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DISTRIBUTION

LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG/SYNOPSIS

QU’EST-CE QUE L’OPÉRA CHINOIS

TRADUCTION

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DISTRIBUTION 3

LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG 7

QU’EST-CE QUE L’OPÉRA CHINOIS 8 L’OPERA CHINOIS 8

. Répertoire 8

. Les formes stylisées d’interprétation 8

. Un art codé 9

. Les quatre rôles 9

- Sheng / Rôles masculins 9

- Dan / Rôles féminins 10

- Jing / Visages peints 10

- Chou / Le bouffon 10

. Le maquillage 11

. Les costumes 11

. Les chaussures 12

. Le chapeau 12

. Les barbes 12

. Décors / Une mise en scène savante 12

. Les types de personnages 13

MUSIQUE et ORCHESTRE 13

. D’abord un opéra 13

. Le chant 13

. Satisfaire le goût du public 14

. Tradition du rôle de dan 14

. Influence du taoïsme 15

. Influence du confucianisme 16

. Influence du bouddhisme 17

. Fidélité à la symbolique théâtrale 17

1 - Des objets simples comme symbole 17

2 - Quelques figurants comme symbole 17

3 - Le traitement symbolique du déplacement 17

4 - L’entrée et la sortie de scène utilisées comme symbole 17

. Analyse du jeu de l’acteur 18

. Analyse des cinq types d’interprétation 18

- La bouche 18

- Les yeux 19

- Les mains 19

- les pas et le corps 19

. Origine et évolution du théâtre traditionnel 20

. Influence de la réforme du théâtre traditionnel et du nouveau théâtre 21

. Entraînement - Exercices fondamentaux et sauts 21

. Classe d'armes 22

TRADUCTION 23

3

Par ordre d’entrée en scène :

LA DYNASTIE DES SONG (1022 – 1063)

Famille YANG / Les Femmes générales

MU Guiying – rôle de dan / jeune femme WANG Yang

Veuve de YANG Zhongbao, petit fils de SHE Taijun,

Belle-fille de CHAI Junzhu

CHAI Junzhu – rôle de dan / jeune femme LI Shanshan

Femme du 6ème fils de SHE Taijun

Belle-mère de MU Guiying,

Mère de YANG Zhongbao, mari de MU Guiying

YANG Qiniang – rôle de dan / jeune femme XU Peiwen

Femme du 7ème fils de SHE Taijun

YANG Bamei – rôle de dan / jeune femme LI Wei

Huitième fille de SHE Taijun,

YANG Junmei – rôle de dan / jeune femme LI Feng

Neuvième fille de SHE Taijun,

DA Furen - rôle de dan / jeune femme CHENG Meng

Femme du 1er fils de SHE Taijun

ER Furen – rôle de dan / jeune femme HAN Qing

Femme du 2ème fils de SHE Taijun

SAN Furen – rôle de dan / jeune femme RUI Zhenqi

Femme du 3ème fils de SHE Taijun

Fils de MU Guiying

YANG Wenguang – rôle de xiao sheng / jeune homme WANG Yi

Petit-fils de CHAI Junzhu, arrière petit fils de SHE Taijun

L’aïeule

SHE Taijun – rôle de lao dan / vieille femme LI Hong

Maréchale

Belle-mère de MU Guiying, femme générale.

Grande maîtresse du Palais Tian Po

Vieil intendant du Palais Tian Po

YANG Hong – rôle de chou / clown SHAO Hailong

DISTRIBUTION

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2 jeunes généraux

JIAO Tinggui – rôle de jing hualian / visage peint LIU Yong

Général, sous les ordres de YANG Zhongbao.

MENG Huaiyuan - rôle de jing hualian / visage peint YANG Zaihang

Général, sous les ordres de YANG Zhongbao.

L ‘Empereur de la Dynastie des Song

SONG Renzong – rôle de lao sheng / vieil homme ZHAO Hua

2 mandarins / haut-fonctionnaires

KOU Zhun – rôle de lao sheng / vieil homme WEI Yigang

Mandarin, haut-fonctionnaire

WANG Hui - rôle de chou / clown SHAO Hailong

Mandarin, haut-fonctionnaire

Officier, aide de camp de YANG Zhongbao

ZHANG Biao – rôle de wusheng / guerrier SI Ming

LE CAMP ENNEMI ( LES BARBARES LIAO )

Roi de l’Etat XI Xia

WANG Weng - rôle de jing hualian / visage peint CHENG Honglei

Fils du roi

WANG Xiang - rôle de jing hualian / visage peint ZHANG Yao

Mandarin de l’Etat XI Xia

WEI Gu - rôle de lao sheng / vieil homme LIU Xueyong

et

Les domestiques : Li Zhen - XING Tao - LI Feng - CHENG Meng

1 soldat du Palais : WANG Pengfei

1 eunuque : LU Yan

4 soldats de l’armée des SONG : QI Jiaqiang - HOU Peizhi - BAI Xianglong - HAN Yansong

2 généraux de l’armée de XI Xia : LU Yan - LI Xiaoqing

7 soldats de XI Xia : WANG Hejun - LI Zhen - YANG Kang - QUAN

Shouchang - XING Tao - HUANG Qifeng - WANG

Pengfei

5 soldats de Xi Xia scène finale : SHAO Hailong - LU Yan - LI Xiaoqing - ZHAO Hua -

WEI Yigang

Durée du spectacle : 1 heure 40 sans entracte

Pièce en 10 actes

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OPERA DE PÉKIN /ACADÉMIE NATIONALE DE TIANJIN

Direction générale Wang Ping

Tournée FRANCE / SUISSE / Espagne du 11 octobre au 20 décembre 2011

A C T E U R S « MÉDAILLES D’OR » - artistes émérites

Wang Yan Médaille d’or « Prix Fleur de Prunier », concours national / 2011

Médaille d’argent « Prix CCTV », concours national 2005

artiste émérite

Li Hong Médaille d’Or « Prix CCTV » concours national 2005

artiste émérite

Cheng Meng Médaille d’Or Junior « Prix CCTV » concours national 2010

Wang Ping 2 Médailles d’or « Prix Fleur de Prunier », concours national

artiste émérite

Huang Qifeng 2 Médailles d’or « Prix CCTV », concours national 2001 et 2005

artiste émérite

Wang Pengfei Médaille d’or « Prix CCTV », concours national 2010

A C T E U R S SOLISTES / acteurs nationaux de première catégorie

Mesdames Xu Peiwen / Li Shanshan / Li Feng / Zhang Chanyu

Messieurs . Hou Peizhi / Rui Zhenqi / Si Ming / Zhao Hua / Wang Yi

A C T E U R S diplomés de l’Ecole des Arts de Tianjin

Madame . Han Qing

Messieurs : Bai Xianglong / Cheng Honglei / Gao Hang / Han Qing / Han Yansong / Li Xiaoqing / Li

Wie / Li Zhen / Liu Xueyong / Liu Yong / Lu Yan / Qi Jiaqiang / Quan Shouchang

Shao Hailong / Wei Yigang / Xing Tao / Yang Kang / Yang Zaihan / Zhang Yao

M U S I C I E N S

Zhang Zhengqiu chef d’orchestre - Soliste 1ère catégorie

Tang Zhengang, jinghu - violon à 2 cordes pour l’opéra de Pékin - Soliste 1ère catégorie

Ding Sheng, tambour

Liu Xungang, sheng, orgue à bouche, luth à 3 cordes, suona, hautbois chinois

Liu Xunyi, Yue Qin, instrument à 4 cordes

Wang Pei, Yue Qin, instrument à 4 cordes

Sun Yipei, erhu, violon chinois, flûte bambou

Sun Hao, grand gong chinois

Wang Zhenhu, petit gong chinois

Wang Zhenyi, grandes cymbales

D I R E C T I O N

Académie Nationale de Tianjin

Directeur général et artistique Wang Ping

Directrice générale adjointe Guo Jihua

Directeur adjoint Zhang Shouhe

Directeur administratif Li Shu Yin

Ville de Tianjin

Directeur du bureau culturel de Tianjin You Qingbo

Secrétaire du bureau de la Culture Cheng Wei

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P R O D U C T I O N

Metteur en scène Zhang Zheng Qiu

Scénographie Wang Hejun

Costumes Li Xin

Maquillage Zhang Juanhua

Responsable du son Zhao Hua

Création lumière Pascale BONGIOVANNI

E N T O U R N E E

Interprète, sur-titrage Li Ni

Régisseur général Cui Jie

Direction technique Wang Hejun

Zhang Juanhua

Directeurs techniques Cyril GIVORT

( en alternance ) Christian LE MOULINIER

Viviane GIVORT-VERMIGNON

Fabienne BARDEAU

Administrateurs de tournée Hughes COHEN

Renaud COHEN

Vannary HUOT

TRADUCTION Liu Shen

ORGANISATION GÉNÉRALE & DIFFUSION GRUBER BALLET OPERA

COORDINATION GÉNÉRALE Liu Shen,

ex-ministre conseiller

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LES FEMMES GÉNÉRALES

DE LAFAMILLE YANG

Epopée célèbre, l’histoire se déroule sous le règne du 4ème empereur SONG Renzong (1022

– 1063) de la dynastie SONG (960 – 1127). Trahis par un ministre, les hauts militaires de

la famille YANG sont, l’un après l’autre, anéantis par les barbares Liao. Deux généraux ayant

échappé au massacre annoncent la terrible nouvelle aux veuves et filles de la famille YANG.

Profondément accablées mais également révoltées, les quatre générations de la famille

sont déterminées à partir sur le front pour défendre leur patrie et venger les défunts, avec

une nouvelle armée composée essentiellement de femmes … et du dernier

descendant mâle de la famille. Malgré son jeune âge, il réussit à s'imposer pour faire partie

de l'expédition dont l'aïeule, âgée de plus de 100 ans, prendra le commandement .....

SYNOPSIS

La mort a frappé successivement les pères et fils de la famille YANG, tués au combat. Les

lourdes tâches du Palais Tian Po incombent dorénavant aux femmes qui assument avec

détermination leurs nouvelles responsabilités.

Dans le but de repousser les envahisseurs, le Général YANG Zhongbao – avant-dernier

descendant de la famille - arrive dans la vallée Hulu, à la recherche d’un passage situé le

long d’une falaise, lorsqu’une flèche l’atteint mortellement.

Alors que la famille s’affaire autour des préparatifs du banquet en l’honneur du

cinquantième anniversaire du Général, deux officiers arrivent au Palais, porteurs de la triste

nouvelle.

SHE Taijun, l’aïeule centenaire est effondrée en apprenant la mort de son petit-fils. Elle

ordonne aux deux officiers d’aller annoncer ce décès à l’empereur.

Parmi les conseillers de l’empereur, l’un est partisan de la paix, alors que le second plaide

en faveur du combat et suggère à l’Empereur d’aller lui-même au Palais Tian Po présenter

ses condoléances.

SHE Taijun et la veuve du général se portent volontaires pour aller se battre.

La famille entière se met en marche pour aller combattre l’ennemi. La première attaque les

met en échec, le jeune fils étant victime d’une embuscade.

Finalement, ils trouveront le passage de la falaise. Ils se lanceront à l’assaut de l’ennemi et

en sortiront vainqueurs.

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QU’EST-CE QUE L’OPERA CHINOIS ?

►L’OPÉRA CHINOIS

RÉPERTOIRE Le répertoire de l’opéra chinois comprend des pièces littéraires (wenxi) dont le chant

constitue le principal intérêt et des épopées guerrières (wuxi), dans lesquelles priment la

danse et les acrobaties.

Comédies, tragédies, farces ou satires, toutes empruntent leur argument aux légendes

bouddhiques et taoïstes, aux contes folkloriques et aux grands classiques de la littérature

comme Le Roman des trois royaumes, Le Voyage en Occident ou Le Rêve dans le pavillon

rouge.

Jusqu’à une période récente, le théâtre a fonctionné comme un important vecteur de la

culture. Les représentations, qu’elles accompagnent la fête d’un temple ou qu’elles soient

données dans une maison de thé, permettaient aux illettrés de connaître les péripéties des

épopées historiques, les héros des légendes ou des grandes « sagas » littéraires et de

prendre modèle sur leur conduite dans la vie de tous les jours.

LES FORMES STYLISÉES D’INTERPRÉTATION Sans connaître le chinois, le spectateur qui assiste à une représentation du théâtre chinois

peut comprendre ce que les acteurs jouent sur scène dans la mesure où les gestes

scéniques inspirés de la vie quotidienne correspondent au statut social des personnages de

la pièce.

Au début, le théâtre avait des décors simples et rudimentaires. Le temps où se passe

l’histoire et son environnement, les relations entre les personnages et leurs caractères sont

représentés au moyen de chants, de déclamations et de gestes des acteurs, ainsi que de

petits accessoires.

Sur scène, il n’y a pas de porte, mais l’acteur doit supposer l’existence d’une porte et faire

des gestes pour l’ouvrir, puis il fait un pas en avant, signifiant qu’il « entre dans la

chambre » avant de faire des gestes pour fermer la porte. En observant l’acteur, le

spectateur peut sentir l’existence d’une porte. Voilà la forme stylisée des gestes pour entrer

dans la chambre. Certes sur la scène, ces gestes sont exagérés, mais aussi plus beaux que

ceux de la vie quotidienne. Quant aux chants et danses comiques, ils sont stylisés à partir

des expériences acquises dans la vie quotidienne et sont finalement dramatisés.

Les formes stylisées sont divisées en quatre genres :

. Le chant est dramatisé

. La déclamation produit un effet musical

. La gestuelle imprime des mouvements chorégraphiés

. Les exercices acrobatiques et d’arts martiaux sont rythmés.

Les formes stylisées sont les termes spécifiques du théâtre chinois. Cela veut dire qu’elles

ont fixé les moyens d’interprétation comme des normes techniques, demandant aux

acteurs de les respecter. Un système d’entraînement est imposé aux acteurs en vue de

s’initier aux techniques de ces quatre aspects.

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UN ART CODÉ

Quatre grandes catégories de rôles : sheng, dan, jing et chou, se partagent l’affiche,

répondant à des règles strictes. Il en va de même du maquillage des personnages. Ainsi,

chaque couleur dénote un de ses traits de caractère. Ce sont les plus odieux qui ont le

maquillage le plus complexe, car leur personnalité comporte de multiples facettes. Si les

décors et accessoires sont pour leur part, plus négligés, c’est parce que les pantomimes

des acteurs doivent suffire à renseigner le public sur l’intrigue en cours. À ce moment

encore, les déplacements sont codés. Mais, même sans maîtriser entièrement ces derniers,

on peut se laisser prendre par la beauté du spectacle, des gestes et des attitudes, par la

grande maîtrise dont font preuve les interprètes de cet art envoûtant, sans, évidemment,

occulter le rôle majeur de la musique. Tous les acteurs non seulement doivent être

d’excellents chanteurs et acteurs, mais doivent aussi connaître la danse, l’acrobatie et les

arts martiaux.

LES RÔLES Il y a quatre grandes catégories de rôles obéissant chacune à des conventions strictes :

- Le héros (sheng )

- L’héroïne (dan)

- Le «visage peint» (jing)

- Le bouffon ou clown (chou), rôle masculin ou féminin.

À chaque type correspond une voix, des mouvements, un maquillage et des costumes

particuliers.

On dénombre plus de quinze variantes du « sheng » - du jeune prince au vénérable lettré en

passant par le vaillant guerrier -.

Il y a plus de vingt rôles de « dan », de la jeune coquette à la guerrière. Les héroïnes se

déplacent à petits pas, elles psalmodient plus qu’elles ne déclament leur texte et chantent

d’une voix aiguë et plaintive.

Les « visages peints » sont généralement des personnages fourbes ou violents - brigands ou

guerriers, ministres et fonctionnaires malveillants -, des animaux ou des êtres surnaturels.

Chacun d’eux possède un maquillage personnalisé.

Les bouffons manient les armes dans les pièces à thème guerrier. Dans les œuvres civiles,

ils interprètent souvent des rôles de paysan ou de valet et leurs remarques formulées dans

un langage de tous les jours amusent beaucoup l’assistance.

LE SHENG / RÔLES MASCULINS Le laosheng est le personnage d’âge moyen ou plus, positif, droit et résolu. Il porte souvent

une barbe artificielle d’où le nom xusheng (homme avec barbe). En général le laosheng

excelle en chant et en déclamation.

Le xiaosheng est le jeune premier. Il peut être divisé en :

. jinsheng : celui qui porte un foulard,

. qionsheng : jeune lettré pauvre

. zhiweisheng : porte un chapeau orné de deux plumes de faisan

Le wusheng est le jeune homme versé dans l’art martial. Il peut être divisé en :

. changkao wusheng, guerrier à l’air majestueux portant un costume de général et des

brodequins à semelle épaisse. Il est habile dans les arts martiaux et surtout il sait bien

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donner des coups de pied.

. duanda wusheng, porte une veste, une culotte et des chaussures à semelle mince.

Corps souple, il excelle à faire des exercices acrobatiques.

. Le wawasheng est le rôle de l’enfant.

DAN / RÔLES FÉMININS . zhengdan est appelé qingyi dans l’opéra de Pékin. Au début il indique généralement le

rôle féminin. Plus tard, il représente la femme d’âge moyen ayant un caractère ferme et

un comportement sérieux.

. huadan est la femme d’âge moyen, pleine d’entrain, franche, le verbe haut et coquette.

. wudan est la femme qui connaît les arts martiaux.

. deomadan met l’accent sur la démonstration des arts martiaux et les techniques de

donner des coups de pied, en particulier sur la beauté plastique.

. laodan est la vieille femme sachant bien chanter.

. caidan, appelé aussi vieille femme laide, est le rôle pour faire rire. Maquillée d’une

façon exagérée, elle fait des gestes exagérés sur la scène. C’est une femme comique ou

méchante.

JING / VISAGES PEINTS Jing est appelé communément le « visage peint » . La façon de maquiller le visage varie

selon les caractères des personnages. Les acteurs qui jouent le rôle jing ont une voix

sonore, et les personnages qu’ils représentent sont braves et généreux et ont un air

majestueux. Le jing peut être divisé en 4 types :

. le dahualian, appelé tongchui hualian ou heitou dans l’opéra de Pékin, est spécialisé

dans le chant.

. l ’erhualian met l’accent sur la gestuelle et représente les personnages au caractère

ferme ou les personnages perfides au visage peint en blanc.

. le wuhualian ou wujing est habile dans le combat. Faisant partie d’erhualian, il est

appelé aussi wu’erhua. Le wuhualian est subvidvisé en deux rôles : le premier met

l’accent sur l’interprétation et le second sur les exercices acrobatiques.

. Le youhualian ou maojing a une image étrange grâce aux accessoires et sait exécuter

des danses aux mouvements gracieux. Il sait également faire des jongleries et cracher le

feu.

CHOU / LE BOUFFON OU CLOWN C’est le rôle comique dans l’opéra. Il est peint en blanc à l’arête du nez et aux orbites des

yeux. Son rôle est de faire des bouffonneries et la façon de le représenter est libre. Ayant

des caractéristiques locales, il peut représenter aussi bien les personnages positifs,

humoristes et intelligents que les personnages négatifs, méchants et pervers. Il peut être

divisé, en fonction du statut social et des caractères des personnages et des techniques

d’interprétation, en Wenchou et Wuchou.

Wenchou est subdivisé en 4 types :

. Le paodaichou est le rôle comique de l’empereur, du roi, du général et du ministre.

. Le laochou est le vieillard bienveillant plein d’humour.

. Le wuchou est le personnage habile, vigoureux, intelligent et comique, qui connaît

bien les arts martiaux.

- Le chou comprend encore le rôle humoristique du laodan et du caidan.

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De là on peut savoir que les rôles sheng, dan jing et chou peuvent représenter tous les

hommes et femmes ayant divers caractères. Ces rôles aident le spectateur à discerner,

selon les gestes, les déclamations, les chants, le maquillage et le costume des acteurs, qui

est le personnage méchant et qui est honnête. Voilà le but que visent les formes

d’interprétation stylisées. Néanmoins, loin d’être rigides, elles ont connu une évolution

allant de la simplicité à la complexité et se développent avec l’époque. Par exemple, pour

représenter les militaires modernes, les acteurs doivent se vêtir d’habits modernes au lieu

de costumes de guerriers anciens, et les exercices acrobatiques avec les armes blanches

sont remplacés par les mouvements rythmiques avec des armes à feu. Il en est de même

pour les chants et les déclamations. Pour représenter les personnages modernes, les rôles

sheng, dan, jing et chou doivent s’adapter aux nouvelles conditions à partir de leurs

caractères, et c’est ainsi que les formes stylisées traditionnelles peuvent faire une nouvelle

percée.

MAQUILLAGE L’invention du masque peint serait due au roi Lanling, ou Chang Gong, de la dynastie des Qi

du Nord. Ce héros de l’époque des Trois Royaumes (220-280) était un valeureux guerrier,

mais ses traits fins, presque féminins, le desservaient sur les champs de bataille. Aussi,

pour effrayer ses ennemis, eut-il l’idée de porter un masque terrifiant. Les masques, utilisés

dans les spectacles de danse sous les Han et les Tang, firent peu à peu place au

maquillage sous les Song et les Yuan, pour disparaître, au IXe siècle.

Les couleurs et le dessin des maquillages renseignent sur le caractère des personnages,

mais la couleur est parfois utilisée à des fins purement esthétiques, pour harmoniser

costume, visage et coiffure. Les maquilleurs peuvent créer jusqu’à 300 peintures

différentes, véritables œuvres d’art exécutées selon un code précis pour permettre au

public d’identifier les personnages.

Les sheng ou héros, personnages toujours bons et honnêtes, n’ont pas de peinture faciale.

Les héroïnes, rôles jadis interprétés par des hommes, ont le visage maquillé de blanc et de

divers dégradés de carmin, avec un peu de rose pâle autour des yeux.

Les bouffons se reconnaissent aux grands aplats de blanc qui couvrent leurs yeux et leur

nez.

Le maquillage des « bons » visages peints, ou jing, est assez simple, tandis que celui des

« méchants » est complexe. C’est en effet pour les personnages à facettes que les motifs et

les combinaisons de couleurs sont les plus savants.

- Le rouge exprime la loyauté et la droiture,

- Le noir le dévouement et l’honnêteté, parfois une nature assez fruste,

- Le blanc l’hypocrisie et la méchanceté.

- Le violet marque l’intelligence courageuse et la ténacité,

- Le jaune la ruse ;

- Le bleu la brutalité et l’arrogance.

- Le vert est la couleur des faibles et des instables,

- Le gris celle des personnages âgés, féroces et ambitieux,

- L’or et l’argent sont réservés aux immortels et aux génies.

LES COSTUMES Les costumes s’inspirent d’habits de cour des différentes dynasties, surtout celles des Ming

et des Jing (1644-1911), sans faire cas d’éventuels anachronismes ni se soucier de

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réalisme. Ainsi, les costumes de mendiant sont faits de bouts de tissue en soie de diverses

couleurs, savamment agencés.

Les costumes stylisés ont presque toujours leur origine dans le système vestimentaire de la

dynastie des Ming (1368 – 1644). Selon l’Encyclopédie chinoise : théâtre et variétés, le

costume traditionnel chinois se divise en vingt types environ. Nous choisissons comme

exemples ceux qui ont été le plus fréquemment utilisés sur scène.

Le kao (l’armure, la cuirasse) est le costume habituellement porté par les généraux et les

chefs militaires. La cuirasse est composée de deux pièces principales qui protègent les

parties supérieure et inférieure du corps et descendent jusqu’aux pieds ; deux autres

pièces de chaque côté du corps protègent la partie des jambes qui n’était pas recouverte

par les deux parties principales. Les manches sont collantes, mais les articulations sont

libres. Un miroir de bronze protège la place du cœur, une gueule de tigre orne le centre de

la pièce de devant, et quatre petits drapeaux sont fixés sur le dos, les hampes dépassant

les épaules. Ces cuirasses sont en satin, brodées et en partie ouatées.

LES CHAUSSURES Pour les femmes, les chaussures ont moins d’importance, car la jupe longue cache

entièrement les pieds ; elles ne sont pas négligées pour autant. Elles sont jaunes, ornées

de dessins noirs pour les vieilles femmes et rouges ou vertes, brodées de motifs de fleurs

ou de phénix pour les jeunes. Leur semelle est mince et souple. Le type de chaussures de

femme le plus courant est nommé cai xie (les chaussures de couleur).

Certains rôles de femmes joués par des hommes exigent l’apparence de pieds minuscules ;

les acteurs destinés à ce genre de rôle sont obligés de s’attacher à la pointe des pieds une

paire de fausses bottines en bois couvertes de soie brodée.

LE CHAPEAU Le chapeau, comme la robe, indique le rang du personnage qui le porte. Ainsi, plus

couramment, l’empereur est coiffé du huang guan (chapeau impérial), espèce de couronne

fermée en haut et ornée de dorures et de pierres précieuses. Pour la femme, la coiffure

n’existe pas, sauf le feng guan (couronne au phénix, réservé aux femmes de haut rang :

l’impératrice, la reine, la princesse, la mère et la femme de grands dignitaires, etc.

LES BARBES Les barbes stylisées sont généralement très longues et encadrent sévèrement le visage.

Les professionnels les appellent rankou ou koumian. Il y en a de différentes sortes : le san

ran, barbe divisée en trois mèches pour les personnages nobles et le man ran, barbe

longue et épaisse pour les rôles de jing. Il y a aussi les séries de barbes et moustaches pour

les personnages comiques, telle le diaota ran, barbe découpée et pendante.

DÉCORS / UNE MISE EN SCÈNE SAVANTE Décor et accessoires sont réduits à leur plus simple expression. Une rame dans la main

d’un comédien suffit à indiquer que la scène se passe sur un bateau. Une table peut figurer

une montagne, un temple ou les remparts d’une ville. Une chandelle éteinte signifie que le

soir approche. Chaque soldat qui brandit un étendard représente à lui seul une armée.

Aussi la pantomime a-t-elle une grande importance. Un acteur se contente de joindre les

mains pour fermer une porte imaginaire et de les écarter pour l’ouvrir, en levant le pied,

pour indiquer qu’il franchit le seuil.

Chaque geste, chaque expression sont codifiés avec précision et varient en fonction du rôle.

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Un sheng marche les pieds légèrement écartés en levant assez haut les jambes. Une dan

glisse à pas menus, pieds serrés. Les visages peints font de grandes enjambées martiales.

À l’inverse de ces trois rôles, le bouffon utilise tout son corps de façon expressive et vivante.

Le talent d’un acteur se mesure à la liberté qu’il prend sans enfreindre ces codes.

LES TYPES DE PERSONAGES Les personnages du théâtre traditionnel chinois sont classés par type, de la même manière

que l’on distingue dans le théâtre européen le jeune premier, le père noble, l’amoureuse,

l’ingénue, le confident … Tous ces types sont regroupés dans un système que l’on appelle le

jiaose hangdan.

. Le qingyi (robe noire)

. Le xiaosheng (jeune premier)

. Le jing (rôle héroïque ou courageux)

. L huadan (jeune fille en fleur)

. le chou (rôle de comique)

. Le laodan (femme âgée)

. Le mo (rôle secondaire appelé aussi : fumo)

►MUSIQUE ET ORCHESTRE

D’ABORD UN OPÉRA En Chine, le public de l’opéra de Pékin peut être assez bruyant. Les gens se parlent ou

commentent l’action. On applaudit rarement, sinon pour saluer une performance d’acteur

particulièrement brillante. Pendant les passages chantés, ou lorsque le dialogue est difficile

à suivre, le texte est projeté sur les murs de part et d’autre de la scène. Les vrais amateurs

apprécient avant tout la musique et les parties chantées. Ils ne vont pas voir, mais écouter

un opéra, et pendant les grands airs, ils gardent les yeux fermés et marquent la mesure.

L’orchestre est généralement placé sur le côté droit de la scène, afin de ne rien perdre de la

pièce, car il doit suivre les chanteurs - alors qu’en Occident il les guide - ce qui explique que

les musiciens jouent sans partition.

Il comprend :

- un premier violon à deux cordes (huquin),

- un violon à deux cordes aux sons plus graves (eu ),

- un violon à trois cordes (sanxuan),

- une guitare à quatre cordes en forme de lune (yueqin),

- un orgue à bouche (sang ),

- des flûtes en bambou,

- un luth (pipa),

- un hautbois (suona)

- des instruments à percussion en métal et en bois : gongs - cymbales - Tambours - ban,

sorte de castagnettes faites de bois dur et dont le chef d’orchestre se sert pour marquer le

rythme. Dans les pièces à thème militaire, les instruments à percussion tiennent le premier

rôle.

L’opéra chinois est plus du théâtre que de l’opéra : en Occident l’opéra repose

essentiellement sur le chant alors que le théâtre traditionnel chinois inclut à côté du chant,

le geste, le récit et même le combat comme moyens d’expression. Les artistes du théâtre

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chinois sont souvent plus acteurs que chanteurs. Car dans ce genre de théâtre, le chant est

important mais non indispensable. Il existe même des pièces sans chant, ce qui est

inconcevable dans l’opéra occidental. Par ailleurs, le mode de représentation du théâtre

chinois est hautement stylisé et codé, et donc plus éloigné de la vie réelle que ne l’est en

général l’opéra.

LE CHANT Le chant est une des bases du théâtre chinois. Interprété par les personnages principaux, il

est, par son langage lyrique que soutient une musique symphonique, l’équivalent du chœur

dans le théâtre grec, un intermédiaire entre le poète et le public, avec cette différence qu’il

ne demeure pas étranger à l’héroïne de la pièce, exprimant ses sentiments, la joie, le

regret, la crainte, la tristesse, la colère, la haine, la jalousie, l’amour, etc., chaque fois qu’un

événement survient.

Comme le chant, la technique d’émission de la voix, différente de ce qu’elle est

généralement en Europe, est conservée. Pour les rôles de qingyi et de xiaosheng, qui se

rapprochent d’ailleurs du quingyi, les chanteurs et les chanteuses prennent un ton de voix

suraïgu, voix de tête ou fausset, en chinois, naohouyin (voix de tête) ou jiasang (voix de

fausset). Pour les autres rôles masculins, les rôles de jing par exemple, le son utilise la

poitrine et la boîte crânienne. C’est une voix sonore qui est un mélange de dantianyin (voix

de poitrine) et de naohouyin (voix de tête).

SATISFAIRE LE GOÛT DU PUBLIC Dès son origine, le théâtre chinois se construit autour du public et entretient des rapports

particuliers avec lui. Dans l’ancienne Chine, le spectacle se déroulait souvent dans un

espace naturel qui pouvait être « un espace plat à côté d’une route, la place d’un marché,

un endroit spacieux au milieu d’un quartier animé ». Dans ces lieux, le public formait un

cercle autour des comédiens. À partir de la dynastie des Han (206 av. JC - 220 ap. JC)

commence à apparaître une scène construite. Les spectacles étaient alors joués

principalement dans quatre lieux : chez un particulier, à la cour impériale, dans le temple ou

dans le jiuguan (auberge) ou le chaguan (maison de thé). La scène était alors semblable :

de forme carrée, trois côtés s’ouvrant sur le public avec un mur pour l’arrière-scène.

« Le spectateur chinois, écrit V. Meyerhold, arrive au théâtre le matin et le quitte tard dans

la nuit, … Il vient au théâtre avec de quoi manger. On lui donne une serviette pour qu’il

puisse éponger sa sueur ». Dans la salle, l’attention du public n’était pas toujours dirigée

vers la scène. S’il n’aimait pas un comédien ou un passage de la pièce, il pouvait boire,

fumer, croquer des graines ou bavarder. Ainsi, la relation entre la scène et le public est

beaucoup plus détendue. Le spectateur chinois « adopte une attitude plus détendue qu’en

Occident car entre lui et la scène s’installent des rapports analogues à ceux d’une

manifestation sportive. Le théâtre se présente comme le territoire d’une performance dont

le succès ne suppose pas l’anéantissement de ceux qui la regardent, mais leur arbitrage ».

TRADITION DU RÔLE DE DAN En Chine, on considère généralement que le nom de dan, en tant que type théâtral, est

apparu sous la dynastie des Tang (616-917). Pendant la dynastie des Yan (1206-1368), le

théâtre chinois prend sa forme définitive et se divise en deux formes : nanxi (Théâtre du

Sud) et yuan zaju ou bei zaju (Théâtre du Nord). Le dan désigne uniquement l’héroïne dans

le Théâtre du Sud, tandis qu’il désigne tous les rôles féminins dans le Théâtre du Nord.

(Dans le Théâtre du Nord, on distinguait le monologue chanté par l’héroïne danben et celui

chanté par le héros moben). Depuis le Théâtre des Ming (chuan qi), le dan se décline selon

15

l’âge, la position sociale, le caractère et les particularités de présentation.

Dans « Les origines du jardin des poiriers » (Liyuan yuan), l’auteur écrit : « Le dan est un

comédien masculin déguisé en femme. Quand on le voit, on ne peut pas distinguer s’il est

un homme ou une femme ». Le dan joué par un acteur masculin est une tradition dans le

théâtre chinois. D’après Jiaofant ji (Jiaofantji) de Cui Lingqin, lorsque l’on joua la fameuse

pièce La dame Tayao (Tayaoniang) sous la dynastie des Tang, « c’était un homme qui

portait un costume féminin et imitait les gestes de la femme ». Dans l’Opéra de Pékin,

depuis son origine, il n’y avait que des comédiens. Mais quelle était la raison de cette

tradition ? À l’époque, il était interdit aux femmes de jouer sur une scène et même d’aller

au théâtre. Il faut attendre la fin du règne de l’empereur Tongzhi (vers 1874) pour voir

apparaître la première troupe féminine au théâtre de Shanghai. Elle ne fera son apparition

à Pékin qu’en 1912 et fut interdite sur la scène où se produisaient les hommes. En 1931,

l’Opéra de Pékin rétablit la représentation mixte.

La femme chinoise n’ayant à cette époque aucune position sociale, étant interdite de

présence sur la scène, le public allait au théâtre pour admirer plutôt des personnages

masculins. Pour cette raison, les acteurs travestis étaient relégués au second plan. Avec

l’arrivée des femmes sur un plateau, vers 1912, les Chinois commencèrent à modifier leur

goût, à être sensibles à la prestance, à la voix, à la gestuelle des personnages de dan, en

particulier « les femmes chinoises, qui n’avaient aucune expérience théâtrale. Elles sont

venues au théâtre comme des badauds, pour admirer la beauté des personnnages. … Ainsi,

en quelques années, les rôles de qingyi (jeunes filles ou jeunes femmes) conquirent un

large public et prirent une place importante dans le théâtre chinois. Ce changement de

mentalité a donné aux acteurs travestis une occasion de développer leur jeu. Grâce au

public féminin, il y a eu un grand changement dans le milieu du théâtre.

La tradition de faire jouer les rôles féminins par des acteurs masculins se retrouve déjà

dans une lettre du ministre Liu Yu adressée à l’empereur Sui Yang qui régna de 605 à 616 :

« Les sons des tambours s’élèvent jusqu’au ciel ! Des chandelles gigantesques éclairent

toute la terre ! Des humains portent des masques d’animaux ! Des hommes se déguisent

en femme ! … » Cette coutume tire son origine à la fois d’une question de mœurs et d’une

nécessité » : la femme vivait enfermée selon la doctrine des sages antiques qui interdisait

les relations entre les deux sexes, afin que « donner et recevoir entre homme et femme ne

puisse se faire directement ». Pour remplacer les femmes, « on apprit aux jeunes gens à

imiter la voix, la marche, les gestes de la femme, jusqu’à ses étourderies, son sourire et ses

expressions ».

INFLUENCE DU TAOÏSME Cette philosophie a beaucoup influencé l’esthétique classique chinoise et a engendré un

des principes du jugement esthétique : l’unité de l’imaginaire et du réel, qui veut qu’une

œuvre artistique combine le réel et l’imaginaire pour représenter l’authenticité du monde.

Influencées par cette philosophie, les formes artistiques classiques, comme la littérature, la

calligraphie, la peinture, l’architecture et bien sûr le théâtre, mettent toutes l’accent sur la

combinaison du réel et de l’imaginaire et sur la recherche du spirituel. Comme on peut en

juger, cette école (le taoïsme) a exercé sur les lettres et sur les arts une influence

extrêmement importante. Il est impossible de bien comprendre la poésie chinoise si l’on n’a

pas assimilé la pensée des philosophes taoïstes. Moins immédiatement perceptible, la

même mystique inspire aussi la peinture qui prend pour thèmes les bambous, les roseaux,

les rocailles, genre subtil qui fait la joie des connaisseurs. Ainsi, dans les différents arts

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cultivés par les lettrés (à la peinture, il faut ajouter la calligraphie et la musique), l’influence

du taoïsme et du chan (zen) est fondamentale : c’est elle qui fait de cette activité artistique

quelque chose de plus qu’un divertissement ou un snobisme et lui donne une véritable

dimension spirituelle.

Grâce à cette influence, le théâtre traditionnel chinois ne considère pas la

représentation comme une simple imitation, mais comme un processus pour révéler la

nature et la vérité de la vie. Il recherche la réalité de la vie sans se laisser limiter par la

réalité de l’apparence. En effet, le théâtre chinois, comme les autres formes artistiques

chinoises, est à la recherche d’un but ou d’un critère esthétique : le yijing. C’est le but que

tout acteur recherche dans son interprétation.

Laozi disait aussi : « Ciel-et-Terre est comme un soufflet, vide et pourtant inépuisable ».

Chez Laozi, l’idée de mère, de femelle, de matrice mystique est étroitement associée à

celle de Vide, appelé kong (kong : vide ou xu : vacuité). Le vide, un des grands thèmes de la

pensée taoïste, occupe une place très importante dans l’art traditionnel chinois et est

utilisé depuis des milliers d’années. Il entraîne un effet particulier qui attire parfois

davantage l’attention que l’espace occupé.

Le vide est, dans le théâtre chinois, un concept nommé xuni (littéralement : l’imaginaire, la

fiction). Il se retrouve d’abord dans la simplicité des décors : la scène, dans le théâtre

traditionnel est vide. Cette scène vide offre à l’interprétation la possibilité du glissement

spatio-temporel : le temps et l’espace limités de la scène sont comme mobiles, libres et

fluides. L’entrée en scène des personnages comme leur sortie constituent souvent la clef

d’un changement de lieu, du passage d’un lieu à un autre. Pour indiquer le changement

spatio-temporel, le comédien peut même faire un tour sur la scène sans en sortir.

INFLUENCE DU CONFUCIANISME Confucius fut un des sages les plus illustres de la Chine. Il chercha à sauver la civilisation

traditionnelle chinoise et de nombreux disciples diffusèrent son enseignement à travers le

pays. La doctrine de Confucius est rassemblée dans le livre Lun yu (Les Entretiens), recueil

de propos rédigés par ses disciples. La pensée de Confucius s’infiltre partout, dans la

conception, les actes, les coutumes, la croyance, les sentiments et la pensée de tous les

Chinois. En effet, la doctrine de ce philosophe était destinée à façonner profondément les

esprits, fournissant les bases quasi immuables de l’éthique et de la politique pour une

durée de plus de deux millénaires. Elle influence complètement la création et la critique

littéraire et artistique en Chine avant 1949. Le confucianisme est présent dans le théâtre

chinois à travers les thèmes, les pièces s’attachant le plus souvent au respect des quatre

vertus essentielles :

- zhong : le patriotisme ou loyalisme,

- xiao : la piété filiale,

- jie : la fidélité conjugale,

- yi, la droiture, la loyauté envers ses semblables.

L’honneur veut qu’on pratique ces vertus chaque fois que l’occasion s’en présente, au prix

des plus durs sacrifices. Le développement de ces vertus constitue le principe du théâtre

chinois.

Ici, il s’agit du ren (l’humanité) un des termes principaux du confucianisme. En tant

qu’humanisme, l’idéal que propose Confucius, c’est « l’homme de bien ». « L’homme de

bien et, dans une moindre mesure, le gentilhomme doivent tendre vers la réalisation du

Souverain Bien qu’est le ren ».

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Selon le Lun yu (Les Entretiens), la signification du ren est « aimer les hommes ». Ce terme

représente l’idéal de la nature relationnelle, de la vertu et de l’humanité. Grâce à lui,

l’homme peut vivre en société. Pour être un homme de bien, il faut cultiver, étudier et

pratiquer l’enseignement des anciens sages et avoir le respect de soi-même et des autres,

de ses supérieurs et de ses aînés.

Confucius disait : « Un jeune doit être respectueux, chez lui envers ses parents, en société

envers ses aînés … Entre les Quatre Mers, tous les hommes sont frères ». Cette pensée

enrichit non seulement le répertoire des artistes chinois, mais aussi les relations humaines

entre eux.

INFLUENCE DU BOUDDHISME Le bouddhisme a influencé le théâtre chinois. Il est à l’origine de ce théâtre. L’importance

du bouddhisme en Chine entraîna la construction de nombreux temples dans lesquels

avaient lieu des cérémonies utilisant à la fois le chant et la parole. De nombreux

exemplaires de ce texte rituel, appelé le bianwen ont été retrouvés dans les grottes de

Dunhuang. Ces textes sont une narration dont le style caractéristique utilise à la fois la

prose et des vers de cinq ou sept caractères. Il comprend des intrigues, des coups de

théâtre, des personnages au caractère défini. Certains spécialistes considèrent que le

bianwen en évoluant a donné sa forme à un texte théâtral que nous connaissons et qui

mélange le chant et la parole.

FIDÉLITÉ À LA SYMBOLIQUE THÉÂTRALE La symbolique est aussi une des grandes caractéristiques du théâtre traditionnel chinois.

Comme l’écrit B. Brecht : « On sait que le théâtre chinois utilise une foule de symboles ».

« Cet art dramatique arrache les choses quotidiennes à la sphère des choses qui vont de

soi ».

1 / Des objets simples comme symbole

Sur la scène, un objet simple est souvent utilisé comme symbole. Une voiture est

symbolisée par deux morceaux de toile jaune sur lesquels sont dessinées deux roues,

attachées sur deux bâtons. Pour présenter la descente de la voiture, la servante fait

d’abord un geste symbolique pour montrer qu’elle soulève le rideau de la voiture. Puis,

l’héroïne avance d’un pas et la servante s’en va. Ici, cette gestuelle symbolique permet de

faire comprendre au public que l’héroïne descend de voiture.

2 / Quelques figurants comme symbole

Sur scène, quatre, huit ou seize figurants suffisent à symboliser un groupe important de

personnages : troupes, cortèges, … appelé long tao. Les nombreux gardes de l’empereur

sont seulement symbolisés par quatre gardes impériaux.

3 / Le traitement symbolique du déplacement

Sur scène, le déplacement de l’acteur peut symboliser un changement de lieu et de temps.

4 / L’entrée et la sortie de scène utilisées comme symbole

L’entrée et la sortie de scène des personnages font partie de la symbolique scénique. La

règle impose aux comédiens d’entrer en scène par la porte de gauche et de sortir par la

porte de droite.

La forme traditionnelle du théâtre chinois est appelée zibao jiamen. Dans le théâtre

occidental, le nom du héros, sa position, sa vie, sa situation imposée par l’intrigue sont

souvent présentés par les autres personnages. La forme zibao jiamen impose aux rôles

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principaux de se présenter directement au public, lors de leur première apparition sur la

scène.

ANALYSE DU JEU DE L’ACTEUR Le jeu de l’acteur a pour base un ensemble de techniques théâtrales traditionnelles : le

sigong wufa.

Le sigong comprend les quatre techniques de base du jeu de l’acteur :

1 / Le chang (le chant),

2 / Le nian (le récit),

3 / Le zuo (la gestuelle) et

4 / Le da (le combat).

Le wufa regroupe les cinq moyens d’expression à la disposition du comédien :

1 / Le kou (la bouche),

2 / Le yan (les yeux),

3 / Le shou (les mains),

4 / Le bu (les pas) et

5 / Le sheng (le corps).

Ces quatre techniques de base et ces cinq moyens d’expression permettent d’évaluer la

culture artistique et le niveau de jeu d’un acteur. Le chant et le récit sont liés à la maîtrise

de la bouche tandis que la gestuelle et le combat le sont à celles des yeux, des mains, des

pas et du corps.

ANALYSE DES CINQ TYPES D’INTERPRÉTATION Avant toute analyse, il faut expliquer le terme zuo. Bien qu’il prenne la troisième place dans

l’énumération des quatre principes de base, « avec le chant, il représente la partie la plus

importante ». Dans une acception restreinte du terme, zuo désigne la gestuelle de l’acteur

appelée aussi shen duan (la gestuelle). Dans une acception plus large, le terme zuo

désigne plus généralement la technique de jeu. Dans ce chapitre, nous limiterons notre

étude au zuo tel que le conçoit l’acteur, c’est-à-dire dans son sens limité au shen duan (la

gestuelle). Dans le théâtre traditionnel chinois, la gestuelle de l’acteur est hautement

stylisée et conventionnelle. Cette gestuelle est soumise à une série de conventions très

compliquées.

LA BOUCHE La bouche est considérée comme le premier moyen d’expression dans le théâtre

traditionnel. La bouche possède cette importance parce qu’elle est à la base du chant et du

récit, qui doivent être, « clairs, précis et emplis de sentiment musical ». Le travail du chant et

du récit concerne à la fois la voix et l’articulation, comprenant

. Le fa sheng (l’émission d’un son),

. Le qi kou (le phrasé),

. Le Pen kou (littéralement : bouche jaillissante),

. Le si sheng wu yin (les quatre tons de la longue chinoise et les cinq notes de l’ancienne

gamme pentatonique chinoise) et

. Le jiantuan zi (prononciation en modifiant la position de la langue).

À côté du chant et du récit, les pleurs, la toux, les soupirs, le mécontentement et le rire son

également soumis à des règles très précises.

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Prenons le rire comme exemple. Qi Rushan, en observant le travail de la troupe de Mei

Lanfang, en distinguera vingt-sept formes. Dans l’analyse des vingt-sept formes du rire, on

peut distinguer deux situations. Le personnage rit en toute conscience, poursuivant un but

précis : c’est le cas du ji xiao (rire moqueur). Au contraire, le personnage peut rire sans en

avoir l’intention : une situation qui le remplit de fierté par exemple et qui produit le kuang

xiao (fou rire).

Les formes de rire sont codifiées avec précision. Ainsi on distingue la forme leng xiao

(ricanement) et la forme qi xiao (ricanement de colère). Dans les deux cas, les personnages

sont indignés, mais ne peuvent l’exprimer. Pourtant, il y a une nuance : si le premier

personnage ne peut exprimer directement son indignation, le second a la possibilité de

donner libre cours à son mécontentement, sous une forme hautaine.

La codification de ces rires vise un but précis : identifier le type du personnage, sa

signification, ses sentiments. Le sourire perfide identifie le personnage à un courtisan

infidèle. Le jiao xiao (rire fier) montre un personnage regorgeant de satisfaction.

Ces formes tirent leur origine de la vie réelle, mais elles sont hautement stylisées et

musicales. La technique de ces rires est précisément consignée et concerne le rythme, la

vitesse, la hauteur et le volume du son, le timbre, le registre et même la fréquence.

LES YEUX Les yeux sont souvent considérés comme le miroir du cœur mais, quand on parle des yeux,

on parle plutôt du regard. Comme le dit le proverbe chinois « observez le visage d’un acteur,

le spectacle est dans son regard ». Les yeux sont le commandant en chef qui transmet la

pensée et les sentiments du personnage. À son entrée en scène, les spectateurs regardent

d’abord le visage de l’acteur où l’on rencontre en premier lieu le regard. Le meilleur acteur

est celui dont le regard entraîne quelques milliers de regards dans la salle à la suite d’un

mouvement tournant. Le regard peut se décomposer en dix-neuf genres, chacun désigné

par un nom différent.

. Pa yan (regard effrayé) : ce regard indique la peur du personnage. Le comédien doit avoir

les yeux à demi-fermés, retenir son souffle et raidir les reins.

. Xiu yan (regard honteux- : ce regard est utilisé pour exprimer la honte des jeunes filles ou

jeunes femmes.

Les yeux de l’acteur occupent une place très important dans les organes des cinq sens.

Quand le public juge un comédien pour son jeu de visage, le critère par excellence est dans

le jeu des yeux. Car, dans notre visage, il n’y a que les yeux qui sont mobiles et qui peuvent

transmettre l’esprit.

LES MAINS Les positions des mains peuvent principalement se décomposer en sept genres :

1 / zhang shi (ou shang shou : main ouverte) : la main est ouverte, la paume vers

l’extérieur et les doigts relevés.

2 / Tan shi (ou tan shou, mains tendues) : les deux mains s’abaissent, la paume vers

l’extérieur, les doigts abaissés. Cette position indique l’impuissance du personnage, dans le

cas par exemple où le héros manque quelque chose ou est à court d’argent.

3 / Bai shi (ou bai shou, main balancée) : la main, comme dans la position de la main

ouverte, s ’ouvre, la paume vers l’extérieur et les doigts relevés. Elle doit se balancer une ou

deux fois, pas plus. La finalité de cette position est l’expression de la négation.

4 / . Zhao shi (ou shao shou, mais saluant) : le personnage lève une main, les doigts se

balançant de haut en bas. Mais la main ne peut se mouvoir qu’une ou deux fois.

5 / . Dian shi (ou dian shou, mais soupesant) : la main droite se lève vers le visage, la

main gauche se pose sur le ventre. Après avoir fait un tour à la hauteur de la poitrine, la

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main droite frappe la main gauche et les deux paumes se tournent vers le haut. Cette

position indique que le personnage est désappointé ou a des regrets. Elle est aussi utilisée

pour exprimer le fait d’accorder quelque chose.

ORIGINE ET ÉVOLUTION DU THÉÂTRE TRADITIONNEL Le théâtre traditionnel chinois, fort apprécié du peuple et dont la naissance peut être située

bien avant notre ère, a fait son apparition et atteint sa maturité au XIe siècle. La danse et le

chant en constituent sa source.

Dans la Chine Antique, les diverses formes artistiques comme le chant, la danse, la lutte,

l’acrobatie, la ballade rimée et les bouffonneries étaient appelées « Les Cent Jeux » et

présentées sur une place.

Sous les Han (206 av. JC – 220 apr. JC) un genre de théâtre connu sous le nom de Jiaodixi,

représentant la lutte entre hommes ou un homme et un animal, se développa.

Sous la dynastie des Tang (618 – 907) la musique et la danse connurent un

développement considérable parmi la population et en particulier à la Cour.

À l’époque des Song et des Qin (960-1234) chants et danses devinrent populaires. Ces

manifestations artistiques firent leur entrée dans les petits théâtres des villes. Avec des

intrigues intéressantes, les spectacles de chants et de danses donnèrent naissance au zaju

(pièce dramatique). Il existe encore aujourd’hui 280 pièces de zaju.

Les spectacles composés de chants et de paroles constituent une autre source de l’art

théâtral. Dans la haute Antiquité, les histoires et les légendes circulaient oralement en

Chine. Dès l’apparition de l’écriture, beaucoup d’entre elles furent écrites ou récitées sous

forme de ballades, ce qui développa la littérature orale.

Aux environs de 1127 une forme spéciale de zaju prit naissance à Yongjia, région côtière du

sud-est de la Chine en se basant sur le zaju traditionnel des Song et des Qin et en unissant

chants et danses populaires en vogue dans cette région. Ce zaju devint plus tard le nanxi

ou théâtre du sud.

Un siècle plus tard, le zhugongdiao, un genre de ballades, basé sur les airs du nord, se

répandit dans le nord de la Chine et fut nommé beizaju ou théâtre du nord.

Le nanxi et le beizaju sont des balbutiements de l’art théâtral chinois et connurent un grand

développement sous la dynastie des Yuan (1271 – 1368). Mais le beizaju, après avoir

atteint son apogée déclina à la fin des Yuan.

Sous les Ming (1368-1644) le nanxi connut un développement différent dans les

différentes régions : l’air de Kunshan dans la province du Jiangsu et l’air de Yiyang dans la

province du Jiangxi subsistèrent le plus longtemps et prospérèrent même sous la dynastie

des Qing (1644 – 1911).

Au milieu des Qing, la naissance des divers théâtres locaux éclipsa le nanxi. Les théâtres

locaux se développèrent sur la base des chants, des danses et des ballades et utilisèrent

les dialectes dans les chants et les déclamations. Ils sont divisés en 2 groupes : le grand

théâtre et le petit théâtre.

À partir du milieu des Qing, le grand théâtre connut la prospérité : de nombreux théâtres

appelés également bangzi se répandirent dans différentes régions :

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- le Jing-Ju l’Opéra de Shanxi

Originaire de la province de Shanxi, nord-ouest de la Chine, il est spécialisé dans un style de

chant à tonalité aiguë et puissante.

- Le Pin-huang l’Opéra de Pékin

Plus connu sous le terme « opéra de Pékin » en occident, il est est à la fois le plus récent et

le plus sophistiqué de toutes les formes d’opéra traditionnel existant en Chine. Il absorbe

l’essence d’autres styles d’opéras et attache autant d’importance aux quatre disciplines

que sont : le chant, le jeu d’acteur, la narration et l’acrobatie.

- Le Chuan-Ju l’Opéra du Sechuan.

Originaire de la province du Sechuan, frontière du Tibet, spécialisé dans le style de chant à

« voix nue » et la richesse de son orchestration.

- Le Chao-Ju l’Opéra de Chaozhou

Originaire du sud-est de la Chine, il est connu principalement pour ses voix de femmes ; les

rôles principaux sont interprétés par des actrices.

- Le Yue-ju l’Opéra de Guangdong

Originaire de la province de Guangdong, au sud de la Chine, il est renommé pour ses

chants animés et ses interprétations gestuelles.

- L’Hebei bangzi l’Opéra de Hebei

- Le Dian-ju l’Opéra du Yunnan

- Le Xiang-ju l’Opéra du Hunan

- Le Qin-qiang l’Opéra de Gansu

Le « petit théâtre » commença à apparaître et se multiplier entre 1875 et 1920. Les

théâtres les plus influents sont :

- Le Ping-ju l’Opéra du Hebei,

- Le Yue-Ju l’Opéra du Zhejiang,

Originaire de la province de Zhejiang, sud-est de la Chine, spécialisé dans le style complexe

du chant lyrique.

- Le Yu-ju l’Opéra du Henan,

Originaire de la province de Henan, Chine centrale et doit sa réputation à l’interprétation

théâtrale des chants.

- Le Huang-Mei-Xi l’Opéra de l’Anhui,

est un style d’opéra populaire venant de la province d’Anhui, Chine centrale, connue pour

ses airs familiers.

- Le Caichaxi l’Opéra du Jiangxi,

- Le Huaguxi l’Opéra du Hunan,

- Le Huadengxi l’Opéra du Guizhou et du Yunnan,

- Le Meihuxi l’Opéra du Shaanxi

- Le Quzixi l’Opéra des régions du nord-ouest.

Entre les années 1930 et 1960, un grand nombre de nouveaux théâtres locaux virent le

jour dont les plus important sont :

- Le Lu-ju ’Opéra du Shandong

- Le Hu-ju l’Opéra de Shangaï

- Le Qu-ju l’Opéra de Beijing,

- Le Ping-xian-xi l’Opéra du Qinghai,

- Le Qian-ju l’Opéra du Guizhou,

- Le Ji-ju l’Opéra du Jilin,

- Le Longjiang-ju l’Opéra du Heilongjiang.

Dans la chronique du théâtre chinois rédigée en 1982, 368 genres de théâtres ont été

répertoriés.

22

À la différence de l’opéra européen, le théâtre chinois est soumis à l’influence de la région.

En Occident, dans n’importe quel théâtre, l’opéra « La Traviata» est toujours chanté sur la

même mélodie, tandis qu’en Chine, la même histoire peut être représentée au théâtre de

façon différente et chantée sur une mélodie différente.

Le concept de « genre de théâtres » est apparu au milieu de la dynastie des Qing pour

distinguer les différents théâtres locaux et signaler leur différence. Le théâtre peut être

divisé en trois genres.

Le premier, basé sur l’art de ballades, représente l’histoire en utilisant chants et paroles,

citons par exemple le huju de Shangai, le quju du Henan, le luju du Shandong, le meihuxi

du Shaanxi et le quzi des régions du nord-ouest. L’opéra tibétain au masque bleu a été

aussi grandement influencé par les ballades ethniques. Ce genre de théâtre issu de l’art de

ballades est caractérisé par les chants.

Le second genre, a été formé à partir des chants et des danses populaires dont le yangee

du Nord et le huagusi, le caichaxi et le huadengxi du Sud sont les plus représentatifs, mais

ils mettent l’accent sur la danse.

L’opéra de Pékin a porté au paroxysme l’art théâtral chinois. Après son introduction à

Beijing sous les Qing, le huiban (troupes de théâtres locaux des provinces du Jiangsu et du

Zhejiang, financées par de riches commerçants de Huizhou ) assimila des chants de l’opéra

du Hubei, créant ainsi à Beijing un nouvel opéra d’où le nom de l’opéra de Pékin. Il en est

de même pour la naissance de l’opéra du Sechuan, l’opéra du Hunan, l’opéra du Yunnan et

l’opéra du Guangdong. Ce troisième genre de théâtre, ayant à l’origine une forme artistique

complète et une souche très solide, a su assimiler et fusionner les éléments artistiques

remarquables des théâtres locaux, a un niveau artistique beaucoup plus élevé que les

deux autres genres de théâtres pour ce qui concerne le répertoire et les moyens

d’interprétation. Ils exercent également une certaines influence à l’échelle nationale et

régionale.

INFLUENCE DE LA RÉFORME DU THÉÂTRE TRADITIONNEL ET DU NOUVEAU THÉÂTRE Le Nouveau Théâtre prend son origine en Occident. Le mouvement a été lancé en 1907 par

quelques étudiants chinois qui, au cours d’un séjour au Japon, ont découvert le théâtre

occidental, capable de représenter la vie moderne et de propager des idées progressistes.

Les étudiants ont donc réécrit et monté La case de l’oncle Tom d’Harriet Beecher-stowe,

traduit et monter La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils et présenté un certain

nombre d’autres pièces ; « Ibsen, Shaw et Tchekov furent les dramaturges occidentaux

étudiés le plus sérieusement ». Après la révolution de 1911, et particulièrement après le

mouvement du 4 mai 1919, cette nouvelle forme de théâtre commence petit à petit à

prendre racine en Chine, devenant une branche tout à fait remarquable de l’art chinois

contemporain. Il se distingue radicalement tant de l’Opéra de Pékin que des théâtres

locaux en ceci qu’il est parlé en baihua (langage contemporain), qu’il comporte peu de

passages chantés et peu de gestuelle.

ENTRAÎNEMENT - EXERCICES FONDAMENTAUX (JIBEN GONG) ET SAUTS (TANZIGONG) S'assouplir, acquérir une bonne dynamique et bien coordonner ses mouvements. Tel est le

but de l'entrainement des acteurs d'opéra de Pékin. Une serie d'exercices est répétée

quotidiennement en guise d'échauffement avant d'aborder le travail sur le répertoire

proprement dit. Par la répétition, les élèves acquièrent petit à petit un maintien impeccable

dans tous leurs mouvements mais aussi une plus grande rapidité d'exécution. La gestuelle

23

des personnages respectera les principes de base des exercices fondamentaux.

Les quatre coups de pieds (ti tui) :

le coup croisé (gaitui),

le coup de face (zhengtui),

le coup de profil (pangtui) et

le coup de côté (piantui).

Le maintien de la jambe dans un étirement maximum (ban tui). Cet exercice exige de

l'acteur d'aller toujours au-delà de ses possibilités.

Avec un entraînement comme celui-ci, le corps "naturel" s'efface, petit à petit, pour laisser

place au corps "artistique".

Une vingtaine d'exercices de base sont ainsi répétés inlassablement par les acteurs

débutants ou confirmés.

Les exercices dits "au tapis" (tanzi gong) consistent en divers sauts périlleux. Ils sont utilisés

sur scène pour exprimer le fait qu'un personnage franchit montagnes et vallées ou bien

qu'une bataille est intense. L'élève apprend différents sauts : avant, arrière, pique, tendu,

carpe... mais il doit surtout apprendre à sauter haut, léger, aérien et... avec style pour le

plaisir des spectateurs.

Les anciens disaient : "pour être un bon acteur, il faut entraîner son physique tout en

nourrissant son souffle intérieur."

CLASSE D'ARMES (BAZI GONG)

Le maniement des armes et les chorégraphies de combats font partie de la formation de

base des acteurs d'opéra de Pékin. Le répertoire est riche en récits de batailles célèbres.

Les armes les plus couramment employées sont la lance (simple ou double), le bâton, le

sabre, l'épée et les massues.

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ACTE I : LE PALAIS TIAN PO MU Guying, femme générale, petite-fille de l’aïeule SHE Taijun

CHAI Junzhu, femme générale, belle-mère de MU Guying

SHE Taijun, femme maréchale

YANG Wenguang, fils de MU Guying

YANG Rong, vieil intendant

MENG Huaiyuan et JIAO Tinggui, deux généraux

YANG Qiniang, femme générale, belle-fille de SHE Taijun

Au Palais Tian Po, servantes et valets s’affairent autour des préparatifs du banquet qui sera

donné en l’honneur du 50ème anniversaire du maréchal YANG Zongbao, époux de MU

Guying et petit-fils de SHE Taijun.

Les servantes : Madame MU, entrez s’il vous plait !

MU Guiying : Je suis si heureuse de fêter l’anniversaire de Zongbao.

Le Palais Tian Po est en liesse.

Je me souviens de notre mariage célébré dans le village de Mu Ke,

Depuis lors, notre amour est toujours aussi fort.

Autrefois, j’étais une femme générale, me déplaçant à cheval, armée d’un arc et de flèches;

aujourd’hui, je suis une femme élégamment coiffée, portant de belles parures.

Vêtue de rouge, je m’affaire à la cuisine, surveillant les préparatifs d’un repas de fête.

Lorsque je regarde la montagne, en direction du champ de bataille, mon cœur pense à mon

bien-aimé.

CHAI Junzhu : Guiying, Guiying !

CHAI Junzhu et MU Guiying : Souhaitons au général qui est sur le front, vigueur et santé !

MU Guiying : Belle-maman, je vous souhaite un bonheur infini.

CHAI Junzhu : Merci ma belle-fille. Le banquet est-il bien organisé ?

MU Guiying : Tout est prêt belle-maman. Voulez-vous faire une rapide inspection ?

CHAI Junzhu : Et bien, il faut inviter notre aïeule !

CHAI Junzhu et MU Guiying : Invitons notre aïeule !

SHE Taijun : Ha, ha, ha !

Quel bonheur de pouvoir célébrer l’anniversaire de mon petit-fils !

Je suis centenaire et j’ai une chance inespérée d’avoir quatre générations sous mon toit. Un

fait inhabituel au Palais, aussi rarissime que l’éclosion de fleurs ravissantes.

CHAI Junzhu : Belle-maman,

MU Guiying : Grand-mère !

SHE Taijun : Mon seul regret est l’absence de Zongbao, parti au loin, sur le front.

CHAI Junzhu : Le repas est servi. Passons à table, belle-maman.

SHE Taijun : Tout le monde ensemble. Allons-y, tous ensemble !

Ha, ha, ha !

YANG Hong : Je suis YANG Hong, l’intendant du Palais de la famille YANG.

J’ai 80 ans; ma barbe et mes cheveux ont bien blanchi.

Mesdames, je viens vous prévenir …

CHAI Junzhu et MU Guiying : Monsieur l’intendant !

YANG Hong : Des invités, que je ne connais pas, sont entrés dans la maison.

SHE Taijun: Qui sont-ils ?

YANG Hong : Ce sont deux jeunes généraux, JIAO Tinggui et MENG Huaiyuan.

Ils reviennent du front.

TRADUCTION

25

CHAI Junzhu : Ce sont des cousins; il est inutile de les annoncer de manière officielle !

MU Guiying : Il faut les faire entrer tout de suite.

YANG Hong : Entrez, je vous prie.

MENG Huaiyuan et JIAO Tinggui : Où sont Mesdames ?

CHAI Junzhu : Pourquoi portez-vous des habits si tristes ?

Et pourquoi vos visages sont-ils blêmes ?

MENG Huaiyuan et JIAO Tinggui : Parce que ….

MU Guiying : Est-il arrivé quelque chose à Zhongbao ?

CHAI Junzhu et MU Guiying : Dites nous vite !

MENG Huaiyuan et JIAO Tinggui : Madame !

Madame !

MENG Huaiyuan : WANG Weng, roi belliqueux de Xi Xia a envoyé ses troupes envahir notre

pays.

JIAO Tinggui : Notre frère Zongbao est tombé dans une embuscade.

MENG Huaiyuan : Atteint grièvement de plusieurs flèches,

JIAO Tinggui : Il a succombé à ses blessures.

MU Guying : Ha, ha, ha !

CHAI Junzhu : Belle-maman !

SHE Taijun : Je suis comme engloutie par d’immenses vagues.

CHAI Junzhu : Belle-maman, ménagez-vous !

SHE Taijun : Bamei et Junmei, emplissez vos verres et buvez !

YANG Bamei et Yang Junmei : Madame Taijun, prenez soin de vous !

SHE Taijun : Remplissez un verre de vin, je vous prie !

SHE Taijun : Que mon petit-fils boive ce vin ; il effectuera un voyage au paradis !

Zongbao, mon petit-fils, tu es le grand absent de ces festivités.

Pour tes 50 ans, tu t’es dévoué corps et âme à ta patrie.

Tu es digne d’appartenir à la descendance de la famille YANG, et à ses illustres ancêtres. De

tous mes petits-fils, c’est toi le plus loyal.

Toi,… tu dois boire ce verre !

YANG Wenguang : Arrière grand-mère, je dois venger mon père !

YANG Qiniang : Belle-maman, je dois venger Zongbao !

TOUS : Madame, l’ennemi doit être combattu; donnez l’ordre à vos officiers et vos soldats

de prendre les armes !

SHE Taijun : Wenguang, tranquillise-toi, je sais ce que je dois faire.

Messieurs JIAO et MENG, veuillez vous rendre immédiatement chez l’Empereur ; allez lui

signifier la terrible nouvelle. Ensuite, vous préparerez la salle des funérailles et l’offrande

pour le défunt.

Pour laver l’honneur de la patrie et pour que la famille YANG retrouve sa dignité, nous

devons prendre les armes et crier vengeance.

ACTE II PALAIS DE L’EMPEREUR SONG Renzong, empereur de la dynastie des Song

KOU Zhun et WANG Hui, mandarins

Un eunuque

SONG Renzong : Qui a fait sonner la cloche et battre le tambour ?

KOU Zhun et WANG Hui : Vos humbles serviteurs, KOU Zhun et WANG Hui.

Nous avons une requête à vous adresser.

L’eunuque : Entrez dans la salle !

KOU Zhun et WANG Hui : Merci. Nous y voilà.

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KOU Zhun et WANG Hui : Vos humbles sujets vous saluent Majesté.

Vive l’Empereur !

SONG Renzong : Relevez-vous s’il vous plait !

KOU Zhun et WANG Hui : Merci, votre Majesté.

SONG Renzong : Quelle est donc cette requête, Messieurs les dignitaires ?

KOU Zhun et WANG Hui : Votre Majesté, il s’est produit un évènement des plus regrettables.

SONG Renzong : Pourquoi êtes-vous si troublés ?

KOU Zhun : Le roi de Xi Xia a envoyé ses troupes envahir notre pays.

Le général YANG Zhongbao a trouvé la mort en défendant notre patrie

WANG Hui : Les généraux MENG et JIAO réclament des renforts.

Il vous appartient de prendre une décision.

SONG Renzong : Ha ! ha !

L’ennemi, dangereux et cruel, nous menace.

Vous, mes émissaires, aidez-moi à prendre rapidement la bonne décision !

WANG Hui : Votre Majesté, notre dynastie est en guerre depuis des décennies, notre armée

s’affaiblit de plus en plus, nos finances s’épuisent. La crise est grave.

Si nous poursuivons le combat, la victoire est loin d’être gagnée.

A mon humble avis, mieux vaut opter pour la paix afin d’assurer la stabilité de notre pays.

SONG Renzong : Ceci …

KOU Zhun : Vivre dans la demi-mesure est préjudiciable à l’Etat.

C’est inacceptable !

SONG Renzong : Quel est votre avis ?

KOU Zhun : A mon avis, il faut envoyer d’importants renforts au plus vite pour délivrer la

forteresse assiégée.

SONG Renzong : Cela …

WANG Hui : Votre Majesté, en ce moment le moral de l’ennemi est au plus fort.

Il nous sera difficile d’être vainqueur. Un nouvel échec plongerait l’Etat dans une situation

insurmontable. Monsieur KOU, il faut conduire les affaires de l’Etat avec une extrême

prudence.

KOU Zhun : Monsieur WANG, l’ennemi a assiégé la forteresse ; la situation est des plus

critiques. En tant que hauts fonctionnaires, nous devons trouver la stratégie pour anéantir

l’ennemi, plutôt que de vouloir jouer la carte de la prudence et de la paix. Ce serait boire du

poison pour étancher la soif.

WANG Hui : Drôle de stratégie que la vôtre !

KOU Zhun : Vous avez une vue bien restrictive !

WANG Hui : Vous ne tenez pas compte de la situation dans sa globalité.

KOU Zhun : Et vous, pas davantage !

SONG Renzong : Doucement, pas de dispute !

Monsieur KOU, aidez-moi plutôt à transmettre une requête.

Y a t-il une personne capable de prendre le commandement des troupes ?

KOU Zhun : A vos ordres !

Debout dans le salon, face aux grands dignitaires civils et militaires alignés de chaque côté,

je transmets l’ordre de l’Empereur.

WANG Weng, Roi de Xi Xia a envoyé ses troupes envahir notre zone frontière.

Le maréchal Zhongbao a sacrifié sa vie.

Y a t’il une homme prêt à prendre le commandement des troupes et à partir à l’assaut de

l’envahisseur ?

Montez les marches et adressez-vous à l’Empereur !

WANG Hui : Battre le tambour avec une baguette en peau ne produit aucun son.

KOU Zhun : Autrefois, pour obtenir une promotion, on se querellait pour aller dans la Cour

du Dragon. Aujourd’hui face à la situation critique de la forteresse, on se tait, on fait la

27

sourde oreille. Aucune réaction spontanée ne fait écho à l’ordre impérial. Quel est celui qui

sera la fierté de l’Empereur et vaincra l’ennemi ?

Songez-y sérieusement.

WANG Hui : Monsieur KOU, j’apprends que vous proposez une stratégie.

Est-ce exact ?

KOU Zhun : En effet, il me vient une idée !

Je vais demander le soutien de la famille YANG.

Votre Majesté, votre requête a été transmise, mais aucun dignitaire n’y a répondu.

SONG Renzong : Dans ce cas, je ne peux que conclure la paix.

WANG Hui : Oui, c’est bien ça。

KOU Zhun : Majesté, attendez un instant ! Je peux vous assurer qu’il existe une famille

capable de prendre le commandement des troupes.

SONG Renzong : Qui donc ?

KOU Zhun : La famille YANG, les femmes générales !

WANG Hui : Ha ! ha !, de la famille YANG, il ne reste plus aujourd’hui que des veuves, des

femmes âgées, des petits-enfants. Comment pourrait-elle assumer une telle

responsabilité ?

SONG Renzong : C’est exact. Les femmes générales, démobilisées depuis longtemps, ne

peuvent être aussi vaillantes qu’autrefois.

A mon avis, il faut choisir la paix.

KOU Zhun : Soit opter pour la paix, soit envoyer des renforts.

Des générations entières de la famille YANG ont toujours été vouées corps et âme à sa

Majesté ; la famille n’avait plus que le général Zhongbao, seul fils depuis huit générations,

et il est mort pour la patrie. Il serait légitime que l’Empereur rende un dernier hommage à

sa mémoire pour saluer son total dévouement et pour que Madame SHE Taijun prenne

conscience de l’obligation de conclure la paix pour ne pas décevoir vos dignitaires.

WANG Hui : Bien, Monsieur KOU, vous avez raison d’exprimer tout cela. Tant que Madame

SHE Taijun prendra en compte l’intérêt général de l’Etat, elle sera à même de comprendre

les difficultés de l’Empereur.

SONG Renzong : Bien, je vous prie tous deux de m’accompagner auprès de la famille YANG

pour lui présenter nos condoléances.

L’eunuque : Conduisez l’Empereur au Palais Tian Po !

ACTE III CHAMBRE DES ANCÊTRES SHE Taijun, maréchale

SONG Renzong, empereur

KOU Zhun et WANG Hui, mandarins

YANG Qiniang, femme générale

SHE Taijun : Que toutes les femmes quittent le salon !

SONG Renzong : Quel déshonneur ! Le Roi de Xi Xia a envahi notre pays. La mort du

maréchal Zhongbao est une perte considérable pour notre dynastie. Sa mort m’a fortement

bouleversé.

SHE Taijun : Fidélité et loyauté envers notre patrie sont des valeurs ancestrales que la

famille YANG honore par-dessus tout, au point d’y laisser sa vie.

Majesté, quand donc déciderez-vous d’envoyer des troupes à San Guan afin de renforcer la

défense de la forteresse ?

SONG Renzong : Devant ces faits graves, j’envisage …

SHE Taijun : Je comprends. Mais, quelle que soit la décision de Sa Majesté en ces temps

difficiles, sachez que votre dignitaire, malgré son âge, est prête à se mobiliser.

28

SONG Renzong : J’en suis convaincu.

WANG Hui : C’est bien ce que je pensais, Madame Taijun a toujours pris en compte les

intérêts de l’Etat.

KOU Zhun : Ha, Madame Taijun, cela signifie-t-il que vous êtes partisane de la paix entre les

deux Etats ?

SHE Taijun : Comment pouvons nous sceller un accord de paix avec Xi Xia ?

KOU Zhun : C’est vrai. Croyez-vous que l’Empereur soit ici, aujourd’hui, pour mobiliser les

troupes, ou pour s’entretenir avec vous des renforts !

La mort du maréchal Zhongbao a causé une vive émotion au sein de l’administration

impériale. La poursuite des combats mènerait indéniablement à la défaite. Donc, plutôt

battre en retraite et conclure la paix. Tel est l’opinion de tout haut fonctionnaire.

C’est aussi l’avis de monsieur WANG ! Madame, comme toujours, vous avez à cœur de

servir l’intérêt général.

SHE Taijun : Votre Majesté, une telle politique est forcément préjudiciable à l’Etat. C’est

inconcevable !

SONG Renzong : Ha, madame !

WANG Hui : Monsieur KOU, ne jetez pas de l’huile sur le feu !

KOU Zhun : Je dis la vérité !

SONG Renzong : Je n’ai jamais eu l’intention de faire la paix avec Xi Xia, mais puisque,

aujourd’hui, je suis dans l’incapacité de nommer un commandant qui …..

WANG Hui : C’est difficile, difficile, difficile …

SHE Taijun : Monsieur WANG !

SHE Taijun : Dire que l’on ne trouve plus de bons généraux ! Dire que c’est mission

impossible de nommer un commandant ! Il y a de quoi démoraliser les troupes avant même

de partir au combat. Les préjugés masquent l’essentiel. Je n’attends qu’un ordre de la part

de votre Majesté. Ce commandant …

KOU Zhun : Qui ?

SHE Taijun : Moi, SHE Taijun, j’endosserai cette responsabilité.

KOU Zhun : Hourra, nous avons enfin notre commandant !

WANG Hui : Il y a des siècles que nous n’avons vu une centenaire assumer un poste de

commandement et diriger des militaires sur le front !

A supposer que cette dame bien âgée puisse prendre en mains les rênes du combat, nous

manquons toujours de généraux courageux susceptibles de s’engager sur le champ de

bataille.

Est-ce que nous pouvons demander à cette vieille dame de combattre seule en première

ligne, au front ?

KOU Zhun : Nous savons que les femmes de la famille YANG sont toutes valeureuses.

WANG Hui : Cependant, les années passées sont à jamais perdues !

Leurs faits héroïques remontent à plus de 30 ans !

KOU Zhun : A présent …

WANG Hui : À présent, elles sont comme moi,

Elles ont vieilli. Elles ne sont plus indispensables.

KOU Zhun : Que dites-vous monsieur WANG, je vous entends mal, veuillez parler plus fort !

WANG Hui : Je dis qu’elles sont vieilles et n’ont plus grande utilité !

YANG Qiniang : Bien, que toutes les femmes générales viennent se rassembler !

MU Guiying : Monsieur WANG, le seul nom de Xi Xia vous fait trembler. Moi, je trouve que

vous êtes un être ordinaire, sans aucun charisme. Vous voulez demander la paix pour

mieux vous soumettre au roi de Xi Xia. Moi, je veux combattre l’ennemi et sauver la patrie.

MU Guiying : Si madame Taijun prend le commandement des troupes, moi, MU Guiying, je

combattrai en première ligne sur le front.

29

Brandissant ma lance, je franchirai la forteresse !

A cheval, je m’élancerai sur le champ de bataille.

Partout où nous hisserons notre drapeau, l’ennemi apeuré prendra la fuite.

Que les victoires se succèdent les unes après les autres !

YANG Wenguang : Votre Majesté, notre famille a les maréchaux et les généraux pour vous

servir. Notre famille, qui a toujours su se distinguer, est loyale et courageuse. Je vous prie,

Majesté, d’ordonner la reprise des combats ; nous devons vaincre l’ennemi et défendre

notre pays.

TOUS : Délivrons la forteresse qui a été prise d’assaut !

WANG Hui : Toutes ces femmes vont-elles administrer les affaires militaires et prendre le

commandement ?

Ce n’est pas une vaine discussion. Venger le maréchal YANG est pour nous une affaire

mineure par rapport à la sécurité de l’Etat qui, elle, est de la plus haute importance.

SHE Taijun : Ce qui veut dire ….

WANG Hui : Il s’agit de la sécurité de l’Etat.

SHE Taijun : Haut dignitaire WANG, ne sous-estimez pas notre famille !

Un seul mot suffit pour que je me mette en colère !

YANG Qiniang : Monsieur WANG, croyez-vous vraiment que nous faisons de cette vengeance

une affaire personnelle ?

SHE Taijun : Monsieur WANG, mesurez vos paroles et ne discréditez pas notre loyauté ! La

famille YANG s’apprête à assumer une lourde responsabilité en prenant le contrôle des

troupes, c’est une famille fidèle et dévouée à l’Etat.

L’ennemi a provoqué la guerre et a gagné nos frontières.

Les généraux YANG, fougueux et valeureux, sont toujours partis au front.

Chaque bataille fut source de blessures pour les généraux de la famille YANG. Chaque

bataille a arraché la vie de nos enfants !

Il ne restait plus que Zhongbao, qui est mort à la Forteresse San Guan.

A présent, il ne reste plus que des vieilles femmes, des veuves, et des petits-enfants.

Malgré les rudes épreuves que j’ai subies, je ne garde aucune amertume, aucune rancœur.

Notre famille est toujours prête à combattre !

Pour notre pays, pour notre peuple !

TOUS : Votre majesté !

YANG Qiniang : Vous êtes pour la paix, moi je suis contre !

LES FEMMES : Allons combattre !

LES FEMMES : Au combat, vite !

SONG Renzong : La fougue de la famille YANG met tout le monde en effervescence, je ne

vois que courage et loyauté chez tous les membres de la famille.

Ma décision est prise. Je vous donne l’ordre de prendre le commandement, de diriger les

femmes générales et de vaincre l’ennemi.

Le jour de la victoire, je vous attendrai dans le Palais impérial et je vous offrirai un festin !

SHE Taijun : Merci votre majesté.

Cette guerre est bien singulière.

Mes belles-filles doivent à présent s’y préparer. Nous partons demain.

SONG Renzong : Je retourne au Palais !

SHE Taijun : Saluons le départ de l’Empereur !

ACTE IV PRÉPARATION AU COMBAT SHE Taijun, YANG Qiniang, MU Guying et toutes le femmes générales

YANG Rong, vieil intendant

30

TOUS : Nous allons partir nous battre avec ardeur et combativité !

TOUS : Pour défendre la patrie, il nous appartient, à présent, de mettre en œuvre les grands

moyens !

TOUS : Bonjour madame la Maréchale !

SHE Taijun : Merci, venez toutes à mes côtés !

LES FEMMES GÉNÉRALES : Bien.

SHE Taijun : Toute dévouée à ma patrie et malgré mes cheveux blancs, je prends le

commandement d’un régiment du haut de mes cent ans.

Sur le terrain, les femmes générales YANG se préparent.

Elles partiront au front, arborant une allure martiale.

Pour l’intérêt national, je demande à toutes les femmes générales de ne ménager aucun

effort et de donner toute la mesure de leurs capacités !

LES FEMMES GÉNÉRALES : A vos ordres !

SHE Taijun : Qiniang, Guying, écoutez-moi !

YANG Qiniang et MU Guying : Oui, nous sommes là !

SHE Taijun : Et bien, je vous nomme respectivement générale en chef et chef adjoint !

YANG Qiniang et MU GUYING : A vos ordres !

SHE Taijun : Et bien, mes générales ! Soyez prêtes à vous surpasser !

TOUS : A vos ordres !

SHE Taijun : Tirez le canon et nous nous mettrons en route !

TOUS : A vos ordres !

YANG Hong : Madame Taijun !

SHE Taijun : Monsieur l’intendant, pourquoi venez-vous ?

YANG Hong : Madame Taijun, je suis à votre service depuis plus de 80 ans ; si vous vous en

allez, ha ! Ha ! Ha !, je pars avec vous, c’est normal !

SHE Taijun : Je ne m’y oppose pas !

ACTE V CAMP ENNEMI WANG Weng, Roi de l’Etat de Xi Xia

Son conseiller

WANG Weng : Les troupes d’élite sont assiégées, je vais pouvoir pénétrer l’intérieur du pays.

Le conseiller : A vos ordres Majesté !

WANG Weng : Dites-moi, conseiller, quelles sont les nouvelles du front ?

Le conseiller : Votre Majesté, les étendards flottent au vent.

Les renforts approchent de la forteresse San Guan.

Les femmes générales et le jeune héros YANG Wenguang sont maintenant sur le champ de

bataille.

C’est la Maréchale SHE Taijun, âgée de cent ans, qui prend le commandement,

La Générale MU Guiying chevauche au-devant.

Quelle allure héroïque et déterminée !

WANG Weng : Il vous sera servi de l’agneau et du bon vin en récompense ; revenez plus tard

au rapport !

Le conseiller : A vos ordres !

WANG Weng : Ha ! Comment la Dynastie Song peut-elle manquer à ce point de guerriers, et

que seules 12 femmes sont envoyées pour passer à l’offensive ! C’est d’un ridicule ! Avant

qu’elles n’investissent les lieux, je vais les mettre en déroute !

Conseiller, suivez-moi !

Soldats, en avant !

Les officiers : A vos ordres !

WANG Weng : A l’attaque !

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ACTE VI RENCONTRE DES DEUX CAMPS WANG Weng, roi de Xi Xia

WANG Xiang, fils du roi

WEI Gu, mandarin de l’Etat de Xi Xia

SHE Taijun, la maréchale,

YANG Wenguang, fils de MU Guying

YANG Qiniang, femme générale

WANG Weng : Je vous salue madame la Maréchale, maîtresse du Palais Tian Po !

SHE Taijun : Je vous salue, Roi de Xi Xia !

WANG Weng : Maréchale, vous qui êtes centenaire, pourquoi vouloir courir de tels dangers ?

Je vous conseille de quitter la Forteresse si vous ne voulez pas provoquer une guerre.

SHE Taijun : Vous envahissez notre frontière et vous osez tenir des propos outrageants.

Ha ! Ha ! je vous demande, moi, de rendre les armes pour sauver votre tête.

WEI Gu : Ha ! Ha ! … La Dynastie Song n’a plus d’armée ; elle envoie 12 veuves à la mort.

C’est grotesque !

YANG Wenguang : L’ennemi de Xi Xia est méprisant.

Attends que je te coupe la tête !

WANG Weng : Qui vient de parler ?

YANG Wenguang : C’est le fils du Général, mon père.

WANG Weng : Ah, un jeunot inexpérimenté ! Il n’a pas sa place ici !

Mon fils, écoute-moi !

WANG Xiang : Je suis là.

WANG Weng : Va capturer YANG Wenguang, vite !

WANG Xiang : A vos ordres。

SHE Taijun : Générale Qiniang, saisissez-vous de l’ennemi !

YANG Qiniang : A vos ordres !

WANG Weng : A l’attaque !

ACTE VII STRATÉGIE DU CAMP DE XI XIA WANG Weng, roi de Xi Xia

WEI Gu, mandarin de l’Etat de Xi Xia

WANG Weng : D’après mes plans, je devrais vaincre toutes les femmes générales.

Cependant, si elles nous obligent à nous retrancher dans la montagne du Dragon Volant,

nous pourrions courir à la défaite. Que faire ?

WEI Gu : Ne vous inquiétez pas Majesté, je vais recourir à un stratagème !

WANG Weng : Lequel ?

WEI Gu : Votre majesté, je vais vous expliquer …

WANG Weng : Un subterfuge pour attirer l’ennemi dans la vallée de Hu Lu … YANG

Wenguang … Bravo !

WANG Weng : C’est une excellente ruse !

WANG Weng : Sois toujours au camp de base et ne lance aucun ordre !

Tue celui qui n’obéit pas !

TOUS : A vos ordres !

ACTE VIII STRATÉGIE DU CAMP YANG MU Guying, femme générale

SHE Taijun, femme maréchale

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YANG Hong, vieil intendant

YANG Qiniang, femme générale

YANG Wenguang, fils de MU Guying

WANG Xiang, fils du roi de Xi Xia

ZHANG Biao, général aide de camp du défunt Zongbao

MU Guiying : Le tambour avance dans la nuit froide et une bonne décision sera prise cette

nuit.

SHE Taijun : Guiying, installe-toi ici.

MU Guiying : Pourquoi vous couchez-vous si tard ?

Réfléchissez-vous à une tactique pour vaincre l’ennemi ?

SHE Taijun : En effet. Dès le petit matin, vous viendrez vous entretenir avec moi de la

situation militaire.

MU Guiying : Voilà ! Dans la montagne, de son point stratégique, l’ennemi exerce son

contrôle ; son objectif etant de nous avoir à l’usure en nous empêchant de nous ravitailler.

SHE Taijun : Tu as certainement raison. Ainsi la surprise sera totale, tout à l’opposé d’une

attaque violente.

MU Guiying : Nous devons employer la ruse !

SHE Taijun : Quelle ruse ?

MU Guiying : La vallée Hu Lu …

SHE Taijun : Comment, toi aussi tu songes à cette vallée ?

MU Guiying : Aurions-nous la même idée toutes les deux ?

SHE Taijun : Absolument. Si ZHANG Biao, le général aide de camp de notre défunt général,

s’est secrètement renseigné sur le danger que représente la vallée, ce n’est pas sans

raison.

MU Guiying : Il existe sûrement un passage dans cette vallée !

SHE Taijun : Tes propos laisseraient croire que le général ZHANG Biao se soit remis de sa

blessure ?

MU Guiying : Oui, c’est exact. La situation dans la vallée est meilleure à présent.

Ta petite-fille est prête à surmonter cette nouvelle difficulté. Il est préférable d’attaquer

l’ennemi à l’improviste plutôt que de lancer une offensive.

SHE Taijun : Il faut éviter que l’ennemi ne stationne dans la gorge de la vallée.

YANG Hong : Bonjour Madame, l’émissaire de Xi Xia souhaite vous rencontrer.

SHE Taijun : Que l’émissaire vienne me voir !

YANG Hong : Que l’émissaire entre au campement ! L’émissaire : Bonjour Madame la Maréchale !

SHE Taijun : Pour quelle raison êtes-vous venue jusqu’ici ?

L’émissaire : Le prince de Xi Xia veut se mesurer avec YANG Wenguang, votre petit-fils.

Comme vous l’a dit sa Majesté le Roi de Xi Xia, c’est entre hommes que nous nous battons

et non avec des femmes.

Celui qui possède la bravoure est un guerrier honorable, sinon, il doit quitter le front !

YANG Qiniang : Merde !!!

L’émissaire : Ha, ha, madame !

YANG Wenguang : Puisse grand- mère me donner l’ordre de combattre !

YANG Qiniang : Moi, YANG Qiniang, armée de ma lance, je partirai en tête !

MU Guiying : Il est évident que l’ennemi veut nous prendre à notre propre piège. Il faut être

très vigilant !

WANG Xiang : C’est le jeune prince qui arrive ; il ne parvient pas à prendre la fuite, et n’ose

relever mon défi. Quelle attitude minable ! Ha ….

SHE Taijun : Ha ! ha ! ha … !

33

Je me moque de WANG Weng qui envoie son émissaire nous accueillir dans la montagne !

MU Guiying : Ces paroles éclairent subitement mon esprit !

Dans la vallée, l’ennemi monte un complot contre mon fils qui ne parvient pas à quitter la

montagne.

C’est la tactique de l’ennemi.

Je vais tourner à mon avantage le complot de l’adversaire.

Je profite de l’occasion pour m’emparer des secrets de l’ennemi, malgré le danger, afin de

l’anéantir.

Madame, l’ennemi nous défie. Mon fils et moi-même, attendons de recevoir vos ordres.

Moi, cavalière d’élite, je chevaucherai sur les sommets montagneux à la recherche du

passage.

SHE Taijun : Quand entreras-tu dans la vallée ?

MU Guiying : Dans la nuit profonde je le chercherai.

SHE Taijun : Trouveras-tu un passage parmi tous ces rochers ?

MU Guiying : Même très dangereuse, je franchirai cette barrière naturelle.

SHE Taijun : Comment mettras-tu en déroute ton adversaire ?

MU Guiying : A la fois par une attaque de l’intérieur et de l’extérieur.

SHE Taijun : Quel sera le signal ?

MU Guiying : J’allumerai le feu dans le camp ennemi.

SHE Taijun : Qui t’accompagnera ?

MU Guiying : Ma septième tante.

SHE Taijun : Qui se chargera de barrer le chemin à l’arrière ?

MU Guiying : Les deux généraux, MENG et JIAO.

MENG Huaiyuan et JIAO Tinggui : Madame, nous nous exposerons à mille dangers et

braverons la mort !

SHE Taijun : Bravo !

Mes enfants sont de valeureux héros à l’esprit noble.

Ils sont pleins de fougue et d’allant comme s’ils entraient dans la tanière du tigre ou dans

l’antre du dragon.

Mes cavaliers partent le cœur rempli d’espoir.

Ils affrontent tous les périls.

Maintenant je veux voir le général ZHANG Biao !

TOUS : ZHANG Biao, entrez sous la tente !

ZHANG Biao : Bonjour Madame la maréchale, quelle est ma mission ?

SHE Taijun : L’épouse du général va courageusement sillonner la vallée dangereuse. Voulez-

vous lui servir de guide ?

ZHANG Biao : Je suis prêt à me sacrifier pour réaliser la noble ambition que le général n’a

pu concrétiser.

SHE Taijun : Parfait !

Vous prendrez le cheval Dragon Blanc !

SHE Taijun : Wenguang, va monter le cheval de ton père et va vaincre l’ennemi avec

courage !

YANG Wenguang : Merci infiniment !

ACTE IX LE DERNIER ASSAUT WANG Xiang, fils du roi de Xi Xia

MU Guying, femme générale

ZHANG Biao, général aide de camp du défunt Zongbao

YANG Qiniang, femme générale

YANG Wenguang, fils de MU Guying

34

WANG Xiang : Mes officiers !

Officiers : Oui !

WANG Xiang : Le passage encaissé dans la montagne est inaccessible.

MU Guiying : Malgré le vent violent et le brouillard épais, la lune est claire, mais les étoiles

sont pâles.

Les soldats poussent de bruyantes clameurs, le son des cithares retentit,

La montagne entière résonne,

Et la vallée fait écho.

Au clair de lune, je gravis la montagne vers l’est.

Un vent de sable lacère mon visage,

Un brouillard épais se propage dans les bois.

Sans ménager ma peine, je me fraie un passage en direction du sud-est.

Mon cheval peine à avancer, des rochers tombent des parois qui s’effondrent.

Je fouette mon cheval pour le contraindre à franchir les rivières asséchées.

ZHANG Biao : Nous sommes sur la pente sud-est de la montagne.

La montagne est cachée par le brouillard.

MU Guiying : Officiers et soldats !

TOUS : Oui !

MU Guiying : Mettez-vous vite à la recherche d’un passage montagneux !

ZHANG Biao et les soldats : Nous avons cherché partout et n’avons trouvé aucun chemin de

traverse.

MU Guiying : Il faut poursuivre les recherches, explorer toutes les directions.

De nuit, cela s’avère impossible.

Faut-il vraiment mener à la cravache le cheval qui connaît son chemin ?

MU Guiying : Wenguang !

YANG Qiniang : Wenguang, ne brutalisez pas votre cheval !

YANG Wenguang : Comme ce cheval est bizarre ! Tout à l’heure, je n’arrivais pas à le retenir

et maintenant il n’avance plus.

MU Guiying : Général ZHANG Biao, le cheval a mémorisé l’endroit ; il semble chercher le

sentier jalonné d’arbres !

ZHANG Biao : Venez par ici !

MU Guiying : Comment le général a t-il pu trouver, tout seul, ce passage ?

ZHANG Biao : Il s’est égaré, a suivi des sentiers très étroits, et finalement a trouvé le

passage !

MU Guiying : Excellent ! continuez vos recherches avec vos soldats.

TOUS : A vos ordres !

ZHANG Biao : Générale, bonne nouvelle, nous avons trouvé le passage !

MU Guiying : Officiers !

Quelle aubaine d’avoir trouvé enfin le passage, la victoire est à nous !

Grimpons les falaises, dévalons le flanc des montagnes !

Brûlez ! Brûlez le camp ennemi !

Comme TENG Ai, (célèbre général de l’époque des Trois Royaumes) lors de son triomphe

dans la ville Yinping.

ACTE X LA VICTOIRE SHE Taijun, femme maréchale

Les officiers Tout le monde : L’armée de Xi Xia est complètement anéantie !

SHE Taijun : Ha ….. Mes soldats et mes officiers, retournons, triomphants, au Palais

Impérial !

FIN

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