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Les décapités (détail: Danton), 2002Projection de 80 diapositives en boucle sur boule de neige, o : 30 cm(Exposition “ (mue) ”, La Chambre blanche, Québec)

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Générique, 2002Projection d’une boucle super 8 sur neige dans 2 bacs à révélateur, 60 x 90 cm (Exposition “ (mue) ”, La Chambre blanche, Québec) - page 3 : détail

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Ça ira (la tête), 1999Projection vidéo sur sac de son(Exposition “ De Monet à Cognée ”, Chapelle de l’Oratoire, Nantes)

Ça ira (la machine), 1999Maquette de guillotine, moteur, détecteur, h : 150 cm (Exposition “ De Monet à Cognée ”, Chapelle de l’Oratoire, Nantes)

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La dernière Marilyn, 2002-2004Projection diapositive sur robe suspendue, ventilateur(Exposition “ Imago ”, Bourges)

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Les écorchées, 2003Série photographique, dimensions variables

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Laisse toucher, 2005Série photographique, dimensions variables(Exposition “ Laisse toucher ”, Pontmain)

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Wanted Marion, 2003Projection diapositive sur mannequin-momie (Exposition “ Nous cherchons ”, Châtellerault)

La petite baigneuse, 1998-2006Projection d’une boucle super 8 sur toile peinte, 105 x 155 cm

Laisse toucher, 2005Série photographique, dimensions variables (Exposition “ Laisse toucher ”, Pontmain)

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L’hôte, 1997, en collaboration avec Yanis Le CunffProjection d’une boucle super 8, h : 250 cm

Soupir, 2005Projection vidéo en boucle (Exposition “ Laisse toucher ”, Pontmain)

Le suaire, 1996-2003Projection d’une boucle super 8 sur linge, dimensions variables

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Oublie, 2005, en collaboration avec Yanis Le CunffProjection vidéo sur parquet, 200 x 120 cm(Exposition “ Laisse toucher ”, Pontmain) Photo © Bernard Renoux

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Vue de l’exposition “(mue)”, La Chambre blanche, Québec, 2002(Au premier plan: “Générique“, au second : “Les décapités“)

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Nos antéfixes, 2003Projection d’une boucle super 8 sur oculus occulté au blanc de Meudon, o : 150 cm (Intervention dans la salle d’archéologie du Musée Sully, Châtellerault)

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La mue, 2002Projection vidéo sur corps des spectateurs(Exposition “ (mue) ”, La Chambre blanche, Québec)

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L’image, 2005Projection diapositive sur drap et mannequin, h : 120 cm(Exposition “ Laisse toucher ”, Pontmain) Photo © Bernard Renoux

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The great south sea, 2004Photographie argentique, 54 x 44 cm (Série “Suppléments au voyage 2”)

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La table, 2000, en collaboration avec Yanis Le CunffProjection de 80 diapositives en boucle sur table, 240 x 160 cm (Exposition “ Actif/Réactif ”, Le Lieu Unique, Nantes)Cliché de l’atelier lors de la prise de vue

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Un monde flottantBenoît Decron

Dans le musée de l'Abbaye Sainte-Croix, Thierry Froger nous convie à une expérience inédite en lelivrant aux fantômes et aux apparitions. Dans des salles habituellement consacrées à la quiètedémonstration des collections, des objets et des peintures en un certain ordre assemblés, il nébuliseun monde flottant; il fragmente et disperse des figures et des corps, des sentinelles dans les creux etles obscurités, jusque dans les soutes de l’institution, les sacro-saintes réserves.

Froger sait le musée naturellement lié aux esprits, aux ombres, aux ectoplasmes. Un monde d’habi-tude silencieux, bruissant parfois de chuchotements bien mystérieux, tel qu’en lui-même, avec la com-ponction qu’on doit aux choses de l’art. Froger va frayer son chemin, troubler l’air circulant entre lesœuvres. Pour ce faire, nous avons organisé quelques rendez-vous pour sonder cet organisme. Aussi,l’exposition qui a vu le jour n’est pas de l’ordre de l’arrangement de dispositifs étrangers les uns auxautres. Au contraire, avec ses machines optiques installées ça et là, Froger laisse infuser ses images.Il crée la quintessence.

L’artiste a la faculté de marier d’obsolescents médiumsaudiovisuels (la diapositive, la bobine super 8…) et lesnouvelles technologies (le vidéoprojecteur, le dvd, lescellules photosensibles). La lanterne magique et le théâ-tre de Robert-Houdin ont encore quelques longueursd’avance sur les effets spéciaux du cinéma actuel, ceuxde la science-fiction, des cascades ou des batailles.Tout y est trop lisse, parfait, prévisible. L’illusion et lefantastique ont grand besoin de l’état primitif, de la bru-talité, des impuretés. Ce que l’on imagine voir dans lesà-coups, les trous, les enfumages a toute son importan-ce.

Le travail plastique de Froger fait donc régulièrementallégeance au septième art : certaines images s’agitentinlassablement, lentes rapides en une sorte de cinétiquelibérée de toute contingence au réel. Comme par magie,de l’effroi à la dérision, elles n’ont que faire du début etde la fin, indifférentes et fières. De là leur force.

Dans La Dame de Shanghai (1948), Orson Welles a imaginé la scène finale, une fusillade dans unlabyrinthe de miroirs. La belle Elsa, Rita Hayworth, s’entretue à coups de revolver, avec son mari,Bannister. Son image de beauté fatale est reflétée, multipliée, inaccessible. Les miroirs éclatent les unsaprès les autres, jusqu’à la mort (“I don’t want to die” expire t-elle dans les bras de O’Hara / Welles)*.Le courant alternatif, présence / absence, un jeu de bonneteau ontologique, traverse les films deFroger. Les images sont autant de petites morts, de réapparitions. N’oublions pas que le musée aaccueilli l’artiste Alain Fleischer dont l’installation Autant en emporte le vent (1980) fait clairement allu-sion au cinéma : la projection d’un film 16 mm, le visage d’une femme, cheveux au vent, sur un venti-

La réserve, 2008Projection diapositive sur vitre occultée au blanc deMeudon, 242 x 134 cm

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lateur en marche. Fleischer prend ici le réel au piège, en une espèce de métonymie visuelle. “Uneimage sur un écran de vent” a écrit Didier Semin. Une pure vanité comme le sont Les radiés ou Lesdisparus du super 8 de Froger.

Les images de Froger font aussi nettement référence à la photographie, plus exactement à son his-toire. Celle-ci fut immédiatement associée aux expériences spirites. Dans les salons de la TroisièmeRépublique, on a photographié des fumées, des vapeurs, des vagues formes, pour reconnaître desâmes errantes capturées par les trois dimensions : Auguste Comte n’était alors jamais éloigné d’AllanKardec. La photographie d’alors cherchait à inventer des corps, dans leur mouvement (le fameux fusild’Etienne-Jules Marey). Avec ses Fumées Lumière, en 2008, Froger parle d’une même voix. Ajoutonsaussi le pouvoir mortifère de la photographie primitive (et du cinéma bien sûr). Les premiers daguer-réotypistes portraituraient les défunts dans leur lit. Susan Sontag a évoqué la “pseudo présence”“marque de l’absence” propres à tout portrait photographique. Hypnos et Thanatos échangent sanscesse leur rôle. Cette ambiguïté, celle d’un rêve inconfortable, c’est le sel des images mouvantes deFroger.

Ainsi, avec les dispositifs visuels de Thierry Froger, remontent des profondeurs, comme les méduses,les souvenirs, les monstres, les corps ectoplasmiques avec, pour certains, la brûlure de leur sexe.Quand avec l’aide de précieuses radiographies, il traverse les œuvres de Gaston Chaissac, l’artisteinvente de nouvelles défroques au fantôme, avec des taies, des blessures, somme toute la construc-tion patiente d’une identité. La radiographie d’un petit portrait bordé d’un galon doré, plein de détails,traits de plume, aplats de gouache et découpures, ne restitue qu’une profonde voie lactée, un majus-cule inconnu.

* merci à Michel Boujut de m’avoir remémoré ces derniers moments, fabuleux, de La Dame de Shanghai.

Gaston X, 2008Projection de la radiographie de "Sans titre, 8 mars1952" de Gaston Chaissac

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Les fantômes du jardin, 2008Série photographique, 60 x 45 cm chaque

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Les fantômes du jardin, 2008Série photographique, 60 x 45 cm chaque

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Le Musée et ses fantômesClaire Guézengar

De l ’année à l ’h iver des méduses

La fascination qu’exerce un titre réside dans son pouvoir de suggestion et sa faculté à déclencher desrécits, des formes, des odeurs, des couleurs, du mouvement, un peu de tout. Comme un incipit minia-ture, “L’hiver des méduses” contient une infinité de possibilités et fonctionne comme une chambre d’é-chos dans laquelle résonne, si l’on tend l’oreille, la démarche artistique de Thierry Froger. D’emblée, l’allusion, la référence, la citation cinématographique qui traversent tout le travail de l’artis-te se présentent ici avec légèreté. Le film L’Année des méduses n’occupera pas une place de choixdans l’histoire du cinéma, bien qu’il provoquât à sa sortie, au milieu des années 80, un semi-scandale,à cause du corps semi-dénudé de la jeune héroïne. Si la projection de ce film a laissé peu de tracesdans notre mémoire collective, l’énoncé retentit pourtant d’une autre manière, comme un point de repè-re temporel sur toutes les chronologies personnelles. Il fixe un espace et un temps. On parle de l’an-née des méduses comme l’on parlerait de “l’été de la canicule” ou de “l’hiver où la Loire a gelé”. Titreoxymoron, L’hiver des méduses ouvre à lui seul un espace temporel qui est celui de l’exposition. Lafigure de Méduse, récurrente dans le travail de l’artiste, qui incarne à elle seule le pouvoir de fascina-tion et de séduction des images, est ici utilisée à contre-emploi, dans son rôle le plus faible, le plus tri-vial. Polysémique et paradoxal, ce titre rappelle également, de manière malicieuse et détournée, quel’exposition prend en compte les spécificités et les possibilités du lieu (une station balnéaire) qu’elleoccupe.

Du fa isceau aux mi l le feu i l les

Le cinéma traditionnel a recours à toute une artillerie d’astuces et de subterfuges pour cacher aux yeuxdu public ses secrets de fabrication et préserver le caractère illusoire de son spectacle, à commencerpar la mise à l’écart de sa machine à projeter, dissimulée aux yeux du public. Le cinéma moderne quicommence “à réfléchir“ sur lui-même, puis le cinéma expérimental et les arts plastiques n’ont de cessede désarticuler ses mécanismes. Dans ses premiers travaux, Thierry Froger dévoilait la machineriecomplexe du cinéma : les espaces de l’exposition étaient occupés par des projecteurs dont les fais-ceaux de lumière traversaient les lieux. Tout l’outillage illusionniste du cinéma était mis à nu - exhibé -pour mieux en dévoiler les rouages. Si le phénomène de la projection figurait au centre de nombreu-ses installations des débuts, désormais il s’agit plutôt d’évoquer “l’épaisseur” de l’image en donnant àvoir des oeuvres millefeuilles qui favorisent un réseau libre d’analogies au sein desquelles vient s’im-miscer la nécessaire part d’activité et d’activation du spectateur.

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Corps à corps

Le corps du spectateur est incessamment sollicité dans les œuvres de l’artiste, il occulte et révèle,donne à voir et cache, dévoile et dérobe. Les radiés proposent un corps à corps avec l’image et invitele spectateur à éprouver dans sa chair la chair del’image en restituant ce face-à-face avec l’image d’unefaçon très littérale. Des corps de femmes et d’hommeprivés de leurs atours et de leur tête sont projetés àl’échelle 1 sur un écran léger encastré dans le cadred’un châssis. Le spectateur, s’il ne réprime l’élan quil’appelle vers ces apparitions fantomatiques, provoqueinéluctablement leur disparition. Le mouvement descorps épouse alors la forme d’une dialectique appari-tion - disparition à l’œuvre dans tout phénomène deprojection.

F i lm f lamme

Les œuvres de Froger, à l’instar de celles des cinéastes expérimentaux, évoquent la nature paradoxa-le du cinéma en rappelant que nous ne voyons en réalité qu’une succession d’images fixes. Dans lacourse de l’image à l’écran, un fait nous échappe souvent : la moitié du temps de projection est occu-pée par du noir. En brisant la continuité de la représentation et en dissimulant une partie du film, onconditionne la perception de l’image en mouvement. La projection est intimement liée à une fonctiond’exposition et de protection (à la lumière, à la chaleur), ce qui révèle le caractère éminemment fragi-le de l’image, sa face sensible. Si le film se bloque, la pellicule brûle. Les toutes premières pellicules s’appelaient d’ailleurs “films flammes” à cause de leur facilité à s’en-flammer. Les disparus du super 8 enregistrent ce moment où la machine s’arrête et le film se consu-me. Si la dynamique du film est rompue, un autre mouvement apparaît, plus autonome et plus inquié-tant, celui de la matière qui s’émancipe et vient défigurer les visages, lécher les corps, déchirer lesespaces, révéler des figures monstrueuses. Les disparus du super 8 rejoignent la ronde de nuit descréatures étranges - freaks, vampires, nains, géants et autres fantômes - qui peuplent le cinéma et nosterreurs d’enfant. Il marque également un moment de rupture dans la trajectoire de Froger qui maté-rialise ainsi son abandon d’un médium particulier : le super 8, la pellicule des familles, rejoint la listedes matériaux en voie de disparition.

Images en feu

Fumées Lumière met en place le mécanisme inverse. La caméra saisit une projection sur un écran defumée : La Chute de la maison Usher, Jeanne d’Arc, ou La Nuit du chasseur apparaissent déforméspar le mouvement des flammes. Le feu devient la condition nécessaire de la projection de films ico-

Les radiés, 2004Projections diapositives, détecteurs, cadresbois et verre avec fantôme de papier

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niques de l’histoire du cinéma qui affirment ici leur puissance de résistance en même temps que lecaractère éphémère et fragile de leur condition. Fumées Lumière matérialise l’inconsistance de l’espa-ce cinématographique, en restitue les contours flous, fait tenir les corps au plus près de leur effondre-ment. La farandole des corps sur les volutes de fumée, sorte de danse macabre et inquiétante, évoquela hantise du cinéma : son insoutenable nature spectrale. Le phénomène de projection était égalementau cœur de l’une des pièces fondatrices de Thierry Froger. Le suaire a été inspiré par la lecture d’untexte de Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, dans lequel lui-même cite un film de CarlDreyer. Le suaire (voir page 11) est une projection qui reprend la scène du film de Dreyer – rejouéepour l’occasion et donc réinterprétée – et présentée en boucle. A l’image : une jeune femme sort unlinge d’une blancheur immaculée et le déplie. Le film est projeté en boucle. Si ce “linge-écran” fonc-tionne comme une figure paradigmatique de la projection, c’est en fait tout le processus à l’œuvre iciqui épouse la forme de la boucle, le film retournant à ses origines après un travail complexe en palimp-seste.

L’é ta i des l iv res

Certaines pièces comme Lit avec intérieur, La biblio-thèque ou La réserve ont été conçues spécifiquementpour L’hiver des méduses et jouent avec l’histoire dumusée des Sables d’Olonne, sa muséographie, ses col-lections et ses fantômes. La bibliothèque présentée dansles combles du musée avoue son caractère illusionnistedans un double mouvement. La projection d’une diaposi-tive sur une plaque de contreplaqué donne à voir unempilement de livres dont les titres apparaissent à l’en-vers. Au revers de la projection, une peinture en trompe-l’œil présente les mêmes titres restitués à l’endroit. Lacolonne de livres fonctionne comme un étai qui viendraitsoutenir le toit du bâtiment mais dont la supercherieévoque davantage la précarité de sa mise en oeuvre queson pouvoir de résistance. Structure de paille, ellecontient les prémices d’une probable inflammation et des-sine également comme le point d’exclamation de sa pré-sence presque grotesque au sein de l’espace d’exposi-tion.

Photographie de l ’ inv is ib le

Le 22 décembre 1895, le docteur Röntgen montre à ses collègues allemands une image de la main desa femme, dont les os étaient visibles, et où sa bague apparaissait comme une forme noire : il venait

La bibliothèque, 2008

de réaliser la première radiographie humaine. Le 28 décembre 1895,Louis et Auguste Lumière projettent pour la première fois La Sortiedes usines Lumière au Grand Café, à Paris. Curieuse coïncidence,ces deux “révélations” au public ont lieu quasiment le même jour. Si lecinématographe n’est pas, à ses débuts, appréhendé comme un art,ce n’est également que tardivement que les rayons X rejoindront àleur tour le champ de l’art et serviront à déceler les secrets des pein-tures que des pinceaux pudiques avaient souvent honteusementcamouflés. Premiers films et premières images de rayons X eurent, àleurs débuts, un itinéraire commun puisqu’ils circulèrent jusqu’audébut du XX

èmedans les baraques de foire.

Alors que le cinéma donne à voir les apparences, la surface, le rayonX révèle ce qui se passe derrière, ce qui est caché. Gaston X nousmet en présence d’une œuvre qui n’est pas là. Il y a quelque chose demagrittien dans cette opération d’escamotage : ceci n’est pas unChaissac. En même temps que ceci est pourtant un Chaissac mis ànu par une machine qui donne à voir ce que l’œil ne voit pas. Sorte de“photographie de l’invisible”, la radiographie dévoile et révèle lesentrailles de l’œuvre. Et, par là même, elle restitue une forme de tem-poralité en exhibant les différentes étapes de travail qui donne à voirle processus à l’oeuvre (couches, ratages, hésitations), la matière manquante, souvent inavouée, detoute production artistique.

Le temps d ’expos i t ion

Un plan fixe sur des visages d’enfant captivés par une image qui nenous appartient pas. Figures médusées où se mêlent l’effroi, le rire,la fascination, L’apparition renvoie en miroir au spectateur l’imagede sa propre hébétude et provoque une expérience de la durée ausein de l’espace limité de l’exposition. L’enjeu du cinéma dans le travail de Froger ne consiste pas à venirdénoncer une quelconque supercherie du phénomène de projectionni même à annoncer une prétendue mort du cinéma, il s’agit plutôtde proposer une mise en lumière, un éclairage particulier, un

moment de suspension. Délimitée par l’espace de l’exposition, l’image se divise, se suspend, s’inter-rompt, se dilate, s’émancipe, elle s’exhibe. Le caractère fantomatique de l’image en mouvement s’ydéploie dénué de toute forme d’endeuillement, ni de nostalgie, il prend forme. Et c’est là, le propre dutravail de l’exposition, que les choses se tiennent. Dans The Ghost and Mrs Muir, la belle Gene Tierney côtoie sans peur le fantôme qui hante sa maison,elle ne résiste pas à son charme et tombe amoureuse de lui. L’histoire se tient, on y croit.

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L’apparition, 2005-2007Deux vidéos en boucle sur moniteurs (ci-dessus: film 2, Louise-Marie)

Gaston X, 2008Projection de la radiographiede "Sans titre, 1949" deGaston Chaissac

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Fumées Lumière, 2008Projection vidéo (16mn30) en boucle

La bibliothèque, 2008Contreplaqué découpé (220 x 100 cm), projection diapositive au recto, peinture à l’huile au verso (ci-dessus à droite, vue d’atelier, peinture en cours)

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L’apparition, 2005-2007Deux vidéos en boucle sur moniteurs

Fumées Lumière, 2008Projection vidéo en boucle

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Lit avec intérieur, 2008Vidéo en boucle (13mn) sur écran plat installé dans lit(en haut : vue de l’installation dans la salle d’ethnographie maritime -ci-dessus : extrait de la vidéo - page 37 : détail)

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Les disparus du super 8, 2007Série photographique et vidéo

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El invierno de las MedusasLuis Pérez Oramas

Existen las medusas : son imágenes quemadas en el agua, imágenes del cuerpo quemado entre susaguas.

Thierry Froger me solicita estas líneas desde una doble distancia: física y temporal. O desde una tri-ple distancia : la distancia de la imágen, insalvable.

Toda imágen se distancia : respira en ella una lejanía que ella misma produce con relación a lo que enella se figura. Y esta lejanía es doble : lejanía de la imágen con la imágen; lejanía de la imágen con loque la imágen imagina, o deja imaginar.

También con lo que la imágen deja de imaginar - o de “imagear” - que sería la medida exacta e impo-sible de la distancia que ella produce, de la distancia que constituye y la constituye.

Yo veo a Los Desaparecidos : frase imposible, o irrealizable; frase impronunciable con versosimilitud.Yo veo el resto de la imágen en la imágen : lo que queda de la imágen, que es siempre un campo cal-cinado de mundo en su aspiración a contenerse en ella. O de lo que alguna vez, distanciado, se contu-vo.

Yo veo el gesto de Froger : quemar la imágen, hasta que sus ampollas sean visibles. Quemar la imá-gen que se movía para detenerla. Hacer visible las ampollas de la imágen : sus heridas, sus violáceostraumas, como un cuerpo maltrecho. En ello son, a la vez, estas imágenes eróticas y dolorosas. Comosi la intimidad imposible de registrar de un coito abrumador se hiciera entonces visible precisamenteen donde la imagen es ciega, o se ciega : en donde la imágen se anega.

Sobreviven pues las referencias al agua, a un mundo acuoso : al naufragio de la imágen, que es aquíun naufragio provocado. Porque acaso en su fracaso la imágen se revela : como si sólo quedara deella su fuerza, la fuerza imagística, la voluntad de hacer imágen detrás de la imágen, detrás de su holo-causto, Nenia o elegía.

No puedo entonces dejar de pensar en el cuerpo rojizo de las quemadas que dejaban las medusas enla piel de mi infancia, cuando en el azul del mar Caribe mi cuerpo se hundía en la turbia transparenciade las primeras olas. Y tras esa mancha roja, tras esa emergencia de lo informe que informa la másprecisa y turbadora sensación de un dolor primerizo, también evoco el rojo de los corales que es lasangre congelada de la cabeza de Medusa, abandonada al borde de las riberas donde Perseo des-cansaba de los fragores de su degollación.

Toda imágen es metamorfósis de un cuerpo, y de su propio cuerpo, en el invierno seco de su apari-ción, o en la imposible instancia de su ser estable.

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L’hiver des médusesLuis Pérez Oramas

Les méduses existent : ce sont des images brûlées dans l'eau, images d’un corps brûlé dans l’eau.

Thierry Froger me demande ces lignes depuis une double distance : physique et temporelle. Ou depuisune triple distance : celle de l'image, infranchissable.

Toute image est distance : il respire en elle un éloignement qu'elle-même produit en rapport avec cequ'elle représente. Et cet éloignement est double : éloignement de l'image avec sa propre image ; éloi-gnement de l'image avec ce qu'elle imagine, ou laisse imaginer.

Eloignement aussi avec ce que l'image cesse d'imaginer - ou "d'imager" - car telle serait l'exacte etimpossible mesure de la distance qu'elle produit, de la distance qu'elle constitue et qui la constitue.

Je vois Les Disparus : phrase impossible, ou irréalisable; phrase imprononçable en vérité. Je vois lesrestes de l'image dans l'image : ce qui reste de l'image, c’est à dire l’étendue d’un monde qui s'est cal-ciné dans son aspiration à être contenu en elle. Ou de ce qui parfois, mis à distance, y fut retenu.

Je vois le geste de Froger : brûler l'image, jusqu'à ce que ses boursouflures soient visibles. Brûler l'i-mage qui s'animait pour la figer. Rendre visible les boursouflures de l'image : ses blessures, ses plaiesviolacées, comme celles d’un corps maltraité. En cela elles sont aussi, ces images, érotiques et dou-loureuses. Comme si l'intimité irreprésentable d’un coït accablant devenait visible précisément là où l'i-mage est aveugle, ou s’aveugle : là où l'image se noie.

Restent donc les références à l'eau, à un monde aquatique : au naufrage de l'image, qui est ici un nau-frage provoqué. Peut-être d'ailleurs l'image se révèle-t-elle dans son échec : comme s'il ne restait d'el-le que sa force, la force imageante, la volonté de faire image après l'image, après son holocauste,chant funèbre ou élégie.

Je ne peux m'empêcher de penser aux traces rouges que laissaient les piqûres de méduses sur mapeau d'enfant, quand dans le bleu de la mer des Caraïbes mon corps s'enfonçait dans la transparencetrouble des premières vagues. Et derrière cette tache rouge, derrière cette émergence de l'informe quimatérialise la plus précise et troublante sensation d'une douleur naissante, je revois aussi le rouge descoraux qui est le sang coagulé de la tête de Méduse, abandonnée près du rivage où Persée se repo-sait du fracas de sa décapitation.

Toute image est métamorphose d'un corps, et de son propre corps, dans l'hiver sec de son apparition,ou dans l'impossible instance de son être stable.

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Les disparus du super 8, 2007Série photographique et vidéo

Fumées Lumière, 2008Projection vidéo en boucle

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Corps d’imagesJean Louis Schefer

Depuis ses premiers travaux, Thierry Froger déroule des images : il les plie, les démultiplie, les ralen-tit, en monte des séquences de répétition ou de retour. De l’image du linge étendu dans un grenier, tenuen main comme une autre Véronique, tirée du film de Dreyer (Le Maître du logis) jusqu’à ces imagesqui semblent tirer aujourd’hui leur vie du feu qui devrait les consumer, ce doit être à une opération d’al-chimie que se livre cet artiste. Non à une expérimentation. Il faut pour suivre dans leur résistance et leurténuité, dans le déploiement de leur vie éphémère, les avatars d’images, un peu plus qu’un esprit d’ex-périmentateur; ou bien, dans l’idée d’expérimentation, une force et un acharnement de rêveur.

De quelle nature et de quel type d’alliance procèdent donc les images ? La littérature antique n’acessé de s’interroger sur la vie paradoxale de ces simulacres qui d’eux-mêmes, écrit Lucrèce, volentdans l’air; ou bien sur le lieu de résidence des images dans les Enfers : des hommes d’apparence, pri-vés de sang et qui demandent, pour revivre, le sang des vivants dont ils peupleront la mémoire. Et enco-re, ces corps tantôt angéliques et tantôt démoniaques qui refont les prodiges d’illusion de la vie et dontl’existence a inquiété la littérature chrétienne médiévale. Marsile Ficin leur a donné une histoire ou lesa pourvus d’une genèse : les âmes errantes, conformément aux penchants charnels des corps qu’ellesont quittés, prennent corps à leur tour, en un semblant de vie, dans l’air épaissi, humide, brumeux; corpsdes réprouvés qui prennent toutes sortes de formes en leur réincarnation tant que dure l’exil des âmesloin de la lumière.

Ou bien l’extraordinaire idée d’Origène qui imagine la résurrection de l’humanité sous forme d’ima-ges ?

Le travail de Thierry Froger, plus qu’à une expérience (une variation des conditions de durée des“sujets“ qui permettrait d’en fixer quelques qualités), s’apparente à une quête. Il retrouve, je crois, cegrand mouvement de la pensée d’Augustin : nous ne faisons que des images parce que nous sommesde la nature des images (“et l’homme marche dans l’image”), celles-ci ne cesseront qu’avec le tempslui-même : nous sommes quelque chose de la nature du temps, de son écoulement, de son retourimpossible dans notre corps.

Thierry Froger emprunte-t-il ses questions au cinéma ? A l’animation des images ? Je crois tout autrechose. L’invention du cinéma a sans doute mis au monde quelque chose d’essentiel sur la matièreparadoxale, éphémère de ces constantes délégations d’âmes dont les rêves combinent des montageset des mises en scènes corporelles. Le temps y apparaît un caprice, une tyrannie, et la lumière un pou-voir d’animation et de consumation des simulacres qui jouent l’énigme tragique et burlesque de notrevie dont ces mêmes scènes esquissent un prolongement anticipé dans un vide : un air, une ténèbre, oùdes corps qui nous viennent ne sont plus que la solidarité de la lumière : sa force, sa faiblesse, sonexténuation et son pouvoir de corrosion : nous voici dans la nuit même mis au feu de nos désirs, pre-nant corps dans l’espèce de fumée que le vent du temps même manie comme le tissu le plus aérien,l’invisible toile d’araignée qui nous enferme dans son labyrinthe.

Entre les merveilleuses machines à fumée de Marey (la fumée captée simule les mouvements de lavie dont les corps se déduiront) et l’idée de projection qui envoie dans l’air une sarabande de grains

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lumineux, dans le désordre apparent d’un mouvement brownien, qu’un écran (dernière image du drap,du suaire, de la légendaire Véronique) sur lequel la vie atteint le dernier stade de sa recomposition,entre les corps sortis des flammes ou le feu qui en projette les ombres dansantes, c’est un très longpoème qui s’écrit. Les hommes ont inventé cette délégation d’images qui devait représenter leur vie, envarier le scénario, écarter dans la mort la disparition de leur image, assurer aux vivants l’existence bien-tôt devenue celle de fantômes.

Il y a chez tout poète une question essentielle; c’est une inquiétude d’enfance et, peut-être, la pre-mière question métaphysique que formule un enfant (elle sera comme la matière de toute sa vie de pen-sée) : quand cesserons-nous d’être du temps ? Lorsque nous cesserons d’être des images.

Images mouvantes ? Il faut donc que la fluidité des images, leur vie capricieuse, leur peu de matiè-re (Pontormo parlait du tissu d’enfer de la peinture qui se consume, emportant avec lui les hommes quiy sont attachés) atteignent enfin l’existence de pures qualités, d’un tissu des passions dont les corpsfont le vêtement provisoire ? Le premier cinéma, si proche d’une nouvelle poétique des rêves faisantjurisprudence sur la vie, hanté par l’idée d’une solidarité de la réalité et de la vapeur d’âmes qui passaitcomme un frisson dans la lumière, n’a pu inventer l’idée de la vie que dans la pensée de cette vie d’i-mages : comme un travail de sculpture de la lumière sur les ombres et les ténèbres. Eclairer l’obscuri-té était faire surgir, pour un temps, pour un battement de cils, les corps qui devaient y retourner.

Thierry Froger n’expérimente pas tout à fait. Je comprends autre chose de sa démarche. Il ne tra-vaille pas sur les idées ou les états successifs de l’animation des images. Il prend au corps la méta-phore constitutive de ce qu’est une image : ni chose ni durée, elle est de la nature du souffle et ce souf-fle doit être la dernière suggestion des âmes errantes faisant retour dans des corps, en formes d’hom-mes.

Les images ne sont donc pas de la nature du feu, elles empruntent le corps de son enveloppe et sarespiration.

Marco Polo, en un étrange chapitre de la Description du monde, consacre une parenthèse de sonvoyage à l’aventure des rois mages que l’enfant dieu, à qui ils ont offert l’or, la myrrhe et l’encens, gra-tifie d’un mystérieux présent : un coffret dont ils découvrent qu’il ne contient qu’une pierre. Ce cadeausans valeur à leurs yeux, jeté dans un puits, donne naissance à un feu pour lequel ils bâtiront un autelet qu’ils viendront contempler et adorer, comme si un dieu invisible résidait dans ces flammes.

Dernière image, et peut-être la plus stupéfiante, du corps de fumée. Strindberg invente dans sonroman Tschandala, un procédé d’animation des images de la lanterne magique par leur projection surla fumée d’un feu de tourbe. Ces images d’animaux immondes (serpents, crapauds et tous habitants del’ombre des forêts) sont destinées à un seul spectateur dont le héros veut se venger et qu’il finit par fairemourir de terreur. Le spectateur n’a qu’un seul nom chez Strindberg : il est nommé la victime. Il va subirla première invention du cinéma, vivre la variation des affects nés de la vie des images, se tordre avecles volutes de fumées, tenu comme une marionnette par l’invisible fil des images dont les caprices duvent, du feu déroulent à ses yeux la lumière infernale de la passion dévorante de son âme : tuer à petitfeu. Epuisé, “tenu captif par un lien invisible”, la victime s’effondre, finalement dévorée par une meutede chiens, comme Actéon qui avait surpris Diane au bain, dévoré, écrit Vico, par les dents du remordspour avoir regardé l’image vivante de la déesse.

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Fumées Lumière, 2008Projection vidéo en boucle

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B iographie

Né en 1973 à Angers. Vit et travaille près de Clisson.

Format ion

Etudiant à l’Ecole Régionale des Beaux-Arts de Nantes de 1991 à 1996Pensionnaire du post-diplôme international de l’ERBAN en 1998-1999

Exposi t ions personnel les

2008 : L’hiver des méduses, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne2005 : Laisse toucher (avec M.Xhaard), Centre d’art contemporain, Pontmain2004 : Les dérivés, Galerie Duo, Paris

Imago, Bandits-Mages (galerie du Haïdouc), Bourges2003 : Nous cherchons, Ecole d’Arts Plastiques, Châtellerault

Nos antéfixes, Musée Sully, Châtellerault2002 : (Mue), La chambre blanche, Québec 2000 : Partout où il n’y aura rien, Espace Diderot, Rezé1998 : Les suaires, Galerie Plessis, Nantes

Les mauvaises figures, Oxymore, Nantes1997 : Les projections de Grégory Zita, Atelier Lebras, Nantes

Exposi t ions co l lec t ives (sé lect ion)

2006 : Nature, natures, L’imagerie, Lannion2005 : Chantier d’artistes, Le Lieu Unique, Nantes2004 : Biennale d’art contemporain, Bourges

Pollinisation, Acte 2, Prieuré Saint Nicolas, Les Sables d’OlonneAtrium (avec X de Maisonneuve et C. Robin) Forum du Pont Morineau, La Roche sur YonIntra Muros, Périph’, NantesPollinisation ligérienne, Espace Peignon, Nantes

2003 : Nosviesnovices, AA, Le Havre2002 : Froger - Leroux - Leroy - Mahieu, Scène nationale du Théâtre de l’Agora, Evry

La Grillonais 2002, Basse Goulaine2001 : Sous-titrée X, Galerie Art & Essai, Université Rennes 2, puis Ecole des Beaux-Arts de Tours

Thierry Froger - Laurent Sfar & Sandra Foltz, galerie Ipso Facto, Nantes2000 : Actif/Réactif, Lieu Unique, Nantes

Vision x-trm, dans le cadre des Mondes inventés, Mire, Nantes8ème festival international de cinéma Super 8, ToursUn tour au square, galerie Ipso Facto, Nantes

1999 : De Monet à Cognée, Chapelle de l’Oratoire, NantesGlassbox, ParisLa retouchée, cinéma le Katorza, NantesPost-diplôme international 98-99, Musée des Beaux-Arts et Espace Delrue, Nantes

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10 artists / 8 months, Centro de Arte Joven, MadridAcquisitions 1999, Artothèque, Nantes

1998 : Mire, galerie éof, ParisPaysage manifestement, LilleNo foot last night, Zoo Galerie NantesFestival Fin de siècle Nantes New York

1997 : Autour de 39 polaroïds de Georges Pérec, Rouen, Figeac, Grenoble et NimesCarte blanche, Galerie Plessis, Nantes

1996 : Académie Royale de BruxellesFestival De ci de là du cinéma, Nantes

Bib l iographie

Textes

2007 : Eva Prouteau, « Né à Nantes comme tout le monde » in 303 n°962004 : Benoît Decron, « Les radiés » in Pollinisation…, Nantes, Les Sables d’Olonne

Mariette Bouillet, « (mue) » in La Chambre Blanche, Bulletin n°28, Québec 2003 : Pierre Giquel, « Le sang blanc de ces grands corps », à propos de l’exposition Nous cherchons2001 : Marie-Céline Duluc, « Projections fantômes » in Sous-titrée X, Presse Universitaire de Rennes 2000 : Pierre Giquel, « Les projections menaçantes de Thierry Froger » in 303 n°63

Jean-Marc Huitorel, « Projections », conférence à l’Espace Diderot à Rezé le 18 mai 20001999 : Robert Fleck, in De Monet à Cognée, Amis du Musée des Beaux-Arts de Nantes 1998 : Muriel Durand G., « Les mauvaises figures » in 02 n°5

Autres publ icat ions, d ivers

2006 : « A corps perdu » in Libération, 15 août 2006Toutim numéro six, Ecole municipale d’arts plastiques, Cholet

2005 : Laisse toucher (T. Froger, M. Xhaard) - Blanche, La Gricole (D. Nadaud) - L’usage du temps (P. Corillon, JJ. Rullier, K. Smith), Centre d’art contemporain de Pontmain

2002 : Nathalie Cote, « Crever l’écran » in Voir, Montréal2000 : Actif / Réactif, Lieu Unique, CRDC

Jean-Marc Huitorel, in art press n°2611998 : Post-diplôme international 1998-1999, ERBAN

La nouvelle interlope (n°2), ERBAND’un autre point, influ(x), RoubaixPierre Giquel, in 303 n°61

1997 : Pérec, polaroïds, TEM, RouenGrégory Zita, La projection, X n°5, Nantes

“Un remerciement infiniA Jeanne et Fanie, pour les mois d’atelier et pour l’essentiel,Aux vieilles muses (qui se reconnaîtront), aussi jolies médusesque fidèles, depuis ces années de bricolage de courtisanes etde baigneuses,A Guy, Marie-Odile et Patrick Dupé pour l'entreprise familiale detraduction du texte de Luis Pérez Oramas,A Luis pour le cadeau outre-atlantique de ses lignes,A Jean Louis Schefer pour ses textes qui constituent un filigra-ne incertain de cet “Hiver des méduses“ et pour ce “Corps d’i-mages”,A Claire pour son talent et pour Giene Terney,Aux Lumière pour “Les brûleuses d’herbes”, à Dreyer pour“Jeanne d’Arc” et “Vampyr”, à Epstein pour “La Chute de la mai-son Usher”, à Browning pour “Freaks”, à Murnau pour“Nosferatu”, et Laughton pour “La nuit du chasseur”,A Yanis pour ces quinze années d’amitié et de collaborationsans ménagement,A David Loire pour la mise en place de l'exposition,A Norbert Denis, A Gaël,A Benoît Decron surtout, qui a bien voulu cette exposition et qui l’a accompagnée jus-qu’au bout.T.F.”

Table

Panorama 1997-2007Un monde flottant, Benoît DecronCarnet d’une expositionLe musée et ses fantômes, Claire GuézengarEl invierno de las Medusas, Luis Pérez OramasL’hiver des méduses, Luis Pérez OramasCorps d’images, Jean Louis ScheferBiographie, expositions, bibliographieTable, notices et remerciements

Notices sur les auteursBenoît Decron est conservateur duMusée de l’Abbaye Sainte-Croix desSables d’Olonne.Claire Guézengar est romancière etcritique d'art. Dernier roman paru :Ouestern (Léo Scheer) Luis Pérez Oramas est poète, histo-rien et critique d'art vénézuelien,conservateur au MoMA chargé de l'artde l'Amérique Latine.Jean Louis Schefer est écrivain etessayiste. L’essentiel de son œuvre estpublié aux éditions P.O.L. Dernierouvrage paru : L’hostie profanée.

Les fantômes du jardin, 2008

p. 1p. 19p. 21p. 29p. 39p. 40p. 43p. 46p. 48

En couverture :Fumées Lumière, 2008Projection vidéo en boucle Im

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L’exposition de la ville des Sables d’Olonne a été réalisée avec lesoutien de la Région des Pays de la Loire, grâce à une boursed’artiste en résidence. Elle a bénéficié de l’aide de la Société desAmis du musée et de la DRAC des Pays de la Loire.Que soient ici remerciés :- Louis Guédon, député-maire des Sables d’Olonne- Bernard Chabirand, adjoint au maire délégué à la culture- Jacques Auxiette, président du Conseil Régional des Pays de laLoire- Alain Gralepois, conseiller régional, président de la CommissionCulture, Sports et Loisirs- Marion Julien, directrice régionale des affaires culturelles desPays de la Loire- Jean-Pierre Sené, président des Amis du muséeQue soient aussi distingués pour leur aide précieuse :- Peggy Diverres, responsable du pôle Actions Territoriales etEconomie Culturelle de la Région Pays de la Loire- Benoît Huchot, directeur de l’Action Sociale, de la Culture et desSports de la ville des Sables d’Olonne- François Arné, conseiller pour les musées à la DRAC des Paysde la Loire- le docteur Ambroise Brétéché et l’équipe du laboratoire de radio-logie, Les Sables d’Olonne

L’exposition a été montée par l’équipe du musée au grand com-plet, épaulée par les Services techniques de la ville qu’il convientici de saluer.

Les trente premiers exemplaires numérotés sont garnis d'unediapositive originale spécialement conçue à l'occasion de l'ex-position.