La montagne, un territoire paradoxal entre traditions et inventions

La montagne, un territoire paradoxalentre traditions et inventions

Alhanko Christophe & Zangger Simon

EPFL - Janvier 2016

Enoncé théorique de travail de mastersous la direction de Nicolas Braghieri

Sommaire

Avant-propos 5Introduction 6

Etat de l’habitat en montagne 7

Lexique 9

Adolf Loos et l’héritage de la tradition 13Règles pour celui qui construit en montagne 14

L’authenticité 18

La fenêtre 21

Le régionalisme 26

Le maniérisme conceptuel 30

Une abstraction du référenciel 33La toiture 34

L’ornement 38

Une résurgence contemporaine 39

L’héritage et l’experimentation 48

Un changement d’echelle 51L’horographie 52

Une dérive sémentique 56

L’analogie au paysage 61

Les organismes construits 64

Du fonctionnalisme au symbolisme 69

Bruno Taut et un nouveau référenciel 73Les pierres sacrées 75

Un structuralisme cristallin 78

Glass architektur 83

Alpine architektur 87

Conclusion 91Corpus des projets 92

Bibliographie 95

Source des images 97

Avant-propos

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Introduction

Entre tradition, modernisme et utopie, le territoire architectural étudié est celui de la montagne. La mon-tagne des architectes, en ce qu’elle est perçue comme territoire de traditions et d’expérimentation dans en environnement possédant une radicalité extrême. La montagne est gorgée d’imaginaire, que l’on s’intéresse à l’exotisme du mode de vie des premiers hommes ou à la beauté lyrique du paysage. La figure vernaculaire vé-hiculée dans l’imaginaire collectif s’oppose à une vision plus utopique où les repères traditionnels s’estompent et laisse place à une nouvelle manière d’appréhender ce milieu. Les prises de position des architectes s’af-frontent entre intégration, contraste et mimétisme. La montagne est-elle toujours un terrain d’exception ou a-t-elle déjà été rattrapée par l’urbanité? Est-ce un territoire rural ou existe-t-il un concept de montagnité?

Ce catalogue raisonné présente une collection de projets de divers habitats en montagne conçus par des architectes. Il est issu d’un travail d’observation et de répertoire ayant comme but de mieux comprendre les enjeux propres à la construction en milieu alpin. Car la montagne est un «champ d’investigation que les mo-dernes ont su en leur temps interpeller et que les contemporains considèrent toujours comme un stimulant favorable à la recherche et au développement de solutions techniques, fonctionnelles et plastiques. C’est en quelque sort, un formidable terrain d’aventure et un creuset expérimental fertile. Mais c’est également sur cette besogneuse terre d’expérimentation que la tradition s’y perpétue, mieux qu’ailleurs.»

Michel Clivaz, Essais, p.78

Afin de construire une narration, le catalogue s’appréhende comme un suite linéaire de citations opposant à chaque extrémité deux visions d’architectes. D’une part, une vision fonctionnaliste représentée par l’archi-tecture viennoise d’Adolf Loos qui s’inscrit dans une pensée académiste cherchant à reprendre certains traits de l’architecture traditionnelle tout en s’opposant moralement à la copie irréfléchie et non justifiée d’une architecture vernaculaire. D’autre part, la vision qui lui est opposée est celle de l’architecture utopiste du berlinois Bruno Taut. C’est à travers un ouvrage en cinq parties prônant les bienfaits de la «Glass Architektur» qu’il explique sa volonté de changer de manière profonde la culture des hommes à travers la construction. En illustrant ces projets sur les cimes des montagnes, il définit un nouveau référentiel et tente de modifier notre manière de percevoir l’architecture.

Certaines fois dans une progression continue, d’autre fois par analogies surprenantes, différents projets d’ar-chitecture en montagne se succèdent entre ces deux extrêmes. Entrecoupé de réflexions sur les attributs propres à la construction alpine, le fil conducteur, permet de soulever certaines questions en rapport aux différentes prises de position possibles. Certains thèmes se rapportent à des projets spécifiques et d’autre plus généraux, pourraient trouver échos dans l’ensemble des propositions.

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Etat de l’habitat en montagne

Le type de construction développé dans cette analyse est celui de l’habitat. Le choix de ce programme est, en effet, particulièrement pertinent dans le contexte alpin car il concentre en son sein une multitude d’ac-teurs. Nous voulons à travers cette démarche comprendre les différents enjeux et les multiples visions qui définissent l’habitat dans ce milieu particulier. Pour ce faire, il est nécessaire avant de débuter ce catalogue, de définir ce qu’est, à l’heure actuelle, le sens d’habiter la montagne.

Pendant longtemps, la construction alpine était liée au vernaculaire. La population se composait de paysans imprégnés d’une forte tradition liée à la survie dans un milieu hostile. La vie y était rythmée par les tâches rurales et les habitants y vivaient à l’année. Depuis le développement du tourisme des sports d’hivers, seule l’image folklorique caractéristique de ces temps-là nous est restée. Aujourd’hui, les citadins ont investi les lieux, ils délaissent la ville afin de trouver un environnement où l’image de la culture vernaculaire y est encore forte, exprimant un besoin de retrouver un aspect folklorique et se retrouver face à la nature. L’habitat mon-tagnard doit satisfaire des exigences bien délicates. D’une part, le chalet doit transmettre une image liée à l’aspect typiquement rural et traditionnel des anciennes fermes. D’autre part, il doit satisfaire l’exigence du citadin désirant retrouver le confort de la ville et amenant avec lui une nouvelle typologique de bâtiments liée à la pratique du ski. Le style de vie n’a donc plus rien à voir avec l’habitat primitif. C’est ainsi que le chalet contemporain se réfère aujourd’hui uniquement à une image liée aux formes ou aux matériaux.

«En s’impliquant à fond dans tous les domaines de la réalité montagnarde, le tourisme transforme et maîtrise le mi-lieu local. Mais, là où le système traditionnel avait mis des siècles, le tourisme ne met que quelques petites décennies pour maîtriser la situation. Certes, les moyens ne sont pas les mêmes, ni les enjeux, ni les intentions ... En l’espace de deux générations, on passe dans un autre monde. On a tout changé: les pratiques de l’espace montagnard, le mode de vie, l’organisation sociale, les images et les représentations du lieu, les significations ... On habite toujours ce lieu, mais autrement, on en a fait un autre lieu, en quelque sorte. Le nouveau lieu montagnard que le tourisme dévoile a pour toile de fond une réalité façonnée par le système traditionnel, réalité où il est question de luttes vitales face à l’hostilité relative du milieu. En toile de fond: la mémoire de ces choses inscrites dans le paysage, de ces choses an-ciennes (occupation du sol, habitat ... ) qui caractérisent, donnent du caractère au lieu. C’est ce qu’on peut appeler le «paysage historique », support de l’activité touristique. Ainsi, la réalité touristique ne s’établit pas dans un désert, à partir d’un désert ou d’un terrain vierge. Et la maîtrise du milieu qu’opère le tourisme est largement redevable à l’établissement ancien des hommes. C’est, après tout, ce qui caractérise d’un point de vue historique la naissance du tourisme à partir d’un village ancien.»

Jean-Paul Brusson, Architecture et qualité des lieux en montagne, p.136

L’architecte doit-il encore se raccrocher à l’image vernaculaire des anciennes constructions montagnardes? Si la manière d’habiter la montagne a changé, fait-il encore sens de s’inspirer de cette image? Quel nouveau référentiel pourrait justifier le choix de modifier notre façon de construire?

Lexique

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VERNACULAIRE (du latin vernaculus, indigène, de verna, esclave né dans la maison du maître).Dans l’architecture, vernaculaire est un adjectif qui qualifie ce qui est lié à une région ou une culture.

1. Langue parlé lié à une région, culture.2. Nom vulgaire donnée aux plantes et animaux, en opposition au nom latinisé scientifique.3. L’art vernaculaire désigne un art ancré dans le passé (les mythes, les croyances et les traditions et est ex-cercé dans une communauté restreinte. L’art verncaculaire est fondé sur la mémoire collective.

TRADITIONNEL (du latin traditio, tradere, de trans « à travers » et dare « donner », « faire passer à un autre, remettre »).

1. Qui est lié à la tradition: 1.1 Ensemble de légendes, de faits, de doctrines, d’opinions, de coutumes, d’usages, etc., transmis oralement sur un long espace de temps. 1.2. Manière d’agir ou de penser transmise depuis des générations à l’intérieur d’un groupe.

CULTURE(du mot latin culter (« habiter », « cultiver », ou « honorer »).

1. Ensemble des phénomènes matériels et idéologiques qui caractérisent un groupe ethnique ou une nation, une civilisation, par opposition à un autre groupe ou à une autre nation.

LOCAL(du latin localis «du lieu, de l’endroit»).

1. Particulier à un lieu, à une région, à un pays.2. Qui ne touche qu’un lieu, un groupe, un milieu bien circonscrits.

TYPIQUE(emprunté au latin typicus (« typique, symbolique, figuré »), lui-même emprunté au grec tupikós (« allégo-rique »).

1. Qui caractérise exactement quelque chose.2. Qui constitue un exemple caractéristique.

FOLKLORIQUE(de l’anglais, composé de folk (« peuple ») et lore (« légende, histoire »).

1. Relatif au folklore: 1.1. Ensemble des pratiques culturelles (croyances, rites, contes, légendes, fêtes, cultes, etc.) des sociétés traditionnelles.2. De manière familière: Qui est pittoresque, original, mais dépourvu de sérieux.

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AUTHENTIQUE(du latin authenticus, prenant racine dans le grec, signifiant l’auteur, le préparateur)

1. Dont la vérité ou l’autorité ne peut être contestée.

RURAL(composé de rus (Campagne) et -alis (marquant la relation, l’appartenance)

1. Qui concerne les paysans, l’agriculture.

FONCTIONALISME(du latin functio (« accomplissement, exécution »).

1. Doctrine selon laquelle, en architecture et dans le mobilier, la forme doit toujours être l’expression d’une fonction, d’un besoin (XXe s.).

Le fonctionnalisme fut défini au début du XX ème siècle par deux architectes différents. D’une part, Adolf Loos qui, par son ouvrage Ornement & Crimes, dénonce l’ornement au profit d’une lecture claire de la fonc-tion dans la disposition d’un édifice. D’autre part, Louis Sullivan et sa célèbre phrase «form follows function» qui définit que la forme, la grammaire et la typologie d’un bâtiment et autres caractéristiques définissants l’apparence d’une édifice dérivent uniquement de sa fonction.

EXPRESSIONNISME(du latin expressio (« extrait en pressant »), apparenté à exprimer (sa pensée)).

1. Tendance artistique et architecturale caractérisée par une vision émotionnelle et subjective du monde, qui s’affirme notamment dans le premier quart du XXe s.

L’expressionnisme en architecture prend naissance au début du XX ème siècle notamment à travers les avants-gardes allemands: Bruno Taut, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Hans Poelzig ou Paul Scheerbart. Ils définissent l’architecture comme un art. Ce style fut caractérisé par la volonté de produire des émotions à travers la distortion de formes naturelles ainsi que par l’utilisation de nouvelles tech-niques de constructions et de production industrielle permettant l’usage en masse de certains matériaux tel que le verre.

Source: http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais

Adolf Loos et l’héritage de la tradition

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Règles pour celui qui construit en montagne

«Ne bâtis pas pittoresque. Abandonne ce genre d’effet aux maçons, aux montagnes, au soleil. L’être humain qui s’habille pittoresque n’est pas pittoresque, c’est un Polichinelle. Le paysan ne s’habille pas pittoresque, il l’est.Construis aussi bien que tu le peux. Pas mieux. Ne sois pas prétentieux. Ni plus mal. Ne te rabaisse pas exprès à un niveau inférieur à celui où t’ont placé ta naissance et ton éducation. Même quand tu t’en vas en montagne. Parle avec les paysans dans ton propre langage. L’avocat viennois qui parle avec le paysan dans le patois de jean-le-cas-seur-de-pierres, il faut l’ exterminer.Intéresse-toi aux formes dans lesquelles bâtit le paysan. En effet, elles concentrent la substance de lasagesse ancestrale. Mais recherche la raison de cette forme. Si les progrès de la technique ont rendu possible une amélioration de la forme, c’est toujours à elle qu’il faut avoir recours. Le fléau est relayé par la batteuse.La plaine demande une articulation verticale de la construction; la montagne, une horizontale. L’oeuvre humaine n’a pas à entrer en compétition avec l’oeuvre divine. La tour des Habsbourgs (Habsburgwarte) dépare la chaîne de la Forêt viennoise (Wienerwald), mais le temple des Hussards (Husarentempel) s’insère harmonieusement.Ne pense pas au toit, mais pense à la pluie et à la neige. C’est ainsi que pense le paysan et c’est pourquoi, en mon-tagne, il construit son toit le plus plat possible en fonction de son savoir technique. En montagne, la neige ne doit pas glisser du toit quand elle veut, mais quand le paysan le veut. Le paysan doit donc pouvoir monter sur le toit sans risquer sa vie pour enlever la neige. Nous devons nous aussi construire le toit le plus plat possible en fonction de nos expériences techniques.Sois vrai ! La nature n’apprécie que la vérité. Elle supporte bien les ponts métalliques à grilles, quant aux ponts à arches gothiques surmontés de tours et de créneaux, elle les rejette. Ne crains pas d’être traité de non-moderne. Les transformations dans l’ancien mode de bâtir ne sont permises que lorsqu’elles représentent une amélioration; sinon, demeure dans l’ancien. Car la vérité, fût-elle vieille de plusieurs siècles, a plus de relation intime avec nous que le mensonge qui marche à nos côtés.»

Adolf Loos, Ornement et Crime, p.151

15

Adofl Loos, Landhaus Khuner, Kreuzberg, 1930

16

Clemens Holzmeister, Haus Eisner, Kitzbuhel, 1934

17

Charles Pictet, Chalet de vacances, Diablerets, 2008

18

L’authenticité

«Intéresse-toi aux formes dans lesquelles bâtit le paysan. En effet, elles concentrent la substance de la sagesse ancestrale. Mais si les progrès de la technique ont rendu possible une amélioration de la forme, c’est toujours à elle qu’il faut avoir recours.»


«Héritée de Kierkegaard et Nietzsche, puis revendiquée par Heidegger et Sartre, l’authenticité, valeur refuge de ce début de siècle, se laisse alors réapproprier par la culture contemporaine toujours en quête de son Saint Graal... Faisant face au «laisser-faire», des idées et des opinions, une nouvelle référence émerge ainsi, cherchant à concilier une «marque d’authenticité», et un «idéal d’être»· Même si elle demeure fragile, cette double exigence occupe une position dominante dans le monde contemporain de l’architecture, de l’art et du regard moral que l’on porte sur eux. {...}D’un point de vue étymologique, le mot authentique désigne une qualité intrinsèque telle qu’elle confère autorité aux personnes et aux objets qui la possèdent. Mais, le chemin vers l’authenticité est semé d’embûches. En effet, depuis les performances de l’artiste américain Dan Graham, lorsqu’il se décrit lui-même en observant les réactions du public, on sait que: «Le regard de l’observateur modifie toujours le comportement de la personne observée». Le risque est donc grand, pour l’authenticité de nos paysages naturels et construits, de ne pas résister au regard de l’autre. Avec la pression médiatique et la «Disneylandisation» des Alpes qu’annonce l’historien Bernard Crettaz, le mal est encore plus profond car il attaque l’« âme», elle-même du citoyen. Pourtant, tout comme nous, lorsque nous le sommes, le touriste recherche l’authenticité, la différence, la diversité des cultures. Alors, pourquoi travestir notre patrimoine, pourquoi nous conformer à l’image réductrice que le touriste a de notre culture? Avec la plastique de nos villages fleuris et de nos stations de sports d’hiver, tout habillées de faux neuf qui a l’apparence du vieux, admettons humblement, qu’au pays des «Walser», le kitsch n’est pas notre culture!»


19

Gion A. Caminada, Caminada House, Vrin, 1995

20

Peter Zumthor, Haus Luzi, Jenaz, 2002

21

La fenêtre

«Le quatrième côté s’ouvre par une large fenêtre qui encadre, comme une vaste composition de nature, la pers-pective de la vallée alpestre s’enfonçant au cœur de la montagne et jalonnée par une suite d’accidents, de promon-toires, de valeurs comme disent les peintres. L’encadrement est si net, si exempt de bavures qu’on incline à croire que la maison a été volontairement orientée pour obtenir cet effet d’évasion. Ainsi, la fenêtre devient le tableau essentiel, l’image sensible qui fait partir nos rêves, à l’intérieur même d’une architecture dont les lignes et les vo-lumes s’accordent avec tant de justesse au monde extérieur qu’elle paraît en être la conclusion logique, et comme la satisfaction humaine d’une exigence de paysage.»


22

Georges-Jacques Haefeli, Champéry

23

Carlo Mollino, Casa Garelli, Champoluc, 1963

24

Alfonso Rocco et Jacob Licht, Jugend-Kurhaus, Prasura, 1928

25

Gio Ponti, Hotel Paradiso, Val Martello, 1935

26

Le régionalisme

«Ne bâti pas pittoresque. Abandonne ce genre d’effet aux maçons, aux montagnes, au soleil.»


«Du point de vue architectural notamment, et sous le seul aspect de l’expression plastique des façades, par exemple, l’objet construit peut susciter beaucoup d’interrogations par rapport au bâti traditionnel. Si l’objet s’appelle toujours maison, il exprime autre chose, différemment. La question qui se pose est celle des relations, dans un lieu donné, entre un objet venu d’ailleurs et ce lieu. C’est la question du régionalisme en architecture. Les idées sur le régiona-lisme ont déjà bien évolué depuis le milieu du XIX siècle, où le développement industriel bat son plein. Le Gothique Revival victorien, le mouvement Arts and Crafts ont déjà opposé l’industrie à l’artisanat, l’usine à l’atelier, l’ouvrier à l’artisan. Au début du siècle, l’Art Nouveau et ses thèses de l’Art pour l’Art donnent lieu à des développements surprenants de l’ornementation où la nature inspiratrice a une grande part. Mais pour Adolf Loos, pas d’ambiguï-té possible : «Les architectes ont échoué dans leur tentative de reproduction des styles anciens. Aujourd’hui, ils échouent de nouveau après avoir essayé de trouver le style de notre temps. Et le label «Art régional» (Heimatkunst) vient à point comme dernier recours. En elles s’exprime une expérience immémoriale. Mais cherche la raison de ces formes. Si les progrès de la technique permettent de les améliorer, c’est toujours cette amélioration qu’il faut adopter.Loos fait partie de ces avant-gardes du début du siècle qui rendent bien compte de la modernisation de l’architec-ture et de la société. Leur critique contre le régionalisme (pittoresque) est sans appel: « Nul n’ignore que l’archi-tecture des académies en est précisément arrivée au «régionalisme» (néoacadémisme) et le régionalisme est le plus angoissant des leurres; il pose le problème à côté de la vérité, à côté de la réalité. Il est insoluble, car s’occupant à matérialiser des fictions, il ne satisfait pas à des fonctions. Il n’atteint pas au but ; il ne fournit pas la maison aux hommes des sociétés nouvelles, et la poésie qu’il évoque pour dissimuler sa carence en face du problème d’époque, cette poésie n’est qu’artifice d’opéra-comique; elle ne solutionne rien; ni les problèmes d’urbanisme, ni ceux de l’hygiène, ni ceux de la circulation, ni ceux de l’exploitation domestique. Et cette poésie de pierres et de tuiles, de vieux toits et de petites fenêtres, coûte si cher qu’elle laisse, en fin d’année, le peuple sans asile autre que les vieux taudis ou les baraques des lotissements.»


27

Manfred Kovatsch, Haus Kolig, Ossiachersee, 1977

28

Franco Albini, Rifugio Pirovano, Cervina, 1948

29

Clemens Holzmeister, Berghaus Holzmeister, Kitzbuhel, 1930

30

Le maniérisme conceptuel

Certaine fois, s’intégrer en respectant un contexte vernaculaire passe par la création d’images évoquant des émotions liées à une région. La matérialité, la forme ou encore la métaphore entre en jeux quand il est ques-tion d’accentuer l’intégration d’un bâtiment dans un contexte riche en traditions.

Dans le projet de Casa del Sole, Carlo Mollino travail par un collage de ces idées. La matérialité rappelle celle d’un chalet vernaculaire avec un soubassement en pierre et la partie supérieure en bois. Mais il va plus loin que ça, en recréant l’image liée à l’univers de la hutte de haute altitude où les skieurs peuvent se restaurer ou profiter d’un après-ski. Il pose donc au sommet de l’ immeuble une boîte en bois. La partie en pierre repré-sente l’image de la montagne.

Le maniérisme conceptuel de Carlo Mollino est, dans ce cas, un assemblage d’idées mis en oeuvre très sim-plement afin de recréer une univers spécifiquement lié à la montagne et les sports d’hiver.

31

Carlo Mollino, Casa del Sole, Cervinia, 1947

Une abstraction du référenciel

34

La toiture

«Ne pense pas au toit, mais pense à la pluie et à la neige. C’est ainsi que pense le paysan et c’est pourquoi, en montagne, il construit son toit le plus plat possible en fonction de son savoir technique. En montagne, la neige ne doit pas glisser du toit sans risquer sa vie pour enlever la neige. Nous devons nous aussi construire le toit le plus plat possible en fonction de nos expériences techniques.»


35

«La silhouette du toit (de la maison Böhler) est identique à celle des pics Albana et Julier, qui en constituent l’arrière-plan. Il devient ainsi possible de «rassembler des objets individuels qui d’eux même n’appartiennent par nécessité à aucun ensemble, ni ne sont ordonnés spatialement les uns aux autres en fonction de quelque position nécessaire que ce soit, pour en faire une totalité nécessaire, conditionnée par sa propre nécessité à apparaître comme phénomène sensible». Dans cette page d’ensemble, où la forme du toit coïncide avec celle de la montagne, coïncide aussi le regard du peintre et celui du sculpteur. Ce dernier parle encore, de façon imagée, de «figures disposées sur différentes couches de distance», qui «se tendent pour ainsi dire la main grâce au recoupement sans pour autant qu’on pense qu’elles se touchent».

Martin Boesch, Matière, vol.9, Heinrich Tessenow: Paysage intérieurs, p.90

36

Heinrich Tessenow, Haus Böhler, St.Moritz, 1918

37

Fuhrimann Hächler, Haus Presenhuber, Vnà, 2009

38

L’ornement

«La pulsion qui pousse quelqu’un à ornementer son visage et tout ce qui peut s’atteindre est le tout premier com-mencement des arts plastiques. C’est le balbutiement de la peinture. Tout art est érotique.Le premier ornement qui a vu le jour, la croix, était d’origine érotique. Ce fut la première oeuvre d’art, la première action artistique, dont le premier artiste, pour se débarrasser de son trop-plein, barbouilla la paroi. Un trait hori-zontal: la femme allongée. Un trait vertical: l’homme qui la pénètre. Celui qui créa cela ressentait la même pulsion que Beethoven lorsque celui-ci créa la Neuvième.Mais l’homme de notre temps qu’une poussée intérieure conduit à barbouiller les murs de symboles érotiques est un criminel ou un dégénéré.{...}L’absence d’ornement a porté les autres arts à une hauteur insoupçonnée, les symphonics de Beethoven n’eussent jamais été écrites par un homme devant déambuler dans la soie, le velours et la dentelle. Celui qui de nos jours cir-cule en habit de velours n’est pas un artiste, mais un guignol ou un vulgaire peintre en bâtiment. Nous avons gagné en finesse, en subtilité. Les hommes en troupeau étaient obligés de se distinguer par diverses couleurs, l’homme moderne lui, use de son habit comme d’un masque. Si immensément forte par des pièces de vêtement. L’absence d’ornement est un signe de force spirituelle. L’homme moderne se sert comme bon lui semble des ornements de cultures antérieurs et étrangères. Sa propre invention, il la concentre sur d’autres choses.»


39

Une résurgence contemporaine

Dans son discours architectural, Valerio Olgiati exprime la contradiction entre la volonté de développer un language non référencé et l’influence de la tradition. Etant très conscient de ce paradoxe, il tente d’expliquer la différence entre le non référenciel et l’abstraction. Pour lui, le non référenciel est le fruit d’une invention qui n’a aucun lien avec une quelconque tradition. En revanche, quand il s’agit d’abstraction, on a affaire à un point de départ, une sorte d’ancêtre auquel on peut se référer. C’est le cas, par exemple, du projet pour l’atelier Bardill. Il construit dans le contexte montagnard d’un village vernaculaire. Il opte pour le volume d’une forme simplifiée d’un chalet, construit en béton teinté. Il y moule une abstraction de motifs traditionnels de la région qu’il abstrait.

40

Valerio Olgiati, Atelier Bardill, Scharanz, 2006

41

Nickisch Sano Walder Architekten, Refugi Lieptgas, Flims, 2013

42

Carlo Mollino, Casa Capriata, Val d’Aoste, 1954

43

Heidi et Peter Wenger, Ferienhäuser Trigon, Rosswald, 1955

44

Justus Dahinden, Maison Vacances, Rigi, 1954

45

Joseph Lacker, Haus Maier, Hatting, 1976

46

Peter et Lukas Jungmann, Ufogel, Lienz, 2009

47

Giorgio et Michele Tognola, Nembrini, Gudo, 2003

48

L’héritage et l’experimentation

«Ne crains pas d’être traité de non-moderne. Les transformations dans l’ancien mode de bâtir ne sont per-mises que lorsqu’elles représentent une amélioration; sinon, demeure dans l’ancien. Car la vérité, fût-elle vieille de plusieurs siècles, a plus de relation intime avec nous que le mensonge qui marche à nos côtés.»


«Pour l’architecte moderne et contemporain, construire en milieu alpin a toujours été un stimulant favo-rable à la recherche et au développement de solutions techniques, fonctionnelles et plastiques. C’est dans ce sens que s’exprimait Bruno Reichlin dans son article « Quand les architectes modernes construisent en montagne » dans lequel il notait que: « l’architecture de montagne ou alpine, des modernes ou des contem-porains peu importe, est surtout une hypothèse de travail pour la critique architecturale et une stimulation culturelle pour le projet ». Le territoire alpin conjugué avec les intentions et les anticipations des projeteurs a donc été pour le développement de l’architecture du XX siècle un creuset expérimental fertile. Qu’en est-il aujourd’hui? Si les Alpes représentent, depuis les années 20, un formidable terrain d’aventure pour les mo-dernes, c’est également sur cette besogneuse terre d’expérimentation que la tradition s’y perpétue, mieux qu’ailleurs: terre paradoxale d’accueil et de répulsion, de conservation et d’innovation.»

«Soumise à de fortes contraintes dues aux spécificités du climat, à la complexité de l’horographie, à la mo-bilité et à de nombreux autres facteurs locaux, l’architecture alpine est particulièrement appropriée pour illustrer les caractéristiques du projet d’architecture expérimental.»


49

Daniel Girardet, Chalet Martin, Zermatt, 1959

Un changement d’echelle

52

L’horographie

«Pas question de défier la nature mais, démarche nouvelle, se placer devant elle, reconnaître sa place, s’établir et ha-biter. On pourrait dire qu’il y a dans l’architecture de stations crée ex-nihilo, à la fois de la rudesse et de l’humilité. Les deux choses, évidemment, ne sont pas contradictoires. Et tout laisse penser que l’architecte n’est pas allé chercher ses références dans l’urbain. L’urbain n’est pas rude, ni humble. Mais la rudesse dont il s’agit ici est une rudesse naturelle, normale pour le lieu. La rudesse du site, son ampleur naturelle, sa pérennité immanente, semblent appeler un événement qui ne soit pas éphémère, mais au contraire durable, qui ne soit pas frivole mais grave, et qui ne soit pas vain.»

«Autant il est facile d’exalter les qualités naturelles du site et d’en apprécier les bienfaits, autant il est légitime d’en savourer son exploitation esthétique et culturelle, à travers l’architecture. Il semble que ces deux choses, schémati-quement nommées nature et culture, trouvent ici une résonance nouvelle, tirant sa force de leur réciprocité, de leur convergence, de leur union. L’approche sensible d’un lieu est une attitude culturelle qui, ici, montre toute sa pertinence. Il y a ici une certaine pensée de l’espace et du lieu, une certaine prévenance, un certain tact et une certaine rigueur de l’approche, est ceci est éminemment culturel. Un peu comme si l’on avait souhaité s’installer discrètement, sans rien déranger.»

«Ceci comme contenu d’une pensée, d’une idée, ou plus précisément d’un concept qui définit la raison d’être, l’essence même de la station. Tout cela dans un contexte contemporain. C’est à dire dans une liberté de possibles, aussi bien des possibles comportementaux que des possibles environnementaux comme par exemple le confort, la sécurité, la fluidité. Ainsi, l’architecte le sait bien dans quel monde, dans quel milieu, dans quelles significations il va travailler et concevoir. Il se construit une isotopie sémantique qui renvoie aussi bien à la spatialité réelle de ce lieu qu’à ses discours et à ses usages.»

«Pour Breuer, l’édifice ne doit pas être soumis aux modes, et celui qui le construit doit être libre de tourner le dos à la tradition. L’architecture, tout en étant de plus en plus associée à la technique, doit aussi être plus indépendante. N’est-ce pas dans cet environnement non familier que l’architecture se révèle, au milieu de conditions étrangères? Il prend parti ici pour l’architecture, pour les qualités fondamentales d’une architecture vivante, embrayée sur la réalité, faisant jouer la sensibilité et l’émotion esthétique, une architecture qu’il voulait de son époque.»

«Cette étrange beauté, faite de rigueur et de sobriété, s’inscrit à merveille dans l’intimité du site. Ce n’est d’ailleurs pas le moindre mérite de Marcel Breuer que d’avoir su jouer avec les promontoires rocheux et les sapins, avec les pentes originelles, avec les mouvements de la montagne, pour sauvegarder la nature tout en installant les hommes.Voici ce qu’en dit Breuer lui-même: «Les façades des bâtiments sont taillées comme des pointes de diamant. Les rayons du soleil frappent leurs facettes sous des angles différents ; des éclairages contrastés résultent de leur réflexion.»»


53

Marcel Breuer, Hotel la Flaine, Flaine, 1967

54

Charlotte Perriand et Atelier d’Architecture à la Montagne, Les Arcs 1800, 1976

55

Charlotte Perriand et Atelier d’Architecture en Montagne, La Cascade, Les Arcs 1600, 1968

56

Une dérive sémentique

«Cette compétition pour accroître la capacité d’accueil des hébergements de montagne avait déjà atteint des sommets exceptionnels dans tout l’arc alpin avec le changement d’échelle qu’apportèrent les palaces, les grands hôtels puis les sanatoriums. Rien d’étonnant, car dans la société de consommation de cette époque inflationniste tout tendait à croître d’un nouveau facteur d’échelle. Le concept familier de «Jumbo chalet» issu de cette tendance, conjuguait habilement, à travers une expression contemporaine liée intimement à la tradition de l’architecture organique, un grand toit enveloppant, un corps principal telle une «mégastructure» se déployant entre le terrain et le ciel avec les chambres et les diverses activités respectant l’orientation du mur pignon en rapport à la vue et à l’en-soleillement, ainsi que les aménagements du terrain environnant soulignant l’importance de l’horographie locale.Rien ne nous empêche de penser que l’origine du «Jumbo chalet » comme celle du «Chalet » ne prennent, tout simplement, leur source dans la diversité typologique des maisons concentrées en madriers de mélèze que l’on ren-contre partout dans les Alpes, du val d’Aoste au Vorarlberg, là où les Walser se sont installés.»

«Celui-ci se distingue du style «Heidi chalet» qui partout ailleurs dans l’arc alpin, tente de reconstruire l’hypo-thétique ancêtre même s’il n’a jamais existé ailleurs que dans l’inconscient collectif entretenu par les promoteurs immobiliers ou les vendeurs de destinations touristiques. Et pourtant, l’authenticité «Heidi chalet» est attestée dans l’iconographie des ouvrages de Johanna Spyri : un simple chalet en madriers de mélèze de type «Walser». Force est de constater que la redécouverte du «Heidi chalet» est constamment travestie sous couvert de «principe d’in-tégration» couramment évoqué dès le milieu des années 1970. Le plus souvent imitation, parfois contraposition, la mosaïque d’approches architecturales émergente avec le style «Heidi chalet» oscille entre le règne de la banalité formelle et celui de la dérive sémantique.»


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Maurice Cailler & Pierre Merminod, Résidence Les Mischabels, Crans Montana, 1964

58

Hotel Ambassador, Crans Montana, 1971

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Francesco Dolza, Complesso Cieloalto, Breuil-Cervinia, 1972

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L’analogie au paysage

«Theodor Fischer parle d’une «loi fondamentale de l’architecture et de l’urbanisme»: «Tout ce que livre la nature doit être non pas estompé, mais développé, porté à un degré supérieur; la hauteur doit être élevée, la surface encore aplanie. Ce n’est pas dans le contraste avec la nature que réside la force de l’architecture, mais dans l’intégration, comprise dans un sens supérieur.»

Cet effet de mimétisme prend une signification plus importante lorsqu’il est travaillé par ressemblances ou par associations. Ainsi ces propriétés évoquent des images pittoresques liées à la montagne, comme des roches, pentes, sommets ou crevasses.

Selon Heinrich Tessenow, la construction se trouvant dans un paysage très mouvementé, lequel serait visible de loin, doit être, dans le soucis de son intégration à ce paysage, très mouvementé, en plan comme en éléva-tion. Ainsi il serait accordé au paysage et en formera une composante immuable.


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Michel Bezançon, Aime la Plagne, La Plagne, 1961

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Roberto Gabetti_Complesso Residenziale Conca Bianca, Sestriere, 1973

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Les organismes construits

«Il ne peut tenir à leurs dimensions absolues, mais seul mystère de la création, que des corps de même taille nous apparaissent tantôt comme d’une grandeur gênante, tantôt comme puissants et grandioses. Et encore faut-il que cette création procède d’un art capable non seulement de produite un bâtiment harmonieux en soi, mais encore de le faire entrer en parfaite consonance rythmique avec la nature environnante. Toutes les propriétés du rocher, de la montagne et de l’arbre se trouvent en lui, les matériaux poussent comme des organismes naturels à partir du sol indigène, dont ils prennent la coloration. Un tel bâtiment donnera toujours au spectateur l’impression non pas de venir d’être construit, mais d’avoir toujours été là».


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Jean-Marc Roque, Jean-Jacques Orzoni et Jacques Labro, avoriaz, 1978

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André Gaillard, Station Aminona, Mollens, 1973

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Mario Loreti, Sanatoriumskomplex Eugenio Morelli, Sondalo, 1936

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Du fonctionnalisme au symbolisme

«Ludwig Wittgenstein, architecte et philosophe viennois, père du positivisme logique pose le premier jalon de notre parcours initiatique. La logique du fonctionnalisme qu’il formalise se caractérise par des phrases telles que: «Die Welt ist alles was der Fall ist». En architecture, le réductionnisme domine le fonctionnalisme. Comme le dit Ludwig Mies Van der Rohe, «Form follows function». Cependant, cette logique du réductionnisme trouve ses limites lors-qu’il s’agit d’observer le fait divers, le sens commun et les émotions que procurent le langage des formes nécessaires. Wittgenstein tenta inlassablement de dépasser le fonctionnalisme du «Traktatus» et de formaliser une logique ana-logique, celle de l’air de famille, des croyances populaires. L’architecture fonctionnaliste a attendu Robert Venturi pour avoir sa critique radicale et laisser place à l’ambiguïté, à la complexité et au pouvoir suggestif de la fonction symbolique.»

«L’épistémologie des sciences tout comme celle du projet d’architecture ne peuvent se suffire de la logique de l’identité: l’ouverture à l’expérience du processus créatif implique un principe de révisibilité rendu nécessaire par la non-séparabilité des «coïncidences». Cette première étape est une maïeutique: recréer une âme, c’est se remémo-rer! Souviens-toi, la montagne pétrifiée regorge de sens et d’émotions!»


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Groupe 61, Collège Spiritus Sanctus, Brigue, 1969

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Mario Botta, Tschuggen Grand Hotel, Arosa, 2006

Bruno Taut et un nouveau référenciel

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Les pierres sacrées

«Les refuges d’altitude m’apparaissaient comme de véritables monolithes avec tout leur pouvoir d’évocation du sacré et leur grande capacité à nous éveiller. L’émotion ressentie par le grand public n’est pas sans rappeler celle que chacun d’entre nous avait accueillie à la vue des monolithes de Kubrick. Dans un rapport direct avec l’histoire de nos origines omniprésente dans nos gènes, cette expérience du sacré entrait immédiatement en résonance avec notre insatiable curiosité pour l’inconnu, pour le métaphysique. Les Celtes nous avaient longuement habitués aux implantations monolithiques rassemblant l’énergie géo tellurique, dans des lieux dûment choisis. On prend soudain conscience que tout un pan de savoirs et de savoir-faire perdus se retrouvent concentrés dans de tels projets d’al-titude.»

«De la cabane de montagne à l’hôtel d’altitude, l’architecture alpine a appris à être architecture de silence, de la nuit, de l’éveil, de la spiritualité ... En montagne, l’idéal de l’authenticité constructive et de l’austérité monastique qu’il soit cistercien ou tibétain, n’est jamais très loin. Tout comme pour ces monastères dans lesquels la vie devient survie, l’architecture en altitude se veut fonctionnelle et spirituelle.»

«A la fois simple dans sa forme et complexe dans sa mission, elle puise ses références, dans la sobriété et la puis-sance évocatrice des croix et des cairns, ces amas artificiels de pierres que l’on trouve la plupart du temps sur les reliefs, les tourbières ou au sommet des montagnes ... Son ambition secrète est de recréer, à l’échelle du territoire, avec ses constructions nouvelles et ses restaurations patrimoniales, le «sens du sacré»».

«On est loin de l’hébergement touristique qu’offrent les hôtels historiques de nos grandes villes et des hôtels kitch de nos stations de villégiature. On est loin également des hôtels «design» au style international, dénués de tout contexte local et environnemental. On respecterait plutôt les règles édictées par les premiers modernes, qui ont fait émerger, à Vienne, l’architecture sans ornements, fonctionnelle. Quoi de plus naturel, en montagne, que cette lutte pour interdire toutes décorations capables de distraire ou de coûter. Il en va de même dans l’espace intersidéral. C’est la raison pour laquelle, l’atmosphère dégagée par l’architecture des hôtels d’altitude s’inspirent des stations spatiales développées dans le dernier quart du XXe siècle par Fritz Haller pour le compte de la NASA. Les projets de l’architecte soleurois nous font encore rêver, ils nous parlent de bien-être, de tranquillité et de méditation, tout le contraire de la station orbitale endormie de « 2001 odyssée de l’espace ». L’atmosphère de jardin d’Eden qui s’y dégage ne fait-elle pas directement référence à l’idée de recréation d’un idéal de vie que les couvents cisterciens et tibétains inauguraient à leur manière?»»


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Groupe H, Refuge du Goûter, 2010

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Bearth et Deplaze, Cabane du Mont Rose, 2009

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Un structuralisme cristallin

Eugène Viollet-le-Duc, fit des recherches sur l’origine des choses. Il pensait que l’architecture devait tirer sa force dans l’étude de la nature, des animaux et de leur squelette. Il consacrât, vers la fin de sa carrière, beau-coup de temps à l’étude du massif du Mont-Blanc. C’est à travers un travail de cartographie qu’il tenta de comprendre l’origine et la formation de cette montagne. Pour lui, c’est un lieu ou l’homme n’a rien à y faire, mais il désire saisir la signification de ces phénomènes naturels pour en puiser une inspiration architecturale issu de l’interprétation cristalline de la formation du Mont-Blanc.

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Herzog et de Meuron, Schatzalp, Davos, 2003

81

Superstudio, Continuous Monument, 1966

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Glass architektur

«Nous vivons la plupart du temps dans une pièces closes. Cela forme l’environnement dans lequel note culture se développe. Dans une certaine mesure, notre culture est le produit de notre architecture. Si nous voulons que notre culture s’élève à un niveau supérieur, nous sommes obligé, pour le meilleure ou pour le pire, de modifier notre architecture. Cela sera uniquement possible si nous supprimons l’aspect «clos» des espace dans lesquels nous vi-vons. Nous pouvons seulement réaliser cela en introduisant de l’architecture du verre, ce qui permettrait de laisser passer le soleil, la lune et les étoiles non pas juste par quelques fenêtre mais par tout murs possible, qui seraient des verres colorés. Cet nouvel environnement que nous devons créer de la sorte, devra nous amener une nouvelle culture.»

Josiah Mc Elheny et al., Paul Scheerbart, Glass! Love!! Perpetual Motion!!!, p.26Texte traduit de l’anglais

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Bruno Taut, Architecture Alpine, 1917

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Alpine architektur

«Hier matin tout s’est éclairé à mes yeux: la Stadtkrone est dépassée. Construire de belles villes et les couronner ne conduit pas les peuples très loin - il faut leur montrer les grandes hauteurs solitaires et les engager dans des tâches si gigantesques que tout soit subordonné à ces seules tâches. La beauté au-dessus de tout. Et peu importe si l’es-clavage n’est pas bridé, tant que les peuples ont une tâche unique et ne peuvent plus penser à des guerres et à des querelles stupides. L’ennui est la mère de tous les maux. Ne sommes-nous pas tous plongés dans l’ennui aujourd’hui ? De quoi le monde entier se préoccupe-t-il ? Manger, boire, couteaux, fourchettes, ustensiles, trains, ponts, etc. Que résulte-t-il de tout cela ? La «bonne» vie ? N’est-ce pas ridicule ? Tout tourne autour de la bouffe, du drapeau, du confort. D’où toutes ces dépenses pour les usines et l’esclavage. Infantile ! Moins qu’un animal, qui au moins jouit vraiment de l’instant. Les hommes doivent avoir une tâche qui les engage si complètement qu’ils lui subordonnent toute leur industrie. Ils pourront aussi se plaindre de l’esclavage, mais ils verront leur travail s’accumuler, leur Terre devenir plus belle. Imagine un instant, nous nos enfants utiliserons certainement l’avion avec autant d’évidence que nous utilisons aujourd’hui le train ou le taxi. Et, en dessous d’eux, cette splendeur radieuse et toujours croissante ! La grande beauté solitaire comme œuvre de l’homme, cela peut-il être aussi de la piété? Je sais que la beauté calme de la nature te suffit. À moi aussi - tant que je suis seul ou avec une autre personne. Mais nous les hommes, sommes des bêtes de troupeaux et ce troupeau doit être poussé à la grandeur fût ce avec rudesse pour qu’il ne devienne pas dangereux. Si les peuples peuvent alors créer cette grandeur, dont le début modeste se trouve dans l’Inde ancienne, en Chine et en Égypte, alors les oeuvres deviendront comme un morceau de nature qui parlera avec autant de profondeur qu’un arbre dans la forêt.»

Bruno Taut, Architecture Alpine, p.8

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ConclusionL’observation de la construction en montagne nous a révélé une histoire passionnante, elle nous a dévoilé la diversité d’attitudes architecturales possibles en ce territoire si particulier. Les prises de positions se suc-cèdent mais chacune d’elles trouvent leur justification soit dans un rapport à l’environnement bâti, soit dans une relation au paysage. Que ce soit la construction traditionnelle vernaculaire, le chalet du skieur ou les immeubles en béton, chaque exemple exposé nous a confirmé à quel point, sans lieu, l’architecture est bien pauvre, et inversement, sans architecture, le lieu est bien pauvre. L’objet construit tire sa pertinence de la pratique du territoire qui, lui-même, prend du sens grâce à l’objet. La montagnité peut alors être définie dans sa relation au lieu et les projets illustrés nous ont révélé cette indissociabilité.

Il s’agit bel et bien d’une l’architecture de territoire, une préoccupation essentielle pour les architectes. L’ob-jet architectural doit se présenter sous une réalité bifaciale de la forme et de son sens. C’est alors qu’opère la magie des lieux. En montagne, l’architecture qui participe à l’enrichissement du lieu se pose comme média-teur fondamental de l’identité.

Corpus des projets

Bibliographie

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Livres

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Revues

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Source des images

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Image. 24_Daniel Girardet, Chalet Martin, Zermatt, 1959Christophe VALENTINI, L’architecture du 20 siècle en Valais 1920-1975. Infolio 2014: Berne, 2012, 238p.Image. 25_Marcel Breuer, Hotel la Flaine, Flaine, 1967J.-F. Lyon-Caen, Montagne, Terrritoires d’inventions. Grenoble : Ecole d’Achitecture de Grenoble, 2003, 97p.Image. 26_Maurice Cailler & Pierre Merminod, Résidence Les Mischabels, Crans Montana, 1964http://schoenstebauten.heimatschutz.ch/sites/default2/files/styles/schoen-img__desktop/public/_dsc6366_2336.jpg?itok=PyH-8zaBImage. 27_Hotel Ambassador, Crans Montana, 1971http://images5.bovpg.net/fw/back/fr/sale/c938dac3c16350.jpgImage. 28_Francesco Dolza, Complesso Cieloalto, Breuil-Cervinia, 1972http://img.directbooking.ro/getimage.ashx?w=440&file=em$em_f5b6b0f6-f079-46e7-b77c-b70b77f767b7.jpgImage. 29_Charlotte Perriand et Atelier d’Architecture à la Montagne, Les Arcs 1800, 1976Charlotte PERRIAND, Carnet de Montagn. Editions Maison des Jeux olympiques d’hivers, 1998, 84p.Image. 30_Charlotte Perriand et Atelier d’Architecture en Montagne, La Cascade, Les Arcs 1600, 1968Charlotte PERRIAND, Carnet de Montagn. Editions Maison des Jeux olympiques d’hivers, 1998, 84p.Image. 31_Roberto Gabetti_Complesso Residenziale Conca Bianca, Sestriere, 1973http://www.architetturadelmoderno.it/nodi/138/conca_bianca.jpgImage. 32_Michel Bezançon, Aime la Plagne, La Plagne, 1961J.-F. Lyon-Caen, Montagne, Terrritoires d’inventions. Grenoble : Ecole d’Achitecture de Grenoble, 2003, 97p.Image. 33_Jean-Marc Roque, Jean-Jacques Orzoni et Jacques Labro, avoriaz, 1978http://static.sportetstyle.fr/article/grande/ski_avoriaz_ou_les_metamorphoses.jpgImage. 34_André Gaillard_Station Aminona, Mollens, 1973http://static.panoramio.com/photos/large/25103059.jpgImage. 35_Mario Loreti, Sanatoriumskomplex Eugenio Morelli, Sondalo, 1936Marcel JUST et ALII, Arosa, Die Moderne in den Bergen. Zürich : gta Verlag, 2008, 295p.Image. 36_Groupe 61, Collège Spiritus Sanctus, Brigue, 1969Christophe VALENTINI, L’architecture du 20 siècle en Valais 1920-1975. Infolio 2014: Berne, 2012, 238p.Image. 37_Mario Botta, Tschuggen Grand Hotel, Arosa, 2006http://www.contemporain.com/images/dossiers/architecture/mario-botta/mario-botta-1.jpgImage. 38_Groupe H, Refuge du Goûter, 2010http://www.lejournaldelarchitecte.be/images/stories/2014/06/Mont-Blanc-le-Nouveau%20Refuge-du-Gouter/Mont-Blanc-le-Nouveau%20Refuge-du-Gouter-01.jpgImage. 39_Bearth et Deplaze, Cabane du Mont Rose, 2009http://blogs.rts.ch/biosphere/files/rose-gros-plan.jpgImage. 40_Herzog et de Meuron, Schatzalp, Davos, 2003Verlag Birkhäuser, Neues Bauen in den Alpen, 2006.Image. 41_Viollet-Le-Duc, Etude du massif du Mont-Blanc, 1876Eugène VIOLLET-LE-DUC, Etude du massif du Mont-Blanc, 1876, p.290Image. 42_Superstudio, Continuous Monument, 1966https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/85/c7/46/85c746fe8dc9b3d92481f14210da3abf.jpgImage. 43_Bruno Taut, Arhcitecture Alpine, 1917Bruno TAUT, Alpine Architecture. Eine Utopie, traduit de l’allemand en anglais par Matthias Schirren, Prestel, 2004, 127p.Image. 44_Bruno Taut, Arhcitecture Alpine, 1917Bruno TAUT, Alpine Architecture. Eine Utopie, traduit de l’allemand en anglais par Matthias Schirren, Prestel, 2004, 127p.Image. 45_Bruno Taut, Arhcitecture Alpine, 1917 Bruno TAUT, Alpine Architecture. Eine Utopie, traduit de l’allemand en anglais par Matthias Schirren, Prestel, 2004, 127p.

La montagne, un territoire paradoxal entre traditions et inventions

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