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e SAISON 2012-2013

Opéra de Reims

13 rue Chanzy 51100 Reims

Location tél : 03 26 50 03 92

billetterie@operadereims.com

Joyeuse depuis sa création en

1905, La Veuve n’est pas

disposée à verser dans la

morosité. D’autant moins qu’elle

est incarnée par la pétillante et

talentueuse Julie Fuchs, consacrée

Révélation Classique 2009,

victoire de la Musique Classique

2012, et marraine aux côtés de

Ruggero Raimondi de Tous à

l’Opéra 2012.

D’heure exquise en heure exquise,

l’opérette de Franz Lehár mise

en scène par Jacques Duparc suit

le souffle d’une légèreté grisante

et d’une musique qui tend tout

entière vers le bal ; dans un Paris

de champagne et de paillettes, de

fêtes et de dentelles, le tourbillon

des valses, polkas et mazurkas

soulève la joie de vivre et ravive un

feu ardent pour des amours

lointaines.

Et c’est ainsi que la belle et

richissime Veuve voit renaître la

flamme de son amour de jeunesse

avec Danilo, et sauve de la

banqueroute le petit Etat de

Marsovie dont il est devenu Prince

régnant.

La Veuve joyeuse - Opérette F. Lehár

Service

Jeune Public

Samedi 6 octobre 20h30 Dimanche 7 octobre 14h30 Durée : 3h

Générale scolaire : Vendredi 5

octobre à 20h00

Direction musicale : Dominique

Trottein

Mise en scène : Jacques Duparc

Lumières : Philippe Grosperrin

Décors : Christophe Vallaux

Costumes : Marc Bohan

Missia : Julie Fuchs - Danilo : Régis

Mengus - Nadia : Sophie

Haudebourg - Coutançon :

Raphaël Bremard - Figg : Kevin

Levy - Popo.: Jacques Duparc -

Lerida : Fabrice Todaro - D’Estillac

: Virgile Frannais - Kromsky :

Jacques Lemaire - Manon : Aurore

Delplace

Choeur : ELCA - Chef de choeur :

Hélène Le Roy

Orchestre : Opéra de REIMS Coproduction.: Opéra-.éâtre d’Avignon, Opéra

de Rouen, Opéra National de Lorraine,

Opéra de Rennes, Opéra de Marseille et Grand

Téâtre de Tours.

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SOMMAIRE

PRESENTATION GENERALE DE L’ŒUVRE ...................................................................................... 3

SYNOPSIS ........................................................................................................................................ 3

FRANZ LEHAR EN QUELQUES DATES .......................................................................................... 6

FICHE RESUME DE L’OEUVRE POUR LES ELEVES .................................................................... 7

LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES .......................................................................... 8

DECOUVRIR LE MONDE DE L’OPERETTE .................................................................................... 8

HISTOIRE DES ARTS a travers la THEMATIQUE :«ARTS, CORPS ET EXPRESSION» . 10

ETUDE DES POINTS COMMUNS ET DIFFERENCES ENTRE L’OPERETTE ET SES

ADAPTATIONS CINEMATOGRAPHIQUES .................................................................................. 11

LES OUTILS PEDAGOGIQUES .......................................................................................................... 12

LA MODERNITE DE L’OPERETTE VIENNOISE : MORITZ CSAKY, VIENNE-BUDAPEST, 1867-

1918 ............................................................................................................................................... 12

SOUVENIR D’UN SOIR D’OPERETTE : THOMAS MANN, CONFESSIONS DU CHEVALIER

D’INDUSTRIE FELIX KRULL ....................................................................................................... 14

HENRY-LOUIS DE LA GRANGE, GUSTAV MAHLER, CHRONIQUE D’UNE VIE, T.2 « L’AGE

D’OR DE VIENNE » ....................................................................................................................... 16

SERGE GAINSBOURG, L’ASSASSINAT DE FRANZ LEHÁR ...................................................... 18

POUR EN SAVOIR PLUS ............................................................................................................... 19

LA VEUVE JOYEUSE A L’OPERA DE REIMS .................................................................................. 20

LA PRODUCTION........................................................................................................................... 20

ZOOM SUR....JACQUES DUPARC, METTEUR EN SCENE ......................................................... 21

LA BIOGRAPHIE DES ARTISTES ................................................................................................ 22

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PRESENTATION GENERALE DE L’ŒUVRE

SYNOPSIS

PREMIER ACTE

Ambassade de Marsovie à Paris

On célèbre l’anniversaire du Prince de

Marsovie. Popoff, l’ambassadeur et

Nadia son épouse, accueillent les

invités. Camille de Coutançon, un

jeune invité, resté seul avec Mme

l’ambassadrice, se répand en

déclarations passionnées. Nadia, bien

que n’étant pas vraiment insensible au

charme du jeune homme, ne veut

écouter que son devoir qui lui

commande d’apparaître comme une

femme honnête. Les groupes d’invités

reviennent et l’on s’inquiète de

l’arrivée de Madame Missia Palmieri,

la veuve d’un vieux banquier qui a eu

le bon goût de mourir discrètement en laissant à sa femme la coquette fortune de cinquante millions. Or, ces

cinquante millions sont un enjeu national : ils sont, en effet, l’essentiel des avoirs déposés à la banque de

Marsovie. Si d’aventure la belle Missia s’avisait de les retirer, la Marsovie serait en faillite ! Il faut donc veiller

sur la veuve.

La voici justement qui apparaît, entourée d’une nuée d’admirateurs manifestant avec ostentation leur intérêt pour

elle. Nadia, l’ambassadrice, présente à Missia Palmieri son ami Camille de Contançon qu’elle pousse à

l’épouser. Mais, sitôt qu’il s’avise de le faire, Nadia le retient, son cœur luttant jalousement contre sa raison.

Toute la compagnie s’égaie alors vers d’autres salons et la belle veuve invite tout le monde chez elle pour le

lendemain.

A ce moment-là, arrive le Prince Danilo, appelé par l’ambassadeur pour sauver la Patrie. Le jeune attaché

d’ambassade, se trouvant un moment seul dans le salon, fait le bilan de sa vie. Son dévouement à son

gouvernement l’amène à passer sans cesse des bras d’une Manon à ceux d’une Fanchon, puis d’une Lison à une

Suzon… Dur métier qui mérite bien qu’il s’accorde dix minutes de repos sur le canapé. Mais, à peine s’y est-il

étendu, qu’arrive Missia Palmieri. Elle découvre Danilo : émotion des deux jeunes gens, qui se connaissent bien

s'étant jadis aimés. Danilo jure qu’il ne dira plus jamais à Missia « je vous aime ». On vient, la fête continue, il

faut aller danser.

Le petit salon change alors d’occupants. Nadia et

Camille s’y retrouvent pour roucouler. La jeune

femme s’aperçoit de la perte de son éventail sur

lequel Camille a écrit un « je vous aime » ce qui

pourrait compromettre la réputation de la jeune

femme. Kromsky a découvert l’éventail. Croyant

qu’il appartient à sa femme Olga, il pense qu’elle

lui est infidèle. Popoff survient et sauve la

réputation de la jeune femme en affirmant que cet

éventail est celui de son épouse – sans savoir qu’il

dit vrai… Demeurant seul avec Danilo,

l’Ambassadeur tente en vain de le convaincre

d’épouser la veuve. Le Prince en décidera

autrement : il montera la garde auprès d’elle et se

contentera d’éloigner tous les prétendants.

C’est le moment du cotillon. Missia Palmieri est pressée de choisir un partenaire. Elle hésite, chacun se place, un

seul ne dit rien : Danilo. Elle le désigne et lui accorde cette valse. Danilo met cette danse aux enchères : cent

louis ! C’est cher. Seul Camille serait prêt à payer… mais Nadia veille. Danilo reste bientôt seul avec Missia. Le

rythme de la valse les emporte à travers le salon déserté.

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DEUXIEME ACTE

Dans le jardin de Missia Palmieri

La fête bat son plein. Des personnages costumés

chantent et dansent une ballade du folklore

marsovien. Toute l’élégante compagnie de la veille

est là. Popoff, voyant arriver Danilo, lui rappelle sa

mission et, apprenant à ce moment que Camille est

amoureux d’une femme mariée, engage aussi le

Prince à percer ce mystère. Danilo reste un moment

songeur, quand il est arrêté par Missia qui essaie de

le circonvenir. Peine perdue. Danilo veut percer le

mystère de Camille. Il enquête auprès d’Olga puis

de Sylviane, Prascovia…. et tombe à nouveau sur

Missia. La jolie veuve essaie bien de l’attirer dans

ses filets, mais rien n’y fait. En regardant l’éventail

que Danilo a jeté sur la table, elle l’ouvre et y lit « je

vous aime » qu’elle prend pour elle. Et la valse qui les grise fait tourner Missia et Danilo dans les bras l’un de

l’autre.

Voici à nouveau Nadia toujours pressée par Camille. Apercevant son éventail, elle est soulagée, et pour répondre

à la déclaration de Camille, elle y écrit « je suis une honnête femme ». Le jeune homme lui demande alors au

moins un baiser d’adieu et l’entraîne pour cela vers le petit pavillon. Mais Figg les a vus entrer… Et Popoff, qui

passe par là, a justement en tête de faire ouvrir le pavillon.

Figg essaie bien de s’y opposer, révélant que Camille est là avec une femme. Popoff n’en est que plus excité et

s’amuse de la mauvaise fortune du mari... jusqu’à ce que, collant son œil au volet, il reconnaisse sa femme.

Furieux, il fait ouvrir le pavillon d’où sortent Camille et Missia. Figg est parvenu sans être vu à remplacer Nadia

par Missia. Etonnement général. Missia, enfonçant le clou, annonce ses fiançailles avec Camille. Danilo est

dépité et il s’en va pour, dit-il, aller boire à la santé des futures mariés.

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TROISIEME ACTE

Chez Maxim’s

Les grisettes chantent et dansent. Danilo entraîne Missia à sa

table ; il a quelque chose à lui dire. Qu’il l’aime ? Pas du tout.

Mais qu’il lui défend d’épouser Camille au nom de la Patrie.

Missia rassure la Patrie et explique que l’aventure du pavillon

n’était qu’un stratagème destiné à sauver l’honneur d’une amie.

Danilo fond et ne peut se retenir de laisser paraître son amour.

C’est l’heure exquise où les désirs s’incarnent. Danilo annonce à

tous que Missia n’épouse pas Camille, que l’aventure du

pavillon n’était qu’un stratagème dévoué… Mais alors : qui était

cette femme mariée ? La vérité éclate, Nadia est confondue.

Popoff reprend sa liberté… et demande la main de Missia qui

prévient que par testament son mari lui ôte sa fortune si elle se

remarie. Popoff retire alors sa demande, tandis que Danilo,

libéré, prononce les trois mots qu’attendait Missia mais en

anglais pour ne pas faillir tout à fait à sa promesse. Missia révèle

alors la suite du testament qui stipule que la fortune retirée à sa

femme échoit… à son nouvel époux. Danilo est riche.

Popoff est prêt à faire retomber sa colère sur Nadia mais celle-ci

l’arrête en lui faisant lire la réponse qu’elle avait écrite sur le

fameux éventail : « je suis une femme honnête. »

Tout le monde est heureux. Les femmes ont bien joué et, comme

d’habitude, elles ont gagné….

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FRANZ LEHAR EN QUELQUES DATES…

1870 : naissance à Komarno, ville alors hongroise, située à présent en

Slovaquie, sur le

Danube, à 150 km de Vienne. Son père est chef de musique militaire.

1876 : il compose sa première mélodie.

1884 : il entre au Conservatoire de Prague où il aura comme

professeur Anton Dvorák qui lui conseille de composer.

1890 : il devient chef de la musique du 25e régiment d’infanterie

hongrois stationné à Losoncz.

1894 : il est nommé chef d’orchestre de la marine à Pola sur

l’Adriatique, près de Trieste, dans une région de l’Italie alors annexée

par l’Autriche-Hongrie.

1896 : 27 novembre. Création de son opéra Kukuschkaà Leipzig.

1898 : il est nommé chef d’orchestre militaire à Budapest.

1899 : Nommé chef de l’orchestre du 26e Régiment d’infanterie à

Vienne.

1899 : il compose son premier grand succès, la valse Gold und Silber

[L’Or et l’Argent], pour un bal de la princesse Metternich.

1900 : il quitte définitivement ses fonctions musicales dans l’armée.

1901 : il est nommé chef d’orchestre du Theater an der Wien. Fait la connaissance du librettiste

Victor Léon.

1905 : 30 décembre, création au Theater an der Wien de Die lustige Witwe [La Veuve joyeuse].

1909 : 28 avril, création au théâtre Apollo à Paris en présence du compositeur, de La Veuve joyeuse,

dans l’adaptation française de Flers et Caillavet.

1910 : il s’installe à Bad Ischl, à la Villa Lehár où il vivra jusqu’à sa mort.

1914-1918 : il compose des mélodies et des marches militaires, ainsi que des opérettes qu’il conserve

pour des temps meilleurs. Seul Der Sterngucker[L’Astronome] est créé en 1916 à Vienne.

1925 : création à Vienne de Paganini, avec le grand ténor Richard Tauber, qui va devenir le meilleur

interprète et ami du compositeur.

1932 : Lehár dirige la création à Paris du Pays du sourire au Théâtre de la Gaîté Lyrique.

1938 : après l’Anschluss, Lehár se retire dans sa maison de Bad Ischl où il vivra les années de guerre.

1945 : il dirige des concerts pour la réouverture du Festival de Salzbourg.

1948 : Franz Lehár meurt le 24 octobre à Bad Ischl.

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FICHE RESUME DE L’OEUVRE POUR LES ELEVES

Die lustige Witwe (La Veuve joyeuse en français) est une opérette autrichienne de Franz Lehár. Le livret a été

écrit par Victor Léon et Leo Stein d'après la comédie d'Henri Meilhac, L'Attaché d'ambassade (1861). La

première eut lieu le 30 décembre 1905 au « Theater an der Wien » à Vienne, sous la direction du compositeur.

Le triomphe fut immédiat. La Veuve joyeuse a été jouée plus de 300 000 fois entre sa création et la mort du

compositeur en 1948.

PRINCIPAUX RÔLES ET VOIX

MISSIA PALMIERI, riche veuve : soprano

LE PRINCE DANILO, attaché militaire marsovien : baryton

Le couple central de l’opérette est constitué par Missia Palmeri et le prince Danilo.

LE BARON POPOFF, ambassadeur de Marsovie à Paris : basse

NADIA, sa femme : soprano

CAMILLE DE COUTANSON, amoureux transi de Nadia : ténor

FIGG, acteur et commentateur, observateur de l’action: ténor

KROMSKY, chancelier de la légation, officier : basse

OLGA, sa femme : soprano

ORCHESTRE

2 flûtes dont 1 piccolo

2 hautbois

2 clarinettes

2 bassons

4 cors

2 trompettes

3 trombones

Cordes

Timbales

Percussions (grosse caisse, cymbales, caisse claire,

glockenspiel, triangle, tambourin, tam-tam)

Harpe

Musique de scène

3 tamburizza (instrument à cordes pincées d’origine croate, parent de la guitare et du bouzouki)

1 tambourin

1 guitare ou 1 mandoline

Quintette à cordes

2 flûtes

2 clarinettes

L’INTRIGUE EN BREF Un minuscule pays imaginaire des Balkans, la Marsovie, est menacé de faillite s'il ne parvient

pas à faire revenir en son sein une jeune et richissime veuve partie faire la noce à Paris. Il est

alors confié, au jeune et séduisant prince Danilo, la délicate mission d'épouser la veuve.

Quiproquos et situations cocasses se multiplient mais les deux amoureux finiront par se

retrouver !

A ces personnages principaux, on peut rajouter toute une série de personnages pittoresques,

bizarres, drôles, touchants ou inquiétants : grisettes, musiciens, artistes (le jeune Picasso,

Foujita...), serveurs, danseurs, danseuses, caissière de chez Maxims’s : le Paris de la Belle

Époque...

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LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES

DECOUVRIR LE MONDE DE L’OPERETTE

L’opérette est une œuvre lyrique de caractère léger. Elle se compose et mélange : dialogues parlés, pièces

chantées, danses à la mode. L’esprit est joyeux et l’humeur souvent parodique. Le terme d’opérette entre dans le

vocabulaire français en 1854 avec notamment FL. Hervé et J. Offenbach.

SES CARACTERISTIQUES :

- THEATRE, MUSIQUE ET DANSE

L’opérette se construit dès l’origine sur la triple conjonction musique-danse-théâtre. Tout ce répertoire

conservera, jusqu’à nos jours, une alternance régulière entre scènes parlées et scènes chantées ; la plupart

des morceaux étant construits sur des rythmes de danses à la mode (polka, valse, quadrille, mazurka,

galop, dans les années 1850). Il arrive également que de petits ballets s’intercalent entre scènes parlées et

chantées. - L’ESPRIT PARODIQUE

La nature humoristique apparaît d’abord dans les livrets qui tendent à représenter des situations

bouffonnes. - UN AUDITOIRE DIVERSIFIE

L’opérette est un genre facile d’accès et s’adresse à un large auditoire qui va du public populaire aux

classes élevées de la société.

DE NOUVEAUX LIEUX DE PRODUCTION

L’émergence de ce genre musical est indissociable

de la spécialisation de certains théâtres. A Paris, le

boulevard du Temple est, en particulier, au XIXème

siècle, le haut lieu des cabaretiers, funambules et

bateleurs en tous genres. C’est sur ce boulevard

qu’Hervé créa la première salle d’opérette : les

Folies-Concertantes, devenues aujourd’hui le

théâtre Dejazet. Pour produire ces nouveaux

spectacles, un grand nombre de théâtres voient donc

le jour : Marigny, Variétés, Palais-Royal, Folies-

Dramatiques, Fantaisies-Parisiennes, Nouveautés,

Athénée, Gaîté.

Une floraison de compositeurs, qui ne trouvaient

aucun débouché dans les œuvres lyriques

traditionnelles, apportèrent bientôt leurs concours

dans ce genre nouveau qui se révéla essentiellement

français, entre autres : Delibes, Pilati, Déjazet,

Vasseur, Messager…

CI-CONTRE LE

BOULEVARD DU TEMPLE

ET SES DIFFERENTS THEÂTRES

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POUR RESUMER…

« L’opérette a des origines disparates, sa généalogie est difficile à établir, et il y a en elle un

peu de tout. C’est probablement de ce mélange que lui viennent son charme et sa diversité,

ce je-ne-sais-quoi qu’on appelle « la beauté du diable », cette grâce, à la fois élégante et

plébéienne, ces inégalités d’humeur, ces alternances de malice et de sentiment qui la rendent

si attrayante. »

Il reprend alors les propos de Camille Saint- Saëns : « L’opérette est une fille de l’opéra-

comique, une fille qui a mal tourné, mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans

agrément. »

« Donc l’opérette est un opéra-comique plus léger, et comme sujet et comme musique, dans

lequel on admet plus de laisser-aller dans le ton, plus de fantaisie, plus de négligence et pour

tout dire, plus de débraillé. C’est pour cela qu’on peut dire qu’elle a mal tourné. Mais d’où

viennent qu’elle a mal tourné ? Mon Dieu, c’est peut-être par atavisme ! Souvenez-vous que

si l’opérette a pour père l’opéra-comique et pour mère l’opéra bouffa, ses deux grands-mères

sont la parade foraine et la parodie, c’est-à-dire deux personnages pas très comme il faut… »

REYNALDO HAHN, extrait de propos tenu lors d’une conférence à la radio en 1938

QUELQUES SOURCES DE L’OPERETTE

L’esprit satirique apparaît dès les manuscrits

médiévaux. Sa première manifestation connue

figure probablement dans Le Jeu de Robin et

Marion d’Adam de la Halle, à la fin du XIIIème

siècle : une pastourelle amoureuse dans laquelle un

brillant chevalier, persuadé d’être irrésistible, conte

fleurette à une jeune bergère qui n’est pas dupe.

L’œuvre mêle théâtre et les refrains populaires, ce

qui lui vaut d’être parfois qualifiée de « premier

opéra-comique français ».

Quelques années plus tard, le Roman de Fauvel,

œuvre blasphématoire et critique, entrecoupée de

musique, dresse un tableau féroce de l’arrivisme et

des pouvoirs, laïcs et religieux. Fauvel, personnage

central de cette satire musicale, est un animal

symbolique, mi-âne, mi-cheval qui personnifie tous

les vices. Autour de lui, les « grands » de ce monde

sont tous occupés « à torchier Fauvel ».

Elle s’inspire de l’opéra-comique où alternent le

« parlé » et le « chanté ».

LES PERES FONDATEURS DE L’OPERETTE

Dès 1855 la cour impériale encourageait ce genre naissant. Offenbach présentait bientôt Orphée aux Enfers

(1858), Les Bavards (1863), La Belle Hélène (1864), La Périchole (1868), Les Brigands (1869). Hervé, quant

à lui, composait notamment : L’œil creuvé (1867), Le Petit Faust (1869) et plus tard Mam’zelle Nitouche

(1883).

La vogue se maintient en France jusqu’à la seconde guerre mondiale grâce à des musiciens de qualité comme

Georges Van Parys, Renaldo Hahn, Raoul Moretti.

Les opérettes viennoises, issues de la valse, puis américaines, naissant du jazz, concurrencèrent le répertoire

français, réussissant presque à l’éliminer.

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HISTOIRE DES ARTS a travers la THEMATIQUE :

«ARTS, CORPS ET EXPRESSION»

Cette thématique permet de s’interroger sur les œuvres d’art comme lieux et supports

d’expressions en lien avec le corps. La danse et plus particulièrement la valse est une des

signatures de l’opérette viennoise. La représentation du « corps dansé » peut être abordée dans

les « arts du visuel ».

LA VALSE : BLASON DE L’OPERETTE VIENNOISE

La spécificité, la signature de l’opérette Viennoise à laquelle appartient « La Veuve

joyeuse » est son goût prononcé pour la valse. À la fois joyeuse, alerte et

sentimentale, sa musique évoque avec éclat les scintillements de la fête. L’air le plus

célèbre de l’opéra : « l’heure exquise » est une valse lente…

Reprenons ici les propos de Reynaldo Hahn au sujet de Rêve de valse

d’Oscar Strauss afin de montrer combien la valse imprègne l’opérette viennoise pour

en devenir la véritable marque de facture.

« Du commencement à la fin, il flotte une valse obsédante, caressante, persistante,

entraînante, languissante, et c’est toujours la valse, même quand ce n’est pas elle

qu’on entend. Elle succède aux autres valses qui se mêlent à elle. Elle ne s’efface que

pour reparaître. Elle se transforme, se déforme, se reforme, tantôt lente, tantôt vive,

tantôt voluptueuse et douce, tantôt criarde et brutale, confondue avec les autres airs,

les soulignant, les animant, les dominant. Et ce pareil procédé, qui d’abord il patiente,

qui exaspère ensuite, finit par s’imposer, par provoquer une façon de vertige

physiologique, sinon par dégager une sorte de poésie. »

UN PEU D’HISTOIRE

Le mot valse provient de l’allemand : Walzer

qui signifie « tourner ». Cette danse à trois

temps, le premier fortement marqué, est

apparue au XVIIIème siècle comme figure

finale du Ländler autrichien. Elle devient une

danse de société qui, de Vienne où elle

triomphe, s’étend à l’Europe dans la première

moitié du XIXème siècle. Elle est rapidement

stylisée en valse de salon, de concert, ou

encore en valse symphonique. Elle pénètre

aussi l’opéra et l’opérette.

Joseph Lanner (1801-1849) : est le premier à

avoir transformé le vieux ländler, danse

populaire à trois temps, en valse au rythme

élégant et aérien.

Johann Strauss Ier (1804-1849) sera sacré

« roi de la valse ». Il fera danser la Cour des

Habsbourg et accomplit des tournées en

Europe. Il est l’auteur de 146 valses dont la

célèbre Sommernachtträume (Rêve de nuit

d’été).

JOHANN STRAUSS II (1825-1899) : LE PERE FONDATEUR DE

L’OPERETTE VIENNOISE

Il se décide à se lancer dans l’opérette à 46 ans après avoir

composé pas moins de 342 opus dont valses, polkas et le

fameux Beau danube bleu.

Il sera très vite sacré « roi de l’opérette » avec, en 1871,

Indigo et les 40 voleurs : un très grand succès qui dépassera

largement les frontières allemandes.

« A mon avis, Johann Strauss est, de tous les

musiciens bénis par les dieux, celui qui donne le plus

de joie. J’admire en particulier chez lui son talent

original. A une époque où tout autour de lui s’était

plutôt tourné vers ce qui était compliqué et

intellectuel, cet homme, au talent naturel, était

capable de créer à partir de tout et de rien. Il est pour

moi un des derniers qui eurent des idées simples, car

c’est bien de la simplicité, de la mélodie à l’état pur

dont il s’agit. »

Parmi les nombreux compositeurs qui se sont illustrés dans

l’opérette viennoise, on peut citer : Karl Millöcker (1842-

1899), Carl Zeller (1842-1898), Richard Genée (1823-1995),

Friedrich Zell (1829-1895), Franz Lehar (1870-1948), Oscar

Strauss (1870-1954), Edmund Eysler (1874-1949), Ralph

AUGUSTE RENOIR

DANSE A LA VILLE

CAMILLE

CLAUDEL

LA VALSE Musée Rodin

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ETUDE DES POINTS COMMUNS ET DIFFERENCES ENTRE L’OPERETTE

ET SES ADAPTATIONS CINEMATOGRAPHIQUES

La Veuve joyeuse a donné lieu à plusieurs adaptations cinématographiques :

- 1925 : La Veuve joyeuse, film muet d'Erich von Stroheim avec

Mae Murray et John Gilbert.

L'intrigue de l'opérette originale ne représente qu'une petite partie du film.

Von Stroheim, originaire des Balkans, pose un regard noir et critique sur

ce vieux monde, associant la noblesse et le pouvoir royal à la

dégénérescence et à la perversité.

- 1937 : La Veuve joyeuse, film musical d’ Ernst Lubitsch, avec

Jeannette Mac Donald et Maurice Chevalier dans les rôles principaux

- 1952 : La Veuve joyeuse, film de Curtis Bernhardt avec Lana

Turner et Fernando Lamas.

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LES OUTILS PEDAGOGIQUES

LA MODERNITE DE L’OPERETTE VIENNOISE : MORITZ CSAKY, VIENNE-

BUDAPEST, 1867-1918

L’opérette viennoise véhicule, parfois camouflés, des éléments de critique politique et sociale, qui

tiennent au contexte de l’évolution sociale dans toute l’Europe. Ébranlement général des

certitudes, crise de conscience et d’identité, telles étaient les conséquences de cette évolution,

et autour de 1900, elles ne s’expriment pas seulement dans l’art et la littérature de la

modernité. Il est compréhensible que l’on tentât sans cesse d’échapper à cette situation : au

niveau esthétique, en expérimentant de nouvelles orientations stylistiques ; dans le domaine

intellectuel, en approfondissant les réflexions sur ce nouvel état de choses ; en politique, en

cherchant de nouvelles solutions sociales ; et dans la vie quotidienne, en se réfugiant dans un

monde d’illusion, de plaisir et de divertissement, tel que l’offrait la scène. Et celle-ci,

précisément, permettait que les aspects terriblement graves de l’ascension sociale soient traités

à la légère, sur le mode plaisant, féerique, comique, voire satirique, et que le public, anonyme

dans la salle obscure, en rit, s’en moque et les critique. Cette façon de sublimer la critique en

littérature était assez traditionnelle en Autriche depuis le despotisme éclairé.

Ainsi, l’opérette viennoise était aussi la représentante de cette forme typiquement

autrichienne de critique qui, depuis l’époque de Joseph II – la seconde moitié du XVIIIe siècle

trouvait son expression dans la parodie, la satire, le pastiche. L’ironie en littérature est

demeurée jusqu’à nos jours, jusqu’à Thomas Bernhard, un instrument valide de l’écriture

autrichienne. L’allusion aux différences sociales est manifestement un trait fondamental de

l’opérette viennoise, mais les inégalités y paraissaient toujours se résoudre en une harmonie

féerique, et dans telle scène de déguisement ou de bal masqué où les roturiers usurpaient bien

sûr un rang plus élevé, le dur combat pour l’ascension sociale semblait facile à remporter. Ce

qui n’empêchait pas que cette caste nobiliaire, objectif lointain de tant de bourgeois (le nombre

de brevets de noblesse acquis moyennant finance jusqu’à la fin du siècle le montre bien), fût

sans cesse un objet de moquerie au théâtre et dans l’opérette. Cette image ambivalente de la

noblesse était peut-être aussi l’expression d’une réflexion indirecte et d’une thérapie salubre,

le spectateur bourgeois pouvant rire, dans l’obscurité de sa loge, de ce qui dans la vie n’avait

rien de drôle. Il riait non seulement d’un baron d’opérette hongrois (Le Baron tzigane, Johann

Strauss, 1885), personnage effectivement anachronique en cette fin de siècle, de la bonne

bourgeoisie cultivée (La Veuve joyeuse, Lehár, 1905, Rêves de valse, Oskar Straus, 1907),

mais il riait aussi de son propre arrivisme. La critique politique présente dans beaucoup

d’opérettes y est certes parfois camouflée et domestiquée. Ainsi, dans La Veuve joyeuse,

quand Hanna Glawary tient des propos qui étaient fort bien compris dans le contexte du débat

sur le suffrage universel de 1905, mais où les générations ultérieures ne voyaient plus qu’un

bariolage superficiel : « Je déteste la politique. Chez l’homme, elle gâte le caractère ; nous

autres femmes y perdons notre chic. » A l’automne de cette même année, c’étaient à Vienne

les grandes manifestations sociales démocrates pour le suffrage universel. L’image sceptique

et même négative qu’en donne La Veuve joyeuse correspond à l’attitude de la moyenne

bourgeoisie, qui ne voyait à l’extension du droit de vote que des désavantages pour elle et pour

la nationalité allemande. En outre, la plupart des spectateurs d’alors comprenaient sans

difficulté que – toujours dans La Veuve joyeuse– Pontevedro voulait dire Monténégro (au

point que l’ambassadeur de ce pays se plaignit à la cour de Vienne) mais qu’en revanche,

l’affreux désordre régnant à la cour du Pontevedro caricaturait la politique de Vienne, que la

critique constante du pouvoir visait en fait la bureaucratie austro-hongroise et qu’en se

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moquant du nationalisme pontevedrin, on s’en prenait au nationalisme des sujets de la double

monarchie.

L’opérette ne cessait d’aborder l’actualité politique. Il est question dans La Veuve

joyeuse d’accords bilatéraux, de triple alliance, d’équilibre européen ou d’une politique des

portes ouvertes : autant de formules empruntées au discours politique réel et extrêmement

familières aux contemporains, même si elles s’appliquent là, non point à la politique

extérieure, mais aux avatars du mariage bourgeois. [...]

Mais l’opérette viennoise, autour de 1900, n’avait pas seulement cette fonction de

critique sociale et politique. Elle avait en outre une importance culturelle en tant que

médiatrice de la modernité. Ses livrets sont signés de noms qui ont leur place, même si ce n’est

pas toujours la première, dans la littérature de la modernité viennoise : Félix Salten (Des filles

riches, Oskar Straus, 1907) qui fut président du Pen –Club autrichien entre les deux guerres ;

Félix Dörmann, traducteur de Baudelaire et célèbre poète « décadent » (Rêve de valse, Oskar

Straus, 1907) ; Arthur Schnitzler (Le Valeureux Cassien, Oskar Straus, 1909) ; et surtout

Victor Léon, dramaturge au Deutsches Volkstheater de Vienne, publiciste et auteur

dramatique, dont les textes firent le succès de bien des opérettes de Lehár. Léon appartenait au

groupe Jeune Vienne du Café Griensteidl et connaissait les idées de la « Jeunesse rebelle »

(Arnold Schoenberg), dont il transmit les grandes lignes à un large public dans ses pièces et

ses livrets. « Enfin un nerveux ! Cela fait du bien au milieu de ce morphinisme poseur. Ce

n’est pas un créateur, juste un librettiste... » Tel est d’abord le commentaire involontairement

positif de Karl Kraus sur Victor Léon. (1897). Condamné au succès pour pouvoir gagner de

l’argent, Léon suivait le goût de son public. Donc, non seulement l’opérette transmettait la

modernité à ce large public, mais elle est l’indice que celui-ci y était réceptif et capable de s’y

identifier.

La Veuve joyeuse de Franz Lehár et Victor Léon peut, là encore, illustrer les rapports entre

l’opérette et la modernité. Un critique hongrois qualifia l’œuvre « d’événement historique, de

manifestation de l’esprit du temps (Károly Lovik, dans la revue A Hét, 1907). De fait, le livret

de Victor Léon thématise des états de conscience caractéristiques de la modernité. Les deux

couples, Hanna-Danilo et Valencienne- Camille, incarnent le contraste moderne/rétrograde,

liberté/étroitesse bourgeoise. L’un des messages de la pièce est l’éloge de la liberté moderne,

du refus des normes. Cela se manifeste aussi par l’attitude anticapitaliste du couple moderne.

Hanna est courtisée pour ses millions, qui à ses yeux n’ont rien à voir avec sa personne, et qui

pèsent aussi à Danilo. Saint-Brioche et Camille, champion des valeurs bourgeoises

traditionnelles, sont les seuls à trouver normal qu’on courtise la veuve pour sa fortune. A quoi

s’ajoute le capitalisme d’État de Zeta qui souhaiterait que les millions ne quittent pas le pays et

que la veuve choisisse donc le bon mari. Le refus des normes, c’est aussi celui des institutions

bourgeoises comme le mariage : Danilo voit en celui-ci « un point de vue très dépassé » et

Hanna l’approuve, se déclarant pour la « manière parisienne où chacun vit sa vie » : « Un

ménage sans contrainte, comme on fait à Paris ! Il dit Madame, je dis Monsieur, comme on

fait à Paris ! Nous nous aimons à notre manière, la manière parisienne ! » (acte II). Paris

s’oppose ici à Pontevedro (Vienne) et signifie liberté, ouverture, modernité. On trouve le

même argument peu auparavant, en 1890, dans les journaux inédits d’Hermann Bahr : « Le

mariage moderne n’est possible qu’à Paris, il exige Paris, c’est sa condition nécessaire. » Les

amoureux bourgeois Valencienne et Camille sont à cent lieues de cela ; Valencienne est

mariée, ce qui ne change rien : le séducteur amoureux de la femme « comme-il-faut » vantent

les mérites d’un tranquille mariage bourgeois retranché dans un « chez-soi » (la patrie

provinciale) à l’écart du monde orageux et hostile. A la première partie de leur duo, la

partition est un two-step, allegretto, une danse moderne soulignant les contradictions de la

situation, à laquelle s’oppose dans la seconde partie une musique lente et pompeuse.

Traduction de Bernard Lortholary

Extrait de Vienne-Budapest 1867-1918

Éditions Autrement,

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SOUVENIR D’UN SOIR D’OPERETTE : THOMAS MANN, CONFESSIONS

DU CHEVALIER D’INDUSTRIE FELIX KRULL

Quand je fouille encore dans mon âme pour trouver d’autres impressions de jeunesse, il me

faut évoquer le jour où, pour les premières fois, je fus autorisé à accompagner au théâtre mes parents.

[...]

Nous étions allés d’abord dans un « café viennois » où nous avons pris du punch sucré, tandis

que mon père sirotait une absinthe au moyen d’un chalumeau, toutes choses de nature à

m’impressionner vivement. Mais comment décrire la fièvre qui s’empara de moi quand un fiacre nous

eut conduits au théâtre, objet de ma curiosité, et que la salle, tout illuminée, avec ses loges, nous

accueillit ? Aux balcons, des femmes s’éventaient les seins et tout en bavardant, les messieurs se

penchaient sur elles ; l’assemblée bourdonnante du parterre où nous nous trouvions, les parfums

qu’exhalaient les chevelures et les vêtements, mêlés à l’odeur du gaz d’éclairage, les bruits doucement

confus de l’orchestre accordant ses instruments, la luxuriance des peintures du plafond et du rideau qui

représentaient une multitude de génies nus et en raccourci, des cascades de formes féminines roses –

combien tout cela était fait pour exalter les sens d’un adolescent et préparer son esprit à des sensations

extraordinaires ! Jusqu’alors, je n’avais jamais vu, sauf à l’église, un si grand assemblage de personnes

dans une haute et somptueuse salle décorée de lustres. Et en fait, le théâtre, avec son compartimentage

solennel, ce lieu où sur un plan plus élevé et dans une lumière radieuse, des êtres d’élection, en

costumes bariolés et baignant dans des effluves musicaux, exécutent des pas et des danses, parlent,

chantent ou se meuvent selon certains rites, le théâtre dis-je, m’apparut comme le temple du plaisir, un

lieu où des hommes avides de visions édifiantes, se réunissaient dans l’ombre, en face d’une sphère de

clarté et de perfection, pour contempler, bouche bée, ceux qui incarnaient leur idéal.

On jouait une pièce d’un genre sans prétention, une œuvre de la muse court-vêtue, comme on

dit je crois, une opérette dont j’ai, à mon grand regret, oublié le titre. A un certain moment, l’action se

situait à Paris (ce qui mit mon pauvre père en belle humeur) et gravitait autour d’un jeune oisif ou peut

être un attaché d’ambassade, un séduisant bourreau des cœurs et coureur de cotillons qu’incarnait la

vedette masculine du théâtre, un chanteur très en vogue appelé Müller-Rosé. J’appris son nom par mon

père qui avait eu l’heur de le connaître et son image vivra à jamais dans ma mémoire. Je suppose qu’il

est maintenant vieilli et usé comme moi, mais sa façon, en ce temps-là, d’éblouir la foule – moi compris

– compte parmi les impressions décisives de ma vie. [...]

A sa première entrée, il était vêtu de noir et pourtant un éclat frivole émanait de lui. Il était

censé revenir d’une réunion de viveurs et se trouvait dans un état de légère ébriété qu’il simulait

joliment et noblement, sans dépasser les bornes d’une agréable bienséance. Il portait une cape noire

doublée de satin, des escarpins vernis, un habit de soirée noir, des gants blancs glacés et un haut-de-

forme coiffait sa tête lustrée et frisée. Selon la mode militaire du jour, sa raie lui descendait jusqu’à la

nuque. Tout cela était parfait et repassé de frais, d’une perfection qui n’aurait sans doute pas tenu un

quart d’heure dans la vie réelle, et, pour ainsi dire, n’était point de ce monde.

En particulier, le haut-de-forme qu’il portait un peu de biais sur le front, à la mode des viveurs,

était le modèle exemplaire et rêvé du genre, sans un grain de poussière ni une rugosité, avec des reflets

merveilleux, comme peints, – en harmonie avec le visage de cet être sublime, qui semblait modelé dans

la cire la plus fine : un teint d’un rose délicat, des yeux en amande cernés de noir, un petit nez bref,

droit, une bouche coralline au dessin net, à la lèvre supérieure arquée et renflée, surmontée d’une petite

moustache que l’on eût dite tirée au compas ou dessinée au pinceau. Titubant d’un pas élastique et

balancé que l’on n’observera jamais chez les gens vraiment ivres, il abandonna sa canne et son chapeau

à un domestique, glissa hors de sa cape et se dressa en habit avec plastron de chemise abondamment

plissé où scintillaient des boutons de diamant. Tout en parlant et riant d’une voix argentine, il ôta aussi

ses gants et l’on vit ses mains, au revers d’un blanc farineux, également ornées de brillants et la paume

aussi rose que son visage. A l’une des extrémités de la rampe, il fredonna le premier couplet d’une

chanson qui décrivait l’extraordinaire légèreté et la gaîté de vie d’attaché et de coureur ; puis, les bras

déployés dans un transport d’extase et faisant claquer ses doigts, il gagna en dansant l’autre extrémité et

chanta le second couplet ; après quoi il sortit pour se faire rappeler par les applaudissements et entonna

le troisième couplet devant le trou du souffleur. Ensuite, avec une grâce insouciante, il se mêla aux

péripéties de la pièce. Il jouait le rôle d’un homme très riche, ce qui donnait à sa personne un caractère

de séduisante folie.

15 | P a g e

Au cours de l’action, il se montra dans des tenues diverses, un costume de sport blanc comme neige,

ceinturé de rouge, un riche uniforme de fantaisie, et même, à la suite d’une intrigue aussi scabreuse que

désopilante, il apparut en caleçon de soie bleu ciel. On le vit dans des situations osées, extravagantes,

d’une fascinante excentricité, aux pieds d’une duchesse, sablant le champagne avec deux filles de joie

pleines d’exigences ; le pistolet levé, prêt à se battre en duel avec un rival complètement stupide. Et

aucun de ces jeux élégants et fatigants ne réussit à ternir sa tenue immaculée, à déranger le pli

irréprochable de son vêtement, à éteindre ses reflets, à échauffer désagréablement son visage rose. Tout

à la fois contenu et exalté par les règles musicales, les nécessités scéniques, mais libre, impertinent et

léger dans le cadre des conventions où il se mouvait, il évoluait avec une grâce qui n’avait rien de

négligé ni de banal. Jusqu’au bout des doigts, son corps semblait imprégné d’un charme magique qui ne

se saurait traduire que par le terme assez imprécis de « talent» et manifestement lui procurait autant de

jouissance qu’à nous. Sa manière de se lever de son siège, de s’incliner, d’entrer et de sortir avait

quelque chose de complaisant qui vous insufflait la joie de vivre. Oui, voilà, Müller-Rosé irradiait la

joie de vivre, si toutefois ce mot s’applique au délicieux et douloureux sentiment d’envie, de nostalgie,

d’espoir et d’aspiration amoureuse que la vue du beau et l’heureuse perfection allument dans l’âme.

Autour de nous, le public du parterre se composait de bourgeois et de leurs femmes, de commis

de magasin, de jeunes volontaires d’un an et de jeunes filles en blouse ; si grand que fût mon

amusement, j’eus assez de présence d’esprit et de curiosité pour observer l’effet que la représentation

exerçait sur mes compagnons de plaisir. Mes propres impressions m’aidaient à interpréter les mines des

spectateurs ; elles exprimaient, ces mines, une imbécillité béate. Un sourire de ravissement sur toutes les

lèvres – plus doux et plus ému chez les petites en blouse, il offrait, sur les figures des femmes, un

caractère d’un rêve de leur propre jeunesse. Quant aux commis et aux volontaires d’un an, sur leurs

faces levées vers la rampe, tout était dilaté, les yeux, les narines, la bouche. En même temps, ils

souriaient. Peut-être pensaient-ils : « Si nous nous trouvions là-haut, en caleçon – quelle figure ferions-

nous? Et quelle attitude hardie, désinvolte, en face de ces deux filles si exigentes ! » Quand Müller-

Rosé sortait de scène, toutes les épaules s’affaissaient et la foule semblait privée d’une force. Chaque

fois que, le bras levé au ciel, il filait un son aigu et d’un pas conquérant s’avançait jusqu’à la rampe, les

poitrines se tendaient vers lui au point que les corsages de satin des femmes craquaient aux coutures.

Toute cette assemblée plongée dans l’ombre ressemblait à un immense essaim de papillons nocturnes

qui se précipitent, muets, aveugles, ivres d’extase, vers une flamme rayonnante.

Mon père s’amusait royalement. Selon l’usage français, il était entré dans la salle avec sa canne

et son chapeau.

Aussitôt le rideau baissé, il se coiffa de l’un et, de l’autre, participa à la frénésie des applaudissements

en tapant le plancher à coups bruyants et répétés. « C’est épatant ! », répétait-il à voix très basse avec

transport.

Extrait des Confessions du chevalier d’industrie Felix Krull

Traduction française de Louise Servicen, Albin Michel, 1956

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HENRY-LOUIS DE LA GRANGE, GUSTAV MAHLER, CHRONIQUE D’UNE

VIE, T.2 « L’AGE D’OR DE VIENNE »

Un soir, écrit Alma Mahler, nous avons été voir l’opérette La Veuve joyeuse, qui nous a

enchantés, Mahler et moi. Ensuite, nous avons dansé ensemble et nous avons [tous les deux] reconstitué

de mémoire les valses de Lehár. Il est même arrivé quelque chose d’amusant. Il y avait un tour [de la

mélodie] que nous n’arrivions pas à retrouver, malgré tous nos efforts. Pourtant, nous étions tous les

deux bien trop snobs [verschmockt] pour nous décider à acheter la partition. Nous sommes donc allés

chez le marchand de musique Doblinger. Mahler s’est entretenu avec l’employé de la vente des

partitions, tandis que, de mon côté, je feuilletais d’un air faussement distrait les nombreuses partitions

de piano et pots-pourris de La Veuve joyeuse, jusqu’ à ce que j’aie retrouvé le détail [Wendung]. Alors,

je me suis approchée de Mahler et il a pris rapidement congé. Dans la rue, je lui ai chanté le passage

pour qu’il ne risque plus de m’échapper. »

Mahler allant entendre une opérette ? Mahler chantant une valse ? L’incident est assez rare

dans la vie de ce « martyr de la musique » pour que l’on examine de plus près la remarquable opérette

qui a été révélée aux spectateurs du Theater an der Wien le soir du 30 décembre 1905. Pour Mahler,

Franz Lehár n’est pas inconnu. Né à Komaron (Hongrie) en 1870, kapellmeister au troisième régiment

royal et impérial de Budapest, il a composé à l’âge de vingt-six ans son premier opéra, Kukuschka. Le

fait est tellement inhabituel qu’il a attiré l’attention de l’empereur en personne et que, deux ans plus

tard, il a convaincu le directeur de l’Opéra de Budapest de monter l’ouvrage. Pourtant, cette première

production n’a nullement calmé l’ambition du jeune

kapellmeister de musique militaire, qui est impatient d’être représenté à Vienne. Un jour, ne doutant de

rien, il a adressé à Mahler le télégramme suivant : « Vous prie instamment d’assister à la représentation

de mon opéra que je dirigerai moi-même. Destin de mon œuvre entre vos mains. Vous seul en

déciderez. Franz Lehár. »

Quelques jours plus tard, au Café Impérial, Mahler aperçoit le critique Ludwig Karpath, dont il

connaît l’origine hongroise, et lui demande s’il a entendu parler du jeune compositeur qui lui a envoyé

sa partition. Il a déjà « lu le livret » et « si la musique est à moitié aussi intéressante, j’ai l’intention de le

donner ». Malheureusement, la partition ne l’éblouit pas, puisque, malgré tous les efforts de Karpath,

qui a promis à la famille Lehár de faire pression sur le directeur de l’Opéra de Vienne, l’ouvrage est

finalement refusé.

Une fois installé à Vienne, Lehár finira par obtenir que Kukuschka, rebaptisée Tatjana et dont

le livret a été révisé par Max Kalbeck, l’un des meilleurs spécialistes du genre, soit montée à la

Volksoper. Entre-temps, il a écrit pour un des bals de bienfaisance de la princesse Metternich-Sandor

une valse qui fera le tour de l’Europe, Gold und Silber [L’Or et l’Argent], après quoi il a composé toute

une série d’opérettes : Fraülein Leutnant (Mademoiselle le Lieutenant), Arabella, Die Kubanerin et

Das Club Baby (1901) ; Wiener Frauen [Femmes viennoises], Der Rastelbinder [Le Réparateur

itinérant] (1902) ; Der Göttergatte [L’Époux des dieux], Die Juxheirat [Le Mariage pour rire] (1904).

Représentées au Volkstheater, au Carlstheater ou Theater an der Wien, toutes ont obtenu un succès

considérable, sinon triomphal.

L’influence d’Offenbach y est manifeste dans les allusions irrévérencieuses à l’antiquité

classique [L’Époux des dieux]. Non moins évidente y est l’empreinte de la musique slave et la veine

mélodique littéralement inépuisable du compositeur. A partir de Das Club Baby, Lehár a eu la chance

de collaborer avec le plus célèbre librettiste d’opérettes de Vienne, Victor Léon, auteur de Wiener Blut

[Sang viennois], opérette composée après la mort de Johann Strauss sur des motifs empruntés à ses

œuvres. Malheureusement, le genre même est alors en pleine décadence : « Aux alentours de 1904,

aucun amateur d’art qui se respecte ne fréquente plus les théâtres d’opérettes. Seules s’y rendent les

femmes avec leur entourage. »

C’est alors que, tout d’un coup, le 30 décembre 1905, survient la révélation, révélation qui

d’ailleurs n’a pas été immédiate puisque, après trois mois d’exploitation déficitaire, La Veuve joyeuse a

émigré du Theater an der Wien au Raimund Theater où, du jour au lendemain, les salles ont été

combles. « La Veuve joyeuse, opérette «parisienne», et pourtant viennoise jusqu’au bout des ongles, a

été bien plus qu’un succès théâtral, elle a été une authentique révolution du genre », écrit Stefan Czech.

« Lehár a enfin trouvé le charme naturel, artistique, que Richard Strauss avait su retrouver à l’Opéra. Le

livret s’était déjà débarrassé des pantins romantiques. Des hommes de chair et de sang envahissaient la

scène et la musique exprimait leur âme. Ce fut avant tout une révolution pour ce qui est de l’invention

mélodique, une musique non pas « dérivée de » mais créée pour elle-même. Une parure étincelante de

trémolos, comme chez Puccini, est tendue au-dessus de l’invention mélodique. Le tissu harmonique

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possède un puissant éclairage impressionniste, avec une grande richesse de nuances. Cette musique-là

se propage toute seule, même sans « l’action», de sorte que personne ne peut, ni ne veut, la garder pour

lui. Même aux non-musiciens, elle donne le sentiment de la mélodie. [...] Elle s’impose par sa clarté, sa

légèreté et, en même temps, elle donne toute une série de petites décharges [Schläge] électriques et

aveuglantes. Elle rayonne de santé et elle est un peu sensuelle [schwül] : La Chauve-Souris, version

1906. [...] La musique se renouvelle sans cesse par le ressort dramatique de l’action. Une électricité

incroyable rend chaque situation piquante. Même les malentendus qui s’enchaînent les uns aux autres ne

sont pas seulement des malentendus d’opérette, ils sont engendrés par les caractères eux-mêmes. C’est

pourquoi, lorsque la situation se résout dans le chant et dans l’orchestre, tout paraît si juste.

Par ailleurs, Lehár possède une technique et une culture infiniment supérieure à celle de ses

concurrents. L’un de ses biographes, Bernard Grün, souligne chez lui le mélange subtil des éléments

slaves et viennois, l’utilisation des coloris instrumentaux modernes, de Strauss, Mahler et Debussy,

violons divisés, vents dans le registre grave, raffinements de rythme et de contrepoint, tout cela était

inconnu avant dans l’opérette.

Extrait de Gustav Mahler, Chronique d’une vie

Tome II : L’âge d’or de Vienne

Fayard, 1983

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SERGE GAINSBOURG, L’ASSASSINAT DE FRANZ LEHÁR

Un jour que je m’en allais, Le pont des Arts

Dans mes pensées, ma rêverie,

Je me surpris

A croiser un

Homme-orchestre un

Peu assassin.

Il travaillait du piccolo

Et du chapeau

Des flûtes, des coudes, du cor

Et, mieux encore,

De l’orgue oui,

Mais, comme on dit,

De barbarie.

Ce qui sortait de ses instruments

C’était sanglant.

J’aurais voulu entendre ça

Que vous soyez là,

C’était Byzance

En apparence

Une connaissance.

J’ai reconnu dans ce tintamarre

Mon Franz Lehár.

Y me l’avait si bien arrangé

Que c’était pitié

En voyant ça

J’ai crié à

L’assassinat.

L’homme-fanfare sans broncher

M’a salué

D’une main, de l’autre il m’a pris

Quelques louis

Me remerciant,

En attaquant,

Me remerciant,

L’or et l’argent.

PAROLES ET MUSIQUE

SERGE GAINSBOURG

1962

19 | P a g e

POUR EN SAVOIR PLUS

BIBLIOGRAPHIE

DE LA GRANGE, Henry-Louis, Vienne une histoire musicale, Paris, Fayard,

1995.

DUTEURTRE, Benoît, L’Opérette en France, Paris, Seuil, 1997.

L’Avant-Scène Opéra, La veuve joyeuse, numéro 45, 1982.

La Veuve Joyeuse, opéra de Lyon, 2006.

Cet ouvrage, mis en ligne sur le net, contient le livret de l’opéra.

DISCOGRAPHIE

ORCHESTRE DE LA SOCIETE DES CONCERTS DU

CONSERVATOIRE, CHOEURS RENE DUCLOS SOUS LA

DIRECTION D’YVON LEENART

Micheline Dax (Missia), Michel Dens (Danilo), Suzanne Lafaye

(Nadia), André Mallabrera (Camille), Michel Roux (Popoff),

Jean-Christophe Benoît (D’Estillac), Christos Grigoriou

(Lerida), Denise Benoit (Manon)

EMI – 1967

CHOEURS ET ORCHESTRE LYRIQUE DE L’ORTF SOUS LA

DIRECTIONS D’ADOLPHE SIBERT Teresa Stich-Randall (Missia), Jean-Guy Henneveux (Danilo),

Christiane Jacquin (Nadia), Henry Legay (Camille), Robert

Destain (Popoff), Jacques Villa (D’Estillac), Gérard Friedmann

(Lerida), Monique Stiot (Manon)

Intégral Classic – Enregistrement public, 1970

WEBOGRAPHIE

VIDEO

http://www.dailymotion.com/video/xpf801_la-veuve-joyeuse_creation

Petite présentation de l’opéra par : Christophe Ghristi, dramaturge pour l’opéra de Paris.

Rappel sur le contexte historique.

http://www.youtube.com/watch?v=Zl-hMHK4Zqo&feature=related

Mady Mesplé interprète l’air emblématique de la Veuve Joyeuse : « L’heure exquise ».

http://www.youtube.com/watch?v=X2-CBpioaa8

Extrait de la Veuve avec Karine Gossard dans le rôle de Missia.

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LA VEUVE JOYEUSE A L’OPERA DE REIMS

LA PRODUCTION

Samedi 6 octobre 20h30

Dimanche 7 octobre 14h30

Danilo : REGIS MINGUS

Missia Palmieri : JULIE FUCHS

Nadia : SOPHIE HAUDEBOURG

Camille de Coutançon : RAPHAËL BREMARD

Figg : KEVIN LEVY

Popoff : JACQUES DUPARC

Lerida : FABRICE TODARO

D'Estillac : VIRGIL FRAMAIS

Kromsky : JACQUES LEMAIRE

Manon : AURORE DELPLACE

Générale scolaire Vendredi 5 octobre – 20h00 gratuite

Direction musicale : DOMINIQUE TROTTEIN

Mise en scène : JACQUES DUPARC

Lumières : PHILIPPE GROSPERRIN

Décors : CHRISTOPHE VALAUD

DUREE : 3 HEURES

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ZOOM SUR....JACQUES DUPARC,

METTEUR EN SCENE

Durant ses études universitaires à la faculté de droit

et de lettre de Nantes, il poursuit le cycle intensif à

vocation professionnelle de Comédie au

Conservatoire National de Région auprès de Jacques

Couturier. Il collabore ensuite avec Jean-Luc Tardieu

à la Maison de la Culture de Nantes dans plusieurs

spectacles dont Irma la Douce et Si Guitry m’était

conté à la Comédie de Paris. Il poursuit sa formation

au Conservatoire National Supérieur de Musique de

Paris où il obtient un premier Prix à l’unanimité du

jury. Cela le conduit à interpréter des rôles de jeune

premier sur les scènes lyriques francophones, avec

une préférence pour Offenbach, Lehàr et Messager.

En tant qu’interprète, il participe à la nouvelle

production de L’Homme de la Mancha mis en scène

par Antoine Bourseiller à Liège, aux côtes de Jose Van

Dam.

Dans ce même opéra, il a interprété la comédie

musicale Titanic et l’opérette Trois Valses mis en

scène par Jean-Louis Grinda, spectacles repris sur de

nombreuses scènes. Parallèlement, Jacques Duparc

se tourne vers la mise en scène de comédies

musicales, opérettes et opéras comiques,

notamment : La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire, La Chauve-souris (Avignon, Marseille et

Tours), Valses de Vienne (Toulouse, Rouen), Phi-Phi, Ta Bouche, La Vie Parisienne (Bordeaux) ,

Dédé de Chritiné (Nancy), La Route Fleurie, Yes (Tours, Rennes, Reims et Metz), Le Mikado

(Tours, Rennes, Metz, Nancy, St-Etienne et Avignon), La Belle Hélène (Nancy, Tours, Avignon,

Menton, Reims, Bordeaux…). A Paris, il met en scène Dédé à l’Opéra-Comique, L’Auberge du

Cheval Blanc à Mogador (spectacle repris à Avignon, Reims et Toulon). Il écrit et met en scène la

revue French Cancan pour Les Folies Bergères et Le Sporting Club de Monte Carlo. Parmi les plus

récentes productions qu’il a mises en scène citons, Passionnement (Rennes, Tours et Avignon),

Princesse Czardas (Metz, Avignon et Reims), Un de la Canebière (Avignon et Metz), L’Auberge du

Cheval Blanc (Avignon et Toulon). Outre son activité de metteur en scène et de chanteur, il écrit

des comédies musicales (livret et musique) inspirées par l’histoire de sa région, La Vendée :

Charette ou la victoire des vaincus (1992) joué à La Cité des Congrés de Nantes et à l’Opéra de

Tours (1994), Clemenceau, la tranchée des baïonnettes (2005) joué à l’Opéra de Reims (2008),

1588, De sel et de Braise créé au Festival Musical de L’Abbaye de L’Ile Chauvet en Vendée

(2007), Bonchamps, la Force du Pardon qui a été créé au printemps 2010.

Jacques Duparc soutient et participe à la formation de jeunes chanteurs dans le cadre de

L’Académie Internationale de Comédie Musicale à Paris.

L'opérette est-elle toujours d'actualité ?

« Elle est l'héritière de son époque, le XIXe

siècle ; Il faut donc trouver pour aujourd'hui

d'autres formes de création, qui conviennent

plus directement à notre époque : comme

Laurent Petitgirard ou comme la compagnie

des Brigands. Mais on a toujours grand

plaisir à revoir les grands classiques du

répertoire ; dans ce cas, il faut certes

conserver l'esprit d'origine, mais surtout

varier les regards, donc les plaisirs. »

Extrait d'une interview parue dans

le dauphine.com

RENCONTRE AVEC LE METTEUR EN SCENE A L’OPERA DE

REIMS

JEUDI 4 OTOBRE A 18H30

DUREE : 1 H

TOUT PUBLIC

A L’ISSUE DE CETTE RENCONTRE VOUS AUREZ LA

POSSIBILITE D’ASSISTER A LA REPETITION DU

SPECTACLE

22 | P a g e

LA BIOGRAPHIE DES ARTISTES

DOMINIQUE TROTTEIN, DIRECTION MUSICALE Elève des conservatoires de Lille,

Tourcoing, et Paris, Dominique

Trottein est engagé comme chef

de chant à l’Opéra de Nantes puis

comme assistant de Gunter

Wagner, chef des chœurs.

Parallèlement, il suit les cours de

direction d’orchestre de Pierre

Dervaux. En 1989, Antoine

Bourseiller le choisit pour diriger

les chœurs de l’Opéra de Nancy.

Son travail y est salué par la

presse et les professionnels. Il

participe à la création française

de Billy Budd et de Mort à Venise

et à la création mondiale de

Noche Triste. En 1995, il quitte Nancy pour se consacrer à sa carrière de chef : Candide (Tours,

Nancy), La Flûte Enchantée (Saint-Étienne, où il est nommé chef-assistant), Le Carnaval de

Londres (Metz). Il crée l’ensemble vocal Mille e tre qui se produit dans tous les théâtres Français.

Passionné de comédie musicale il dirige à Nancy une nouvelle version de Dédé en collaboration

avec Jacques Duparc, metteur en scène, spectacle qui sera repris durant plusieurs saisons dans

toute la France. En décembre 1997, à Marseille, il a dirigé une nouvelle production de La Grande

Duchesse de Gerolstein ; à Tours, Le Viol de Lucrèce et Titus , à Toulon La Dame Blanche. Durant

l’hiver 1998-99, il a dirigé une version modernisée de L’Auberge du Cheval Blanc à Paris au

Théâtre Mogador. Durant l’été 1999, pour le Festival de Saint-Céré, avec lequel il continue

actuellement une collaboration pour les créations d’été et les tournées, il crée la nouvelle

production du Barbier de Séville de Rossini. En 2000-2001, il dirige Le Dialogue des Carmélites

pour l’Opéra de Tours et participe à la création française Des Souris et des Hommes à Nantes. En

décembre 2000, il reprend la production de La Grande Duchesse de Gerolstein à l’Opéra

d’Avignon. Pour les célébrations du millénaire, il dirige Le Voyage dans la Lune d’Offenbach,

Carmen et Madame Buterfly à l’Opéra de Metz, et La Bohème à Düsseldorf. En 2002, il dirige La

Dame de Pique et Don Carlo à l’Opéra de Nantes, La Mascotte dans une mise en scène de

Jérôme Savary, « Carmen II le Retour » à Turin et le ballet Giselle à Avignon. En septembre 2002

en tant que directeur musical du « Duo Dijon », il dirige Les Contes d’Hoffmann en ouverture de

saison, puis Tosca, mis en scène par Michel Fau, Don Carlo et Lohengrin. Passionné par la

formation de jeunes chanteurs, il est administrateur du CNIPAL et le premier chef invité de celui-

ci ; il dirige ainsi Orphée aux Enfers en 2005, Cenerentola en 2006. En 2006, il est invité par

l’Orchestre Philharmonique du Maroc, et par l’université de Yale où il dirige Cosi Fan Tutte. En

2006-2007, il a dirigé Zorba Le Grec, ballet de Théodorakis à Metz, Carmen à Dijon, Madame

Butterfly et La Traviata à Besançon. En 2007-2008, ses projets l’ont conduit à Dijon pour

Macbeth, à Avignon pour Orphée aux Enfers, et dans toute la France avec Opéra Eclaté pour la

création du Roi Carotte. Il dirige pendant l’édition 2008 du Festival de Saint-Céré et ensuite en

tournée Les Contes d’Hoffmann. En juin 2009, il a dirigé à nouveau l'Orchestre symphonique de

Milan puis il est allé à Glasgow pour le prestigieux concert "Prom's" avec le Royal Scottish

National Orchestra. En 2009 également, il a dirigé Marius et Fanny de Vladimir Kosma à l’Opéra

d’ Avignon puis les spectacles « Menotti » (le téléphone et Amélia va au bal) à l’Opéra de Tours. Il

assure la direction musicale de L’Opéra de 4 sous, nouvelle coproduction entre les Opéras de

Reims et Metz. Reprise à Tours en 2012, Cosi fan tutte et La Vie Parisienne à l’Opéra d’Avignon,

en 2012 Faust à Avignon et Reims. Il renouera également avec les spectacles de Ballets, les

tournées et nouvelles productions d’Opéra Eclaté.

23 | P a g e

►Christophe Vallaux, décors

Christophe Vallaux débute sa carrière de décorateur en 1976, participe à de nombreux dessins

animés et signera le générique du Dîner de cons. C’est d’ailleurs en réalisant des courts

métrages d’animation projetés sur scène qu’il découvre en 1980 le monde lyrique. En 1982, il

deviendra l’assistant décorateur de Petrika Ionesko de 1983 à 1987, sur des œuvres telles que

Robert le Diable à l’Opéra National de Paris ou encore Macbeth aux Chorégies d’Orange.

Christophe Vallaux est décorateur de spectacles d’opéras et d’opérettes à Nancy : Otello (1987),

Coup de Roulis (1988), Orphée aux enfers (1989), Les fiançailles au Couvent et Princesse

Czardas (1992), Billy Budd (1993). Il a été également l’assistant décorateur de Christian Lacroix

pour Carmen en 1989 à Nîmes. Christophe Vallaux a aussi réalisé des courts métrages

d’animation, projetés pendant les opéras pour Parsifal (1982) à Genève, Oberon (1986) à

Catagne, Aïda (1987) à Stuttgart et Otello (1989) à Nancy. L’Opéra de Marseille l’a invité pour

Orphée aux enfers en 1993 et les Opéras de Nancy et de Toulouse pour Billy Budd. En 1995, il a

créé les décors de La Veuve Joyeuse pour Rouen, Nancy et Rennes. En 2001, l’Opéra de

Marseille lui confie les décors de Die Schweigsame Frau et en 2002 pour Don Pasquale (mise en

scène de Robert Fortune). En 2003, il collabore de nouveau avec Petrika Ionesko à l’Opéra de

Bucarest pour Œdipe Roi ; en 2005, avec Robert Fortune, pour Les Huguenots à l’Opéra Royal de

Wallonie, en 2006, il réalise les décors de Puccini in Paris à Tokyo (mise en scène de Robert

Fortune) et a créé L’île est Belle ; à Paris, pour la Fondation Cartier, dans une mise en scène

d’Agnès Varda. A l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, il signe les décors de

Carmen, puis ceux de La Veuve Joyeuse et de Princesse Czardas. Suivent en 2004 Dédé, en

2006 Un de la Canebière et en 2007 L’Auberge du Cheval Blanc. On l’a retrouvé enfin dans Le

Chanteur de Mexico à Avignon puis Toulon.

► REGIS MENGUS, DANILO Après des études au CNR de Metz, dans la classe de Juan-Carlos

Morales, et un 1er Prix à l'Unanimité, Régis Mengus fait ses

débuts sur scène à l'Opéra de Metz. Dès cette époque, et malgré

sa jeunesse, ses qualités vocales et musicales lui permettent

d'accéder rapidement à de nombreux rôles (le geôlier dans Le

Dialogue des Carmélites de Poulenc, Léonard dans Les

Huguenots de Meyerbeer, le valet dans Le Bal Masqué de Verdi,

etc), dans lesquels la beauté de son timbre et sa diction parfaite

font merveille. Il est également choisi pour créer le rôle-titre de

l'opéra de Mario Salis La légende d'Horus. Acteur au talent inné,

doué d'autant de finesse que de drôlerie, c'est tout naturellement

qu'il est choisi pour incarner Malatesta dans Don Pasquale de

Donizetti (version concert). Suivra le rôle de Figaro dans Les

Noces de Figaro de Mozart dans la région d'Angers. Parallèlement

à tous ces rôles, Régis Mengus donne de nombreux récitals en

France, en Allemagne et au Luxembourg. En récital, il développe

une affinité particulière avec le répertoire des mélodies

françaises "de caractère", telles que les Chansons Gaillardes de Poulenc ou le cycle de Don

Quichotte à Dulcinée de Ravel, qui mettent en valeur la palette de textures qui caractérisent sa

voix, alliance parfaite d'un velours aux tonalités chaudes et souples et du mordant incisif du

métal. A la fin de l'année 2007, il rencontre l'ancien grand baryton de l'Opéra de Sofia, le bulgare

Nicolaï Savov, et se perfectionne auprès de lui. En parallèle, il travaille régulièrement avec la chef

de chant Anne-Marie Fontaine. En 2008, sa carrière prend une dimension plus internationale,

avec ses débuts à l'Opéra National d'Athènes : il est Christian de Neuvillette dans Cyrano et

Roxane, adaptation lyrique de l'œuvre de Rostand signée Stavros Xaracos. Fin 2009, on l'a vu de

retour à l'Opéra de Metz dans Hamlet d'A. Thomas. A l'Opéra de Tours, avant d'être Charley dans

Pas sur la bouche, Régis Mengus a donné en février 2009 un récital de mélodies françaises. Au

printemps 2010, il incarne Moralès dans le triomphal Carmen de l’Opéra de Lille, dirigé par J-C

Casadesus et mis en scène par J-F Sivadier, repris en octobre 2010 à l'Opéra de Caen. Tout

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récemment, il a été un splendide et séduisant Florestan dans Véronique de Messager à l'Opéra

de St-Etienne en décembre 2010. Parmi ses projets, citons Madame Butterfly de Puccini à

l'Opéra de St-Etienne, ainsi que le rôle du jeune Wagner dans Faust de Gounod à l'Opéra de Metz.

► JULIE FUCHS, MISSIA Jeune artiste pétillante, Julie Fuchs a suivi une formation

musicale (1er prix de violon et de chant) ainsi que

théâtrale à Avignon. Elle obtient quelques années plus

tard un 1er Prix au CNSM de Paris à l’unanimité avec les

félicitations du jury. En 2009, elle est Révélation

Classique de l’ADAMI, lauréate du Prix Palazzetto Bru

Zane au Concours de Paris en 2010, puis reçoit lors du

Festival d’Aix-en-Provence 2011 le prix Gabriel Dussurget.

C’est à l’opéra qu’elle est particulièrement remarquée,

tant elle allie à ses qualités vocales un véritable talent de

comédienne. Elle est entre autres « Susanna » dans Le

Nozze di Figaro à la Cité de la Musique et « Urgande »

dans Amadis de Gaule de J-C Bach à l’Opéra-Comique,

dirigé par Jérémie Rohrer. Elle se produit également

dans King Arthur à l’Opéra Royal de Versailles sous la

direction d’Hervé Niquet dans une mise en scène de Shirley et Dino. En juillet 2011, le Festival

d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence lui offre le rôle-titre dans Acis et Galatée, mise en scène du

chorégraphe Saburo Teshigawara, rôle qu’elle reprend à La Fenice de Venise. En 2012, elle est

Rita de Donizetti au Musikverein de Graz, puis Musetta dans Bohème de Puccini à Angers-

Nantes. Passionnée également d’autres univers musicaux, Julie Fuchs collabore en studio avec

des grands noms du Jazz comme Giovanni Mirabassi ou Paco Seri. Au Théâtre du Châtelet, elle

fait une interprétation remarquée du rôle principal de Maria dans The Sound of Music. Elle se

produit régulièrement en récital avec le pianiste Alphonse Cemin (La Folle Journée de Nantes,

Palazzetto Bru Zane à Venise, Opéra de Lille, Metz, Compiègne…). En concert et en

enregistrement, elle chante sous la direction de Louis Langrée, Jérémie Rhorer, Jean-Claude

Malgoire, Hervé Niquet, François-Xavier Roth, Laurence Equilbey ou encore Christophe Rousset.

Prochainement, Julie Fuchs interprètera Eliza Doolittle dans My Fair Lady à l’Opéra de Metz ainsi

que Ciboulette à l’Opéra-Comique. En concert, elle se produit au Théâtre des Champs Elysées

dans le Requiem et les Vêpres solennelles de Mozart sous la direction de J-C Malgoire.

Prochainement, elle chantera la Grande Messe en ut de Mozart sous la direction de Laurence

Equilbey. En 2013/2014, elle intègrera la troupe du prestigieux Opéra de Zurich.

Julie Fuchs est marraine de l’action « Tous à l’opéra » aux cotés de Ruggero Raimondi.

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► SOPHIE HAUDEBOURG, NADIA Elle débute ses études musicales par le violon avant de se

tourner vers l’art du chant à l’âge de 16 ans. Finaliste du

concours «Voix Nouvelles» en 1998 elle intègre la troupe de

l’Opéra National de Lyon jusqu’en 2001 où elle participe à de

nombreuses productions : L’Enfant et les sortilèges, Albert

Herring, The rape of Lucretia, Die Zauberflöte (Papagena), La

Petite renarde rusée (Chocholka), rôle qu’elle reprendra au

Théâtre des Champs Elysées. Elle débute sa carrière dans

Werther (Sophie), Don Giovanni (Zerlina), Le nozze di Figaro

(Susanna), La Bohème (Musetta)… Ces dernières années, elle

se produit aussi bien en France qu’à l’étranger : Jenufa (Jano)

à l’Opéra Royal de Wallonie, Manon (Javotte) à l’Opéra d’

Avignon, le rôle de La Périchole à l’Opéra Comique de Paris,

L’Amour Masqué (Elle) au Festival d’Edimbourg, La Vie

Parisienne (Pauline) à l’Opéra de Bordeaux, La Veuve Joyeuse

(Nadia) à l’Opéra Royal de Wallonie ainsi qu’à l’Opéra Comique

… En avril 2009 l’Opéra de Nice accueille Sophie Haudebourg

pour le rôle de l’Amour dans Orphée et Eurydice de Gluck. Elle

est invitée en juillet 2009 par le Festival de Spoleto pour le

rôle-titre de Mozart de Reynaldo Hahn sur un texte de Sacha Guitry dans une mise en scène de

Pier-Luigi Pizzi. Pour la saison 2009/2010, elle a interprété Lucie dans Le Téléphone de Menotti,

Pas sur la bouche à l´Opéra de Tours, Javotte dans Manon à Massy, Polly Peachum dans

L´Opéra de Quat´Sous de Weill à Metz et à Reims. En 2010/2011 : Manon à Vichy, La vie

parisienne à Avignon et en 2011/2012 : l´artiste est retournée à l´Opéra de Nice pour Yniold

dans Pelléas et Mélisande sous la direction de Marc Minkowski.

► RAPHAËL BREMARD, COUTANÇON Raphaël Brémard débute sa formation musicale auprès de M.P. Nounou

et travaille sa technique vocale avec Gilles Ragon. Il participe à la

neuvième Académie Baroque Européenne d'Ambronay, puis chante

l’Oratorio de Noël de Charpentier, The Messiah de Haendel et la Messe

en mi bémol de Schubert à Montpellier, Johannes Passion de Bach et la

Missa di Gloria de Puccini, avec le Domaine Musique de Lille et à la

Cathédrale Saint-Pierre de Montpellier. Avec l'Ensemble Arianna, il

interprète un programme pour deux ténors autour de Purcell et ses

contemporains, puis se produit en récital de mélodies (Fauré, Duparc,

Britten, Barber, Wolf et Schumann). Pour la saison 2004-2005, il est

pensionnaire au CNIPAL et se produit dans le rôle d’Oberon (The Fairy

Queen) à Marseille, Tarascon et Aix-en-Provence, ainsi que ceux de

Piquillo (La Périchole), Don Ramiro (La Cenerentola) et Orphée (Orphée

aux Enfers) à Marseille. En 2005, au Stadthalle de Bayreuth, le Forum-Franco Allemand des

Jeunes Artistes l'invite pour Spärlich (Die Lustigen Weiber von Windsor), un enregistrement pour

la Radio-Télévision Bavaroise ayant été par ailleurs programmé pendant les représentations. Il

chante Ardimédon (Phi-Phi) à Toulon, Monostatos (Die Zauberflöte), Goro (Madame Butterfly) et

Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) à Besançon ; il est également engagé à Montpellier pour Basilio

(Le Nozze di Figaro) et Normanno (Lucia di Lammermoor), suivi d’Ernest Delaye (Rimbaud) dans

la création de Peres Ramirez ; Pâris (La Belle Hélène) à Toulouse, Martigues, Arles avec Opéra-

Eclaté ; un concert Offenbach à Séville avec la Real Orquesta de Séville, Bastien (Bastien und

Bastienne) au Festival de Saint-Céré, Carmina Burana à Limoges, et Padmavati au Festival de

Spoleto. En 2008, il participe de nouveau à L’Auberge du Cheval Blanc (Toulon), Bastien und

Bastienne ainsi qu’ au Barbiere di Siviglia (Almaviva) en tournée avec Opéra Eclaté. Durant la

saison 2009/2010, il s’est produit dans Der Rosenkavalier (Majordome de la

Maréchale/Aubergiste) à Marseille, Carmen (Remendado) à Lille et Massy (2011), Die

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Zauberflöte (Tamino) en tournée en France avec Opéra-Eclaté, Carmina Burana à Limoges, Valses

de Vienne à Reims (production d’Avignon), et Die Zauberflöte (Monostatos) dans une nouvelle

production de Peter Brook aux Bouffes-du-Nord et en tournée mondiale.

► KEVIN LEVY, FIGG Après une rencontre décisive avec Pierre-Yves Duchesne lors d’un stage

de comédie musicale organisé par Harmonies Prods, Kévin Lévy entre à

L’Académie Internationale de Comédie Musicale de Paris. Il en sort

Diplômé. Il joue ensuite dans Clemenceau ou la tranchée des

baïonnettes de Jacques Duparc, il incarne le Rôle-Titre dans Dorian Gray

d’E. Sitbon et B. Poli, le rôle de Lord David dans L’Homme qui rit de J.

Salvia et L.-A. Vidal. Il est ensuite Peter dans Anne le musical de I.Huchet

et J.-P Haddida, King Louis dans Le Livre de la Jungle de B.Poli ainsi que

Miguelito dans Le Chanteur de Mexico de F.Lopez à l’Opéra d’Avignon.

► FABRICE TODARO, LERIDA Fabrice est un “enfant de la balle”. Il débute sur scène à l’âge de 8 ans

dans le rôle de Piccolo de L’Auberge du Cheval Blanc qu’il joue durant

plusieurs saisons sur les scènes d’Opéras et Zénith en France et Belgique. A

10 ans, aux Folies Bergère de Paris il participe, dans le rôle de Guido enfant,

à la comédie musicale Nine de Maury Yeston, mise en scène par Saverio

Marconi. Puis, Fabrice participa à de nombreux d’ouvrages classiques tels

que : Trois Valses (Brunner Fils) à l’Opéra Comique et dans toute la France ;

L’Auberge du Cheval Blanc (Célestin et Flores) ; La Vie Parisienne (Bobinet) ;

La Belle Hélène (Oreste) ; Phi-Phi (Ardimédon) ; La Fille de Madame Angot

(Pomponnet)… Mais aussi dans plusieurs comédies musicales, notamment :

Doody dans Grease Théâtre Comédia (Paris) ; Charles Clarks dans Titanic,

Opéra Royal de Wallonie (Liège) ; Rolf dans La Mélodie du Bonheur, Opéras d’Avignon & Metz ;

Jean-Marie dans Clemenceau Opéra de Reims ; Martin dans 1588 Abbaye Royale, de Chauvet ;

Cornelius dans Hello Dolly, Forum de Liège ; Jean dans Bonchamps ou la Force du Pardon…

Fabrice poursuit sa formation lors de Masters Class à Londres et travaille le chant avec Pierre-

Yves Duchesne.

► VIRGILE FRANNAIS, D’ESTILLAC Virgile Frannais débute ses études de chant à Orléans auprès de

Martine Midoux, puis de Marie-Thérèse Foix. A Paris, il entre au

Conservatoire du VIème arrondissement, puis au Conservatoire de

Région - classe de Fusako Kondo - et enfin au Conservatoire

National Supérieur de Musique et de Danse - classe de Michèle Le

Bris - en 2001. En 2001, il co-fonde le trio des Lyriques FMR

avec Martine Midoux (chant, mise en scène), Cécile Romieu (piano).

Avec leur spectacle Chabada, il joue au théâtre de Chartres, à la

Péniche Opéra à Paris, à la Bibliothèque Nationale de France, au

festival des “Grands Crus de Bourgogne”… A 25 ans, il devient

artiste lyrique stagiaire aux Jeunes Voix du Rhin, à Colmar. A l'Opéra

de Strasbourg, il travaille avec des chefs d'orchestre et des

metteurs en scène prestigieux comme Emmanuel Haïm, Rinaldo

Alessandrini, Achim Freyer ou encore Davis McVicar. Il se produit

également en récital au Festival de Besançon. De 2005 à 2007, il est pensionnaire du CNIPAL de

Marseille où il travaille avec

Mady Mesplé, Yvonne Minton et Tom Krause. Durant ces deux saisons, il tient les rôles de Jupiter

dans Orphée aux Enfers de J. Offenbach et de Mercutio dans Roméo et Juliette de C. Gounod,

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deux productions données à l'Opéra de Marseille sous la direction de Dominique Trottein et dans

des mises en scène d'Yves Coudray. En 2006, il est invité pour un récital Mozart avec l'Orchestre

de Région de Cannes PACA, direction Philippe Bender. Puis il est Ernesto dans l'opéra de J.

Haydn Il Mondo della Luna au Théâtre Toursky de Marseille et au Théâtre de Tarascon,

direction Ivan-Pierre Domzalski, mise en scène Richard Martin. Au cours de la saison 2007-

2008, il a été Gustave dans Le Pays du Sourire de F. Lehar puis Benoît et Alcindoro dans La

Bohème de G. Puccini, deux productions de l'Opéra d'Avignon. Il s'est également produit à l'Opéra

de Massy dans le rôle de Marullo dans Rigoletto de G. Verdi et dans Madame Butterfly de G.

Puccini, rôle de Yamadori. En 2008/2009, il est Toinet dans Un de la Canebière de V. Scotto à

l’Opéra de Toulon (reprise à l'Opéra d'Avignon en 2010) puis Claude dans Ô mon bel inconnu de

R. Hahn à l'Opéra de Rennes (reprise à l'Opéra de Metz) ou encore le Médecin dans l'opéra

contemporain d'Isabelle Aboulker Jeremy Fisher avec l'Opéra de Lyon.

L'Esplanade Opéra de Saint Etienne l'a engagé dans La Belle Hélène de J. Offenbach rôle d'Ajax II,

dans Samson et Dalila de C. Saint-Saens et dans Cosi fan tutte de W. A. Mozart pour sa prise de

rôle de Guglielmo. Au Festival de Chinon, il interprète le rôle-titre dans La Farce de Maître

Pathelin d'H. Barraud. Il se produit également en récital, notamment à l'Opéra-Comique dans un

programme de Romances françaises du XVIIIème siècle. D'août 2010 à avril 2012, Virgile

Frannais est Papageno dans la nouvelle production du théâtre des Bouffes du Nord, Une Flûte

Enchantée de W. A. Mozart, dans une mise en scène de Peter Brook. Durant les deux mois que

durent les représentations parisiennes, le spectacle joue à guichet fermé et remporte le Molière

du Meilleur Spectacle Musical. La tournée emmène Une Flûte Enchantée dans de nombreuses

villes françaises, européennes et mondiales dont Caen, Grenoble, Lyon, Milan, Rome, Londres,

Madrid, New York, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Mexico, Perth, Hong

Kong, Taïpei, Séoul ou encore Tokyo pour plus de 250 représentations. Une reprise est prévue à

partir d'avril 2013.

► AURORE DELPLACE, MANON Née en 1987 à Bruxelles, elle se forme dès l'âge de 6 ans aux

claquettes en suivant les cours de Joëlle Ribant en Belgique.

Parallèlement à la danse, elle se tourne pendant quelques année à

sa seconde passion d'adolescente : la gymnastique sportive. Elle

remporte quelques compétitions et reçoit même le mérite sportif du

haut de ses 14 ans! C'est alors que refait surface sa 3ème passion

: le Chant ! Elle suit alors les cours d'Isabelle Rigaux et se retrouve

sur la scène du Cabaret aux chansons à Bruxelles. Pour la

télévision, elle joue le rôle d'Elise dans Ben et Thomas diffusée sur

France télévision. Une envie insatiable d'être sur scène la pousse

alors hors des frontières belges... jusqu'à se retrouver à l'Académie

Internationale de Comédie Musicale (AICOM) à Paris, dirigée par

Pierre-Yves Duchesne. Elle en ressort diplômée en 2009. Elle

interprète ensuite le rôle de Sandy dans la Comédie Musicale

Grease et a la chance de pouvoir jouer au Comédia, au Palais des

Congrès et à Bercy. Elle joue également Shérazade dans la comédie

musicale Aladin pour la tournée des Zénith. Elle joue également Sylvabelle dans L’Auberge du

Cheval Blanc à Beaucaire, mise en scène de Jacques Duparc. Quelques mois plus tard, elle

obtient le premier rôle dans la comédie musicale Cendrillon au Théâtre Mogador, mise en scène

d’Agnès Boury. Enfin, elle interprète les rôles de Sylvie Vartan, Danièle Gilbert,... dans la comédie

musicale Mike, laisse nous t'aimer au Comédia, mise en scène par Thomas Ledouarec.

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► SANDRINE LEBEC, CHEF DE CHŒUR Originaire de Clermont-Ferrand, Sandrine Lebec effectue à

Paris ses études de violon, musique de chambre, et chant.

Après plusieurs 1ers prix dans ces disciplines ainsi qu’en

direction de chœur, elle poursuit une double carrière de

soprano et de chef de chœur. Titulaire du Diplôme d’Etat

d’ensembles vocaux en 1996 et après plusieurs postes

dont celui de chef de chœur de la Maitrise des Hauts de

seine (chœur d’enfants de l’Opéra de Paris), elle devient

directrice musicale de la Maîtrise de Reims dès 2001.

Depuis 10 ans elle a construit de nombreux projets et la

diversité de son poste lui permet d’être à la fois,

enseignante, chanteuse, chef de chœur et chef d’orchestre.

Son exigence et son enthousiasme sont inaltérables. Sa

passion la conduit tout naturellement à préparer les

chœurs des productions lyriques de l’Opéra de Reims

(Giovanna d’Arco, Otello et La Traviata de Verdi, La Vie

parisienne d’Offenbach, Manon de Massenet, L’Arlésienne

et Carmen de Bizet). La saison prochaine elle dirigera deux concerts Mozart à l’Opéra de Reims

avec la merveilleuse soprano Annick Massis accompagnée de l’Orchestre de l’Opéra, de la

Maîtrise et de l’ELCA et préparera les chœurs pour I Capuleti e i Montecchi de Bellini ainsi que

pour une Heure Exquise, concert d’opérette avec Bruno Membray.

► ELCA Depuis 2004, ces chanteurs (un ensemble de 16 à 40 personnes) participent à l’Atelier Lyrique

organisé par l’ORCCA et l’Opéra. C’est ainsi qu’ils se sont progressivement formés à l’art lyrique :

chant, mise en scène, chorégraphie, approche linguistique, etc. Ils se produisent depuis

régulièrement sur la scène de l’Opéra; formant les chœurs d’ouvrages tels que Carmen, Otello,

Les Noces de Figaro, ou encore Valses de Vienne, L’auberge du Cheval Blanc ou La Vie

Parisienne. Ils sont maintenant réunis en association : l’Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne.

Partager leur enthousiasme et leur passion pour l’art lyrique est leur principale motivation. Cette

saison, nous avons pu les voir dans l’Arlésienne et Faust.

► ORCHESTRE DE L’OPERA DE REIMS Dans le cadre de la programmation de l’Opéra de Reims, l’Orchestre aborde chaque saison le

répertoire lyrique et symphonique ainsi que celui de l’opérette et de la comédie musicale. Placé

sous la direction de différents chefs invités parmi lesquels Paul Ethuin, Andréas Stoehr, Patrick

Davin, Jean Yves Ossonce, Dominique Trottein, Alain Altinoglu, Cyril Diedrich, Antonio Fogliani,

Vincent Barthe, Jean Claude Malgoire, Jean Luc Tingaud, Bruno Membrey, Didier Benetti, Luciano

Accocella, Guy Condette, Paolo Olmi, Mark Foster, l’Orchestre de l’Opéra de Reims rassemble une

cinquantaine de musiciens professionnels, principalement originaires de la région et pour la

plupart enseignants au sein des conservatoires de Reims, Troyes, Châlons-en-Champagne,

Charleville-Mézières, Epernay, Sedan, Vitry le François, Laon… L’Orchestre se produit

régulièrement en région à l’occasion de tournées (Givet, Sedan, Vouziers, Chaumont, Courcy…)

dans lesquelles il a notamment pu se distinguer dans des programmes divers en formation

symphonique ou en accompagnant l’Ensemble Akadêmia. Ces concerts sont l’occasion de

participer à l’opération « Musique en coulisses » initiée par la Région Champagne–Ardenne. Ainsi,

les musiciens de l’Orchestre s’impliquent dans des séries de rencontres auprès des publics les

plus diversifiés (scolaires, jeunes en situation de précarité ou de réinsertion, personnes âgées,

populations empêchées). Ces temps de partage permettent d’appréhender un savoir-faire et de

découvrir le patrimoine musical. La programmation de l’Opéra donne aussi lieu à des tournées

nationales. Ainsi, l’Orchestre a interprété Cosi Fan Tutte de Mozart, Le Médecin malgré lui de

Gounod, La Pietra del Paragone de Rossini, Le Médium de Menotti, Les Mamelles de Tirésias de

Poulenc, Tosca de Puccini, Riders to the Sea de Vaughan Williams, Jules César de Haendel...