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La  Mort  de  Sardanapale  :                pour  une  sandale  au  pied  d’une  esclave.  

 

 Eugène  Delacroix  :  La  Mort  de  Sardanapale.  1827-­1828  .  392  x  496  cm.  Musée  du  Louvre.  Paris  

Présentée   au   salon   de   1827,   «  La   Mort   de   Sardanapale  »,   déclencha   des  réactions   telles   qu’on   peut   considérer   ce   tableau   comme   le   premier  scandale   de   la   peinture   en   France,   cela   bien   avant   «  le   Déjeuner   sur  l’herbe  »   ou   «  l’Olympia  »   d’Edouard   Manet,   qu’on   présente   toujours  comme  les  premières  vraies  ruptures  qui  permirent  à  la  peinture  d’entrer  dans  la  «  modernité  ».    Si  la  vision  du  tableau  interpelle  encore  fortement  les  visiteurs  du  Louvre,  ceux   de   1827   furent   choqués   à   plus   d’un   titre   et   seuls   quelques   rares  critiques  dont    Victor  Hugo  eurent  la  préscience  d’y  apporter  leur  appui.    Pour   qui   découvre   le   tableau   sans   avoir   lu   le   texte   d’accompagnement,  l’égarement  réside  d’abord  dans  la  compréhension  de  la  scène  :  qui  est  le  héros   du   tableau  ?   Qui   est   Sardanapale  ?   Est-­‐ce   cette   jeune   femme   nue  qu’un  homme  est  en  train  de  poignarder  ou  bien  cette  autre  femme  étalant  sa  supplication  sur  l’immense  lit  paré  de  têtes  d’éléphants  ou  bien  encore  ce  seigneur  oriental  qui  contemple  froidement  la  scène  ?    On   peut   ensuite   s’interroger   sur   cette   composition   hors   norme   où   les  sujets   se   trouvent   rejetés   vers   l’extérieur  dans   une   orgie   de   chairs   qui  

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hurlent   à   la   violence   et   à   la  mort  mais   qui,   inéluctablement,   érotisent   le  regard   débauché   du   visiteur.   Sur   la   droite,   un   esclave   noir  martyrise   un  cheval   magnifiquement   harnaché   dont   l’œil   nous   dit   l’imminence   de   la  mort,  un  autre  s’enfonce  un  couteau  dans  la  poitrine,  une  femme  se  cache  le   visage  pour  ne  pas   voir   l’horreur.   Plus  haut,   une  esclave   s’est  pendue,  une  autre  est  renversée  en  arrière  attendant  avec  effroi   le  coup  de  grâce  qu’un   homme   va   lui   donner.   Puis   notre   regard   se   perd   dans   ce   fouillis  d’accessoires,    mélange  d’orfèvrerie  rutilante  et  de  tissus  précieux  et  dans  ces   volutes   de   fumée   qui   s’élèvent   et   laissent   deviner   au   loin   l’incendie  d’un  palais.    On   comprend   le  malaise  des  bourgeois  du   salon,  même  chez   ceux  qui   se  targuaient   du   romantisme   naissant.   Pour   exprimer   ce   que   ressentait   le  public  face  à  ce  désordre  apparent  du  tableau,  un  critique  de  l’Observateur  écrivit  :   «  Mr   Delacroix   a   commandé   deux   voitures   de   l’entreprise   de  déménagement  pour  enlever  le  mobilier  de  service,  trois  corbillards  pour  les  morts  et  deux  omnibus  pour  les  vivants  ».    

On  savait  déjà,  depuis  «  la  Barque  de  Dante  »  ou  «  les  Massacres  de  Scio  »  le   traitement  particulier   de   la   chair   par  Delacroix   et   ce   qui   l’opposait   au  classicisme  de  David  et  d’Ingres,  son  contemporain  et  surtout  son  éternel  concurrent.  Avec  Sardanapale,  Delacroix   fait  exploser  sa  peinture  dans   le  délire   de   la   couleur   et   laisse   loin   derrière   lui   les   poses   figées   de  «  l’Apothéose   d’Homère  »   qu’Ingres   présenta   au   même   salon   et   qui   lui,  rencontra   les   faveurs   du   public.   Ceci   fera   d’ailleurs   dire   à   Théophile  Gautier,   commentant   le   Sardanapale  :   «  On   ne   pouvait   marcher   d’un   pas  plus  hardi  sur  la  queue  de  l’école  davidienne  ».    

 Jean-­‐Dominique  Ingres  :  L’Apothéose  d’Homère,  1827  –  386  x  512  cm  –  Paris,    Musée  du  Louvre  

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Scandale   donc   en   1827,   suivi   d’une   convocation   de   réprimande   par   le  directeur  des  Beaux  Arts  et  du  refus  d’achat  par  l’état.    Ce   tableau   interpelle  bien  sûr  pour  cette   rupture  radicale  qui  annonce   la  modernité  en  peinture  au  même  titre  que  celle  de  Goya  en  Espagne,  pour  sa   composition   particulière   complètement   décentrée   mais   surtout   pour  cette  sandale  au  pied  de  l’esclave  du  premier  plan,  tout  en  bas  du  tableau.  Ce   minuscule   accessoire,   comme   le   ferait   une   perle   dans   un   tableau   de  Vermeer,     impose   sa   présence   et   donne   son   sens   au   tableau.   Sans   cette  sandale  de  quelques  centimètres,  l’immense  tableau  de  quatre  mètres  sur  cinq   (soit   tout   de   même   une   surface   de   vingt   mètres   carrés…)   perdrait  considérablement  en  intérêt.    

                             La  mort  de  Sardanapale  :  détail  de  l’esclave  à  la  sandale  et  son  étude  au  pastel      

Une  grande  partie  de  l’œuvre  de  Delacroix  fait  référence  à  la  poésie  et  à  la  littérature  :   Dante,   Shakespeare,   Scott   et   lord   Byron   dont   le   Sardanapale    fut  publié   en  1821   sont   les  principales   sources  qui   alimenteront   son  art.  L’érudition   et   les  qualités   littéraires  de  Delacroix   sont   connues   à   travers  son   imposant   journal   et   ses   hésitations   de   jeunesse   à   s’engager   dans  l’écriture   ou  dans   la   peinture.   Il   est   possible   de   le   considérer   comme  un  écrivain   «  rentré  ».   Cette   relation   à   la   littérature   est   importante   pour  comprendre   l’art   de   Delacroix,   comme   si   l’œuvre   peinte   était   en  conversation  avec  des  œuvres  écrites,  entrait  en  résonnance  avec  elles  et  leur  redonnait  force  en  les  installant  dans  son  monde  de  couleurs.    Preuve  en  est  cet  extrait  de  son  journal  en  date  du  14  mai  1824,  à  propos  de  ces  fameuses   références   littéraires  :   «  C’est   qu’ils   n’ont   pas   dit   la   centième  partie   de   ce   qu’il   y   a   à   dire  !  ».   Pour   lui,   la   peinture   ne   serait   donc   pas  seulement   le   complément   indispensable   à   la   littérature,   mais   le   seul  

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vecteur  possible  pour  toucher  complètement  l’âme  et  repousser  plus  loin  la  limite  dans  la  création.  Le  Sardanapale  de  Byron  est  publié  en   français  dès  1822,  quelques  mois  seulement  après  sa  parution  en  Angleterre.  Delacroix  s’est  d’abord  appuyé  sur  ce  texte,  mais  sans  en  préciser  l’origine.  Il  nous  donne  d’ailleurs  à  voir  un   Sardanapale   plus   proche   de   celui   de   Diodore   de   Sicile   qui   lui   même  s’était  inspiré  des  récits  de  Ctesias  de  Cnide  qui  fut  médecin  à  la  cour  des  rois  perses  vers  400  avant  JC.    Sardanapale  ne   fut  pas  un   roi   légendaire  :   il   s’agit   en   fait  d’Assurbanipal,  dernier   roi   de   Ninive   qui   régna   sans   partage   sur   le   Proche-­‐Orient   entre  668  et  627  avant  JC.  C’est  Ctesias  de  Cnide  qui  le  premier,  dans  ses  Persica,  déforma   le   nom   d’Assurbanipal   en   «  Sardanapale  »,   y   décrivit   un   roi  efféminé  «  qui  surpassa  tous  ses  prédécesseurs  en  débauche  et  en  paresse  »  et   raconta   ainsi   l’holocauste   final  :  «Pour  ne  pas   tomber  aux  mains   de   ses  ennemis,  il  fit  édifier  un  immense  bûcher  dans  son  palais,  y  amassa  tout  son  or   et   tout   son   argent   ainsi   que   ses   vêtements   royaux.   Il   enferma   dans   une  chambre  construite  au  milieu  du  bûcher  ses  concubines  et   ses  eunuques,   se  joignit   à   eux   tous   et   mit   le   feu   à   l’ensemble   du   palais  »  .   Le   mot  «  sardanapale  »   devint   ensuite   un   sobriquet   pour   désigner   un   homme  fortuné  menant  une  vie  de  débauche.  Juste  revanche  bien  compréhensible  d’un  grec  envers  la  barbarie  des  perses  mais  loin  de  la  vérité  historique.  En  fait,   on   ne   sait   rien   de   ce   que   furent   les   dix   dernières   années  d’Assurbanipal  qui,  bien  qu’à  la  tête  d’un  état  violent  et  sanguinaire,  était  considéré  comme  un  roi  lettré.    Pour  son  Sardanapale,  Delacroix  fit  insérer  dans  le  livret  du  salon  le  texte  suivant  :  «    Les   révoltés   l’assiégèrent  dans   son  palais…  Couché  sur  un   lit   superbe,  au  sommet  d’un  immense  bûcher,  Sardanapale  donne  l’ordre  à  ses  eunuques  et  aux  officiers  du  palais  d’égorger  ses  femmes,  ses  pages,  jusqu’à  ses  chevaux  et  ses  chiens  favoris  ;  aucun  des  objets  qui  avaient  servi  à  ses  plaisirs  ne  devait  lui  survivre…  Aishech,  femme  bactrienne,  ne  voulut  pas  souffrir  qu’un  esclave  lui   donnât   la   mort   et   se   pendit   aux   colonnes   qui   supportent   la   voûte…  Baleah,   échanson   de   Sardanapale,   mit   fin   au   bûcher   et   s’y   précipita   lui-­même  ».  

Delacroix   entretient   ici   une   ambiguïté  :   le   texte   est   rédigé   avec   des  pointillés,   comme   pour   citer   des   extraits   d’un   récit,   mais   de   quel  auteur  s’agit-­‐il  ?  Il  ne  cite  pas  ses  sources  et   le  texte  n’est  qu’en  partie  en  rapport   avec   le   tableau.   Par   exemple,   il   ne   cite   pas   Myrrha,   l’esclave  ionienne   favorite,   personnage   important  dans   la   composition   les  bras   en  croix  sur  le  lit,  au  pied  du  monarque.    Le   tableau   est   donc   là,   sublime,   élaboré   après   six   mois   d’étude   et   de  préparation  méthodiques,  comme  si  le  peintre  était  d’abord  un  metteur  en  scène   de   théâtre.   La   première   esquisse   à   l’huile   montre   déjà   la  

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composition  générale  du  tableau  mais  l’esclave  du  premier  plan  s’y  trouve  encore   plus   cabrée   et   ses   jambes   sont   recouvertes   d’un   voile.   Un   pastel  splendide,   plus   tardif,   nous   la   montre   dans   sa   posture   quasi   définitive  complètement   nue   et   la   jambe   gauche   repliée   se   terminant   par   cette  fameuse  sandale.    

 La  mort  de  Sardanapale  –  Esquisse  1826-­1827  –  81  x  100  cm  -­  Musée  du  Louvre,  Paris    

Toute  la  force  du  tableau  et  l’énergie  érotique  qui  s’en  dégage  tient  dans  ce  corps   de   l’esclave  à   la   sandale  qui   apparaît   comme   un   véritable   trait   de  génie  de  Delacroix.    La   pièce   où   se   déroule   le   drame,   est   censée   reposer   au   dessus   d’un  immense  brasier.  Le  lit  semble  flotter  dans  l’espace  à  la  dérive  d’un  monde  fini.   La   mouvance   et   l’impression   de   flottement   sont   signifiés   par   sa  surélévation   du   lit,   comme   si   il   reposait   sur   les   éléphants   -­‐   moyen   de  transport   en  Orient   -­‐   et   par   le   corps  de  Myrrha  qui   s’y   agrippe  mais   qui  glisse  inexorablement.  On  peut  penser  alors,  mais  d’assez  loin,  au  «  Radeau  de  la  Méduse  »  de  Géricault  qui  a  côtoyé  Delacroix  dans  l’atelier  de  Guérin  durant  quelques  mois.    Delacroix  avait  une  sincère  estime  pour  Géricault,  mort  prématurément,  et  il  avait  beaucoup  étudié  sa  peinture.  A  propos  des  délires   charnels   de   Delacroix,   on   cite   souvent   Rubens,   peintre   qu’il  admirait.   Les   chairs   généreuses   de   Rubens   paraissent   pourtant   plus  irréelles,  moins  ancrées  dans  la  matière  que  celles  de  Delacroix  qui  voulait  «  masser  la  couleur  comme  le  sculpteur  avec  la  terre  ou  le  marbre  ».  Au  centre  exact  de  la  composition  se  trouve  l’oreille  de  l’éléphant.  Est-­‐elle  là  pour  renforcer   la  puissance  sonore  du  tableau,  pour  capter   le   tumulte,  les  cris  et  les  crépitements  du  brasier  ?    

La  composition  générale  repose  sur  la  diagonale  du  lit  opposée  à  plusieurs    mouvements   circulaires.   Un   premier   cercle   est  matérialisé   par   les   corps  

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éclairés  :  il  est  amorcé  justement  par  l’esclave  à  la  sandale,  prolongé  par  la  main  de   l’homme  à   l’extrême  droite,  puis  par   les  bras  de   l’esclave  vue  de  dos  pour  aboutir  à  Sardanapale  et  revenir  par  les  bras  de  Myrrha.  Autour,  de  ce  foyer  central,  les  autres  personnages  équilibrent  la  composition.  Les  volutes  de   fumée   justement  placées  en  rupture  en  haut  à  droite  disent   la  fin  inéluctable  qui  réduira  le  royaume  en  cendres.    La  cambrure  de  l’esclave  à  la  sandale  se  trouve  renforcée  par  la  diagonale  du  lit.  La  courbe  s’oppose  ici  à  la  ligne  droite  :  l’immensité  du  lit  tombe  en  avalanche   vers   ce   corps   fragile   et   magnifique   qui   semble   alors   faire  rempart  et  n’opposer  à  la  mort  que  sa  seule  vulnérabilité.  Et  ce  corps  est  le  seul  dans  le  tableau  à  se  trouver  en  contact  avec  le  sol,  par  la  présence  de  cette   fine   sandale.  Delacroix  n’a   laissé  que   cet   infime  espace   triangulaire  pour   figurer   ce  qui   reste  de   stabilité.  De   cette   sandale,   encore   ancrée   au  sol,  ultime  empreinte  bâillante  comme  un  sexe,  le  pied  se  détache,  le  corps  s’élève   et   virevolte   comme   le   ferait   une   flamme   du   bûcher.   La   ligne   du  dessin  est  ici  imprécise  et  aboutit  aux  contours  plus  marqués  du  visage.  Le  regard   de   l’esclave   monte   alors   vers   le   ciel   et   semble   attendre   la  convulsion  ultime  d’un  orgasme  provoqué  par  la  pénétration  de  l’imposant  poignard.  Dans  la  version  finale  du  tableau,  Delacroix  a  encore  renforcé  l’érotisation  de   la   chair   par   les   bijoux  qui,   depuis   le   bracelet   de   la   cheville   jusqu’au  diadème,  accompagnent  l’élévation  du  regard  du  spectateur.  La  sandale  est  bien   le  point  de  départ  dans   la  composition  du  tableau  ;  elle  ancre  au  sol  notre  attention  avant  de   la   libérer  pour  épouser  cette  courbe  parfaite  du  corps   féminin,   véritable   centre   du   tableau   et   début   du   voyage   dans   le  brasier.  Face   au   regard   de   l’esclave,   dans   la  même   diagonale   que   celle   du   lit,   on  rencontre   à   l’extrême  opposé   celui  de  Sardanapale.   Froid,   le   visage  effilé  tel  un  couteau,  seul  personnage  paisible  de  la  composition,  il  contemple  la  scène   avec   un   détachement   insoutenable.   Il   ne   prête   aucune   attention   à    Baléah  qui  lui  présente  la  coupe  et  le  vin,  la  dernière  coupe  avant  que  tout  ne   se   transforme   en   brasier.   Le   visage   du   soldat   en   train   de   poignarder  l’esclave   à   la   sandale   ressemble   étrangement   à   celui   de   Sardanapale.  Sardanapale   contemple-­‐t-­‐il   alors   ici   son   double?   Cette   diagonale   est  essentielle   car  elle  provoque  un  effet  de  miroir,  un  au-­‐delà  du   lit,   un  au-­‐delà  de  lui-­‐même  qui  pourrait  alors  s’appeler  Thanatos.  Et   si   le   regard     d’un   chrétien   de   1827   ose   continuer   son   chemin,   c’est  l’horreur   de   la   barbarie   assyrienne   qu’il   rencontre   encore   et   encore,  jusqu’à   l’égorgement   des   chevaux.   Dans   cette   scène   effroyable,   seul   un  homme   se   prend   la   tête   entre   ses  mains   pour   exprimer   sa   douleur   et   la  monstruosité  que   lui   inspire  un  tel  massacre.  Et  pourtant,  si  Sardanapale  est  bien  un  massacre,  plongé  dans   le   rouge  vénéré  de  Delacroix,   c’est  un  massacre  sans  aucune  goutte  de  sang,  excepté  celle  qui  perle  sur   la  peau  

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de  l’esclave  qui  s’enfonce  un  poignard  dans  la  poitrine.  C’est  tout  le  tableau  qui  hurle  mais  c’est  notre  conscience  qui  saigne.  

                                                                 La  Mort  de  Sardanapale  –  détails  

 

On  peut  s’interroger  sur  la  présence  dérangeante  de  cette  femme  allongée  au  pied  du  lit,  étrangement  décalée  aussi  bien  dans  sa  posture  que  dans  sa  facture.  Elle  se  trouve  pratiquement  au  centre  du  tableau,  juste  au  dessous  de   l’oreille  de   l’éléphant.  Elle  n’est  pas  violentée  et   semble  émerger  d’un  monde   souterrain,   coupant   cette   fameuse   diagonale   du   lit.   Delacroix   a  traité   le  corps  de   façon  plus  grossière  :   la  chevelure   fait  casque,   les   traits  sont  lourds,  la  chair  est  peu  attirante  malgré  les  bracelets  à  son  bras.  Elle  ne   fait   pas   partie   du   monde   de   Sardanapale,   elle   nous   regarde   avec  insistance,   les   lèvres   légèrement   entrouvertes  :   elle   est   le   témoin,   notre  reflet  dans  le  miroir,  notre  double  dans  le  tableau.    En  1827,  Delacroix  n’était  pas  encore  allé  au  Maroc,  en  «  Barbarie  »  comme  on   appelait   ces   contrées   à   l’époque.   On   sait   l’émerveillement   lumineux  qu’il   en   rapporta   à   travers   son   journal,   le   millier   de   feuillets   avec   les  splendides   aquarelles   et   toute   cette  mine   de   souvenirs   qui   a   continué   à  alimenter  son  art  jusqu’à  la  fin  de  sa  vie.  Avant  1832,  l’Orient  de  Delacroix  est   fantasmé  et   lui   permet     tous   les  débordements,   toute   la  démesure   et  l’outrance   qui   apparaissent   si   fortement   en   contradiction   avec   l’homme  qu’il  fut.    Car   Delacroix   fut   avant   tout   un   solitaire   se   donnant   corps   et   âme   à   la  peinture.   Pouvait-­‐il   en   être   autrement   au   regard   de   l’immensité   de   son  œuvre  ?  S’il   fut   l’ami  de  George  Sand,   il  ne   fréquentait   les  salons  que  par  nécessité   d’entretenir   des   relations.   Il   ne   se   maria   pas   et   n’eut   pas  d’enfants.  Ses  relations  avec  les  femmes  ne  devaient  sans  doute  pas  nuire  à  sa   liberté  :   servantes,  modèles   et   femmes  mariées   suffisaient   à   satisfaire  ses   appétits   épisodiques.   La   femme   qu’il   «  écrit  »   (  …   soumise   à   ses  organes…  peu   douée   pour   l’imagination  …   pouvant   animer   une   solitude…  )  n’est  pas  celle  qu’il  «  peint  »  et  sur  bien  d’autres  points  encore,  son  œuvre  semble   dire   le   contraire   de   sa   personnalité.   C’est   vraisemblablement   un  athée  qui  confie  à  son  ami  Soulier  :  «  je  tacherai  de  chauffer   le  chapitre  et  les   curés   pour   me   faire   faire   des   tableaux   d’église…  »,   mais   ses   peintures  

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religieuses,  que  ce  soit  dans  les  esquisses  ou  dans  les  compositions  finales  expriment   une   des   plus   hautes   spiritualités   de   l’art   chrétien.   Il   affirmait  n’avoir  aucune  sympathie  pour  le  peuple  et   les  engagements  collectifs  (…  je   n’ai   que   des   idées   de   peintre…)   et   n’avait   regardé   que   de   loin   les    barricades  de  1830,  mais  il  s’estimait  tout  de  même  «  utile  à  sa  patrie  »  en  peignant  «  la  Liberté  guidant   le  Peuple  »,    peinture   incarnant  tellement   la  révolution   que   le   gouvernement   porté   au   pouvoir   par   les   émeutes   finira  par   la   faire   décrocher   quelque   mois   après,   de   peur   qu’elle   ranime   la  révolte   populaire.   Et   que   dire   de   cette   débauche   sardanapalesque   face   à  l’austérité   de   la   vie   du   peintre  ?   Ne   renvoie-­‐t-­‐elle   pas   à   des   obsessions  inconscientes  ou  à  une  sublimation  de  ses  pulsions?    Réalisé   à   l’âge   de   29   ans,   Sardanapale   apparaît   à   la   fois   comme   le   point  d’orgue   du   romantisme   chez   Delacroix   et   comme   un   tournant   dans   son  œuvre.  Il    y  a  bien  un  «  avant  »  et  «  après  »  Sardanapale.  Un  «  avant  »  avec  la  «  Barque  de  Dante  »  et  «  les  Massacres  de  Scio  »    où  son  génie  s’impose  en   dérangeant   déjà   les   conventions   en   peinture.   Un   «  après  »   où   il  affirmera   sans   faillir   sa   liberté   de   créer,   d’abord   justement   avec   sa  «  Liberté  guidant  le  Peuple»,  puis  ses  «  Femmes  d’Alger  »  et  tous  les  chef-­‐d’œuvre   qui   égrèneront   sa   vie   jusqu’à   sa   «  Lutte   avec   l’Ange  »   qu’il  achèvera   complètement   exténué   à   Saint-­‐Sulpice,   peu   de   temps   avant   de  mourir  à  l’âge  de  65  ans.    On  ne  peut  terminer  une  étude  sur  Delacroix  sans  citer  Baudelaire  qui  l’a  toujours   admiré   -­‐   sans   d’ailleurs   aucune   réciprocité   -­‐   et   qui   a   le   mieux  compris  et  exprimé  sa  peinture.  Avec  le  talent  de  Baudelaire,  il  semble  que  l’équation   «  peinture-­‐écriture  »   si   compliquée   pour   Delacroix   soit   enfin  résolue,  dans  cette  alchimie  particulière  où  seuls   les  génies  sont   initiés  à  œuvrer.   On   sait   l’importance   du   thème   de   la   «  Correspondance   des  Arts  »  pour   Baudelaire.   Dans   son   article   sur   l’  Exposition   Universelle   de  1855,  il  s’appuiera  longuement  sur  la  peinture  de  Delacroix  pour  évoquer  la   musique   qui   naît   de   la   couleur.   Mais   c’est   dans   «  les   Phares  »   que   sa  poésie  et  la  peinture  de  Delacroix  se  rencontreront    pour  la  postérité  :      «  Delacroix,  lac  de  sang  hanté  des  mauvais  anges,  Ombragé  par  un  bois  de  sapins  toujours  vert,  Où,  sous  un  ciel  chagrin,  des  fanfares  étranges  Passent,  comme  un  soupir  étouffé  de  Weber.  »               -­-­-­-­-­-­-­