Dossier « la follia » (Corelli)

I) Contexte historique de l’œuvre : L’art baroque :

* Le terme « baroque » vient du portuguais « barocco » (= perle irrégulière).

* Style artistique et littéraire né en Italie à la fin du 16ème siècle à la faveur de la réforme catholique (Voir influence du concile de Trente 1545→1563), l’art baroque couvre tout le 17ème siècle et la première moitié du 18ème : En musique, on peut le faire aller de la naissance de l’opéra (bien qu’il y ait eu « Dafné » de Jacopo Peri en 1598, «l’ Orfeo » de Claudio Monteverdi, en 1607, est considéré comme le premier grand opéra [Extrait 1 et 2]) à la mort de J.S Bach en 1750.

* L’art baroque, qui tend à célébrer la grandeur et le triomphe de l’église romaine [Images 1 et 2] touche tous les domaines artistiques : Architecture, sculpture, peinture, littérature et, bien sûr, musique

A) Principes généraux : L’art baroque veut étonner, éblouir, émouvoir.

1) En littérature : On note l’utilisation fréquente de périphrases, antithèses, métaphores, allégories, etc …….. On peut parler d’une exubérance de l’écriture.

2) Dans les arts visuels : Il tend à une sorte de spectacle dynamique traduisant l’exaltation, d’où une recherche :- Du mouvement [image 3]- De la torsion des formes [image 2]- De l’exubérance [image 4]- Du spectaculaire [image 5]- De la théâtralité [image 6]- Des effets dynamiques [image 7]- De l’illusion et des effets de perspective, notamment avec les peintures en trompe-l’œil [images 8 et 9 dans le style d’époque + 10 et 11 à l’époque moderne]

=> Ce goût du mouvement, des contrastes, de l’exubérance, du spectaculaire et de la théâtralité se retrouve dans la musique.

B) Musicalement parlant :

1) Généralités :

a) La musique vocale :

* Volonté des jeunes compositeurs italiens de :- Rompre (cf : idée de rupture que l’on avait trouvée dans le dossier AHM) avec le style polyphonique vocal [extraits 3 et 4] => Adoption de la monodie accompagnée [extrait 1].- Donner plus d’expression au texte

- Mettre en scène la musique=> Naissance de l’opéra (musique profane)

* Naissance de l’oratorio, similaire à l’opéra mais sans costume ni décor ni mise en scène [le 1er a été « la représentation de l’âme et du corps » de Emilio de Cavalieri en 1600], et de la cantate (du latin « cantare »= chanter), aux proportions plus réduites : Deux genres essentiellement religieux.

b) La musique instrumentale : Aidés par les grands progrès de leur « facture », les instruments (notamment et surtout la famille du violon qui va très vite détrôner celle des violes), après avoir essentiellement, jusque-là, soutenu la voix, s’émancipent et acquièrent leur autonomie => La plupart des formes instrumentales naissent à cette époque : - La suite (ensemble de pièces instrumentales jouées en concert)- La fugue (forme d’écriture contrapuntique)- Le concerto grosso (Un petit groupe de solistes, le concertino, dialogue avec le reste de l’orchestre, le ripieno) [Extrait 8]- La sonate (du latin « sonare »= sonner)

2) Caractéristiques principales :

* La basse continue : Egalement appelée « continuo », elle désigne un accompagnement réalisé par un (voire plusieurs) instrument monodique grave (géneralement la viole de gambe [Images 12 à 15] ou le violoncelle [Images 16 et 17]) qui joue la ligne de basse et un (voire plusieurs) instruments polyphoniques (généralement le clavecin [Image 18 et extrait 5] ou l’orgue) qui improvise des accords à partir d’une basse (chiffrée la plupart du temps) => [Extrait 6 et 7]

* La musique baroque est très ornementée [exposition du thème de la follia]:- Trilles- Appogiatures- Mordants (trilles brefs sur 2 ou 4 notes)- Arpègement des accords

* Musique de contraste et d’alternance [Extrait 8] :- Alternance petits groupes/grands groupes- Alternance de mouvements vifs/lents [10’40 dans l’extrait 8]/vifs [16’10 dans l’extrait 8]

* A noter : Absence de vibrato des instruments à cordes.

3) Les grands compositeurs baroques : On retiendra chronologiquement :- Monteverdi, Corelli, Vivaldi et Scarlatti en Italie.- Lully, Charpentier, Marais, Couperin et Rameau en France- Schutz, Teleman et J.S Bach en Allemagne- Purcell en Angleterre- Haendel : Allemand naturalisé anglais

II) Le compositeur : Arcangelo Corelli (1653-1713) :

A) Biographie :

* 5ème enfant d’une famille aisée, il part en 166 à Bologne pour y approfondir le violon avec Brugnoli et Benvenuti, puis il se rend en 1671 à Rome où il s’installe et passe presque toute sa vie comme violoniste et compositeur.

* Ayant rapidement acquis une solide notoriété (Il dirige, en 1687, l’académie de musique dans le palais de la reine Christine de Suède), il a eu une très grande influence, largement même au-delà des frontières italiennes :

- Dans la technique du violon- Dans la diffusion de formes nouvelles : Concerto grosso et sonate

B) Ses oeuvres :

* Ayant su rapidement se placer sous la protection de puissants mécènes (La reine Christine de Suède et le cardinal Ottoboni, neveu du pape, notamment), il s’est mis à l’abris de tout soucis financier et a pu soigner sa production d’œuvres (essentiellement consacrée au violon), réduite mais de qualité (ce qui était un luxe à une époque où la soumission des compositeurs aux nobles ou à l’église les contraignait à une production parfois démesurée : 620 ouvertures à la française pour Telemann, 600 concertos pour Vivaldi, etc ….)

* Sa production compte 6 numéros d’opus composés chacun de 12 œuvres :- Opus 1 : 12 sonates da chiesa en trio (publié à Rome en 1681)- Opus 2 : 12 sonates da camera en trio (publié à Rome en 1685)- Opus 3 : 12 sonates da chiesa en trio (publié à Rome en 1689)- Opus 4 : 12 sonates da camera en trio (publié à Rome en 1694)- Opus 5 : 12 sonates pour violon solo et continuo (publié à Rome en 1700)

N°1 à 6 : 6 sonates da chiesa N°7 à 12 : 6 sonates da camera (la 12ème étant « la follia »)

- Opus 6 : 12 concerti grossi (publié à Amsterdam en 1714)- Quelques sonates en trio en 1712

* La sonate désigne, au départ, une musique qui sonne (par opposition à la cantate qui désigne une pièce chantée).Elle peut être :- Da chiesa (d’église) ou da camera (de chambre)- Pour instrument soliste (1 instrument mélodique + le continuo, soit 3 musiciens) ou en trio (2 instruments mélodiques, souvent 2 violons, et le continuo, soit 4 musiciens)

*Le concerto grosso désigne une œuvre dans laquelle un petit groupe de solistes (le concertino) dialogue avec l’ensemble de l’orchestre (le ripieno) [Extrait 8]

III) Le thème : La Folia (follia en italien) :

* Ce thème de danse d’origine populaire, apparu au cours 15ème siècle dans la péninsule ibérique, a rapidement connu un très grand engouement et est entré au répertoire savant dès la fin du même siècle.

* Il se fixe comme suit vers la fin du 17ème siècle :

* Il a inspiré de nombreux compositeurs jusqu’à nos jours (Extraits 9 à 13)

IV) « La Follia » de Corelli : Il s’agit d’un thème avec 23 variations.

A) Le thème : Il reste globalement fidèle à la version populaire du thème.

* Par rapport au thème d’origine, Corelli reprend à l’identique :- La tonalité (Ré mineur) : Ne pas oublier que le diapason était différent (415 Herz ici)- La métrique (3/4)- La structure (16 mesures, avec 2 sections de 8 mesures, la 1ère terminant sur une demie-cadence et la 2ème sur une cadence parfaite)- L’utilisation du rythme pointé dans toutes les mesures impaires (dynamisation du

thème)* Il modifie légèrement la mélodie :

- Elle progresse toujours par mouvements conjoints mais il y adjoint quelques sauts de tierce.

- Il en étend légèrement l’ambitus (=étendue : Une quinte juste au lieu d’une quarte diminuée) qui reste néanmoins restreint

- Il ajoute quelques ornements : Appogiatures, mordants et trilles notamment

* Il modifie légèrement les formules cadentielles à la basse (mesures 6-7 et 14-15)

B) Les variations :

Variation 1 : * Le tempo est légèrement plus allant.

* Le violoncelle, qui évolue principalement en noires, sort de son rôle d’accompagnement et devient une voix contrapuntique d’où se dégage le thème (essentiellement 1ère note des mesures impaires et 2ème note des mesures paires) : Il ne reprend son rôle que sur les formules cadentielles.

* Le violon joue un rôle d’accompagnement (sauf sur les formules cadentielles) et attaque la plupart des mesures sur le 2ème temps (faible).

* Les 2 parties évoluent mélodiquement de manière disjointe, ce qui contraste avec la mélodie conjointe du thème.

* [A noter : - Une petite modulation en sol m avant la cadence finale - Passage modal à la mesure 7 : Do bécarre à la place du Do # (note sensible)]

* Conclusion : Rôle des instruments (mélodie principalement à la basse), mélodie (disjointe) et, dans une moindre mesure, tempo

Variation 2 : * Le tempo devient allegro (rapide)

* Le violon évolue en arpèges de croches brisées (cela contraste avec la mélodie conjointe du thème) et laisse apparaître le thème (1er temps des mesures impaires et 2ème temps des mesures paires).

* Le violoncelle a repris son rôle d’accompagnement en valeur longues et met ainsi en valeur le violon.

* Conclusion : Tempo (allegro), mélodie (arpèges) et rythme (croches).

Variation 3 : * Le tempo reste allegro.

* Le thème apparaît au violon (sur le 1er temps de chaque mesure) qui joue en doubles croches (plutôt conjointes) dans la première section (dynamisation) et en triolets (en arpèges) dans la 2ème section : Contraste rythmique (qui fait passer d’un sentiment binaire à une impression ternaire) et mélodique (conjoint/disjoint).

* Dialogue, mesure par mesure (sorte de question-réponse), entre les 2 voix, selon le principe de l’imitation : On a une écriture contrapuntique, non plus harmonique + Il y a un équilibre du rôle mélodique entre les 2 instruments, même si le thème ne se dégage qu’au niveau de la partie supérieure.

* Conclusion : Rythme (doubles croches puis triolets), contraste (rythmique et mélodique),

rôle des instruments (=équilibre) et écriture (contrapuntique, non plus harmonique).

Variation 4 : * Le violon, qui joue en arpèges brisés (en débutant par un saut descendant, alternativement d’octave et de dixième) donne le thème sur 1er temps de chaque mesure mais y ajoute une tierce supérieure qui en modifie la perception (c’est, au passage, la première fois que le violon joue en double corde).

* Le violoncelle, qui a repris son rôle d’accompagnement, attaque sur le 2ème temps de chaque mesure (=temps faible), ce qui dynamise un peu le « discours », et procède par sauts d’octave descendants.

* Les triolets au violon de la cadence finale constituent un petit rappel de la variation précédente.

*Conclusion : Mélodie (tierce en plus), rythme (retour de croches au violon) et écriture (à nouveau harmonique).

Variation 5 : * On a une sorte d’effet miroir par rapport à la variation précédente : Les arpèges en croches sont passés au violoncelle tandis que c’est maintenant le violon qui attaque sur le 2ème temps de chaque mesure et a maintenant un rôle d’accompagnement.

* MAIS le violon garde malgré tout le thème (toujours avec la tierce supérieure) et procède par les même sauts descendants que l’on avait au début de chaque arpège de la variation précédente (alternativement octave et dixième.

* Conclusion : Rôle des instruments (le violon accompagne le violoncelle tout en gardant le thème) et rythme (le thème apparaît sur le 2ème temps de chaque mesure au lieu du 1er temps dans la variation précédente)

=> Les variations 4 et 5 sont intimement liées.

Variation 6 : * Le thème est évoqué par le violon qui évolue en arpèges brisés en doubles croches.

* Le violoncelle le soutient par un accompagnement en sauts d’octave descendants (rappel des 2 variations précédentes = continuité dans la rupture) et dynamise le discours par un rythme noire-blanche immuable (sauf sur les formules cadentielles).

* Conclusion : Rythme (doubles croches), mélodie (disparition de la tierce) et rôle des instruments (le violoncelle accompagne à nouveau le violon).

Variation 7 : * Le violoncelle reprend à son compte le rythme de doubles croches (au violon dans la variation précédente) et c’est le violon qui procède, toutes les mesures paires, par un saut descendant : Sorte d’effet miroir par rapport à la variation précédente.

* Le thème se voit à nouveau adjoindre une tierce supérieur et, bien que joué au violon qui procède toutes les mesures paires par saut de dixième descendant (rappel des variations 4 et 5), est aussi évoqué au violoncelle (1ère double croche sur les mesures impaires et 2ème double croche sur les mesures paires).

* Contraste amené par l’alternance du rythme au violon : Les mesures impaires commencent par une blanche et les mesures paires commencent par 2 noires.

* Conclusion : Rythme (inversion violon/violoncelle), mélodie (retour de la tierce), contraste (violon) et rôle des instruments.

=> Les variations 6 et 7 sont intimement liées entre elles mais sont aussi intimement liées au variations 4 et 5 (par leur effet « miroir » et certaines similitudes comme les sauts mélodiques et la tierce adjointe au thème)

Variation 8 : * Changement radical de tempo : on passe de allegro à adagio.

* Cette variation est principalement basée sur l’intervalle de tierce, en noires au violoncelle et principalement en croches au violon.

* Le thème est cette fois-ci principalement entendu au violoncelle mais aussi évoqué au violon.

* Au violon : Contraste entre la 1ère section (arpèges brisés uniquement en croches) et la 2ème section (arpèges descendants qui suivent une petite montée mélodique croche + 2 doubles qui allège le discours)

* Conclusion : Contraste (tempo, 1ère section/2ème section), rôle des instruments (prédominance du violoncelle dans l’évocation du thème).

Variation 9 : * A nouveau un changement radical de tempo.

* Le thème est évoqué à égalité par les 2 instruments dans un jeu de questions/réponses en doubles croches (dans la 1ère section, le violoncelle répond au violon, puis les rôles sont inversés dans la 2ème section) [ L’arpège brisé qui débute chaque mesure aboutit à un saut d’octave qui rappelle ceux des variations 4, 5 et 6][Dans la 1 ère section, les doubles croches du violoncelle procèdent essentiellement par tierce : Rappel de la variation précédente]

* On a une écriture à la fois contrapuntique (dialogue entre les instruments) et harmonique (les double croches sont les accords en arpèges brisés du thème).

* Les 2 instruments se rejoignent en homorythmie sur les 2 dernières mesures.

* Cette variation ne fait que 15 mesures (17 pour la suivante et 16 pour toutes les autres) et se termine par une demie-cadence (alors que toutes les autres variations finissent par une cadence parfaite) [On peut aussi estimer que la 1 ère mesure de la variation suivante est en même temps la dernière de cette variation, et on a alors une cadence parfaite=> Var 9 Bis]

* Conclusion : Contraste (tempo, rôle des instruments dans les 2 sections), écriture (à la fois contrapuntique et harmonique), rôle des instruments (équilibre), rythme.

Variation 10 : * Changement de mesure (on passe à 3/8 : ternaire pour la 1ère fois) qui : a) Donne davantage encore qu’à la variation précédente une impression d’accélération (alors que le tempo « allegro » y est pourtant moins rapide que celui « vivace » de la variation précédente) b) Donne aussi l’impression que l’on répond aux double croches de la variation précédente par des triolets [rappel du contraste entre les 2 sections de la variation 3]

* Le violon joue en arpèges montants débutant presque tous par un saut de 10ème [rappel des variations 4,5 et 7] tandis que le violoncelle, qui attaque toutes les mesures sur le 2ème temps [rappel de la variation 4] procède par intervalles descendants [principalement des tierces : Rappel des variations 8 et 9] : Les 2 instruments procèdent principalement par mouvement contraire.

* On a, comme dans la variation précédente, une synthèse entre une écriture contrapuntique et harmonique (arpèges sur les accords du thème).

* L’ajout d’une mesure (17 dans cette variation : Sans doute un pendant à la précédente qui ne fait que 15 mesures) atténue considérablement l’effet suspensif de la demie-cadence au point de la rendre quasi imperceptible.

* Conclusion : Contraste (mesure 3/8, nombre de mesures, mouvement des instruments) et continuité.

=> Les variations 9 et 10 sont liées de par leur écriture (à la fois contrapuntique et harmonique) + par le fait que la 1ère mesure de la var 10 peut aussi être considérée comme la dernière de la var 9 [effet de tuilage] + Par leur nombre de mesures qui les rend indissociables pour garder un équilibre [(15+17) : 2 = 16] + [par le fait que leur enchaînement (doubles croches puis impression de triolets + côté contrapuntique de l’écriture) qui rappelle celui des 2 sections de la variation 3].

Variation 11 : * Contraste radical : On a une mesure à 4 temps (3 temps jusque là), un tempo adagio (allegro juste avant) et 8 mesures seulement.

* Retour de la tierce supérieure du thème [rappel des variations 4,5 et 7] qui est joué au violon [en doubles cordes] avec un contrepoint du violoncelle en croches.

* Conclusion : Contraste (mesure, nombre de mesures et tempo) et continuité (contrepoint qui rappelle les 2 variations précédentes + tierce du thème qui rappelle les variations 4,5 et 6).

Variation 12 (écouter l’autre version à 5’13) : * Tempo rapide mais mesure (4 temps) et nombre de mesure (8) inchangés.

* Retour d’une écriture harmonique : le violoncelle accompagne (en ponctuant le discours par un rythme noire-soupir) tandis que le violon joue le thème sans tierce cette fois-ci (sur le 1er et 3ème temps de chaque mesure : accentuation du thème) au travers d’arpèges brisés [qui font apparaître alternativement des sauts d’octave et de dixième : rappel des variations 4,5, 7 et, dans une moindre mesure, 10].

* Conclusion : Contraste (tempo, écriture) et continuité (mesure 4/4, référence à des variations précédentes)

Variation 13 : * Même nombre de mesures (8) et même tempo (allegro) MAIS changement de mesure (toujours à 4 temps mais à division ternaire : 12/8)

* Même ponctuation du thème au violon (1er et 3ème temps) et de l’accompagnement au violoncelle (noire-soupir) que dans la variation précédente.

* Contraste entre les arpèges en croches (écriture disjointe) et les descentes en doubles croches (écriture conjointe).

* Conclusion : Contraste (ternaire) et continuité.

=> Si les variations 11, 12 et 13 sont liées par leur mesure à 4 temps, les variations 12 et 13 sont intimement liées par leur écriture (arpèges, ponctuation, harmonie) et leur tempo (allegro).

=> La variations 10, par sa mesure ternaire, sert de transition pour le changement de mesure (à 4 temps au lieu de 3) des variations 11 à 13 et, de par son côté ternaire, semble avec la 13, les encadrer.

=> La variations 13, par sa mesure ternaire, semble préfigurer le retour proche à la mesure à 3/4 des variations suivantes.

Variation 14 (écouter l’autre version à 5’48): * Retour à une mesure à 3/4 (binaire) et à un tempo adagio [qui n’est pas sans rappeler celui de la variation 11 ([1 ère variation à 4 temps)]) et semble comme une continuité de la transition vers le retour à 3/4 amorcée par la variation 13].

* Le violon évolue en valeurs longues qui alternent avec les nombreuses ornementations.

* Le thème est seulement sous-entendu au violoncelle qui évolue principalement en noires régulières [rappel des variations 1 et 8] qui donnent comme une impression d’écriture contrapuntique.

* Conclusion : Contraste (mesure à nouveau binaire, tempo), mélodique (ornementations), rythmique (valeurs longues) et écriture (on hésite entre une écriture harmonique et une contrapuntique). Variation 15 : * Le tempo reste le même (adagio)

* Le motif qui était au violoncelle en noires dans la variation précédente est maintenant décomposé en arpèges montants en triolets.

* Le violon, qui a abandonné les ornementations, évolue en doubles cordes [rappel variations 4,5,7 et 11] et même en triple sur 3 accords : Rôle essentiellement harmonique, tout comme le violoncelle.

* Conclusion : Contraste (doubles cordes, plus d’ornementation au violon, triolets au violoncelle) et continuité (tempo, thème à peine effleuré) => Les variations 14 et 15 sont intimement liées