermonumentalen Glasmalerei in Straßburg um 1750

Fig 1 Jean-Adolphe Dannegger, Selbstporträt mit eigener Apotheose. Kupferstich,1752 (erster Druck), 1770 (letzter Druck). Strasbourg, Cabinet des Estampes.

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allen anderen künstlerischen Gebieten, auf denen ersich betätigte, ein Autodidakt war. Mit entwaffnenderOffenheit bekannte er dies auf einem von ihm selbstgefertigten,1770 zum letzten Mal gedruckten Stich,derPorträt,Epitaph und Apotheose zugleich war (Fig.1).Esheißt dort,daß er, im Jahre 1700 geboren und in jenemJahr (1744) Zunftmeister der Bäcker war, als dieseunserem Gnädigsten König die Bretstellen [gemeint sind :Brezeln] verehrten.Folgende Künste habe er u.a.prak-tiziert : 1731 Glaßschneiden, Hohl u. flachspiegel belegen.Erfindet 1735 ein ahrt gemählt so sihet wie glaß und sichbiegen lasset. [...] Erfande auch 1751 Schwartz auff bein-weiß glaß und 1753 Blau und alle Farben auf milchfarbglaß geprent.Brachte wider 1752 zuwegen die schöne altegebrente Kirchen u. Cabinet fenster gemählt.Und dies allesmeistens ohne menschliche hülff und Lehrmeister. Im glei-chen Jahr, in dem er für das Straßburger Münster dieMuttergottes fertigte, schuf er auch eine Wappen-scheibe für Herzog Carl Eugen von Württemberg (Fig.3),die sich auf Schloß Altshausen erhalten hat. Sie zeigt

die gleiche Schmelzfarbentechnik wie das monumen-tale Glasbild der Muttergottes. Dannegger soll damalsviele solcher Wappenscheiben für Fürsten und Beamtegefertigt haben, um auf seine Kunst aufmerksam zumachen. 1764 richtete er an den Oberaufseher derköniglichen Gebäude in Paris,Marquis de Marigny,eineDenkschrift, auf die er folgende denkwürdige Antwortvon Nicolas Cochin,dem berühmten Stecher am HofeLudwigs XV.in Versailles erhielt : Quoiqu’on ne puisse pasdécider, à moins que d’avoir vu, si ce que le Sr Danneckerannonce est en effet nouveau, je puis du moins assurer quel’art d’incorporer les émaux dans le verre n’est pas perdu,non plus que celui de peinture sur verre.À la vérité, on n’enfait plus d’usage, parce que ni dans les appartements, nimême dans les églises, on ne veut plus rien qui puisse dimi-nuer la lumière. Ainsi, quand il serait bien prouvé qu’il eûtété perdu et qu’on l’eût retrouvé, on ne saurait qu’en faire.(Wörtlich übersetzt :Wenngleich man -ohne es gese-hen zu haben- nicht entscheiden kann, ob das, wasHerr Dannegger anpreist, tatsächlich neu ist, so kann

Fig. 2 Thronende Muttergottes einer Anbetung der Könige aus dem Straßburger Münster. Jean-Adolphe Dannegger, 1756. Strasbourg,Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Inv. MAD no XLV.24 (H. 205 cm, B. 87 cm).

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mardi 4juilletRésumés des communications

ich doch wenigstens versichern, daß die Kunst,Emailfarben auf Glas aufzubringen, keine verlorene ist,ebenso wenig wie diejenige der Glasmalerei. Um dieWahrheit zu sagen,man macht keinen Gebrauch mehrdavon, weil man in den Wohnungen, ja nicht einmal inden Kirchen, irgendetwas haben will, das denLichteinfall verringert.Wenn es daher noch so schönbewiesen würde, daß diese Kunst verlorengegangenund wiedergefunden sei : man wüßte nicht, was manmit ihr anfangen sollte). Offenbar war man im Elsaßanderer Aufassung als in Paris. Jedenfalls erhieltDannegger 1767 von Abt Anselme Chenin den ehren-vollen Auftrag,die große Achtpaßrose in dem damals ingotischen Formen neu errichteten Chor derAbteikirche von Marmoutier (Maursmünster) miteiner monumentalen Darstellung des flammendenHerzen Jesu mit Dornenkrone, Nägeln und Kreuz voreinem Kranz aus Wolken und Strahlen (Fig.4) zu füllen.Im Elsaß setzte die Rückbesinnung auf die gotischeArchitektur just zu dem Zeitpunkt ein, da der jungeGoethe in Straßburg weilte und in seinem 1772erschienenen Essay Von deutscher Baukunst hymnischMeister Erwin und die Kunst des Mittelalters verherr-lichte. Bereits 1770 hatte das Domkapitel und dieFabrik des Straßburger Münsters beschlossen, jeneBuden, die sich im Laufe der Zeit parasitenhaft andessen Südseite angesiedelt hatten, abzureißen undden Bereich zwischen Westfassade und Südquerhaus

durch Arkaden zu verblenden. Unter den ganz ver-schieden-artigen Entwürfen des Architekten Jean-Laurent Goetz wählte man nicht die « klassische »,sondern die « gotische » Lösung. Die Umsetzung derneugotischen Entwürfe bereitete den Steinmetzenoffensichtlich keine technischen Probleme. DieGlasmaler hingegen waren erst nach der Mitte des 19.Jahrhunderts wieder einigermaßen imstande,Farbverglasungen in den Formen und in der Technikdes Mittelalters anzufertigen. Den gewiß dilettant-ischen Versuchen Danneggers,die Glasmalerei im mittel-alterlichen Sinne bereits um 1750 in Straßburgwiederzubeleben, war kein Erfolg beschieden. Siekamen zu früh. Erst mit den unermeßlichen Verlustenan Farbverglasungen durch die Säkularisation derKlöster und deren Zerstörung oder Zweckentfrem-dung begann in der Zeit der Romantik eine neue, sehrgefühlsbetonte Wertschätzung dieser zutiefst mittelal-terlichen Kunst. Sie beschränkte sich zunächst auf dasSammeln herrenlos gewordener Glasmalereien undderen Einfügung in neugotische Räume,um diese in einmittelalterliches Dämmerlicht zu tauchen. Wie müh-sam und fragwürdig es schließlich noch im Zeitalterdes Historismus war, die mehr oder weniger lücken-haft überkommenen Farbverglasungen der großenKathedralen im Geiste des Mittelalters zu vervoll-ständigen, davon vermag das Straßburger Münsterberedtes Zeugnis abzulegen.

Fig. 4 Marmoutier, ehemalige Benediktinerabtei, Maßwerkrose imneu errichteten Chor der Kirche. Jean-Adolphe Dannegger, 1767(Durchmesser ca. 2 m.).

Fig. 3 Wappenscheibe Carl Eugen von Württemberg (1744–1793).Jean-Adolphe Dannegger, 1756.Altshausen, Schloß, Inv.-Nr. 43 (H. 83 cm, B. 56 cm).

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Es ist gewiß kein Zufall, daß die Glasmalerei alsKunstgattung im Zeitalter des aufkeimendenNationalismus auf breiter Ebene wiederent-deckt wurde. Mit dem Untergang des Hl.Römischen Reiches deutscher Nation und demBeginn politischer Fremdherrschaft besann sichdas politisch zersplitterte Deutschland auf diegemeinsamen Wurzeln und fand seine Ideale ineiner mittelalterlichen Gesellschaftsordnungverwirklicht. Diese Rückwendung befördertedie Erforschung und Entwicklung einer eigenen« vaterländischen » Kunst, die mit ihren Mittelnden nationalen Befreiungskampf fortführte, umdie Kunst von den Fesseln jahrhundertelangerkünstlerischer « Fremdherrschaft » zu befreien.Die Wiederentdeckung der Glasmalerei warzwar nur Teil eines regelrechten Wiederer-weckungsprogramms, durch das auch andereTechniken wie etwa das Fresko in derWandmalerei oder drucktechnische Verfahrenzu neuer Blüte gelangten.Aber der Glasmalereikam hier aus mehreren Gründen eineSonderstellung zu : Sie schien mehr als andereGattungen tief im religiösen Kontext verwurzeltund wurde zudem als eine genuin mittelalter-liche Kunstform verstanden. Und schließlichentsprach der kontemplative Farbzauber vonGlasmalereien der romantischen Grundstim-mung in geradezu idealer Weise. Aufgrunddieser Wesensverwandtschaft neigen die kunst-theoretischen Texte zur Instrumentalisierung

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Daniel Parello

Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.Wiederbelebungsmythen im Zeitalternationaler Selbstfindung


der Gattung und stülpen der Glasmalerei und ihrerGeschichte jetzt die eigenen romantischenWunschbilder über, die in einigen Bereichen zurMythenbildung führt :

1. Das Konstrukt vom Untergang und der vollständigenWiedererfindung der Glasmalerei. Die aufkommendenEntwicklungsmodelle erheben die Leistungen mittel-alterlicher Glasmalerei zum Richtwert und brand-marken die Produkte der Neuzeit als Verfallserschei-nungen. Schließlich wird der Untergang der Gattungpostuliert, um die Leistungen der Gegenwart ineinem umso helleren Licht erscheinen zu lassen.Derallgemeinen Mittelalterbegeisterung kam die Ideevom jahrhundertelangen Dornröschenschlaf und derphönixgleichen Wiedererweckung aus den genanntenGründen sehr gelegen. Entsprechend frenetisch hatman in der damaligen Kunstliteratur die Erfolge imZusammenhang mit der Wiederentdeckung derGlasmalerei und ihrer technischen Voraussetzungengefeiert,die in Wahrheit nie gänzlich verloren war.Beigenauerem Hinsehen werden hier die Anleihen andie Vasarische, zuvor auch schon von Winckelmannübernommene Entwicklungstheorie erkennbar. DerGedanke vom Aufstieg, Höhepunkt und Verfall derGlasmalerei ist Bestandteil eines Erklärungsmodellszur Beschwörung eines Zeitalters der deutschenRenaissance, in welchem sich das neue Selbstver-ständnis der erwachenden Nation spiegelt.Die Wiederbelebung der Glasmalerei war einParadebeispiel für die gelungene und auch in anderenGattungen erhoffte Rückkehr des Sakralen in dieKunst.Denn in der Wiedererstarkung des Religiösensah die Romantik eine Grundvoraussetzung zurHervorbringung guter Kunst.Der Patriot F.H.Müller,Direktor der großherzoglichen Galerie inDarmstadt und Herausgeber der Beiträge zurdeutschen Kunst-und Geschichtskunde,sah wie Vielein der Kunst einen kulturellen Bildungsauftrag für dieneu erwachte Nation und stellte in diesemZusammenhang für die Glasmalerei einEntwicklungsmodell vor, das ihren Untergang in derNeuzeit mit dem Verlust der Religiösität zu erklärenversuchte.Die Idee von der religiös durchdrungenen

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mercredi 5 juilletRésumés des communications

Fig. 1 Vue de Nassau et du château près d’Ems.Aquarellierte Umrißzeichnung, um 1830. Privatbesitz Graf von Kanitz. Repro aus : Gerhard Eimer,Quellen zur politischen Ikonographie der Romantik,Nassau-Frankfurt 1987, S. 14.

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entgegen : « In der frühromanischen Zeit konnteFrankreich nichts bieten, da es nichts hatte ».Schließlich spinnt Fischer den Mythos fort, indem erauch unter den für St. Denis tätigen Meisterndeutsche Glasmaler annimmt.

3. Die Glasmalerei ist eine geheimnisumwobenene undkostspielige Kunst. Dabei folgt sie doch nur den kapi-talistischen Gesetzen von Angebot und Nachfrage.Die Glasmaler des frühen 19. Jahrhunderts habendiese Chance erkannt und konnten horrendeSummen für ihre Arbeiten verlangen. Ihre Klientelsind der finanzkräftige Adel oder Regierungs-vertreter, denen sie sich als Bittsteller anbieten.Geschickt umgeben sich die Tüftler mit eineralchimistischen Aura und sind im gleichen Atemzugnatürlich darauf bedacht, ihr « Produktionsgeheimnis »vor der potentiellen Konkurrenz nicht preiszugeben,obschon das Wissen der Interessierte in derFachliteratur jederzeit darüber verfügen konnte.

Fig. 3 Christus als Blüte der Wurzel Jesse aus dem Westchor derehemaligen Prämonstratenserkirche Arnstein an der Lahn,Sachsen (?), nach 1172. Der Freiherr vom Stein ließ sämtlichedamals noch in der Kirche vorhandenen Glasmalereien zurAusstattung seines neugotischen Befreiungsturmes entfernen.

Fig. 2 Schloß Nassau, Neugotischer Turm, zum Andenken an dieNapoleonischen Befreiungskriege von Johann Claudius von Lassaulx1814 errichtet.

Kunst sollte später von den doktrinärenNeugotikern übernommen werden und die künst-lerische Entfaltung der Glasmalerei für Jahrzehnteblockieren.

2. Die Glasmalerei wird zusammen mit der gotischenArchitektur als eine genuin deutsche Erfindung gefeiert.Schon in Schillers Württembergischen Repertoriumfür Litteratur von 1782 wird auf den deutschenUrsprung der Glasmalerei hingewiesen,ebenso argu-mentiert noch ein Rezensent von BrongniartsMémoires 1830 im Kunst-Blatt (K.W.),welcher zumÄrgernis des Rezensenten keine Deutschen unterden lebenden Glasmalereien nennt, und bean-sprucht im folgenden auch die Wiederentdeckungder Glasmalereikunst im 19. Jahrhundert fürDeutschland.Noch 1914,dem Jahr des Kriegsbeginns gegen Frankreich, setzt J . L. Fischer der « Legendevon Frankreich als Lehrmeister der Glasmalerei »eine qualitativ überlegene deutsche Glasmalerei

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Michel Hérold

Les manuels de vitriers et de peintres sur verre (1828-1843),ou la bibliothèque de Bouvard et Pécuchet


« Quelquefois Pécuchet tirait de sa poche sonmanuel et en étudiait un paragraphe,debout, avec sabêche près de lui,dans la pose du jardinier qui déco-rait le frontispice du livre ».Gustave Flaubert,Bouvard et Pécuchet, 1881.

Fig. 1 « Vitrier et peintre sur verre », pl.VII tirée de Le Vieil, L’art de la peinture sur verre et de la vitrerie, Paris, 1774.

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l’inscrit au format de poche in-18, dans son« Encyclopédie populaire, ou les sciences, les arts etmétiers mis à la portée de toutes les classes ».Le ca-ractère « professionnel » ou savant du contenu lui-même n’est donc pas nécessairement recherché :Maviez s’adresse aux peintres en bâtiment désireuxde se tenir au courant des nouveautés, aux archi-tectes, aux propriétaires.Les auteurs des manuels à l’usage des vitriers possè-dent-ils les compétences garantissant leur sérieux ?Doublette-Desbois et Maviez sont des praticiens,entrepreneurs en peinture et en vitrerie ;Vergnaud,polytechnicien et ancien capitaine d’artillerie, se pré-tend chimiste,mais il est aussi, chez Roret, auteur desmanuels de perspective,du dessinateur et du peintre.Toussaint, qui écrit pour les architectes, est lui-mêmede la profession.Tous cependant puisent dans lasource jugée alors insurpassable, « L’art du vitrier »,troisième partie de L’art de peindre sur verre de PierreLe Vieil (1774). Doublette-Desbois en copie des pas-sages entiers ; le plagiat est avéré pour Vergnaud etMaviez, comme pour Pernot. Les plans des ouvrages

Fig. 2 Outils du vitrier, planche dépliante gravée par Duran, tirée de Doublette-Desbois, 1828.

Une série d’ouvrages techniques parus dans lesdeuxième et troisième décennies du XIXe siècleconcernent le sujet du colloque.Il ne s’agit pas à pro-prement parler de traités, mais de manuels, c’est-à-dire d’ouvrages faciles à tenir en main, pratiques. Ilsconcernent jusqu’au début des années 1840 le méti-er de vitrier seul (Doublette-Desbois,1828) ou asso-cié à celui de peintre en bâtiment (Vergnaud, 1834 ;Maviez, 1836). Certains s’adressent non pas auxpraticiens, mais aux architectes qui les dirigent(Toussaint, 1826 ; Pernot, 1829).Il y a matière à considérer avec prudence le sérieuxde ces livres « commodes, plaisants, ou instructifs »,dont beaucoup bénéficient d’un effet de mode.Cependant, il n’est pas un métier qui ne soit omisdans la célèbre collection des manuels lancés par lelibraire Nicolas-Edme Roret à partir de 1822.Ils sontabordés dans un contexte nouveau en France, qui aperdu son organisation des métiers d’Ancien Régimeet où s’épanouissent des courants de philosophiesociale très puissants, comme le Saint-simonisme.Audot, éditeur de l’ouvrage de Doublette-Desbois,

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Fig. 3 Outils du vitrier, du peintre sur verre et du peintre sur porcelaine, planche dépliante gravée par Guiguet, tirée de Reboulleau, 1843.

rail, alors effective. Il prend position pour se démar-quer des « façons anciennes » :elles n’ont à ses yeuxqu’une simple valeur historique.L’ouvrage de Le Vieil,tout remarquable qu’il soit est jugé dépassé en rai-son surtout de l’extrême insuffisance des connais-sances chimiques qu’il contient. L’ouvrage qui était ily a peu la référence absolue est désormais renié.Avec des verres nouveaux d’une qualité encorejamais égalée, avec une maîtrise des couleurs vitrifi-ables jamais atteinte auparavant, le vi-trail du XIXe

siècle ne sera-t-il pas différent de celui des sièclespassés ?


Bibliographie-Doublette-Desbois, L’art du vitrier par Doublette-Desbois Peintre-vitrier et rédigé par M..., Paris, Audot, 1828, 108p., 1 planche dépli-ante gravée par Duran.- Vergnaud (Armand-Denis), Manuel du peintre en bâtimens, du fa-bricant de couleurs, du vitrier, du doreur, du vernisseur et de l’argenteur,Paris, Roret, 1834, 243 p.- Maviez (R.), Traité complet, théorique et pratique de la peinture enbatimens, de la vitrerie, de la dorure, de la tenture de papiers, Paris,Carillan-Goeury, 1836, 436 p., pl.- Pernot (Louis-Théodore), Le toisé des bâtimens, ou l’art de se ren-dre compte et de mettre à prix toute espèce de travaux, Paris,Audot,1829, 120 p.- Toussaint (Claude-Jacques), Memento des architectes et ingénieurs,Paris, Carilian-Goeury, 1826, 593 p.- Reboulleau (M.-E.-F.), Nouveau manuel complet de la peinture surverre, sur porcelaine et sur émail, Paris, Roret, 1843,VIII-288 p, fig. et pl.

n’en sont pas moins différents. Les informations lesplus à jour concernent l’approvisionnement enverre.La description de l’outillage,planches gravées àl’appui,est particulièrement présente (Fig.2) :elle dif-fère peu de celle de Le Vieil (Fig. 1), mais estexpliquée de façon plus simple et plus concrète. Laquestion des mastics est d’actua-lité ; Maviez donneainsi la recette de Georges Dihl. D’autres « nou-veautés » méritent l’attention, comme le double vit-rage proposé par Maviez, mais les auteurs sontunanimes pour signaler le peu d’usage de la mise enplomb, ses difficultés et pourtant sa possible renais-sance : la « léthargie » dans laquelle Pierre Le Vieil alaissé l’art de la peinture sur verre se serait-elle éten-due à celui de la vitrerie ? Aucun ouvrage ne se faitl’écho des expérimentations menées en faveur de laRenaissance du vitrail : nos manuels sont pourtantcontemporains de la pose des vitraux anglais deSainte-Élisabeth (1825-1827), de la création de l’ate-lier de peinture sur verre de Sèvres (1827) et deChoisy-le-Roi (1829). C’est le parti éditorial retenupar Audot comme par Roret d’être avant tout pra-tique : il conduit au succès,dont le nombre de réédi-tions de chacun des manuels, régulièrement refon-dus et complétés, fait état.La parution chez Roret en 1843 du Nouveau manuelcomplet de la peinture sur verre, sur porcelaine et surémail de Reboulleau se situe également dans cette« actualité pratique » (Fig. 3). En 1839, l’auteur a col-laboré comme chimiste,avec Steinheil et Didron,à laréalisation du « prototype » du vitrail archéologiquepour l’église Saint-Germain l’Auxerrois. De cetteexpérience l’auteur tire un véritable traité. « Enrévélant les procédés » de la peinture sur verre,Reboulleau espère contribuer à la renaissance du vit-

« Peinture sur verre : les secrets ensont perdus »Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues.

Les « secrets perdus » du vitrail sont un lieu communprésent dans tous textes sur le vitrail rédigés au XIXe siè-cle. Le mode d’utilisation de ce leitmotiv permet de classerles auteurs en deux groupes : ceux qui ajoutent foi à cetteaffirmation et ceux qui n’y croient pas. Les premiers sontsouvent des journalistes polygraphes ou des critiques d’art.Les seconds ont en revanche des ambitions scientifiques,et, s’ils énoncent ce lieu commun au début de leur texte,c’est pour mieux lui opposer une réfutation par l’exempleet se distinguer ainsi de l’ignorant stigmatisé par Flaubertdans son relevé des perles des conversations de salon etautres propos de table où la peinture sur verre rejoint lesmosaïques. Parmi les auteurs qui cherchent ainsi à se dis-tinguer du vulgaire, très peu écrivent des traités strictosensu, que l’on suive la définition de Littré en 1872(« ouvrage où l’on traite de quelque art, de quelque sci-ence, de quelque matière particulière »), ou celle plusrécente du Trésor de la langue française (« ouvrage didac-tique qui expose de façon systématique un sujet ou unematière »). La plupart de ces écrits comportent en effet,soit en grande partie soit en totalité,une histoire du vitrail,dont l’importance varie du simple aperçu jusqu’à l’analysechronologique exhaustive, présentant une évolutionclassée par siècle. D’un texte à l’autre cependant, alorsque les informations pratiques sont souvent éludées,les renseignements historiques se ressemblent, don-nant parfois l’impression que les auteurs se copient lesuns les autres, les erreurs des plus anciens se retrou-vant inchangées à la fin du siècle. Le palmarès desauteurs cités est à cet égard éloquent : le savoir desauteurs du XIXe siècle en matière de vitrail est puisé àune source commune : le traité de Pierre Le Vieil (1774) etla traduction par le baron d’Holbach (1752) des traités deNeri (1612),Merret (1662) et Kunckel (1679). Le traité deThéophile,bien qu’ayant bénéficié d’une publication enallemand dès la fin du XVIIIe siècle,ne fut lu et cité parles auteurs français qu’à partir de la publication de latraduction de Charles de l’Escalopier en 1843.Quelle est donc l’originalité de ces historiens ? Alors quecertains émergent du lot en raison de leur précocité

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Jean-François Luneau

À la recherche des secrets perdus.Les ouvrages sur le vitrail au XIXe

siècle et leurs sources historiques

(Langlois, 1823 et 1832) ou par la connaissance appro-fondie des œuvres qu’ils décrivent (Thévenot, 1837), c’estFerdinand de Lasteyrie qui apparaît comme le plus sérieuxd’entre tous. L’entreprise éditoriale de L’histoire de la pein-ture sur verre d’après ses monuments en France, commencéedès 1837 et dont le premier et unique volume ne seraachevé qu’en 1857,montre un souci d’exactitude dansles reproductions dessinées et lithographiées au traitpar ses soins, puis peintes à la main sous sa direction.L’ampleur de l’information et l’apparat critique quiaccompagnent les planches font de son ouvrage untexte de référence, qui sera complété par la mise enévidence du vitrail roman par Lucien Magne (1885),mais ne sera vraiment dépassé que par la contributiond’Émile Mâle à l’Histoire générale de l’art d’André Michel en1905.Au siècle de l’Histoire, les auteurs cherchèrent doncles secrets perdus du vitrail dans les textes du passé dontl’existence même prouvait que les secrets n’étaient pascomplètement perdus. Ce faisant, ils contribuèrent à lavitalité de ce mythe, tout en niant sa réalité, abandonnanthautainement cette croyance aux naïfs et aux sots. Il resteque les « secrets » transmis par les textes ne concernentque ce qui peut se transmettre par l’écrit. Les hommes duXIXe siècle durent redécouvrir par eux-mêmes le savoirdu geste,les tours de mains,en un mot le savoir-faire qu’au-cun texte n’aurait pu leur enseigner.

Bibliographie- Langlois (Eustache-Hyacinthe), Essai historique et descriptif sur la pein-ture sur verre ancienne et moderne et sur les vitraux les plus remar-quables de quelques monuments français et étrangers, suivi de la biogra-phie des plus célèbres peintres verriers, Rouen, Édouard Frère, 1832.- Lasteyrie (Ferdinand de), Histoire de la peinture sur verre d’après ses mo-numents en France, Paris, Firmin Didot frères et fils, 1853-1857, 2 vol.- Magne (Lucien), “ Le vitrail ”, Gazette des Beaux-Arts, t. 31, 1885,p. 138-163, p. 417-424, et t. 32, 1885, p. 53-60.- Thévenot (Étienne Hormidas), « Essai historique sur le vitrail, ouobservations historiques et critiques sur l’art de la peinture sur verreconsidérée dans ses rapports avec la décoration des monumentsreligieux, depuis sa naissance au XIIe siècle, jusqu’au XIXe siècle inclu-sivement », Annales scientifiques, littéraires et industrielles de l’Auvergne,publiées par l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Clermont-Ferrand, t. X, 1837, p. 385-465 (tiré à part, Clermont-Ferrand,Thibaud-Landriot, 1837, 87 p.).

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Fig. 1 Charles Winston’s watercolour of glass in the thirteenth-century north rose win-dow of Lincoln Cathedral, published in Memoirs Illustrative of the Art of Glass Painting(London 1865).

The revival of scholarly interest in medieval stainedglass in England had begun by the mid eighteenthcentury, but it was only in the 1840s that the revivalof production according to medieval principles wasunder way on a significant scale. Its design and manu-facture was complemented by the publication ofnumerous works purporting to represent historicaland technical accounts of the craft.These works ofreference were widely read and undoubtedly fuelledthe developing provincial stained glass industry. By1844 an article in the influential journal TheEcclesiologist could claim that « the art of staining glassis now thoroughly understood »1.Some of these publications were unashamedattempts at commercial self-promotion ; WilliamWarrington’s The History of Stained Glass from theEarliest Period of the Art to the Present Time (London,1848), for example, advocated the use of authenticmedieval models, but was illustrated with colouredplates of the author’s own work.Reviewers severelycriticised the book accordingly.Among the few seri-ous and disinterested nineteenth-century scholars ofmedieval stained glass,Charles Winston (1814-1865)is both the best known and the most important.HisAn Inquiry into the Differences of Style Observable inAncient Glass Painting,especially in England,with Hints onGlass-Painting (Oxford, 1847), remains an informativework of reference to this day.His posthumously pu-blished collected historical articles on individualmonuments also remains essential reading2.Winstoncombined sound art-historical judgement with a sen-sitivity to materials and the glass-painting techniquesof various periods, understanding the nuanced diffe-rences between them.He advised a number of com-mercial glass-painters, including Joseph Bell and theLondon firm of Ward & Hughes. His approach tostained glass restoration, at North Moreton andGloucester Cathedral, for example, lay the founda-tions of a recognisable conservation ethos.He is alsoremembered as a pioneer in the revival of the manu-facture of antique mouth-blown glasses for stainedglass purposes, collaborating with the London glass

Sarah Brown

Recovering the Past - Claiming the Future :Writing About Stained Glass in Nineteenth-Century England


tre sur verre de l’Angleterre. Ses fenêtres de l’églisedu Temple à Londres sont réellement remar-quables »4. He was also a significant contributor tothe antiquarian and scholarly rediscovery of themedieval past and received the recognition of hisacademic peers in 1832 when he was elected aFellow of the Society of Antiquaries of London. Hisfirst book, Regal Heraldry :The Armorial Insignia of theKings and Queens of England from Coeval Authorities(London 1821) derived several of its examples fromstained glass sources and its coloured plates werewidely copied (Fig. 2). His Heraldic Notices ofCanterbury Cathedral with Genealogical andTopographical Notes followed in 1827. Canterbury’sstained glass was the inspiration for a number ofWillement’s own stained glass designs (Fig. 3). In1844,already engaged to make new windows for thechoir clerestory of the chapel, he published AnAccount of the Restorations of the College Chapel of StGeorge,Windsor (London 1844). He also contributedcopies of authentic images for his friend Henry Shaw’sinfluential books Specimens of Ancient Furniture(London 1836) Specimens of the Details of Elizabethan

house of James Powell & Sons. His accurate water-colour drawings represent a watershed in thearchaeological recording of medieval stained glass(Fig.1).Far less well known to modern scholarship isa man with a foot in both the commercial and thescholarly camps. Thomas Willement (1786-1871)was the son of a Norwich decorator and coach-builder of Huguenot descent who moved to Londonin the 1780s.Willement’s artistic training appears tohave been in his father’s business in the newly fash-ionable neighbourhood of Mayfair. His early work instained glass was heraldic in character. His first wasmade in 1812, but it is not known how and wherehe first learned to work in stained glass.He is knownto have supplied designs based on borders atCanterbury Cathedral to glass-painter WilliamRaphael Eginton (1778-1834), for use in the GreatHall at William Beckford’s Gothic fantasy house,Fonthill Abbey3. Willement was one of the most suc-cess and prolific stained glass makers of the periodca. 1820-1850. His contemporary reputation washigh and not confined to England : in 1847, for example,Adolphe Didron described him as « le premier pein-

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Fig. 2 Thomas Willement’s 1845 window in St George’s chapel,Windsor Castle (nII) depicting Edward IV and Elizabeth Woodville, based onthe ca. 1482 « Royal Window » in Canterbury Cathedral (NXXVIII).

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Architecture (London 1837) and Shaw’s edition ofWalter Gidde’s 1615 Book of Sundry Draughtesprincipally serving for Glaziers (London 1848).Throughout his career,Willement collected imagesof medieval and renaissance stained glass, carefullymounted in large albums.His study was not confinedto England, for he had travelled in both France andGermany. His sketches are preserved in the BritishLibrary, together with his albums of designs for newstained glass5. In about 1834 Willement began workon « A Historical Essay on the Stained and Paintingof Glass », in which he attempted a historical surveyof glass painting,to be illustrated with specific exam-ples drawn from his own collection6. It is exactly atthis pointing his career that he abandons the pictorialstyles of his early career and became a thoroughexponent of the authentic Gothic Revival. It is notknown why this work was never completed and pre-pared for publication, for Willement certainly hadplenty of contacts in the London publishing world,and by 1840 was sufficiently well established andwealthy to have been able to fund the publication.By1840,however,he was also immensely busy.His prac-tice was diversifying and expanding and he had begunwork on the first of his windows for St George’s ChapelWindsor, a commission that was to last for over twentyyears7. His Windsor work, executed not in Winston’ssuperior new ‘antique’ glass,but in the relatively thin andbrightly coloured glasses of the late Georgian period, isa triumph in terms of design and execution,revealing hismastery of both his sources and his materials.That hisstained glass treatise remained unpublished is a matterfor regret, for the breadth of his historical studies andhis technical skill rivalled those of his friend and better-known contemporary,Charles Winston.


1. The Ecclesiologist, 3, 1844, p. 16-20.2. Memoirs Illustrative of the Art of Glass Painting, London, 1865.3. London, British Library, Add. Ms 34783, fol.27. For Fonthill seeClive Wainwright, The Romantic Interior.The British Collector at Home1750-1850, New Haven and New York, 1989, p. 109-146.4. Annales Archéologiques, t.VI, 1847, p. 66.5. Brown (Sarah), « So Perfectly Satisfactory :The Stained Glass ofThomas Willement in St George’s Chapel », A History of the StainedGlass of St George’s Chapel, Windsor Castle, in Sarah Brown (ed.)Windsor, 2005, p. 109-145.6. London, British Library Add. Ms 36588.7. London, British Library,Add. Ms 34866-34873.

Fig. 3 The arms of Henry VI and Margaret of Anjou in thestained glass at Ockwells Manor, drawn by Thomas Willementand published in 1821 in Regal Heraldry :The Armorial Insignia ofthe Kings and Queens of England.

Fig. 1 Ottawa, National Gallery of Art, Acq. no. 981 : Male Figure SetAgainst Grisaille, England, antiquarian based on a panel of grisailleglass from Salisbury Cathedral and a head piece from StantonHarcourt ; both of the mid-13th century.

This paper will investigate the relationship betweenMedieval and Renaissance « treatises » involvingstained glass,which began to be published in the mid-19th century, and the new generations of treatisesthat began to appear from that time, as glaziersbecame more and more knowledgeable about Pre-Modern stained glass and glazing practice. Few ofthese treatises, Medieval or Modern, actually take atheoretical perspective but are rather directedtowards the practical,craft aspect of creating stainedglass.The new « treatises » of the 19th century wereused in essentially the same way as Medieval ones,but with an important shift in emphasis. Not onlywas the tradition of medieval modelbooks identifiedin important ways with the tradition of practicaltreatises, but this tradition of practical treatises wasconflated, in important ways, with the more theore-tical trattato tradition. This circumstance impacteddirectly on the understanding of Pre-Modern glazingpractices,and on the restoration and manipulation ofPre-Modern panels of stained glass, as well as on the« recycling » of dislocated banks of Pre-Modernpieces.From the perspective of the experiences withPre-Modern stained glass of the Canadian CVMACommittee, I will demonstrate in three differentcase studies some of the implications of this impact.Each case study will pair 19th century treatises withworks of 19th century stained glass from Canadiancollections that attempted to recreate Pre-Moderntechnique and style. In each case study, it will beshown how the treatise was used to create panels ofstained glass that were subsequently considered asactual Pre-Modern works. A panel in the NationalGallery of Art, Ottawa, depicting a standing figure

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James Bugslag

The Revival and Resurgence of Stained Glass « Treatises » in the 19th Century and their Implicationsfor the Study of Pre-Modern Stained Glass

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Fig. 2 Montréal, Musée des Beaux-Arts, Inv. no. 936.Dg.2 : Martrydom of StProtais, France, antiquarian, based on the 12th century panel of the Martyrdomof St Protais in Le Mans Cathedral.

Fig. 3 Québec, Musée du Québec, Inv. no. 58.206 : Kabinettscheibe, Switzerlandor southern Germany, antiquarian after a cartoon by Hans Jakob Plepp ; ca. 1576.


against a grisaille background (Fig. 1), will be shownto depend for its creation on Charles Winston, AnInquiry into the Difference of Style observable in AncientGlass Paintings,especially in England ;with Hints on GlassPainting (Oxford and London, James Parker and Co.,1867). A panel in the Musée des Beaux-Arts,Montréal, depicting the Martyrdom of St Protasius(Fig.2),will be related to Eugène Hucher, Calques desvitraux de la cathédrale du Mans (Paris and Le Mans,1854-1864), N.-H.-J.Westlake, A History of Design inStained and Painted Glass, 4 vols (London,1879-1881)and to other works of stained glass, such as Léon-Auguste Ottin’s reconstitution of the oldest work ofFrench stained glass mentioned in documents, theMartyrdom of St Paschasius. And finally, twoKabinettscheiben in the Musée du Québec,QuebecCity (Fig. 3),will be related to cartoons illustrated inFr. Warnecke, Musterblätter für Künstler undKunstgewerbtreibende, insbesonders für Glasmaler(Berlin, 1880-1883).All of these instances show thatpioneering efforts to understand Pre-Modernstained glass resulted in « treatises » that not onlyilluminated the style and techniques of Pre-Modernstained glass but, like their medieval predecessors,were actively used in the creation of « Medieval »stained glass.A full realization of the various ways inwhich 19th century studies of stained glass wereused as treatises is necessary both to account for theoften very high-quality copies that found their wayonto the art market in the late 19th and early 20thcenturies, and also to explicate aspects of the con-temporary restoration of Pre-Modern works.

XIXe siècle. Le renouveau du vitrail est parti duNord de l’Italie, des régions, ou plutôt des étatsantérieurs à son Unité, les plus proches, géo-graphiquement et culturellement, des nationsfrontalières : la France et l’Autriche, cette dernièrepossédant politiquement la Lombardie et la Vénétie.Ces pays sont, dès le début du siècle, les principauxacteurs de l’évolution de la peinture sur verre et ilsdeviennent un point de repère pour ceux qui enItalie se préparent à entreprendre le même par-cours. Les articles publiés en 1826 et 1828 à Milan,centre de la presse historique et technologique, rap-portent les prix du gouvernement autrichienassignés à la société de Giovanni Bertini et de LuigiBrenta, la seule à l’époque à pratiquer la peinture surverre sur commande de l’aristocratie lombarde, envue d’achever et de restaurer les vitraux de la cathé-drale de Milan. C’est dans ces années-là que naîtl’atelier de peinture sur verre à la Manufacture royalede Sèvres, dirigé par le chimiste AlexandreBrongniart. L’événement de la fondation, ainsi que lemémoire concernant la peinture sur verre lu parBrongniart à l’Académie en 1828 sont évoqués dansdeux articles très denses publiés en Italie en 1832 et1834 : le premier consiste en un compte-rendu del’Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre deEustache-Hyacinthe Langlois, le second, signé parAchille Mauri, peut être considéré comme la pre-mière histoire de la peinture sur verre parue enItalie.On peut remarquer combien est forte,chez lesdeux auteurs, la conviction que les techniques de lapeinture sur verre n’étaient oubliées ni en Italie ni enEurope,alors que le mémoire de Brongniart et toutela critique française, sauf, évidemment, Lenoir, sefondent sur l’affirmation contraire.L’idée du lien avecla tradition technique antérieure aux évolutions« modernes » françaises, en particulier celles deSèvres, se retrouve aussi dans un manuscrit attribuéà Giovanni Bertini et joint aux archives de la restau-ration des vitraux de la basilique Saint-François àAssise. Dans ce petit texte il est dit que « l’Italie, laFrance et les Pays-Bas regorgent de tableaux peintssur verre » et que l’art du verre était « assoupidepuis longtemps », jusqu’au moment où il s’estréveillé en ayant acquis la perfection de dessin de lapeinture contemporaine. L’ atelier de Sèvres, visité« très fréquemment » par l’auteur du manuscrit, est

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Silvia Silvestri

Tradition et innovation dans les traités italiens du XIXe siècle

Même si cela ne semble pas un avis très répanduparmi les chercheurs, il est vrai qu’au XIXe siècle onproduisit en Italie comme dans le reste de l’Europeune vaste gamme de vitraux,se distinguant entre euxpar le style, la technique et l’iconographie. La redé-couverte des sources anciennes est à l’origine de lanaissance de ces œuvres et de la parution de textessur l’histoire des vitraux. Comme il arrive souventdans l’historiographie italienne, le lieu d’origine desécrivains a influencé les auteurs des ouvrages mo-dernes,déterminant ainsi la persistance des traditionslocales et l’opposition entre différentes écoles artistiques.Il faudra donc connaître la « géographie artistique »italienne pour repérer les centres où se développentle débat et la production de la peinture sur verre au

Fig. 1 Bologne, San Petronio : Vierge à l’Enfant avec anges et saints,par G. Bertini ; 1860.

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Fig. 3 Todi, cathédrale : Baptême du Christ, par E. Fattorini ; 1860.

cité comme exemple de cette « nouvelle vague ».Lesvitraux de l’atelier de Bertini se conformeront tou-jours à l’idée de traduire sur verre l’éclectisme et lamonumentalité de la peinture académique du XIXe

siècle, en en suivant les différents courants : du goût« troubadour », au purisme d’imitation de laRenaissance, jusqu’au baroque le plus fastueux (Fig. 1).Aussi, dans les états de la maison de Savoie, les vi-traux de la première moitié du siècle seront essen-tiellement une traduction sur verre de la peinturecontemporaine et réa-lisés par des peintres spécia-listes de l’émail sur la base de cartons donnés par lesartistes académiques.En Toscane, au contraire, dans la première moitié duXIXe siècle, les historiens et les artistes redécou-vrent la tradition technique décrite par GiorgioVasari, mais elle est appliquée à la restauration desvitraux anciens d’Arezzo et de Pise. Le premier arti-cle sur le sujet est le Mémoire d’Antonio Fabroni, de1830, dans lequel on trouve les premiers renseigne-ments sur la création de l’ atelier de peinture surverre de Sèvres. Les peintres verriers de Toscane

feront particulièrement attention aux œuvres an-ciennes et étudieront les techniques du Moyen Âge,en optant pour la création de vitraux dans le styledes monuments à restaurer. À l’occasion de larestauration et de l’achèvement des fenêtres del’église de San Paolo a Ripa d’Arno à Pise en 1854,une commission de l’Académie des Arts etManufactures de Toscane est nommée pour exa-miner la qualité de l’émail noir employé comme gri-saille par Guglielmo Botti, dans le sillage d’une séried’expériences en vue de réaliser « la conditionexceptionnelle pour obtenir aujourd’hui un produitspécifique de l’art ancien ». La tradition prise commemodèle est celle des ateliers des frères « Ingesuati »,actifs en Toscane au XVe siècle.La création de vitraux « dans le style » résulte decette attention philologique, proche du courantfrançais du vitrail archéologique.Au milieu du XIXe

siècle le baptistère de Pise devient l’édifice possédantle plus grand nombre de vitraux d’origines et destyles différents, et aujourd’hui encore il représentel’ensemble le plus significatif pour la comparaisonentre l’école lombarde représentée par Bertini,l’école toscane avec Botti et Gordini, et l’écolefrançaise avec le double exemple de Maréchal deMetz et de l’artiste dominicain Paul Leforestier(Fig.2). Le texte de la fin du XIVe siècle d’Antoine dePise est la dernière grande redécouverte d’un traitéancien,conservé dans les archives du Sacré Couventd’Assise, et transcrit par le maître verrier FrancescoMoretti, élément précieux pour comprendre sonparcours d’acquisition de connaissances techniqueset de sensibilisation au style. Sa particularité seral’imitation de l’art du XVe siècle, imitation typiquede l’école d’Ombrie (Fig. 3).Dans la restauration des vitraux anciens, Morettisera le premier à réaliser une imitation parfaite desparties originales,reconnaissables grâce à son mono-gramme. Dans la bibliothèque de son atelier, encoreen état, est gardé le secret d’une telle connaissance :l’inventaire de ses livres est une adaptation fidèle dela liste de la « bibliothèque du peintre verrier »,décrite par Ferdinand de Lasteyrie en 1852,contenantles manuels techniques de Théophile, d’Antonio Neri,de Brongniart, ou de Reboulleau.


Fig. 2 Pise, baptistère : SaintLaurent, par G. Botti ; 1855.

Les Vitraux

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