juin la lettre - AfcinemaAvec Franck Dubosc, Claude Brasseur, Mylène Demongeot Sortie le 29 juin...

n° 265la lettrejuin 2016

Films AFC sur les éCrAns > p. 2 ACtivités AFC > p. 7

billet D’humeur > p. 4 in memoriAm > p. 5 teChnique > p. 6

FestivAl De CAnnes > p.7 à 19 çà et là > p. 19, 23

nos AssoCiés > p. 20 presse, leCture, internet > p. 47Ass

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Cannesentretiens

AFC

Guillaume Deffontaines AFC > p. 20Philippe Rousselot AFC, ASC > p. 24Stéphane Fontaine AFC > p. 26Frédéric Serve > p. 34David Chambille > p. 36Isabelle Ravazet > p. 38

Tournage de Divines, de Houda Benyamina, photographié par Julien Poupard AFC - Caméra d'or 2016 - Photo Emma Benhamou

sur les éCrAns :

L’Idéalde Frédéric Beigbeder, photographié parGilles Porte AFC

Avec Gaspard Proust, Audrey Fleurot,Jonathan LambertSortie le 15 juin 2016[ p. 31 ]

Un homme d’Etatde Pierre Courrège, photographié parBaptiste Magnien AFC

Avec Patrick Braoudé, Bruno SoloSortie le 15 juin 2016[ p. 30]

L’Outsiderde Christophe Barratier, photographié parJérôme Alméras AFC

Avec Arthur Dupont, François-XavierDemaisonSortie le 22 juin 2016

Le Secret des banquisesde Marie Madinier, photographié parPascal Marti AFC

Avec Guillaume Canet, Charlotte Le BonSortie le 22 juin 2016

Tout de suite maintenantde Pascal Bonitzer, photographié parJulien Hirsch AFC

Avec Agathe Bonitzer, Vincent Lacoste,Lambert WilsonSortie le 22 juin 2016[ p. 32 ]

Camping 3de Fabien Onteniente, photographié parPierric Gantelmi d’Ille AFC

Avec Franck Dubosc, Claude Brasseur,Mylène DemongeotSortie le 29 juin 2016

Cadreur, opérateur steadicam : Damien tessandier AFCs

1ère assistante, 1ère caméra : magali sylvestre de sacy1ère assistante, 2e caméra : Julie Gaujour 2e assistante : Astrid noël Chef électricien : Christian vicqChef machiniste : Gérard rival matériel caméra : panavision Alga (Arri Alexa Xtplus en rAW, série primo panavision, zoom primo24-275 mm)matériel lumière : transpaluxmatériel machinerie : panagriplaboratoire : technicoloretalonneur : Fabrice blin

Dictionnaire de traductions de termes techniques du cinéma et de l’audiovisuelAvec le soutien du CNC, de Film France et de la commission Île-de-France

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Des directeurs de la photographie parlent de cinéma, leur métier

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sur les éCrAns :

Ils sont partoutd'Yvan Attal, photographié par Rémy Chevrin AFC

Avec Benoît Poelvoorde, ValérieBonnetten, Dany Boon, Gilles LelloucheSortie le 1er juin 2016 [ p. 28 ]

Dans les forêts de Sibériede Safy Nebbou, photographié par Gilles Porte AFC

Avec Raphaël PersonnazSortie le 15 juin 2016[ p. 29 ]

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http://www.filmfrance.fr/v2/fr/home.cfm

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3 / n°265 la lettre AFC

édit

oria

l Cannes met en lumière le cinéma d’auteur. Mais comme le ditChristian Mungiu : « Le temps d'exploitation d'un film est de plus enplus bref… Le cinéma d'auteur n'existera pas à moins de faire uneffort. Il faut éduquer les jeunes. Ce que nous faisons est difficile, ilfaut pouvoir l'expliquer. Le Festival de Cannes s'en assure déjà. Il estimportant de poursuivre ces efforts, de découvrir les films des jeunesréalisateurs et d'encourager le cinéma d'art et d'essai. »

La newsletter quotidienne de l’AFC pendant le festival participe de cetravail d’explication et d’encouragement avec les entretiens desdirecteurs de la photographie qui y ont parlé de leur collaborationavec les réalisateurs.Qu’ils soient confirmés ou plus jeunes dans le métier, ils nous ontmontré qu’ils étaient prêts à prendre des risques, à s’investir dansdes films parfois fragiles. Derrière ce rêve de cinéma, il y a les femmes et les hommes qui lefont, qui chacun à leur manière s’investissent dans cette grandeentreprise de témoignage sur le monde. Il faut dire haut et fort quele cinéma parle du monde d’aujourd’hui, qu’il est vivant et riche de sadiversité. Bien plus que la télévision ou Internet, le 7e art nous toucheparce que les cinéastes ont cette capacité à nous proposer un regardparticulier, personnel, qui peut nous emmener dans d’intensesémotions et nous inciter à être acteur de notre société.

Les opérateurs en sont la cheville ouvrière et l’AFC est là tout au longde l’année pour se faire l’écho de leur travail aux côtés des cinéastes.Notre pratique est sans cesse renouvelée et l’AFC a besoin desnouveaux talents, elle doit continuer le travail de fond et apprendrede la nouvelle génération.

Merci à Brigitte Barbier, François Reumont qui ont réalisé cesentretiens, sans oublier Caroline Champetier et Gilles Porte qui y ontégalement contribué. Merci à tous nos partenaires qui ont rendu tout cela possible grâce àleur indéfectible soutien. Merci à Jean-Noël qui a passé ses jours et ses nuits à en assurer lamise en forme. Le plaisir d’avoir dès le réveil le programme de lajournée avec les entretiens qui s’y rapportent est aussi stimulantqu’un bon café…�

Nathalie Durand AFC

Le cinéma est porteur de nombreuses traditions, l'une d'entreelles est de présenter un cinéma de protestation, un cinéma quimet en avant le peuple contre les puissants, j'espère que cettetradition se maintiendra.

Ken loach

AFC la lettre n°265 / 4

[ activités AFC | billet d’humeur | in memoriam | festivals | çà et là | technique | entretiens AFC | films AFC | associés | presse | lecture | Internet ]

billet d'humeur

i« […] le cinéma est porteur de nombreusestraditions, l'une d'entre elles est de présenter uncinéma de protestation, un cinéma qui met en avant lepeuple contre les puissants, j'espère que cettetradition va se maintenir. » Ken Loach, Cannes 2016

Le lendemain de la réception de sa deuxième Palmed’or à Cannes, Ken Loach, invité par Jack Lang et Costa-Gavras, se rend à l’Institut du monde arabe, à Paris,pour découvrir 3000 Nuits, en ouverture du FestivalCiné-Palestine.« I saw 3000 Nights on Monday. It is a strong andimportant film and tells a story we should all hear. Toban this film is totally abhorrent. It is a denial of freespeech. The Mayor of Argenteuil brings shame to hisoffice and the town he represents. I have justexperienced the great festival in Cannes, where filmsfrom all over the world are celebrated. To hear of thiscensorship now is a sad contrast. I hope all who believein freedom of expression will demand that 3000 Nightswill be shown. Please see this film, and see it now! »(Ken Loach)

Difficile de savoir de quoi a vraiment peur aujourd’hui Monsieur Mothron, maire d’Argenteuil, puisqu’il n’arépondu à aucune de mes trois lettres ** ?Comment maintenir que La Sociologue et l’ourson ainsique 3 000 Nuits risquent de provoquer des troubles àl’ordre public dans sa ville alors que les multiplesprojections dans l’Hexagone et autour de la planète deces deux films ouvrent plutôt des bras qu’ils ne serrentdes poings ?Toujours est-il que l’abus de pouvoir d’un élu conduitaujourd’hui une partie de la population d’Argenteuil àprendre deux décisions ***.Organiser une avant-première de 3 000 Nuits en pleinair, le 2 juin, sur le parvis de la basilique d’Argenteuil,précédé de la bande annonce du film La Sociologue etl’ourson.Réunir deux associations de cinéma indépendant pouraller « en référé suspensif de la décision du maireauprès du Tribunal administratif ».« […] Nous devons dire qu'autre chose est possible.Un autre monde est possible et nécessaire. » (Ken Loach)

Que les mots de Ken Loach encouragent celles et ceuxqui se battent de l’autre côté du périphérique parisiencontre un petit homme qui semble oublier lasignification des trois mots écrits pourtant sur lefronton d’une maison qu’il occupe temporairement. �

Gilles Porte AFC

(directeur de la photographie de 3 000 nuits et ferventspectateur du film la sociologue et l’oursonwww.gillesporte.fr)

Fallait-il qu’une mauvaise farce* continue du côté d’Argenteuil alors qu’à Cannes un festival s’achève ?

* http://yagg.com/2016/05/19/censure-de-la-sociologue-et-lourson-a-argenteuil-limbroglio-continue/** https://blogs.mediapart.fr/gilles-porte/blog/080516/3e-lettre-projection-en-plein-air-sur-le-fronton-de-la-mairie-d-argenteuil-95*** https://blogs.mediapart.fr/gilles-porte/blog/300516/chronologie-dune-censure-argenteuil-0

En rapport avec la chronologie d'une censure, la copie d’un courrierdu maire d’Argenteuil aux représentants des deux associations,l'ADCI – Association de Défense du Cinéma Indépendant– et l'ASP –Association pour la Solidarité avec la Palestine, à lire sur le siteInternet de l'AFC à l'adresse : http://www.afcinema.com/Fallait-il-qu-une-mauvaise-farce-continue-du-cote-d-Argenteuil-alors-qu-a-Cannes-un-festival-s-acheve.html

Lors de la soirée d’ouverture à l’IMA du Festival Ciné-PalestineDe g. à d. : Mai Masri, Ken Loach, Jack Lang et Costa-Gavras - Photo Stéphane Burlot

En 1990, encore assistante, j’avais étécontactée pour travailler avec Franco surle film franco-russo-italien L’assedio di Ve-nezia, dont le tournage se déroulait à Mos-cou. J’avais très envie d’aller en URSS maissurtout de côtoyer ce Monsieur di Giacomoqui était déjà un grand acteur de l’histoiredu cinéma. Pensant que parler italien était un atout, jepris la peine d’apprendre quelques motset termes techniques avant de l’appeleraux Etats-Unis où il tournait. Mon italienbredouillant a dû lui plaire et l’amuser et jeme retrouvais à Moscou sur ce tournage.J’étais très impressionnée par son travail.Comment, parfois avec peu de moyens,quelques mandarines et polys, il arrivait àcréer une ambiance juste et belle. Com-ment il rendait crédible cette Venise duXVIIIe siècle (décor créé par Mario Garbu-glia) dans les studios de la Mosfilm !Franco ne s’impliquait pas seulement dansla photographie, il était concerné par lefilm, dans sa globalité. Quand un problèmesurvenait, il tentait de le résoudre. Il nes’énervait jamais, ne haussait jamais le ton.Quand une comédienne, terriblement an-goissée, n’arrivait pas à sortir de sa cara-

vane pour tourner son premier plan, il al-lait lui parler, la rassurer, et revenait sur leplateau avec la comédienne à son bras.Quand les pompiers moscovites étaient endifficulté pour un effet de pluie, il relevaitses manches et s’emparait de la lance à in-cendie. Ce qui faisait de Franco une per-sonne rare, c’est que bien qu’étant unMaestro de la lumière, il était extrêmementhumble et donnait en toute sincérité, uneimportance à chacun de nous, quelque soitsa fonction. Il aimait l’équipe et l’équipel’aimait. Comme tout Italien qui se res-pecte, il était aussi fin cuisinier et avait duplaisir à préparer un merveilleux plat depâtes pour l’équipe les jours de repos.Pleind’humour, il disait de lui : « Sono il SeanConnery dei poveri », "Je suis le SeanConnery des pauvres ", car il lui ressem-blait.Sa lumière était le reflet du regard qu’il po-sait sur les autres.Le plus bel hommage serait de faire en sonhonneur un bon repas italien accompagnéd’un bon vin français et de rire des mer-veilleux moments, si nombreux, passés àses côtés. �Béatrice Mizrahi est directrice de la photographie

in memoriamDécès du directeur de la photographie Franco Di Giacomo AIC



Nous avons appris avec tristesse le décès, survenu le 30 avril 2016, du directeur de la photographieFranco Di Giacomo AIC, à l’âge de 83 ans. Sa longue carrière – plus de 80 films – a été marquée parson travail avec quelques-uns des maîtres du cinéma italien tels que Bernardo Bertolucci, les frèresTaviani, Marco Bellocchio, Nanni Moretti ou Ettore Scola. Béatrice Mizrahi témoigne.

Franco sur l’assedio di venezia à Moscou, 1990 - DR

Béatrice Mizrahi et Franco Di Giacomo à Moscou, avant le tournage du barbier de sibérie, de Nikita Mikhalkov, en 1996 - DR

Valérie travaillait pour lecinéma et la télévision depuis denombreuses années, d’abordcomme assistante – avecCatherine Strem – de PierreDupouey, puis comme cadreuseavec Dominique Bouilleret AFC,Marie Spencer AFC, Bernard Cassan AFC, Thierry Jault AFC,Octavio Espirito Santo, Eric Guichard AFC, Mario Barosso. Elleavait entamé, il y a quelques années, une carrièred’opératrice, principalement pour la télévision. Soncaractère volontaire, sa finesse d’esprit, sa gaieté, sonhumour en faisait une alliée précieuse sur les tournagescomme dans la vie. Elle aimait passionnément le cinéma etl’image en particulier. Son brusque départ nous laisse dansune tristesse profonde. Elle nous manquera beaucoup. �Claude Garnier AFC

Valérie Estival

Valérie Estival - DR

nous avons la grande tristesse de vous faire part dudécès de notre amie et collègue valérie estival.

Léo Banderetle jeune perchiste léo banderet a été victime d’un accidentmortel lors du tournage de Walden, de bojena horackova, àvilnius le 22 mai.

S’il est difficile de trouver les mots pour qualifier cetteatroce brutalité, il est plus facile de trouver ceux qui ledécrivaient, confiant, enthousiaste, lumineux.Toutes nos pensées vont vers ses proches Pierre, MatildeGrosjean, Joseph, Fanny.Elles vont aussi vers l’ingénieur du son François Abdelnour, trèsproche ami et partenaire de travail, passager de la voitureaccidentée et miraculeusement indemne. �Agnès Godard et l’AFC

L’AFSI a indiqué sur son site un lien que vous trouverez ci-dessouset qui permet des dons de solidarité :www.lepotcommun.fr/pot/qmtiiy0z



techniqueCe que la caméra Lytro "Cinema" pourrait changer dans la prise de vuesNAB 2016

Pour les rédacteurs du site No Film School,la caméra Cinema de Lytro pourrait changerla prise de vues cinématographique pourtoujours, son innovation pouvant se révélerla plus importante depuis l’invention de lacouleur. A l’occasion du NAB 2016, ilsproposent un dossier sur cette caméra etson fonctionnement original.

Lytro avait annoncé sa caméra "Cinema"début avril et, depuis, de nombreusesconférences de presse ont eu lieu et denombreux articles ont été écrits sur le sujet.Depuis cinq ans, No Film School et d’autresont décrit le concept technologique de Lytro.Il s’agit cette fois de voir le système enaction.

Les caractéristiques de la caméra sontimpressionnantes : un capteur de 755mégapixels, une cadence de 300 images parseconde et une dynamique de 16 valeursd’ouverture de diaphragme. Mais elles sontloin, à elles seules, de caractériser toutes lespossibilités du système.Jon Karafin, directeur de Light Field Video,chez Lytro, présente la technique de la "lightfield photography", ou "photographie dechamp de lumière", qui permet de modifieren postproduction la cadence de prise devues, l’angle d’obturation ou la profondeurde champ. Pour l’illustrer, il compare l’imagecapturée par la caméra à une"représentation holographique numérique".

Traditionnellement, la prise de vuescinématographique "grave dans le marbre"ces paramètres, ainsi que le choix d’objectif

et le point de vue. En capturant desinformations dans toute la profondeur duchamp, la Lytro permet de contrôler cesparamètres après-coup.Il est alors possible d’analyser et de traiter, àl’aide d’un logiciel dédié, les différentesstrates du plan, ce qui autorise, par exemple,à réaliser des incrustations sans fond vert.Mais il ne s’agit pas de simples effets.J. Karafin précise qu’« il ne s’agit pas desimulation ni de d’effet sur la profondeur dechamp, il s’agit de réécrire chaque rayonlumineux de l’espace ».

Pour bien comprendre les applicationspossibles de la "photographie de champ", NoFilm School a réalisé une vidéo de 25 minutesdans laquelle J. Karafin montre « ce qui n’estpas possible avec les optiquestraditionnelles ».

Le fait de pouvoir changer le point de vuepermet aussi de réaliser des images 3D àpartir des rushes.

Détails et images à l’adresse : http://www.afcinema.com/Ce-que-la-camera-Lytro-Cinema-pourrait-changer-dans-la-prise-de-vues.html �



festival de Cannes - L'AFCL’AFC au 69e Festival de Cannes, le retour par Jean-Noël Ferragut AFC

Cette année encore, les directeurs de la photo-graphie étaient à l’honneur. Outre une quinzaine demembres de l’AFC présents aux alentours de la Croi-sette à un moment ou à un autre, Jean-Marie Dreu-jou avait été convié par Pierre Lescure et Thierry Fré-maux à se joindre au jury de la Caméra d’or. PeterSuschitsky ASC, se voyait remettre le " Pierre Angé-nieux ExcelLens in Cinematography " par Thales An-génieux – alors que Pierre-William Glenn, entres au-tres intervenants, lui rendait sur scène un vibranthommage – et prenait part à une rencontre avec lepublic modérée par Benjamin B, membre consultantde l’AFC. Par ailleurs, Vittorio Storaro AIC, ASC participaità une Master Class exceptionnelle aux côtés d’Isa-belle Huppert et Paul Schrader. Enfin, Close Encoun-ters With Vilmos Zsigmond, le documentaire de PierreFilmon projeté à Cannes Classics, traçait un portraitgénéreux de cette figure de la cinématographiecontemporaine.

Notre lettre d’information quotidienne, envoyée àplus de 8 300 abonnés francophones – non comprisun "Spécial Cannes" à quelque 2 000 anglophones –et attendue, les a tenus informés de l’actualité del’AFC et de ses partenaires sur la Croisette. 2 500 in-ternautes en moyenne ont pu chaque matin suivrel’agenda des activités de nos membres actifs et as-sociés présents, parfois en images, et prendre connais-sance de plus de trente entretiens et textes faisantla lumière sur des directeurs de la photographie, AFCou non, français ou non, au gré de la programmationdes films qu’ils avaient photographiés (auxquels il estbon d’ajouter dix traductions en anglais).

Le pavillon de la CST, à l’intérieur du Village Interna-tional Pantiero, traditionnel lieu de rencontre pourles industries techniques et les directeurs de la photoà l’heure du cocktail des Rendez-vous de midi ou dusoir, a cette année été le cadre d’échanges conviviauxavec, entre autres, les représentants de quatre denos membres associés.

Concernant sa présence à Cannes, l’AFC tient à re-mercier vivement le CNC – en l’occurrence FrédériqueBredin et Raphaël Keller – pour son soutien renou-velé ; la CST – Pierre-William Glenn, Angelo Cosimanoet les membres de l’équipe – pour son accueil et au-tres facilités ; nos membres associés – AJA Video Systems, Arri, Carl Zeiss, CW~Sonderoptic - Leica,Eclair, Hiventy, Lee Filters, LCA, Mikros image, Panavision, RVZ, Technicolor, Thales Angénieux, TSFCaméra, Vantage Paris – pour l’aide sans laquelle notrepage Internet quotidienne n’aurait pas vu le jour, avecla complicité d’Oniris Productions, pas plus que lesentretiens autour de films sélectionnés ; à Brigitte Barbier, Caroline Champetier AFC, François Reumontet Gilles Porte AFC, qui les ont conduits.

Tous les entretiens à l’adresse :http://www.afcinema.com/Les-entretiens-de-l-AFC-au-69e-Festival-de-Cannes.htmlTous les articles, agendas, portfolios, toute l’actualitéde l’AFC à Cannes 2016 à l’adresse : http://www.afci-nema.com/-Festival-de-Cannes-2016-.html �

Cette 69e édition du Festival de Cannes aura vu projeter sur les écrans de laCroisette, toutes sections confondues, dix-sept films photographiés par desmembres de l’AFC. Nos membres associés auront quant à eux participé à lafabrication de quelque soixante-dix longs ou courts métrages, qu’ils aient fourni lematériel pour le tournage et/ou effectué les travaux de postproduction, certainsd’entre eux étant partenaires soit du Festival officiel, soit de la Quinzaine desréalisateurs, soit de la Semaine de la critique.

Marie Garric et Jean-Noël Ferragut fidèles au poste - Photo Richard Andry



festival de Cannes - CAMÉRA D'ORPar Jean-Marie Dreujou AFC

Ma dernière visite à Cannesremonte à 1986, 30 ans !Le bateau du film dePolanski, Pirates était à quai.Mon premier film commedirecteur de la photo, Quitrop embrasse, de JacquesDavila, était dans la sélectionUn Certain Regard. C’était

un film tourné en Super 16, gonflé en 35 mm, et la projection surl’immense écran de l’ancien Palais Croisette m’avait beaucoupimpressionné.

le palais Croisette n’existe plus, l’hôtel marriott a pris sa place. C’est ici que j’ai rendez-vous avec les membres du jury de la Caméra d’or :Catherine Corsini, la présidente, Jean-Cristophe Berjon (critique français),Isabelle Frilley (directrice générale Titra Films), Alexander Rodnyansky(producteur russe), membre invité, et les responsables : Stéphane Letellier, responsable de la Caméra d’or, Olivier Gautron,responsable du jury, Camille Barthomeuf, assistante jury.

� nous rejoignons le palais des Festivals, où déjà beaucoup de monde attendpour la fameuse montée des marches. Puis vient notre tour, et nous serons accueillis en haut des marches par ThierryFrémaux et Pierre Lescure. Je découvre le Grand Théâtre Lumière, avec sonimmense salle de 2 309 places, impressionnante ! Après la cérémonied’ouverture, nous assistons à la projection du film hors compétition Café Society,de Woody Allen, puis au grand dîner qui clôturera cette première journée trèsintense.Le lendemain, première journée de projection, c’est parti pour dix jours, nousavons 23 films à voir. Nous discutons après chaque film, mais nous avons décidéde procéder à trois pré délibérations afin de garder un minimum de films pour le

dimanche matin, jour de la dernière délibération.Les projections s’enchaînent, c’est une immersion totale dans le cinéma. Nous ne pensons qu’à ça !Tous les films sont de très bonne qualité, en choisir un ne sera pas facile, d’autant plus qu’il n’existe plus de " mentionspéciale ", ni de film " ex-æquo " depuis une dizaine d’années.

� vendredi, nous montons lesmarches avec tous les directeurs de laphotographie présents à Cannes. Après le cocktail donné sur la terrassedu festival, Pierre Zéni présente lacérémonie d’hommage à PeterSuschitzky. Les discours de ThierryFrémaux, Pierre Andurand, Pierre-William Glenn, Juliette Binoche etViggo Mortensen s’enchaînent. PeterSuschitzky monte sur scène, et PierreAndurand lui remet un zoomAngénieux Optimo 24-76, gravé à sonnom.

samedi, je n’assiste pas à la masterclass de Peter Suschitzky car j’ai uneprojection à la même heure. C’est déjàla projection du dernier film, tout s’estpassé tellement vite !

Dimanche, nous nous retrouvons à laterrasse du festival pour ladélibération finale. Après le premiervote, trois films restent encompétition. Au vote final, c’est Divines, de HoudaBenyamina qui remporte la Camérad’or du 69e Festival de Cannes. D'uneénergie folle, Divines est une vraiebombe de cinéma avec trois actricesstupéfiantes.

Entre les projections, les débats et lesdiners, ces douze jours sont passéstrès vite, le temps a pris une autredimension, un peu comme lors d’untournage !

Faire partie du Jury de la Caméra d’orest une expérience extraordinaire, queje souhaite à chacun de vivre, carassister à la projection de nombreuxfilms de qualité du monde entier, etpouvoir échanger, délibérer, parlercinéma avec de nombreuxprofessionnels, c’est ce que peutsouhaiter vivre passionnément unamoureux du cinéma ! �



� mes marques sont très viteprises, le badge du jury m’ouvretoutes les portes, et je découvreainsi les lieux privilégiés dupalais du Festival.

Le Café des palmes, et laterrasse du festival où la Camérad’or a son bureau.

� Close Encounters with Vilmos Zsigmond, de pierre filmon est projeté à Cannes Classics, je rejoins les directeurs de laphotographie présents et nous montons ensemble les marches en souvenirs de Vilmos Zsigmond. Merci à Pierre d’avoirtourné ce film, c’est un formidable document.

La Croisette de Cannes la nuit

� mardi, c’est la journée de la Caméra d’or. Après la montée de marches, nous profitons du dîner et, à l’initiative deCatherine, nous rencontrons tous les réalisateurs en compétition pour la Caméra d’or. Les projections s’enchaînent, quelbonheur de voir tous ces films venus du monde entier ! Le film de Xavier Dolan est projeté en 35 mm, Pierre-William Glenn, président de la CST et responsable des projections duFestival me fait visiter la cabine. Le 35 mm n’est pas mort !

Photos Jean-Marie Dreujou

J'ai eu l'immense plaisir de faire partie cetteannée du jury du prix vulcain de l'Artistetechnicien au Festival de Cannes. une occasionrêvée pour découvrir cet événement auquel jen'avais jamais assisté ! C'est donc avec un peud'appréhension que, tout juste diplômé de l'ÉcoleNationale Supérieure Louis-Lumière, j'ai intégréce jury composé de grands professionnels ducinéma, d'horizons très variés :�Claudine Taulère, scripte et présidente du jury,�Patrick Bézier, directeur général du groupeAudiens,�Jean-Yves Mirski, délégué général de la Ficam,�Ludovic Naar, directeur de production,�Bernard Plégat, exploitant,�Gao Xixi, réalisateur chinois.J'en profite encore une fois pour tous lesremercier chaleureusement pour leurbienveillance à mon égard, leurs conseils, leursanecdotes, ainsi que pour les discussionspassionnantes que nous avons pu avoir.Le prix Vulcain récompense un Artiste Technicien,quel que soit son domaine : image, son, montage,effets spéciaux, costumes, maquillage, coiffure,décors. Il n'est pas question de mise en scène,d'écriture ou encore de composition musicale.C'est un exercice assez particulier, et commenous l'avons évoqué à plusieurs reprises dans nosdébats, un film est à la fois une œuvre unique etcollective, un tout formé par le travail d'unemultitude d'artistes techniciens (un terme quisouligne cette dualité). Il est donc impossible deparler de la technique d'un film sans prendre encompte sa globalité et donc son histoire. Il s'agitainsi d'évaluer comment la technique peut entrerau service d'une narration, sa place doit y êtrecohérente et non ressortir comme uneperformance à elle seule.

Ce fut l'occasion de réfléchir à des questionsimportantes sur le cinéma actuel, dans desconditions optimales. Toujours bien assis dans lagrande salle du Palais des Festivals, nous avonspu profiter de projections exceptionnelles,supervisées par Pierre-William Glenn enpersonne, avant de discuter de chaque film entreles projections. On ne vit plus que pour le cinéma,la sensation d'immersion est finalement assezproche de celle que l'on peut ressentir entournage : on s'installe dans une routine, lemonde extérieur s'estompe, les films prennenttoute la place dans nos têtes... Une sélectioncannoise est un " instantané " de la productioncinématographique mondiale, comme me l'ont sibien fait remarquer mes collègues du jury. Ainsi,on peut y voir certaines tendances ressortir, quece soit dans les thèmes, ou dans les techniques.

Cette année, les deux thématiques principalesétaient celles de la famille et du sexe, desthématiques propices à des films plus intimesdonc. Pour ce qui est de la technique, je doisavouer être resté sur ma faim, tout comme lereste du jury. Certes, contrairement par exemple àCamerimage en Pologne auquel j'ai eu la chanced'assister fin 2015, qui faisait la part belle auxfaiseurs d'images, Cannes se veut plus ouvert versun cinéma plus " indépendant ". Il n'empêche quepeu de films cette année ont fait preuve d'unevéritable audace technique. Nous avonsnotamment soulevé la question du « look »numérique que l'on retrouve de plus en plus : uneimage souvent peu contrastée, peu saturée, trèsdiscrète – ce qui peut être tout à fait à proposcomme dans le très juste I, Daniel Blake ,de KenLoach. Est-ce vraiment lié au numérique ou est-ceplutôt un phénomène de " mode " ?Cette question a d'autant plus fait débat après laprojection en 35 mm de Juste la fin du monde deXavier Dolan, qui nous a rappelé à tous – surtoutà moi – la chaleur du grain de la pellicule. L'imaged'André Turpin nous a tous séduits, à la foisdouce et contrastée, et une maîtrise du gros plan(bien que son utilisation systématique en a agacécertains). La photographie de Loving, de JeffNichols (tourné en pellicule) nous a égalementmarqués, magnifique hommage aux grandspeintres de l'Americana, de Hopper à Rockwell.Mais le film qui nous aura le plus fait parler deson image était The Neon Demon, de NicholasWinding Refn, photographié par Natacha Braier.Dès son générique qui évoque les grandes heuresde James Bond, le film nous en met plein les yeuxavec son esthétique de clip ultra référencée, enparfaite harmonie avec propos du film. Que l'onaime ou que l'on n'aime pas, on ne peut quesaluer le travail apporté aux ambiances

Par Clément Clareton, ENS Louis-Lumière, membre du jury

De gauche à droite : Jean-Yves Mirski , Clément Clareton, Patrick Bézier, Pierre-William Glenn, Claudine Taulère, Ludovic Naar, Moïra Tulloch et Bernard Plégat - DR



festival de Cannes - RETOUR SUR LE PRIX VULCAIN



radicalement différentes en fonction de laséquence, ainsi que le travail d'étalonnageimpressionnant de maîtrise.

Au niveau du son, c'est le mixage de AmericanHoney qui nous a séduits, avec un placement de lavoix plus subtil qu'il n'y paraît au milieu de cettemarée assourdissante de musique et de bassesdans laquelle ce groupe de jeune semble senoyer.

Mais notre coup de cœur reste Mademoiselle, dePark Chan -wook, projeté en début de festival.Après l'avoir découvert, nous ne pouvions nousempêcher de comparer chaque film à celui-ci (undes inconvénients de voir autant de films en si peude temps). Très inventif dans son montage (imageet son), impeccablement photographié, maissurtout, doté d'une magnifique directionartistique. Le débat a été assez long, entre ce filmet The Neon Demon, mais nous avons finalementdécidé de récompenser le travail de Seong-HieRyu, Production Designer de Mademoiselle, pourson travail exceptionnel de cohérence sur lesdécors, les costumes, et le visuel général du film.

Le reste était parfois très bon sur le fond, moinssur la forme. Ce qui m'a plutôt donné envie desoigner l'aspect technique dans mes futurstravaux. J'ai personnellement été très touché parPaterson, de Jim Jarmusch, magnifique petit filmsur les choses simples de la vie que je mesurprends à conseiller à tous ceux que je croisedepuis mon retour, et dont je ne sauraisexpliquer la mauvaise réception critique. C'estd'ailleurs ce qui fait la beauté du cinéma : quelque soit le sujet du film, son esthétique, songenre, à l'arrivée chacun d'entre nous est seulface au film, et parfois rien ne peut expliquernotre réaction face à lui.

Finalement, je reviens de ce festival riche detoutes ces expériences, de toutes ces rencontres,parfois émouvantes comme l'hommaged'Angénieux à Peter Suschitzky. Je tiens àremercier l'ENS Louis-Lumière et la CST pourcette opportunité, j'en ressors plus que jamaisamoureux du cinéma, et désireux d'en faire. �

PALMARÈS

La Palme d’or a été remise à Ken Loach pour I, Daniel Blake,photographié par Robbie Ryan ISC, BSC

Lire ou relire l’entretien à l'adressehttp://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Robbie-Ryan-BSC-ISC-parle-de-son-travail-sur-Moi-Daniel-Blake-de-Ken-Loach.html

�Le Grand Prix a été remporté par Juste la fin du monde, deXavier Dolan, photographié par André Turpin CSC

Lire ou relire l’entretien à l'adressehttp://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Andre-Turpin-CSC-parle-de-son-travail-sur-Juste-la-fin-du-monde-de-Xavier-Dolan.html

�Catherine Corsini et son jury ont attribué la Caméra d’or àDivines, de Houda Benyamina, photographié par JulienPoupard AFC et présenté dans le cadre de la Quinzaine desréalisateurs.Lire ou relire l’entretien à l'adressehttp://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Julien-Poupard-AFC-parle-de-son-travail-sur-Divines-de-Houda-Benyamina.html

�Le Prix Vulcain de l’Artiste-Technicien, décerné par la CST, aété remis au chef décorateur Ryu Seong-hie pour son travailsur le film Mademoiselle, réalisé par Park Chan-wook etphotographié par Chong Chung-hoon.

� Le palmarès complet sur le site Internet du Festival de Cannes àl'adressehttp://www.festival-cannes.com/fr/palmares/competition-1

� Retrouvez tous les entretiens de l’AFC à Cannes à l'adressehttp://www.afcinema.com/-Les-entretiens-au-Festival-de-Cannes-728-.html �

lors de la cérémonie du clôture du Festival de Cannes quis’est déroulée dimanche 22 mai 2016, le jury international,présidé par l’Australien George miller, a annoncé lepalmarès de cette 69e édition.

Ha Jung-woo dans mademoiselle, de Park Chan-wook


Avec Fritz Arno Wagner, Carl Hoffmann et Karl Freund, Gün-ther Rittau fut l’un des opérateurs majeurs du cinéma allemandde l’entre-deux-guerres ; technicien chevronné, il se fit remar-quer pour ses images dès la toute fin du muet. Né le 7 août 1893 à Königshütte, en Silésie (aujourd’hui en Po-logne), il entreprend à partir de 1912 de solides études scienti-fiques et techniques, puis rejoint l’école polytechnique de Ber-lin où il se spécialise dans la chimie tout en étudiant l’architectureet l’histoire de l’art.Après avoir servi durant la guerre de 14-18, Rittau est engagéen 1919 par Erich Pommer avec le statut de directeur techniquedu département scientifique de la DECLA (Deutsche Eclair).C’est en 1921 qu’il fait ses premières armes dans le long mé-trage, d’abord avec le réalisateur et producteur d’origine hon-groise Eugen (Jenö) Illés, puis Erich Pommer l’intègre auxéquipes de quelques uns des grands films allemands qu’il pro-duit alors.

C’est ainsi qu’il collabore avec Carl Hoffmann sur Les Niebe-lungen, en 1923, et avec Karl Freund aux prises de vues de Mé-tropolis, en 1925, essentiellement en charge des trucages (imagepar image, procédé Schüfftan, glass-painting, rétroprojection,

etc.). Fritz Lang disait d’ailleurs de lui : « Il s’attaque à la plas-tique d’un film par le truchement de la mathématique. » (citépar Lotte Eisner dans L’Écran démoniaque). Rittau raconteraplus tard combien à l’époque tout était nécessairement sty-lisé, la photographie comme le jeu des acteurs. Il définissaitainsi son travail : « L’art du film est pour moi le mélange d’unesymbolique et de la réalité. »Chef opérateur à part entière, Rittau travaille alors avec le réa-lisateur d’origine russe Aleksander Razoumny (Fürst oderClown), Fritz Wendhausen (Der Kampf des Donald Westhof,dont on dit qu’il nécessita 52 000 mètres de pellicule !) et le vé-téran danois Holger-Madsen (Was ist los mit Nanette ?). Maisson travail sera surtout remarqué sur deux films réalisés par JoeMay – Le Chant du prisonnier, en 1928, et Asphalte, en 1929 –,drames réalistes notables par l’étonnante mobilité de la ca-méra grâce à une grue spécialement conçue ainsi qu’un sys-tème d’ascenseur pour les mouvements verticaux.Asphalte – que Lotte Eisner décrit sévèrement comme "un pot-pourri de toutes les réussites précédentes" – n’en est pas moinsremarquable par les vastes décors d’ambiances urbaines etnocturnes reconstituées en studio par Erich Kettelhut (rues,façades, vitrines éclairées, foule des piétons et flot des voi-


festival de Cannes - CANNES CLASSICS Günther Rittau (1893 – 1971)De L’Ange bleu aux boîtes de lait concentréPar Marc Salomon, membre consultant de l’AFC

Gueule d’amour, le film de Jean Grémillon photographié par Günther Rittau, était projeté jeudi 12 mai à Cannes Classics dans une version restaurée en 4K par Hiventy à partir du négatif original. Marc Salomon, membre consultant de l’AFC, retrace la carrière de l’un des grands maîtres allemands de la lumière.

Mireille Balin et Jean Gabin dans Gueule d’amour Asphalte de Joe May (1929) et l'Ange bleu deJosef von Sternberg (1930)

Betty Amann dans Asphalte Marlene Dietrich dans l'Ange bleu Michèle Morgan dans l’entraîneuse

tures...) et saisis par d’amples mouvements de caméra. Dansles contrastes encore heurtés de l’orthochromatique, Rittaufaçonne de beaux clairs-obscurs tout en soignant les visages.En 1929, il photographie le premier film allemand sonore etchantant, Mélodie du cœur, de Hanns Schwarz, qui inaugureainsi l’ère des films d’opérette. Fort de ces expériences, Rittau,secondé par Hans Schneeberger, collabore en 1930 avec Josefvon Sternberg à la mise en image de L’Ange bleu. Bien que Mar-lène Dietrich ait toujours affirmé que Sternberg était seul res-ponsable de l’éclairage de ses films, il est peu probable queGünther Rittau – comme Lee Garmes et Bert Glennon plus tardaux Etats-Unis – ait pu se contenter d’être un simple exécutant.Les films de Joe May en particulier démontraient déjà une bellemaîtrise de la lumière jusque dans la façon de traiter les visagesféminins (voir Dita Parlo dans Le Chant du prisonnier et BettyAmann dans Asphalte). Imprégné de réminiscences expres-sionnistes, l’Ange bleu bénéficie aussi de l’excellente nouvellepellicule panchro Agfa Pankiné E qui apporte une riche gammede gris ainsi qu’un meilleur modelé.

On citera de nouveau la mobilité de la caméra dans Tumultes,de Robert Siodmak en 1931, dans une esthétique quelque peucontrariée, typique de cette période, car écartelée entre la vo-lonté de perpétuer les prouesses du muet et les nouvellescontraintes techniques du parlant. Dans son érudite biogra-phie de Siodmak, tout en rappelant que Rittau venait de tra-vailler avec Sternberg, Hervé Dumont écrit cependant à pro-pos de Tumultes qu’il « présente de séduisantes compositionsplastiques. Siodmak y développe une maîtrise sternbergiennede l’éclairage, enveloppant les corps d’une lumière fragmen-tée, modelant délicatement les surfaces à demi enfouies dansla pénombre. Ailleurs, de violents clairs-obscurs, mis en valeurpar une caméra souple, traduisent l’affrontement pathétiquedes antagonistes. »La carrière de Rittau se poursuit, toujours sous la houlette duproducteur Erich Pommer, avec des comédies, parfois chan-tantes, comme Le Capitaine Craddock, en 1931, ou Un rêve blond,mais aussi un film d’anticipation (IF1 ne répond plus) en 1932,ces deux derniers ayant été tournés sur la négative Agfa Pan-kiné F (20 ISO + couche anti-halo).

C’est par je jeu des coproductions franco-allemandes dans lesannées qui précèdent la déclaration de guerre que Rittau ap-porta encore toute sa maîtrise du N&B et des éclairages à desréalisateurs français comme Henri Decoin (Le Domino vert),Jean Grémillon (Gueule d’amour), Albert Valentin (L’Entraî-neuse) et Jean de Baroncelli (S.O.S. Sahara). Tournés en partiedans les studios de l’Ufa à Babelsberg avec des extérieurs àParis, Orange et Cannes pour Gueule d’amour, ou dans le Sa-hara algérien vers Touggourt pour S.O.S. Sahara.Tournant le dos aux effets trop appuyés de l’expressionnisme,la photographie de Rittau présente toujours une gamme nuan-cée de gris, un délicat modelé et ce qu’il faut de glamour surles visages féminins (Danielle Darrieux dans Le Domino vert,Mireille Balin dans Gueule d’amour et Michèle Morgan dansL’Entraîneuse). On ajoutera quelques beaux effets de lampe àpétrole dans S.O.S. Sahara.Passé à la réalisation entre 1939 et 1948 , il signera huit filmsdont : L’Océan en feu (1939), Sous-marins, en avant ! (1941), LeCourant (1942), L’Éternelle mélodie (1943)... pour certains desfilms de propagande patriotique ou films sentimentaux (Goeb-bels appréciait L’Éternelle mélodie).De retour derrière la caméra dans les années 1950 pour lecompte de productions munichoises, Rittau ne retrouvera nison niveau de réussite ni ses audaces d’avant-guerre, confinéà des comédies légères ou des heimatfilms (films de terroir),le genre en vogue de l’époque qui exploite, souvent en Agfa-color, les paysages de la campagne bavaroise, de la Forêt-Noireou du Tyrol autrichien sur une trame sentimentale ou mélo-dramatique.De cette dernière période on retiendra cependant un film deLászló Benedek en N&B (Des mères, des enfants et un général)ainsi que Der Fischer vom Heiligensee, de Hans König en Agfa-color.Il acheva sa carrière en tournant pour la télévision comme opé-rateur et réalisateur ainsi qu’en photographiant de nombreuxspots publicitaires. En 1962, la presse allemande lui consacraun article résumant une brillante carrière sous un titre quelquepeu désenchanté : "Günther Rittau : une étoile éteinte ; deL’Ange bleu aux boites de lait concentré".Il est décédé à Munich le 6 août 1971. �



Visite des studios de l’UFA, en 1925-1926De g. à d. : Günther Rittau, Charles Rosher ASC et Karl Freund - DR

Sur le tournage de l’Ange bleu, de Josef von SternbergDe g. à d. : Hans Schneeberger, Josef von Sternberg et Günther Rittau



festival de Cannes - CANNES CLASSICS Dragées au poivrede Jacques BaratierEntretien avec Diane Baratier AFC

Quel genre de film est-ce, Dragées au poivre ?Diane Baratier : C’est un film à sketches musical écrit par GuyBedos. Sa mise en scène parodie la nouvelle vague, chaquesketch réalisé est une citation d’un film à succès reconnu commeL’Année dernière à Marienbad, de Resnais, A bout de souffle, deGodard, Chronique d’un été, de Rouch, le cinéma vérité, Pollet,Rohmer, il n’oublie personne et il se moque même de lui. Lecasting est particulièrement prestigieux pour l’époque,puisqu’on peut voir apparaître dans le film Jean-Paul Belmondo,Francis Blanche, Simone Signoret, Monica Vitti, Jean-PierreMarielle et bien sûr Guy Bedos, Sophie Daumier, Alexandra Ste-wart…

Comment vous y êtes-vous prise pour récupérer les droits et res-taurer ce film ?DB : Tout d’abord créer une association pour avoir un statutlégal et réunir les différents ayants droit au sein de cette asso-ciation. Quand on dit ayants droit, on entend les héritiers desdroits d’auteur ou droits patrimoniaux (dans le cas de JacquesBaratier, ses cinq enfants et sa dernière femme), les droits deproduction et les droits de diffusion. Deux ans de démarchesadministratives pour parvenir à récupérer les droits de pro-duction de Dragées au poivre vendus par un liquidateur aprèsune faillite de société. En tant que directrice de la photo jen’avais qu’une expérience limitée en matière de législationdans la production mais j’ai depuis beaucoup appris ! Puis il afallu vérifier les éléments acquis par l’Association, c’est-à-direpas grand chose « … la cessionnaire devient propriétaire detous les éléments corporels et incorporels détenus par la li-quidation judiciaire de la SA CIPA… »

En bon état ?DB : En ce qui concerne les copies d’exploitation celles qui nousrevenaient n’étaient pas en bon état. Nous avons retrouvé unvieil élément Umatic qui nous a permis de faire le coffret. Etavec l’aide du CNC nous sommes partis du négatif pour faireun scan 2K et restaurer l’image et le son. La totalité des coûtsde restauration ont été pris en charge, ce qui est une aide pré-cieuse pour des films comme ceux de mon père, indépendantset à l’esthétique conceptuelle.

Sur quel aspect de la restauration avez-vous rencontré des dif-ficultés ?DB : Bizarrement, c’est le son qui a posé le plus de problèmes.Il y a eu une telle évolution depuis les années 1960 en matièrede diffusion sonore que les éléments optiques issus du mixageoriginal du film sont désormais complètement impropres à unediffusion telle quelle dans une salle moderne. La bande pas-sante des enceintes et du matériel de diffusion de l’époqueétaient très médiocres et le mixage en tenait compte. Il a falluentièrement retravailler le son en auditorium pour obtenirquelque chose de correct.L’image du négatif 35 mm était plutôt bien conservée et nousn’avons pas eu de restauration lourde à effectuer. J’ai tenu àce que les différentes fenêtres des caméras utilisées sur le filmpar Henri Decaë et son équipe soient conservées, à ne pas gom-mer tel ou tel petit défaut (poils caméras, et autres "accidents")qui font partie de l’œuvre au jour de sa première exploitation.Il y a juste deux plans dans une scène de danse, qui sont issusmanifestement d’un contretype, où la qualité est assez pau-vre. Mais comme c’est le seul élément disponible, on n’a paspu faire autrement.

De quels éléments disposez-vous désormais ?DB : Un DCP qui sera présenté à Cannes Classics puis au cinémaLes Fauvettes la première semaine de juin à Paris, et un inter-négatif de conservation, shooté à partir du scan 2K. �

Propos recueillis à Cannes par François Reumont pour l’AFC

restauration : mikros imageetalonneur : sébastien mingam

Diane Baratier a reçu en héritage de son père le soin de s’occuper de ses films. C’est après plusieurs années de travail juridique et de récupération des négatifs qu’elle présente àCannes Classics Dragées au poivre, le film le plus populaire de ce cinéaste, poète et artiste peintrequ’était Jacques Baratier. (FR)



Souvenirs de Hollywood où nous avons vécu tousles deux : Florence Dauman, fille d’AnatoleDauman, le producteur de Masculin féminin, quiétait l’amie du grand critique Todd McCarthy etmaintenant détentrice des droits de Masculinféminin.Après un chapelet de souvenirs communs, elleévoque la restauration de Masculin féminin et medemande de l’assurer au laboratoire Eclair.La suite sur l’écran à Cannes.J’ai été surpris de la qualité du préétalonnaged’Eclair, une brillance et un contraste fidèles aumatériel original. J’ai donc essayé de conservercette brillance pour des plans tournés presque sanslumière : deux électriciens et seulement unmachiniste.Avant le tournage, je convaincs Godard de tournersur de la 4X Kodak très sensible et qui a le mérited’exister en boîtes de 120 et 300 mètres,

contrairement à l’Ilford qui supposait desrembobinages en charging-bag, espèce de sac noirpas très pratique.Caméra Mitchell BNC à viseur à parallaxe. Pasréellement ma tasse de thé mais je l’ai bue pour unfilm à la limite du reportage. Mes assistants m’ontbien aidé, Lubtchansky a été formidable.Le premier plan est un plan très long et trèsdifficile, éclairage et mouvement.Contrairement aux prévisions, je ne me suis pascassé la figure ni tombé de la dolly. Le plan est trèsréussi. Aucuns commentaires de Godard auxrushes !La suite à l’écran à Cannes.Merci à Bruno Patin, l’étalonneur, et à BéatriceFraschini, chef de projet ! Merci Florence ! BrunoPatin, expert sur "machine" Colorus, avantmigration du matériel Eclair vers Vanves lelendemain. �

Masculin fémininde Jean-Luc GodardPar Willy Kurant AFC, ASC

Une exposition Scorsese à la Cinémathèque. Dans la foule des invités, unvisage souriant se dirige vers moi. Il me faut une minute pour mettre un nomsur le visage.

Floyd Crosby (1899 - 1985)La Chambre des tortures (Pit and the Pendulum), le film de Roger Corman photographié par Floyd Crosby, a été projeté samedi 21 mai à Cannes Classics dans une copie35 mm tirée d’après le négatif original. L'occasion pour Marc Salomon, membre consultant de l’AFC, de retracer la carrière de ce gentleman opérateur, volontiers franc-tireur, familier des lumières naturelles. En attentant la publication de cet article dans la prochaine Lettre, vous pouvez le lire ou relire à l'adresse :http://www.afcinema.com/Floyd-Crosby-1899-1985.html

Jean-Pierre Léaud et Chantal Goya - DR Jean-Pierre Léaud, Chantal Goya et Marlène Jobert - DR



festival de Cannes - NOS ASSOCIÉSArri associé AFC

Arri @ Cannes 2016Arri était présent encore cette année etsur tous les fronts !� Avec les réalisateurs, par son partena-riat qui en est à sa septième année et quià été célébré avec l’habituel Happy Hourà la Plage Quinzaine� Avec les producteurs, par son cocktail–en partenariat avec la PGA (ProducersGuild of America) et l’APC (Associationdes producteurs français) – accueillis parFilm France sur leur terrasse� Et " last but not least " avec les direc-teurs de la photo, par ses entretiens etrendez-vous tout au long du festival.

Les équipes Arri étaient présentes enforce cette année avec toutes ses divi-sions représentées (Arri Camera Systems,Arri Lighting, Arri Rental et Arri Media(Postprod’ et ventes internationales)ainsi que plusieurs pays : Allemagne,France, UK, Italie, Chine, US, Russie.Les équipement présentés étaient :l’Alexa 65, l’Alexa SXT avec le zoom ana-morphique Ultra Wide 18-36 mm ainsique l’Alexa Mini en 4:3 avec les nouvellesoptiques Arri/Zeiss Master Anamor-phiques 28 mm et 180 mm. Tous ces événements, ainsi que les in-terviews des directeurs de la photo,étaient bien entendu filmés avec l’Amira !

Les lauréats cannois préfèrent les caméras ArriPrès des trois quarts des films de la Com-pétition officielle du 69e Festival deCannes ont été tournés avec des camé-ras Arri et plus de la moitié d'entre euxont choisi l'Alexa. Dans la section Un Cer-tain Regard, la proportion était encoreplus importante, avec deux tiers des filmsen compétition tournés avec l'Alexa. Lescaméras Arri ont été utilisées par les prin-cipaux lauréats des deux catégories.� Le réalisateur britannique Ken Loach aremporté la Palme d'Or avec son film en-gagé qui dépeint les défaillances du sys-tème de protection sociale britannique :Moi, Daniel Blake. Sorti de sa retraite pourréaliser le film, Ken Loach a reçu une" standing ovation " de la part des festi-valiers. Aux côtés du réalisateur, pour cemoment de gloire, se trouvait le chef opé-rateur, Robbie Ryan BSC, qui a photogra-phié le film avec des caméras Arricam etdes objectifs Arri/Zeiss Master Primes.� Et, grande prouesse, Robbie Ryan aégalement photographié le film qui aremporté le Prix du Jury : American Honey,d'Andrea Arnold. Pour ce " road movie "social, qui retrace le voyage à travers lesEtats-Unis d'une bande de jeunes ina-daptés qui vend des magazines de porte-à-porte, Robbie Ryan a utilisé des camé-

ras Alexa. Le film a été tourné majoritai-rement en décor naturel et dans desconditions de très faible luminosité.� Le Grand Prix a été décerné à Juste lafin du monde, un drame tumultueuxfranco-canadien sur un jeune homme quiretourne voir sa famille dysfonctionnellepour lui annoncer qu'il est en phase ter-minale. Réalisé par le jeune et talentueuxréalisateur québécois, Xavier Dolan, lefilm a été photographié par le chef opé-rateur André Turpin, CSC, avec des Arricamet des Master Primes.� Et deux lauréats se partagent cetteannée le Prix de la mise en scène : Cris-tian Mungiu pour Baccalauréat, filmé avecl'Alexa XT et des objectifs Arri/Zeiss Mas-ter Anamorphic par le chef opérateur Vla-dimir Panduru, et le réalisateur Olivier As-sayas pour son film Personal Shopper,photographié par Yorick Le Saux avecune Arricam.� Le Prix du scénario a été attribué au réa-lisateur et scénariste iranien Asghar Fa-rhadi pour Forushande (Le Client). Le filma été tourné avec l'Alexa et des objectifsArri/Zeiss Ultra Prime par Hossein Jafa-rian. Ce film a également remporté le Prixd'interprétation masculine.� Dans la section Un Certain Regard, lepremier prix a été décerné au film Hy-myilevä Mies (Le Plus beau jour dans la vied'Olli Mäki), réalisé par Juho Kuosmanenet tourné en Super 16 avec des camérasArriflex 416 par Jani-Petteri Passi. Cettevictoire est survenue quelques jours seu-lement après qu'Arri ait annoncé un nou-veau mode d'enregistrement Super 16pour la caméra Amira. Cette nouvellefonctionnalité démontre le soutien per-manent de la société pour ce format tou-jours en vigueur, tel qu'en témoigne lefilm de Todd Haynes, Carol (2015), et quia valu une nomination aux Oscars au chefopérateur Ed Lachman pour son travailavec l’Arriflex 416.� Pendant la Quinzaine des réalisateurs,dont Arri est partenaire et où il invite an-nuellement à un Happy Hour sur la PlageQuinzaine, le premier prix de la SACD aété attribué à L’Effet aquatique, de Sól-veig Anspach, tourné en Alexa par Isa-belle Razavet. Deux productions pré-sentes à la Quinzaine et tournées enAmira ont également été récompensées :Wolf and Sheep, réalisé par ShahrbanooSadat et photographié par Virginie Sur-dej, a remporté le prix SICAE. Et Chasseroyale, de Lise Akoka et Romane Guéret,s'est vu attribuer le prix du meilleur courtmétrage.�

Andrew Prior, Arri Rental UK, et Benoît Soler, DP

Guillaume Deffontaines AFC en interview

Happy Hour à la plage de la Quinzaine - Photos Arri

Joerg Pohlman, PDG et Stephan Schenk, DG Arri

Le Jury et les lauréats - Photo Antonin Thuillier / AFP



Hiventy associé AFC. Hiventy, Partenaire officiel duFestival de Cannes, a contribué ausuccès d’un grand nombre de filmsrécompensés par le jury de la 69e édi-tion du FestivalHiventy, acteur incontournable de laprestation technique audiovisuelle etPartenaire officiel du Festival de Cannesdepuis 28 ans, est fier d’avoir participé àla finalisation des films récompensés parle jury de la 69e édition du Festival, aprèsdix jours de compétition. � Palme d’orI, Daniel Blake, de Ken Loach : DCP etsous-titrage pour Why Not Productions

� Le prix de la mise en scène ex-æquo Le Baccalauréat, de Cristian Mungiu :sous-titrage pour Why Not ProductionsPersonal Shopper, d’Olivier Assayas :sous-titrage pour Motion Partner� Le prix du scénario Le Client, d’Asghar Farhadi : DCP et sous-titrage pour Memento Films� Le prix d’interprétation féminineJaclyn Jose dans Ma’ Rosa, de BrillanteMendoza : DCP et sous-titrage pour FilmsDistribution� Le prix d’interprétation masculineShahab Hosseini dans Le Client, d’AsgharFarhadi : DCP et sous-titrage pour Me-mento Films

� Le prix du jury American Honey, d’Andrea Arnold : sous-titrage réalisé pour Diaphana� Caméra d’or Divines, d’Houda Benyamina : postpro-duction son pour Easy Tiger.

« Nous adressons nos félicitations auxéquipes des films primés et nous tenonsà remercier nos clients - producteurs, dis-tributeurs et vendeurs internationaux -qui ont mené ces films à bien et nous ontpermis d’y participer grâce à leurconfiance renouvelée année aprèsannée. » relève Thierry Schindelé direc-teur général d’Hiventy.�

Thales Angénieux associé AFC

" Pierre Angénieux ExcelLens in Cinematography "Hommage à Peter Suschitzky ASC

Le 20 mai 2016 – Salle Buñuel, Palais desFestivalsPartenaire 0fficiel du Festival de Cannesdepuis 2013, Thales Angénieux rendhommage chaque année à un directeurde la photographie ayant marqué l’his-toire du cinéma. Depuis plus de 80 ans,l’exigence esthétique et technologiquedes directeurs de la photographie ontfait le succès des optiques Angénieux.Angénieux se devait à son tour de met-tre en lumière le travail de ces hommeset de ces femmes sans qui le cinéman’existerait pas.

Après Philippe Rousselot AFC, ASC en 2013,Vilmos Zsigmond HSC, ASC en 2014, et RogerA. Deakins, BSC, ASC en 2015, c’est Peter Suschitsky ASC qui a été mis à l’honneurcette année.

Pour entourer Peter Suschitzky lors decette soirée d’hommage, une presti-gieuse délégation d’artistes, qui ont puapprécier le travail de ce grand chef opé-rateur à un moment ou un autre de leurcarrière, s’était déplacée pour lui expri-mer sa gratitude et son admiration : Mat-teo Garone (réalisateur – Tale of Tales),Alba Rohrwacher (actrice – Tale of Tales),Juliette Binoche (actrice – Cosmopo-lis), Valeria Golino (actrice – Ludwig VanB. – et membre du Jury au Festival deCannes 2016) et Viggo Mortensen (ac-teur – Les Promesses de l’ombre, A His-tory of Violence, A Dangerous Method).

John Boorman, qui ne s’était pas renduà Cannes cette année, a également tenuà rendre hommage à Peter Suschitzkypar le biais d’un message filmé et pro-jeté en salle Buñuel, tandis que l’acteurViggo Mortensen lisait une lettre deDavid Cronenberg avec qui Peter Su-schitzky a tourné onze films.Sur la scène de la salle Buñuel, ThierryFrémaux (délégué général du Festival

de Cannes), Pierre Andurand (présidentde Thales Angénieux), Raphaël Keller(directeur de l’innovation, de la vidéo etdes industries techniques – DIVIT) auCNC), et Pierre-William Glenn (présidentde la CST et qui représentait l’AFC ce soir-là) ont également rendu hommage autravail de Peter Suschitzky et à la tenuedu Prix Angénieux à Cannes.

« Dear Peter,I am so sorry I can’t be in Cannes with youto take part in the celebrations but I sendyou my very, very best wishes and I thankyou for all the wonderful work you didon the two films we made together. Leothe Last, with all those difficulties withthe light, and shooting everything inblack and white using colour film. AndWhere the Heart is, which is a verypainterly film and your subtlety and yourunderstanding and sensitivity to the ma-terial was extraordinary and you wereresponsible really for making both thosefilms so successful. Thank you. » John Boorman

Peter Suschitzky et les personnalitées conviées à l'hommage qui lui est rendu au pied des marches - Photos Pauline Maillet



« It’s wonderful that we are celebratingthe film artistry of Peter Suschitzky in apublic event such as Cannes Film Festi-val. But I have been giving Peter awardsin my head for all the years I’ve knownhim. That’s almost thirty years of deepfriendship and full collaboration oneleven movies. It’s of course feeling insome ways that this award is connectedwith high quality lenses because they arethe basics tools of the cinematograph-er. But what Peter has brought to ourfilms has very little to do with glass ortechnology and everything to do withhis profound culture, his spontaneousinventiveness, his organic and inspiringsense of light and his understanding ofthe human condition as it reveals itselfin human narrative. Knowing that I havePeter by my side as we venture onto thefilm set has given me courage, support,fearlessness and inspiration. Thank youPeter, long may you turn. » Lettre de David Cronenberg, lue par ViggoMortensen

« … Et je veux donc redire qu'Angénieuxa eu une belle idée, et c’est devenu unrendez-vous que de se retrouver pourhonorer l’un des grands chefs opéra-teurs, et peu à peu ce palmarès dessineune autre cartographie du cinéma mon-dial, une autre " Map of the stars " quisont les grandes stars de la lumière au ci-néma. Donc le Festival de Cannes est trèsheureux de s’associer à ce prix. » Thierry Frémaux

« … A l’occasion de la remise du Prix An-génieux ExcelLens, je suis fier et émud’avoir l’honneur de représenter mes

confrères de l’AFC et d’accueillir l’un deshommes les plus célèbres et doués denotre profession. Puisque la commu-nauté des directeurs de la photographieest devenue internationale depuis denombreuses années, je me permets – àl’occasion de cet hommage – de me fairele porte-parole de tous les membres decette grande famille pour vous féliciter,Peter, pour ce Prix Pierre Angénieuxprestigieux, le dernier d’une longue listede prix et de nominations… » Pierre-William Glenn, AFC *

« … Je voudrais vous dire au combiennous sommes fiers chez Thales Angé-nieux de rendre hommage à votre tra-vail. Il y a dans cette salle parmi les invi-tés de ce soir, plus de cinquantepersonnes, qui ont fait le chemin depuisnotre petite usine près de Saint-Etienne,pour assister à cette cérémonie. Je vou-drais ce soir, de ma part et de leur part,vous féliciter pour cet Excellens in Cine-matography. » Pierre Andurand

Pour marquer cet hommage, Peter Su-schitzky s’est vu remettre des mains dePierre Andurand un zoom Angénieux –Optimo 28-76 – spécialement gravé à sonnom à Saint-Héand (42).

Rencontre avec Peter SuschitzkyEn parallèle de l'hommage rendu à PeterSuschitzky le vendredi 20 mai, Angénieuxa proposé une Rencontre avec Peter Su-schitzky qui a fait salle pleine le samedi21 mai à 11h à l’hôtel Radisson Blu. Cette rencontre autour d'extraits choi-sis de films photographiés par Peter Su-schitzky a été l'occasion de parler de ci-néma et d’images avec ce granddirecteur de la photographie. Benjamin B. – correspondant senior Eu-rope pour American Cinematographer,auteur du blog thefilmbook.com, etmembre consultant à l'AFC – en était legrand chef d’orchestre.

Retour sur la liste des films Angénieuxà CannesEtablir la liste des films qui ont utilisé unéquipement Angénieux sur une sélec-tion aussi vaste que celle de Cannes re-lève du travail de détectives ! …Au dé-tour des conversations, des entretiensAFC, au retour de Cannes, voici une listeplus exhaustive des films pour lesquelsun (ou plusieurs) zoom Angénieux a par-ticipé au tournage :

Compétition officielle� Elle, de Paul Verhoeven, DP StéphaneFontaine AFC, Optimo 28-76� Ma Loute, de Bruno Dumont, DP Guillaume Deffontaines AFC, Optimo 30-72 A2S� Mal de pierres, de Nicole Garcia, DP Christophe Beaucarne AFC, SBC, Optimo 56-152 A2S�Julieta, de Pedro Almodóvar, DP Jean-Claude Larrieu AFC, Optimo 28-76� The Last Face, de Sean Penn, DP BarryAckroyd BSC, Optimo 28-76, Optimo 15-40et 50-500.


festival de Cannes - NOS ASSOCIÉS

Peter Suschitzky et son zoom Optimo 24-76 mm Photo Jean-Noël Ferragut

Peter Suschitzky reçoit son prix de la main de Viggo Mortensen - Photo Pauline Maillet Peter Suschitzky et Benjamin B lors de larencontre - Photo Jean-Noël Ferragut

Pierre-William Glenn et Peter Suschitzky Photo Pauline Maillet




Un Certain Regard�Apprentice, de Boo Junfeng, DP BenoîtSoler, Optimo 28-76 �Voir du pays, de Delphine et Muriel Cou-lin, DP Jean-Louis Vialard AFC, 25-250 HR� Captain Fantastic, de Matt Ross, DP

Stéphane Fontaine AFC, Optimo 28-76 etOptimo 24-290.Hors compétition� The Nice Guys, de Shane Blake, DP Philippe Rousselot AFC, ASC, Optimo 56-152 A2S� La Forêt de Quinconces, de Grégoire Leprince-Ringuet, DP David Chambille,25-250 HR.Semaine de la Critique� Victoria, de Justine Triet, DP Simon Beaufils, 25-250 HR� Apnée, de Jean-Christophe Meurisse,DP Javier Ruiz Gomez, Optimo 28-76.Quinzaine des Réalisateurs�Divines, de Houda Benjamin, DP JulienPoupard AFC, Optimo 28-76 et 25-250 HR.

Soutien à l’Association We Do It TogetherMais, au-delà des cérémonies officielles,Thales Angénieux se sera aussi fait re-marquer en accompagnant, aux côtésde Juliette Binoche et Freida Pinto (Slum-dog Millionaire), la conférence de presseannonçant le premier film Together Now,soutenu par l’association américaine We

Do It Together qui vise àfinancer des films quipermettent de sortir desstéréotypes et changerl’image des femmesdans le monde. Cette as-sociation, fondée à l’ini-tiative de la productriceitalienne Chiara Tilesi, areçu en février à Holly-wood le soutien de per-sonnalités de premierplan du cinéma au rangdesquelles l’actrice amé-ricaine Jessica Chastainet l’actrice chinoiseZhang Ziyi.

A sa manière donc, Thales Angénieuxcontribue à promouvoir la diversité etune meilleure parité dans son métier ducinéma, où seulement 7 % de femmessont représentées dans le top 250 despersonnalités, alors qu’elles représen-tent la moitié des effectifs en sortie desEcoles de cinéma. �

Au programme de la manifestation� Portrait (é)Mouvant, une installation audio-visuelle immersive de Joséphine Derobe, dé-veloppée dans le cadre d’une résidence artis-tique au Centre des arts et présentée pour lapremière fois. Portrait (é)Mouvant est une installation dontles images en relief invitent les spectateurs àjouer avec leur perception grâce à des implica-tions sensorielles variables. Centre des arts, Studio de danse 12-16, rue de la Libération

�Demain tous virtuels ? Une conférence proposée par le Paris ImagesDigital Summit, en collaboration avec la Com-mission du Film d’Île-de-France.Vendredi 3 juin à 16h30 Auditorium des thermes, Salon Deauville – Es-cale Affaires87, rue du Général de Gaulle

Informations complémentaires sur le site Internetdes Bains numériqueshttp://www.cda95.fr/fr/bains-numeriques �

Plongée dans les 9es Bains numériquesLa 9e édition du Festival Bains numériques se tiendra à Enghien-les-Bains du 1er au 5 juin 2016. Cette biennaleinternationale, rendez-vous de la création numérique et de l’hybridation entre les arts, les sciences et lestechnologies, propose concerts, performances et installations, compétitions et rencontres professionnelles.

çà et là

De g. à d. : Katia Lund, Freida Pinto, Juliette Binoche, Patricia Riggen et Carol Polakoff - DR

* Merci Monsieur SuschitzkyLire le texte que Pierre-William Glenn AFC a lu, en anglais, lors de l’hommage rendu à Cannespar Thales Angénieux au directeur de la photographie Peter Suschitzky ASC à l'adresse :http://www.afcinema.com/Merci-Monsieur-Suschitzky.html

CANNES ENTRETIENS AFC


Ma Loutede Bruno Dumont, photographié par Guillaume Deffontaines AFC

Avec Fabrice Luchini, Juliette Binoche, Valeria Bruni TedeschiEn salles depuis le 11 mai 2016

Après Camille Claudel 1915 et Le P’tit Quiquin, le directeur de la photographieGuillaume Deffontaines AFC retrouve Bruno Dumont et les lumières du Nord pour Ma Loute, en Compétition officielle de cette 69e édition cannoise. GuillaumeDeffontaines a travaillé à plusieurs reprises avec les frères Larrieu et Michel Leclerc, il a récemment photographié Loin des hommes, le film de David Oeloffen. Ma Loute une comédie policière loufoque, qui réunit un casting de comédie de laSlack, où Ma Loute Bréfort, 18 ans, cueilleur de moules, pêcheur et passeur de laSlack, vit avec sa famille dont tous les membres mâles sont mystérieusementanthropophages. Les Bréfort sévissent à travers toute la côte. Ils enlèvent etdévorent des bourgeois de Lille-Roubaix-Tourcoing. (BB)

Ma Loute1ère assistante opérateur et drone : Anna-Katia vincentCadreur 2e caméra : pierre DejonChef machiniste : laurent passeraChef électricien : eric Giesmatériel caméra : tsF Caméra (Arri Alexa Xt 4/3, format 2:35, série master Anamorphiques Arri/Zeiss t:1,9)matériel machinerie et lumière : tsF Grip et tsF lumièrelaboratoire : m141 - thibeaut Carterotétalonneur : richard Deusy vFX : mikros image et Automatik

Photo Roger Arpajou



Un sacré mélange pour Ma Loute…Guillaume Deffontaines : Le choix de comédiens nonprofessionnels, comme pour Le P’tit Quinquin, donneun certain ton aux trois premières semaines de tour-nage. Le trio des "Parisiens" arrive en quatrième se-maine. Il y a eu une sorte de choc, entre les profession-nels faisant partie du monde du spectacle, et lescomédiens du Nord, certains venant d’organismes so-ciaux. Bruno ne change pas d’attitude, que ce soit faceà des acteurs professionnels ou pas. C’est déstabilisant,par exemple pour Fabrice Luchini, pour lequel on netourne pas de gros plan.

L’univers visuel de Ma Loute est totalement décrit dansle scénario…GD : … Qui ressemble un peu à une BD. Bruno a retrouvéune dizaine de cartes postales de 1910 qu’il a utiliséespour illustrer son scénario. On y reconnaît les décors,les personnages, ma Loute, les bourgeois, les actionsaussi. Ça ancre d’emblée l’histoire dans une représen-tation très réaliste. Un an avant le tournage noussommes allés sur les lieux pour trouver les points devue exacts des cartes postales. Cette baie de la Slack,notre décor principal, était pleine d’eau en 1910. Au-jourd’hui, la mer n’y rentre plus, sauf les jours de grandemarée. Tout a changé, l’urbanisme, les clôtures, la vé-gétation. La baie telle qu’elle apparaît dans le filmn’existe pas en vérité. La plupart des autres décors nonplus d’ailleurs, beaucoup sont recomposés. Il faut fairepreuve de beaucoup d’imagination pour visualiser lesscènes.

Un film d’époque qui doit s’ancrer dans du réalisme…Comment choisir les bons outils ?GD : La première fois que Bruno me parle du film, il l’ima-gine en anamorphique noir-et-blanc. Je pense pellicule.Mais nous sommes en 2015, la pellicule devient chèreet compliquée à trouver et nous savons qu’il y aura beau-coup d’interventions pour les effets spéciaux.Dans mes recherches d’images, je tombe amoureuxdes autochromes de Jacques-Henri Lartigue, le premierprocédé couleur du début du 20e siècle montrant labourgeoisie provinciale. Tout à coup, pour la décora-tion, pour les costumes, pour la lumière, la couleur re-devient beaucoup plus parlante.Bruno me parle des passages de Mort à Venise où lescouleurs sur la plage sont très justes. Le danger de lacouleur réside dans les teintes de peau. Comment gar-der les peaux blanches, naturelles des visages burinés,marqués des gens du nord ?Je me lance dans des comparatifs de caméras et d’ob-jectifs avec les premiers costumes d’Alexandra Charles,et les maquillages de Michelle Constantinides.

Je teste une large gamme d’optiques anamorphiques,des plus vintages aux plus récents. Finalement et contretoute attente, les optiques qui fonctionnent le mieuxsont les plus modernes : les Masters anamorphiquesavec un piqué extraordinaire et aucune aberration pourrépondre au désir de Bruno de pouvoir bien lire les vi-sages, leurs expressions, et à la fois de sublimer les pay-sages avec une profondeur de champ réduite.La caméra que je choisis est l’Alexa, car sa douceur com-pense bien le contraste et le piqué des Masters. Je sa-vais qu’avec cette caméra j’avais une bonne matièrepour détériorer l’image, la patiner comme les costumeset les décors.

Alors, prêt pour le tournage ?GD : Une organisation au millimètre ! Surtout pour ledécor principal, totalement lié aux horaires des marées.Si l’on tient compte des grandes marées, la baie est ex-ploitable deux heures par jour, trois jours par mois.Sinon c’est une prairie paisible avec une rivière qui couleau milieu. Nous avons donc fait deux sessions de tour-nage qui se sont réparties dans les moments où la merva monter suffisamment pour ensevelir cette prairie.Nous nous préparions à recevoir cette mer et à nousfaire inonder. Nous avions des barques, d’abord fixes,posées sur le champ pour tourner sans eau.

Quand l’eau était là, et elle monte très vite, nous de-vions tourner les plans où l’eau est présente dans lechamp. Pour faire les travellings à la surface de cetteeau, avec la barque ça ne marche pas ! Car il y a des cou-rants, des problèmes de tangage… Laurent Passera,le chef machiniste, a fabriqué un rail de 8 mètres delong, surélevé à 80 centimètres du sol – baptisé " le Navirail " – qui permettait de mettre la caméra au rasde l’eau. C’est très pratique et rapide, on le pose et ontourne.

Autochromes

Le Navirail fabriqué par Laurent Passera

Quand l'eau se retire dans la baie - Photo Roger Arpajou



Ma loute

Nous avons beaucoup utilisé le Ladder pad, un trépiedqui monte à 8 mètres de haut pour éviter ce que l’on nedoit pas voir. Pour chaque plan, le directeur de pro-duction est là pour vérifier ce qu’on a dans le cadre carchaque pollution dans le cadre coûte cher en post pro-duction ! Ma Loute ressemble à un film expressionnisteavec de fortes plongées et contre-plongées et avec desangles qui donnent de l’importance à la terre, à l’eau.

Une lumière naturelle pour tout le film ?GD : Oui, dans la baie de la Slack, comme sur la plupartdes décors, Eric Gies ne sortait que ses réflecteurs (per-cés à cause du vent !), quelques diffusions, dunoir…Heureusement, l’embarcadère est orienté pleinsud. Nous avons pu travailler avec le soleil à contre-jour.J’étais souvent rivé aux instruments : table des marées,prise de vues satellite pour voir l’évolution des nuageset la météo marine de manière à anticiper les change-ments de temps.Dans certains décors mal orientés, comme le quartierSaint-Michel ou le Typhonium, j’étais obligé d’utiliserun 9 kW Arrimax en guise de soleil et les 4 kW en indi-rect pour sortir de l’ombre.

Des intérieurs quand même, avec d’autres contraintes…GD : Le décor du château "Le Typhonium", architectureunique en son genre, comme un tombeau égyptien, estaussi morcelé en trois lieux. Nous nous trouvions denouveau dans la gymnastique de tout remettre à labonne place. Pour l’intérieur, au château d’Hardelot,un musée près de Boulogne-sur-Mer, les scènes de repassont très découpées, à deux caméras et avec sept co-médiens. Nous avons fabriqué une table démontabledans tous les sens pour travailler dans des axes sépa-rés avec les deux caméras. Je n’avais droit qu’à un seulprojecteur à l’intérieur, un Broncolor, qui ramène unedouceur à la face et qui n’affecte pas le décor. Tout lereste de la lumière est à l’extérieur.

Ensuite, un gros travail d’étalonnage pour retrouver ledésir du départ : un film d’époque réaliste…GD : Le fait d’avoir poussé la caméra à 2 000 ISO rame-nait une matière dans les basses lumières mais surtout,toutes les hautes lumières se retrouvaient dans la par-tie médiane du capteur et non plus dans le haut decourbe, qui est difficile à exploiter. Cette manière deprocéder donne une latitude à l’étalonnage pour faireressortir le bleu du ciel et le dessin des nuages.Je me suis inspiré du film Ida, qui est en noir-et-blancmais tourné en Alexa à 2 000 ISO, ce qui ramène unetexture différente du grain ajouté en postprod’.Pendant une semaine, avec l’étalonneur Richard Deusy,nous avons testé des bascules chromatiques, du sansblanchiment, appliqué des plugins pour obtenir une al-tération de l’image intéressante. En projection, Brunoa trouvé cela très beau mais pas assez dans le réalismede l’histoire. En trois semaines d’étalonnage, noussommes partis dans une direction pratiquement op-posée, vers une image plus moderne, nette, piquée.Finalement, j’ai retrouvé mes choix qui correspondaientà mon matériel et qui m’ont permis d’aller loin dans larecherche, d’apporter le piqué tout en maintenant cequi est intéressant et symptomatique d’une époque.Nous avons appliqué la LUT de retour sur film telle qu’onl’utilisait au tout début du numérique, quand on reve-nait vraiment sur film. On a flouté l’image en utilisantdes plugins de flou horizontal, pour recentrer le regardsur les comédiens.

En conclusion ?GD : Bruno m’a laissé plus de liberté sur ce film pour or-ganiser les plans selon la lumière et les axes. Tradi-tionnellement, il travaille dans la chronologie mais surMa Loute, les contraintes techniques sont exception-nelles, la marée, le soleil, les VFX, les anachronismes...Bruno m’accorde une grande confiance pour les misesen place, ce qui lui permet de travailler en parallèle avecses nombreux comédiens. Pendant qu’il réfléchit, ilgarde toujours un œil sur le plateau. La lumière est trèsimportante pour lui, il a une vraie exigence de l’image.C’est une contrainte et une entente. Nous travaillonsensemble. �

Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC

Installation de la caméra sur le Ladder pad - Photo Roger Arpajou

Bruno Dumont et Guillaume Deffontaines sur le tournage de ma loutePhoto Roger Arpajou



Avec projection de films 35 mm raris-simes et présentation d’objectifs de prisede vues et projection des premiers tempsdu CinemaScope : premiers objectifs deChrétien, STOP, Bausch & Lomb, Panavision(don Panavision 2016)…L’histoire de la mise au point du Cinema-Scope et de sa diffusion commerciale estétonnante. Un astronome français, HenriChrétien, imagine au milieu des années 1920des objectifs qui permettent d’anamor-phoser l’image à la prise de vues, puis de ladésanamorphoser à la projection. Des bre-vets sont déposés en 1927, des essais sonttournés (Construire un feu, d’Autant-Lara)et des projections spectaculaires sont réus-sies (en 1937 à l’Exposition universelle).Mais c’est seulement en 1953 que la Twen-tieth Century Fox s’emparera de la génialeinvention, pour en faire le fameux Cinema-Scope, avec l’aide active de Chrétien. S’ou-vre alors pour le cinéma une ère nouvelle :le cadre s’élargit, l’image change radicale-

ment, de même que les sons (stéréo ma-gnétique 4 pistes) et les écrans (l’incurvéMiracle Mirror Screen). Comment l’Hyper-gonar (premier nom du CinemaScope) a-t-il été conçu par Chrétien ? Comment leScope a-t-il triomphé sur les écrans à partirde 1953 ? Quels ont été les premiers filmstournés par la Fox ? Conférences illustréespar de nombreux documents et films rares,avec présentation des premiers objectifsoriginaux de Chrétien datant de 1927 et1953.

Françoise Le Guet Tully, astronome honoraireà l’Observatoire de la Côte d’Azur, est légatairedes archives d’Henri Chrétien. Elle a participéà l’ouvrage dirigé par Jean-Jacques Meusy, Le Cinémascope, entre art et industrie (Paris,AFRHC, 2003).Jean-Pierre Verscheure est professeur hono-raire à l’INSAS de Bruxelles, membre du conseilscientifique du Conservatoire des techniqueset de plusieurs associations internationales.Historien des techniques cinématographiqueset collectionneur, il est à l’origine d’un centred’études et de recherches sur l’évolution destechniques cinématographiques, Cinévolu-tion, dans lequel plus de soixante-quinze sys-tèmes sonores ont pu être restaurés.

Vendredi 3 juin 2016, 14h30Salle Henri LangloisCinémathèque française51, rue de Bercy - Paris 12e

Prochaine conférence du Conservatoire destechniques : octobre 2016…�

çà et làChrétien et l’invention de l’Hypergonar – Les premières années du CinemaScopeConférences de Françoise Le Guet Tully et Jean-Pierre Verscheure

Pour sa dernière séance de la saison 2015-2016, le Conservatoiredes techniques cinématographiques élargit au format Scope lecadre de ses conférences en proposant à Françoise Le Guet Tullyet Jean-Pierre Verscheure de retracer l’historique d’un procédé –mis au point par Henri Chrétien avec son Hypergonar – qui, grâceaux nouvelles optiques anamorphiques, a encore de beaux joursdevant lui à l’ère du cinéma numérique.

Document publicitaire pour le film Scope how tomarry a millionaire (1953) - DR, collection privée.

Philips annonce l’abandon son activité historique, la fabrication d’ampoules électriquesla direction du géant néerlandais philips, fabricant d’ampoules électriques depuis sa création, en 1891, aannoncé, lundi 16 mai 2016, vouloir se séparer, entre autres activités, de cette branche centenaire pour serecentrer sur la santé. Ampoules, téléviseurs, radios, disques, DvD, matériel médical, fers à repasser, etc.vs échographes, scanners, irm, rasoirs, brosses à dent, sèche-cheveux, aspirateurs, machines à café...

« L’annonce d’aujourd’hui est historique pour Philips car nous avons pour objectif de séparer notre groupe endeux sociétés en tête du marché, focalisées respectivement sur la saisie d’opportunités dans la technologie de lasanté et dans les marchés de solutions d’éclairage LED connectés », a déclaré le directeur exécutif de Philips,Frans van Houten, cité dans un communiqué. �

Gerard et Anton Philips les echos, DR

Cine Gear Expo LA 2016

Cine Gear Expo LA 2016 setiendra aux Studios de laParamount à Hollywood(Californie, USA), les 3 et 4juin prochain. A noter qu’Arri,Canon, Panasonic et Sony fontpartie des sponsors de lamanifestation. A noter quedix-neuf sociétés liées à l’AFCy seront présentes cetteannée.

Parmi les exposantsAirstar America, Arri, Canon USA,Inc., Carl Zeiss, Inc., Cartoni, Codex,CW Sonderoptic GmbH, Fujfilm /Fujinon, K5600, Inc., Kodak Pixpro,Lee Filters, Panasonic, RoscoLaboratories, Inc., SchneiderOptics, Technicolor, ThalesAngenieux, TransvideoInternational, Vantage Film, VitecVideocom.

Et aussiASC / American Cinematographer,Australian CinematographersSociety (ACS), BritishCinematographer, British Society ofCinematographers (BSC), Film andDigital Times, ICG Magazine, SocietyOf Camera Operators (SOC).

Des conférences se tiendront les 2, 3, 4 et 5 juin, Arri, Canon,Panasonic et Sony en animerontcertaines. �



The Nice Guysde Shane Black, photographié par Philippe Rousselot AFC, ASC

Avec Ryan Gosling, Russell Crowe, Kim BasingerEn salles depuis le 18 mai 2016

C’est pour The Nice Guys, projeté Hors compétition sur La Croisette, que le directeur de laphotographie et réalisateur Philippe Rousselot AFC, ASC collabore pour la première fois avec Shane Black– le réalisateur d’Iron Man 3 et de Kiss Kiss Bank Bank –, expérimente la comédie… et tourne sonpremier long métrage en numérique !

Alors qu’il compte 65 longs métrages à son actif, remporte l’Oscar de la Meilleure photographie pourEt au milieu coule une rivière, de Robert Redford, mais aussi trois César pour La Reine Margot, dePatrice Chéreau, Diva, de Jean-Jacques Beineix, et Thérèse, d’Alain Cavalier, Philippe Rousselotpoursuit une époustouflante carrière des deux côtés de l’Atlantique et relate son expérience sur cefilm aux couleurs "seventies". (BB)

The Nice GuysCadreurs : Will Arnold et tom marvel1ère assistante opérateur : valentine marvelChef électricien : Joshua sternCaméra : Arri Alexa, série G anamorphique panavision,zoom Angénieux optimo 56-152 mm A2s t4enregistrement en Arri raw, rendu en 2Ketalonnage : lip sync, londresetalonneur : Adam ingliss

Ryan Gosling, Angourie Rice, Russell Crowe - DR

Quelles ont été tes inspirations pour ce film qui sepasse en 1970 ? As-tu revu des films de cette époque-là ?Philippe Rousselot : Je n’ai pas eu besoin de regarderdes films des années 1970 car il y a une partie de cesfilms que j’ai faits moi-même ! De toutes façons, ce sontdes années de bouillonnement visuel et stylistique…On peut dire qu’il y a un style des années 1930-40, maispas dans cette période… Il n’y a pas deux films des an-nées 1970 qui se ressemblent.Je n’ai pas besoin de m’inspirer car ce qui m’inspire,c’est ce que je vois. C’est un film de Shane Black, tournéen 2015, et plutôt que de m’intéresser à un cinémad’une époque qui n’existe plus, je préfère m’intéres-ser à un scénario, regarder ce que j’ai en face de la ca-méra et me poser la question de comment photogra-phier tout cela pour que ça marche. Ce film a troiscasquettes, c’est un thriller, un film d’action et une co-médie. Ça ne sert à rien de regarder des films de Le-louch ou de Just Jaeckin (Emmanuelle, Histoire d’O)des années 1970.

Tu ne voulais pas non plus retrouver la manière de fil-mer de cette époque…PR : Dans les années 1970, on faisait des cascades avecdeux plans ou on faisait des zooms… Ce serait ridiculede tourner deux plans pour une cascade à notreépoque ! Non, il faut être efficace, donner du matérielpour le montage.Shane Black est surtout un scénariste mais il a portéune grande attention aux décors, aux costumes, auxvoitures. Et là, c’est logique d’être avec une palette decouleurs qui correspond aux années 1970. Dans ce casde figure et pour ce genre de film, mon rôle est de met-tre la caméra là où l’on voit, là où les choses s’expri-ment, là où l’on comprend. C’est presque du docu-mentaire qu’il faut faire (Rires…) !

Le film se passe entièrement à Los Angeles, mais vousavez beaucoup tourné à Atlanta. Qu’est-ce que cela a-t-il impliqué ?PR : Nous avons tourné beaucoup d’extérieurs à LosAngeles et les intérieurs à Atlanta. Il y a eu un décorplus complexe à tourner, où nous avons eu souvent

des fonds verts pour des scènes assez longues dansune maison qui est censée être à Bel Air, à LA. Il fallaitvoir le "Grid", les lumières de la ville vues du haut de lacolline. Cette maison était entourée d’une forêt, il adonc fallu éliminer cette forêt. C’était un peu compli-qué parfois car on avait du mal à mettre les fonds maisgrâce à des échanges de bons procédés entre la ca-méra et les effets spéciaux, c’est plutôt très réussi. Ila fallu aussi "nettoyer" l’image pour éliminer les élé-ments visuels qui n’étaient pas de cette époque.

Tu as une expérience du numérique en publicité maisc’est ton premier long métrage sans pellicule !PR : Oui, effectivement ! J’ai profité de la sensibilité dela caméra pour tourner les nuits à 1 280 ISO, ce qui nousa aidés à travailler plus efficacement en éclairant moins.Il y a eu beaucoup de décors où j’ai utilisé des panneauxde LEDs, surtout dans les décors naturels, car on peutse brancher directement dans les maisons.J’ai suggéré à Shane de tourner en anamorphique. Jesavais que l’anamorphose adoucit les angles, gommeun peu le côté froid du numérique.A l’étalonnage, nous n’avons rien fait d’extraordinaire,nous n’avons même pas ajouté de grain !

Filmer à deux caméras pour les scènes d’action s’envi-sage aisément, mais pour les scènes de dialogue, celane te pose pas de problème ?PR : Pour les scènes d’action, bien sûr, on gagne dutemps si on est bien organisé. Pour les scènes de jeu,si on filme les deux interlocuteurs en même temps,ça permet de raccorder vraiment bien au montage,ça donne une dynamique au jeu. C’est un bénéficepour tout le monde, car les comédiens ne sont pasobligés de répéter leur texte hors cadre. On gagneen qualité.

Mais ça oblige à éclairer pour deux axes ?PR : Oui, bien sûr, c’est une position un peu scabreuse.C’est-à-dire que je fais une proposition et puis, si je metire une balle dans le pied, j’arriverai toujours à m’ensortir (Rires…). Ou alors c’est que le plan ne tient pas la route, de toutefaçon…Et si ça pose de gros problèmes, on peut tou-jours dire qu’on a changé d’avis…

On peut dire que dans The Nice Guys, il y a plusieursstyles de lumière ?PR : Oui, effectivement ! Pour certains films, il faut biensûr une unité de style. Mais pour ce genre de film, avecbeaucoup de décors, de monde, d’actions, il faut aucontraire sans arrêt des changements pour relancerl’attention, il faut réveiller le public !Mais cela avait à voir avec ce que j’avais à filmer, je lerépète ! De toute façon, le réel est toujours supérieurà la volonté du chef op’ et à toutes les théories dumonde. Même en studio on filme du réel, les comé-diens sont toujours des êtres humains avec un nez aumilieu de la figure… Si je veux tout créer, je fais de lapeinture ou de la sculpture mais je ne peux pas fairedu cinéma. J’ai toujours lutté contre cette image duchef op’ démiurge…�




Los Angeles.Années 1970.

Deux détectivesprivés enquêtent

sur le prétendusuicide d’une

starlette. Malgrédes méthodespour le moins

"originales", leursinvestigationsvont mettre à

jour uneconspiration

impliquant despersonnalités très

haut placées…

De g. à d. Tom Marvel, opérateur, Philippe Rousselot, Nilo, assistant miseen scène, et Shane Black - Photo Daniel McFadden



Ellede Paul Verhoeven, photographié par Stéphane Fontaine AFC

Avec Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Virginie EfiraEn salles depuis le 25 mai 2016

Dix ans après Black Book, son dernier film au cinéma, Paul Verhoeven vient tourner en France, dansla langue de Molière (qu’il parle couramment), et propose un thriller adapté de Philippe Djian dontIsabelle Huppert est le personnage central. Une plongée perverse et ludique dans la bourgeoisieurbaine qui n’est pas sans rappeler les thèmes abordés lors de ses premiers films. Aux commandesde l’image, c’est Stéphane Fontaine, AFC, qui a eu la chance d’être choisi par le réalisateur,succédant à son côté à des légendes de l’image de film comme Jan de Bont (Turkish Delight, BasicInstinct) ou Jost Vacano (Robocop, Starship Troopers). (FR)

Paul VStéphane Fontaine : J’adore ses premiers films comme TurkishDelight ou Spetters et j’ai un faible pour Showgirls. C’était for-cément très intimidant et excitant de se retrouver sur un filmavec lui et Isabelle Huppert. La barre était très haute ! Dès les premières discussions, il a tout de suite affirmé qu’ilvoulait tourner en numérique, à deux caméras. Paul Verhoe-ven n’avait pas tourné de long métrage depuis Black Book, alorsen argentique.Entre-temps il avait eu l’occasion de s’initier au numérique surun projet de Web série néerlandaise tournée en 2011 (Tricked)qui reposait sur une sorte d’interactivité entre les spectateurset le réalisateur. L’idée étant que le public puisse proposer dessuites possibles à une histoire originale de quatre minutes. Jecrois que ce projet, tourné également avec deux caméras, luia permis de goûter à une certaine liberté dans la fabrication,une rapidité (qu’il adore !) sur le plateau, et puis bien sûr la pos-sibilité d’explorer à fond le travail des comédiens.Le projet Elle a été pour lui l’occasion de poursuivre cette dé-marche et de retrouver d’une certaine manière la liberté, lasouplesse qu’il avait pu connaître au début de sa carrière. Enun mot oublier peut-être un peu la lourdeur de production etdes effets spéciaux du Hollywood des années 1980...Reste tout de même qu’il a dû s’adapter à un plan de travail

plus court que ce qu’il a pu connaître, et aussi à des journéesplus légères que celles que l’on fait traditionnellement auxÉtats-Unis. J’ai senti en tout cas de sa part un engagement ex-traordinaire sur ce projet, avec énormément d’enthousiasme,il a entre autre tenu à faire un stage intensif de français pourpouvoir diriger ses comédiens et communiquer avec l’ensem-ble de l’équipe.

Deux camérasSF : Personnellement, je ne suis pas un grand amateur du tour-nage à deux caméras. Pas tant pour une question de lumière,contrairement à beaucoup d’opérateurs, que pour une ques-tion de cadre. Le risque étant de faire deux cadres "moyens"plutôt qu’un seul "bon". Sur ce film, tout s’est passé très sim-plement à ce sujet. Mathieu le Bothlan, qui fut longtemps monassistant, s’est chargé de cadrer la deuxième caméra. Le faitqu’on se connaisse bien a permis d’aller très vite et de trouverrapidement des solutions. Les caméras étaient parfois dans lemême axe, avec des valeurs différentes, d’autres fois chaquecaméra couvrait une partie différente du décor ou de l’action.Tout ou presque est filmé à l’épaule, même les plans fixes, sou-vent en contre-plongée à cause de la présence de comédienstrès grands (comme Laurent Lafitte ou Jonas Bloquet) avecsouvent des focales larges.

Paul Verhoeven et Isabelle Huppert sur le tournage de elle - DR Isabelle Huppert dans elle - DR

Michèle fait partie de ces femmes que rien ne semble atteindre. À la tête d’une grande entreprise de jeux vidéo, elle gère ses affaires comme savie sentimentale : d’une main de fer. Sa vie bascule lorsqu’elle est agressée chez elle par un mystérieux inconnu. Inébranlable, Michèle se met àle traquer en retour. Un jeu étrange s’installe alors entre eux. Un jeu qui, à tout instant, peut dégénérer.



ElleDécors : laurent ottson : Jean-paul mugel - mixage : Cyril holtzmontage : Job ter burgimage et camera A : stéphane FontaineCamera b : mathieu le bothlan1ers assistants opérateurs : marie-laure prost et François Gallet2e assistant opérateur : Florent titeData wrangler : Anastasia DurandChef électricien : Xavier Cholet - Chef machiniste : Antonin Gendrematériel caméra : rvZ Caméra (red Dragon, série leica summicron)postproduction : technicolorétalonnage : isabelle Julien

C’est la première fois que j’utilise autant de projecteurs LEDsur un plateau, pour exploiter le petit espace laissé par le for-mat 2,39. Ma liste lumière était composée essentiellement deSL1 Lumière, et de panneaux et bandes de LED Litegear quiétaient disposés dans les quelques recoins non filmés.

Open SpaceSF : Paul est extrêmement précis dans ses demandes. Le choixde la maison du personnage de Michelle (Isabelle Huppert) adonc été crucial pour nous. Le scénario et le film regorgent desituations très précises où la circulation des comédiens devaitpouvoir se faire sans coupe au montage, et où la narration etles relations entre les personnages dictent absolument la to-pographie des lieux.Par exemple, il y a toute la partie avant de la maison, avec lavue sur la rue, et le pavillon des voisins en face. On a aussi le jar-din arrière, avec l’ouverture sur la cuisine, et le salon qui a uneimportance dans la scène d’ouverture, et beaucoup de sé-quences nocturnes comme celle du dénouement.Et puis il y a comme une sorte de déclinaison de la maison parrapport au lieu de travail de Michelle, qui fonctionne commeun open-space, avec son grand espace à la fois ouvert et struc-turé. Vu toutes ces contraintes, on pourrait imaginer qu’untournage en studio s’imposait. Pourtant, on a réussi à trouverle décor naturel idéal, à Saint-Germain-en-Laye.Tout a été fait là-bas, pour de vrai. Et la seule petite tricherie aété de littéralement couvrir par une structure occultante le jar-din de la maison, de façon à ne pas bouleverser le plan de tra-vail de jour pour toutes les séquences nocturnes avec décou-verte. Autrement les choix de tonalité sur les murs, la palettedes couleurs utilisée par le chef décorateur Laurent Ott, ontpermis de faire ressortir la carnation assez pâle d’Isabelle Huppert. Certains me disent que l’intérieur fait un peu new-yorkais... Peut-être est-ce lié au fait que le projet a longtempsété envisagé comme un film tourné aux USA. D’ailleurs, le filmen conserve quelques traces, comme le personnage interprétépar Virginie Effira, très catholique traditionaliste, les grâcesqu’elle prononce avant le repas ou l’installation de la crèchegrandeur nature dans le jardin de sa maison.

Le violSF : La séquence du viol de Michelle a demandé beaucoup depréparation. Ça a commencé par des discussions entre Paul,son assistant, le cascadeur et moi-même pour régler la cho-régraphie. Ensuite tout a été story-boardé très précisément.À ce sujet, Paul dessine avec beaucoup de facilité. Il passe sontemps en préparation à faire des croquis de toute nature, quisont ensuite transmis au story-boarder et qui nous serventsur le plateau. Bien que la majeure partie du film ait été tour-née le plus possible dans l’ordre chronologique, cette sé-quence (et les autres cascades) ont été reportées un petitpeu plus loin dans le plan de travail, afin de mettre tout lemonde en confiance, et surtout, pour Isabelle Huppert demieux rentrer dans son personnage. Je ne garde pas un sou-venir très compliqué de ces séquences, à part celle du dé-nouement, qui se déroule de nuit, et pour laquelle quasimenttout le plafond était dans le champ.

Toute la lumière vient alors de l’extérieur, des projecteurs Fres-nel tungstène filtrés un peu par les voilages. Seuls quelquespetits ajouts à la face permettant de lire les visages, tout engardant le mystère et la pudeur nécessaires. Des sources "clas-siques" que j’utilise assez peu et qui convenaient pour cetteambiance un peu plus stylisée que le reste du film.

Isabelle HSF : Isabelle Huppert est connue pour être très généreuse deson talent. Son investissement total sur le film pousse chacunà donner le meilleur de soi. Elle possède en outre beaucoupd’humour, chose que Paul Verhoeven a parfaitement su ex-ploiter.

DouceurSF : A chaque nouveau tournage je me pose cette question :« Est-ce que la photographie du film doit ressembler au proposou aux situations décrites ? » Et à chaque fois l’option du contre-point visuel d’une image plutôt douce pour un film dur ou lu-mière très contraste pour un film très joyeux est étudiée. Surce film, le choix d’une image très douce s’est imposé dès le dé-part, pour éviter de surligner toute la violence des situations.C’est la première fois que je diffuse autant à la prise de vues !J’ai fait des essais en situation (dans le décor de la société dejeux vidéo), l’offre en filtres de diffusion et de contraste étantpléthorique. Finalement j’ai abouti à une combinaison de plu-sieurs filtres utilisés en permanence sur la série Leica Summi-cron du tournage. Une base de Hollywood Black Magic 1/4 etde Classic Black Soft, avec en plus parfois un Mitchell A ou B.

Le flash-back des années 1970SF : Il est inspiré d’archives de l’INA. Les bandes vidéo ont malvieilli. Les couleurs sont parties dans des choses complètementbizarres, il y a des rémanences de hautes lumières des camé-ras à tubes. Il y avait aussi beaucoup d’actualités tournées en16 mm inversible, contrasté et granuleux. Pour émuler ce "look", on a réglé la caméra RED Dragon utili-sée pour le reste du tournage en 3K et à 2 000 ISO. Cette com-binaison nous a permis de tordre l’image et d’arriver à cettegranularité si forte à l’écran. �

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC

Ils sont partoutAssistants caméra : matthieu lebothlan, François Gallet, raphaëlleimperatori, Jonasmachinerie : Jean-pierre Deschamps,olivier Delaunaylumière : stéphane bourgoin,matthieu Dequirot, thibaut de saintAndré

matériel caméra : panavision Alga(panasonic varicam 4K enenregistrement AvC ultra, série leica summilux)machinerie : next shotlumière : transpalux avec l’aimablecollaboration de K5600 laboratoire traitement des rushes :technicoloretalonneur : Jacky Dufresne pour leDCp et Xavier Desjours pour les rushessFX vFX : mikros image

Rémy Chevrin et Yvan Attal - Photos collection Rémy Chevrin


La perspective de s’interroger sur unproblème de société actuel et d’ouvrir àtravers la comédie et le rire une réflexionauprès de chacun me semblait évidente :et nous dans tout cela ? Quel regard ?Quelle responsabilité ?Aborder un sujet aussi intime qu’Yvanporte depuis longtemps et dont nousavions parlé, lors de nos premières ren-contres, il y a quinze ans, le film le plus per-sonnel et engagé qu’Yvan ait pu écrire,devait avoir une forme originale. Les sept sketches qui composent le filmont tout de suite emporté mon enthou-siasme et ma créativité.Le choix principal de la caméra tient aufait que nous voulions donner à Paris unecouleur particulière la nuit, en marquantla présence du ciel, et faire briller très for-tement les hautes lumières mais aussi,une partie du tournage en Israël se pas-sait de nuit et il ne m’était pas possibledans ces territoires délicats de mettre ungroupe électrogène ou des ballons à hé-lium. J’ai donc fait le choix de tourner lesnuits de pleine lune en sensibilité 5 000ISO de la Panasonic Varicam 4K.Les essais tournés en campagne dans larégion parisienne nous ont prouvé que cechoix était judicieux, et techniquement,et artistiquement, dans la direction quinous intéressait : une douceur du capteur

proche d’un grain fin argentique sur de la500 ISO, une restitution des couleurs ex-ceptionnelles et un rendu, en basses lu-mières sur des détails éclairés par la lune,très charnel.A chaque sketch, une approche différentedu filmage aussi bien dans les outils lu-mières que dans le filtrage plateau caméraet l’étalonnage : scène au fluos, d’autresaux Fresnel, certaines en réfléchi, d’au-tres encore en contraste marqué, enfinsur le filtrage du glimmer, glimmerbronze, black promist ou au contrairepour certaines à cru.Pour le travail sur le plateau, pas de LUTsspécifiques, juste le V Log de la caméra.Les rushes étaient étalonnés quotidien-nement d’après un rapport très précisque j’envoyais tous les soirs à Xavier Des-jours qui a fait un travail formidable. Enfin,des VFX très maîtrisés par l’équipe de Mi-kros encadrée par Christelle Barbarat etSophie Denize.Merci aussi à toute mon équipe toujourspleine de bonne humeur :� A la caméra : Matthieu Lebothlan, passécadreur depuis, François Gallet, RaphaëlleImperatori, Jonas� A la machinerie : Jean-Pierre Des-champs, Olivier Delaunay� A la lumière : Stéphane Bourgoin, Mat-thieu Dequirot, Thibaut de Saint André.

J’ai un souvenir très ému de ce tournagejoyeux et si différent par la forme du filmà sketch.Une expérience séduisante et enthou-siasmante qui nous a permis de nous re-trouver avec Yvan de très belle ma-nière. �


Ils sont partoutd'Yvan Attal, photographié par Rémy Chevrin AFC

Avec Benoît Poelvoorde, Valérie Bonnetten, Dany Boon, Gilles LelloucheSortie le 1er juin 2016

Yvan, avec qui j’avais déjà travaillé sur Ma femme est une actrice et Ilsse marièrent, m’a proposé ce nouveau projet en avril dernier. J’ai tout de suite adhéré au projet personnel d’Yvan et à sa forteoriginalité. Les heures difficiles de 2015 résonnaient encore à mesoreilles et il m’a semblé qu’accompagner Yvan était, non seulement,une suite logique à notre collaboration mais, surtout, un gestepartagé, que nous devions faire ensemble.

Désert israélien, sketch Jésus - Photo Rémy ChevrinTournage à Paris



Dans les forêts de Sibériede Safy Nebbou, photographié par Gilles Porte AFC

Avec Raphaël Personnaz, Evgeniy SidikhinSortie le 15 juin 2016

Avant même que Safy ne rentre de re-pérages, Frédéric Sauvagnac (le directeurde production) et moi-même, demandonsà Marie-Sophie, Anne Angèle et Timothy,les trois assistants caméra, de faire desessais pendant cinq semaines et de s’en-fermer en chambre froide plusieursheures d’affilée… Marie Sophie déciderade régler la température à moins 60 afinde mettre à l’épreuve caméra, optiques,projecteurs, batteries, moniteurs maiségalement nos équipements respectifs.

Eric Guichard, qui a déjà tourné dans cesconditions extrêmes, me conseille d’op-ter pour la Sony F55 que j’avais déjà utili-sée à + 40° (3 000 Nuits, tournage en Jor-danie, été 2014). C’est finalement le choixque je fais.

Je pars avec trois caméras. Les caissesmétalliques sont remplacées sur placepar des glacières aménagées spécifique-ment afin que chaque caméra puisse s’yloger avec son optique. Un zoom Angénieux Optimo 24-290 mm et unzoom Fujinon 19-90 mm pour les camé-ras extérieures et une série Cooke S4 pourla troisième caméra réservée pour lesplans d’intérieur, limitant ainsi les risquesde condensation.

Pas de rails afin pour ne pas alourdir un tour-nage que Safy et moi voulons le plus légerpossible malgré nos tenues de cosmo-nautes. Un hydroglisseur, une échelle de 4mètres – installée horizontalement sur deuxpieds de caméra –, et une caméra sur l’épaule,nous permettent de donner régulièrementun peu de mouvement aux images.

Question lumière, ma plus grosse sourceest un Arri Max 1 800 W… J’en prendsdeux… En prévision de " la cabane deTeddy " qui représente la particularitéd’avoir une très grande vitre donnant surle lac Baïkal : 6 diaphs de différences entrel’extérieur et l’intérieur !Avec la complicité de Cyril Gomez Mathieu, chef décorateur, je fais décou-per sur mesure plusieurs cadres de den-sité neutres afin de les intercaler entre ledouble vitrage de cette baie vitrée. Chaque jour, le petit groupe électrogènede 6 kW est enterré, puis déterré, afin qu’ilne passe jamais la nuit à l’extérieur.

Bien qu’ils soient quatre (Safy, Frédéric,Louna et Cyril GomMat) à me promettredes nuits très claires en Sibérie, nous tour-nerons tous les extérieurs nuit entre chienet loup afin de préserver des détails dansles plans larges.

L’envoi régulier de photos à l’AFC au coursdu tournage m’a permis d’alimenter unblog intitulé Two Pictures a Day in Siberia*,entretenu par Alexandre Catonné, Jean-Noël Ferragut et Isabelle Scala, et de com-muniquer ainsi avec toutes celles et ceuxlaissés " de l’autre côté ".

Si Dans les forêts de Sibérie est un retouraux choses essentielles pour Teddy, lepersonnage principal interprété par Ra-phaël Personnaz, cela le fut égalementpour une grande partie de l’équipe et surla manière de concevoir et d’imaginer unfilm qui restera, sans aucun doute, unedes plus belles aventures cinématogra-phiques qu’il m’ait été donné de vivre. �

* http://www.afcinema.com/Two-Pictures-a-Day-in-Siberia-1.html– Consulter le tout récent site Internet de Gilles Porte www.gillesporte.fr

Dans les forêts de Sibériematériel caméra : panavision Alga (trois sony F55, zoom Angénieux optimo 24-290 mm, zoom Fujinon 19-90 mm, série Cooke s4) matériel machinerie : panagripmatériel lumière : transpaluxlaboratoire : technicolor

etalonneur : Fabien pascal1ère assistante caméra : marie-sophie Daniel 2e assistant caméra : timothy Joannin Dit manager : Anne-Angèle bertoliChef électricien : Cyrille GirardChef machiniste 1ère partie : benjamin vialChef machiniste 2e partie : sylvain Arnoux

Je rencontre Safy en décembre 2014, à la veille de son départ en Sibérie pour d’ultimes repérages, à8000 km. Fin janvier 2015, j’embarque plus de trois mois sur les berges du lac Baïkal.


Le projet Un homme d'Etat est né de sarencontre avec François Bégaudeau et desa volonté de traiter des tiraillements et in-fluences en jeu dans un scrutin national au-tant que de prendre position sur le désarroide la classe politique face à la montée duFront National.Je suis arrivé très tard sur le projet et les im-pératifs de production sur ce film à très petitbudget avaient fait que les repérages et cer-tains choix techniques étaient déjà bloqués.Je me suis donc retrouvé à avoir à tourneravec une RED One Misterium X malgré sesdéfauts connus de sensibilité aux infrarouges. Le rendu des lumières et des pay-sages gersois promettait de belles difficul-tés à l'étalonnage quant au rendu des vertset des zones sombres de l'image. De plus, lasensibilité native du capteur entrant enconflit avec la volonté de peu de profondeurde champ, on se retrouve rapidement à avoirà accumuler les filtres dans les tiroirs : den-sité neutre jusqu'à 1,2 et 0,9 combinés, IRCut, promist ou diffuseur Mitchell et dégra-dés pour les ciels. Le tout influençant, bienévidemment, la définition dès que la focaleaugmente. Un vrai casse tête où l'on re-grette l'absence des bons vieux filtres dedensité arrière caractéristiques des camé-ras vidéo.

Le choix du format 2,35 s'est imposé trèsvite à nos yeux afin de donner de l'ampleurau cadre dans les séquences gersoises, depouvoir jouer sur des face-à-face entre lescomédiens, ou de les perdre dans les décorsdans les séquences de doute.J'ai tenu à utiliser une ancienne série ZeissDistagon A T2.1, pour casser le coté " figé "du format numérique, malgré leur couver-ture limite de la cible en 4,5K du format 2,35et l'effet de vignettage en dessous du 32mm.J'aime leur contraste qui, sans donner l'im-pression de trop de définition comme les sé-ries récentes, apporte une certaine rondeuret souplesse à l'image, en particulier sur lesvisages.La principale difficulté rencontrée sur ce pro-jet a été que, compte tenu du budget trèsserré du film (inférieur à 1M €), il a fallu dé-couper le tournage en quatre périodes dis-tinctes s'étalant d'avril à novembre en fonc-tion de la disponibilité des décors et descomédiens, qui sont à remercier pour leurimplication sans faille. Le plan de travail adonc été conçu en fonction de ces paramè-tres afin de finaliser les séquences au plusvite et libérer les uns ou les autres dès quepossible.Pierre Courrège voulait que les séquencesgersoises et parisiennes soient marquées


Un homme d’Etatde Pierre Courrège, photographié par Baptiste Magnien AFC

Avec Patrick Braoudé, Bruno SoloSortie le 15 juin 2016

Je connais Pierre Courrège depuis des années. De notre premièrecollaboration sur les effets spéciaux sur son premier long métrage dutemps de ma période ACMÉ Films, est née une complicité et une amitiéréciproque. Nous avons continué à travailler ensemble sur diverscourts métrages ou documentaires et c'est tout naturellement nousnous sommes retrouvés sur ce nouveau film.

Photogramme

par des choix tranchants au niveau de l'imageet de la présence des personnages. Nousavons opté naturellement pour une opposition chaud/froid, doux/dur et feu-tre/métal, si j'ose dire. Les repérages ont doncété repensés dans ce sens en cherchant destextures mates et chargées en détails dansle Gers par opposition aux décors brillants etdénudés à Paris. La lumière et le cadre allaientchercher aussi, dans les séquences en pro-vince, à " décoller " le personnage du fondpar le choix des focales et un jeu de contrasteentre les avant et arrière plans, alors quecelles dans la capitale essaieraient d'écraserles volumes et de " punaiser " les person-nages au mur. Ainsi, dans les séquences pro-vince, le découpage s'est centré sur des mou-vements latéraux, afin de faire jouer lesperspectives et profondeurs des espaces,combinés à l'utilisation de borniols horizon-taux tendus aux plafonds pour limiter les pé-nétrations de lumières vers les fonds des dé-cors, alors que les séquences dans la capitalejouent plus sur des mises en scène frontaleset des mouvements dans l'axe.La postproduction a été assurée chez Plan2-Studio Bastille à Paris sur DaVinci Resolve ense basant sur un pré-étalonnage réalisé mai-son en vue d'une première sortie pour les sé-lection aux festivals et une première pro-jection à Lectoure dans le Gers.Je tiens particulièrement à remercier l'en-semble de l'équipe technique d'avoir su res-ter motivé sur ce film financièrement diffi-cile et, surtout, présent malgré le caractèredécoupé du tournage. Se retrouver entouréd'amis fidèles a été d'un grand secours toutau long de cette aventure et c'est avec im-patience que nous attendons de nous re-trouver à nouveau sur le prochain projet. Un face-à-face entre deux femmes, sur fondd'univers carcéral, toujours coécrit avec François Begaudeau. �



Un homme d’Etatréalisateur : pierre Courrègescénaristes : François bégaudeau et pierre CourrègeActeurs : pierre santini, patrick braoudé, bruno solo,samia Dahmaneproduction : picseyes - lavita FilmsAssistants caméra : pitch mercadal, Charlottemangaud, Klervia buanélectriciens : Alain payet, léo ponge, emmanuelleJourno

machinistes : romain léo, Jean-Christophe boehm,valery lhommeetalonnage : François nobécourt, Ghislain riomatériel caméra : panavision-Alga (red one misteriumX - Format 4,5K-2,35, série Zeiss Distagon A t2.1)matériel lumière et machinerie : papayelaboratoire : plan2 - studio bastille

À quelques semaines de l’élection, le Président de la République sortant, Jean-François Vanier (PatrickBraoudé) est au plus bas dans les sondages. Chef de file d’un puissant parti de gouvernement, il cherche uneplanche de salut et tente de rallier à lui Robert Bergman (Pierre Santini), homme de gauche et figureemblématique de la vie politique française, retiré dans un village du Gers.

Baptiste Magnien, François Begaudeau et Pierre Courrège Photo Delphine Micheli

En attendant le soleil - Photo Léo Ponge

Tournage au maquis de Meilhan - Photo Léo Ponge


En me confiant l’image de son film L’Idéal, justeaprès mon passage Dans les forêts de Sibérie *,Frédéric Beigbeder me fait donc particulièrementplaisir car je découvre un film aux antipodes duprécédent.Le film de Frédéric dénonce le diktat de la beautéd’une grande marque de cosmétique et il est donctout à fait logique d’utiliser parfois, au cours dufilm, les codes du film publicitaire en variant lesambiances " à la manière de "…Bien qu’il ne cesse de me dire qu’il ne connaît rienà l’image, le directeur du journal Lui me prouve àchaque instant qu’il n’ignore rien de ce qu’est uncadre ou l’incidence d’une lumière quand celle-cise pose, ou pas, sur un visage. L’action de L’Idéal se passe à Paris et à Moscou…

Nous tournons entièrement à Budapest avec destechniciens très compétents. Une partie de monéquipe image est belge (assistants caméra, chefélectricien) quand l’autre partie est hongroise…Deux caméras… Six machinistes… Septélectriciens… Un groupe électrogène de 150 kW,parfois deux… Un opérateur Steadicam, présenttous les jours... Je choisis de tourner avec la Sony F65, une sérieMaster Prime S4 et des zooms Angénieux Optimo.

Le travail avec Frédéric se fait en parfaitecollaboration avec l’équipe déco, le maquillage etles costumes qui ont en charge un grand nombred’accessoires qui feront des fêtes de L’Idéal desmoments pas tout à fait comme les autres… �


L'Idéalmatériel caméra : panavision belgique (sony F65, master prime, zoom Angénieux optimo)laboratoire : le laboetalonneur : Gilles Granier

1er assistant caméra : olivier servais2e assistante caméra : léonor lacroixopérateur steadicam, cadreur 2e caméra : Antoine struyfChef électricien : vincent piette Chef machiniste: Gabor szüs

L’Idéalde Frédéric Beigbeder, photographié par Gilles Porte AFC

Avec Gaspard Proust, Audrey Fleurot, Jonathan LambertSortie le 15 juin 2016

Un des intérêts de laprofession de" directeur de laphotographie " est depouvoir passer d’ununivers à un autre,d’une collaborationavec unréalisateur(trice) àune autre, d’un pays àun autre, d’uneculture à une autre….

Gilles Porte sur le tournage de l'idéal - DR

* Lire page 29



Pensant être maîtresse de son destin, elleva s’apercevoir petit à petit qu’elle est mani-pulée depuis le début, malgré tous ses efforts(et son talent) pour tenter de dominer la si-tuation. Dans ce film, Pascal Bonitzer joue avecles codes du thriller financier en mettant enplace une petite mécanique très efficace ser-vie par des acteurs incarnant des personnagesplus étranges les uns que les autres. Cela nousa permis de créer des ambiances très diversesen réinterprétant les codes visuels du genre,en s’inspirant des différentes tonalités dechaque scène, tout en s’appliquant à mettreen valeur les rapports humains très ambigusdes personnages grâce à un découpage pré-cis, presque analytique. Les décors de Manude Chauvigny nous ont aussi beaucoup aidésà garder une certaine tenue visuelle malgré ladiversité des ambiances, ainsi que de réussirla gageure de tourner au Luxembourg en dé-cors naturels, un film dont l’histoire se situe àParis et banlieue. Comme contrepoint à la froi-deur des rapports professionnels et familiauxdes personnages, j’ai plutôt opté pour une lu-mière douce mais directionnelle. Le jeu géné-reux des acteurs et la qualité des dialoguesrendent ce film jouissif bien que les rapportshumains et l’univers décrits soient très durs. �

Sur le tournage de tout de suite maintenant - Photos Guy Ferrandis

Tout de suite maintenantde Pascal Bonitzer, photographié par Julien Hirsch AFC

Avec Agathe Bonitzer, Isabelle Huppert, Vincent Lacoste, Lambert WilsonSortie le 22 juin 2016

Tout de suite maintenantAssistant caméra : raphaël AndréChef électricien : Christophe DuroyaumeChef machiniste : edwin broyermatériel : eye-lite brussels, caméra Arri

Alexa prores 2K 444, série Zeiss ultraprime, zoom Angénieux optimo 28-76 mm laboratoire : esperaetalonneur : peter bernaers

Tout de suite maintenant nous fait vivre l’initiation d’une jeune salariée(Agathe Bonitzer) aux mystérieuses pratiques d’une entreprise spécialiséeen opérations de Fusion/Acquisition.

Isabelle Huppert, Lambert Wilson

Isabelle Huppert Agathe Bonitzer



Cosmodramade Philippe Fernandez, photographié par Frédéric ServeAvec Jackie Berroyer, Bernard Blancan, Emilia Derou-Bernal Sortie le 22 juin 2016

Formé à L’ENS Louis-Lumière (Cinéma promotion 1999) et après avoir fait ses armes à l’image entant qu’assistant opérateur, Frédéric Serve compte à son actif une quinzaine de courts métrages.Sa carrière de directeur de la photo débute en 2008 avec Un sourire malicieux éclaire son visage, deChristelle Lheureux. Après La Fin du silence, de Roland Edzard, sélectionné à la Quinzaine desréalisateurs en 2010, et venant de terminer L’Astragale, de Brigitte Sy, il a photographiéCosmodrama, de Philippe Fernandez, programmé à Cannes en 2015 par l’ACID. (JNF)

Cosmodrama1er assistant opérateur : Jean-baptiste Gaillot"Data wrangler" : Antoine FavreauChef électricien : Julien brumauld, assisté d’Adrien lhommedé et pietro rossoChef machiniste : Alain Dahan, assisté de Jason Winterstein, machiniste stagiairematériel caméra : néoncam (Arri Alexa st, objectifs Zeiss Compactprime Cp2, zooms Angenieux optimo 16-42 t2,8 et 30-80 mm t2,8)matériel lumière : eye litematériel machinerie : next shotetalonnage et suivi de postproduction (hors sFX) : Yov moor

Bernard Blancan, Sascha Ley et Jackie Berroyer - Photo Atopic



« Cosmodrama, de Philippe Fernandez, est présentécette année à Cannes. Véritable survivant de conditionsfinancières difficiles, compliquant la production et lapostproduction du film, cet "ovni" a trouvé sa place dansla sélection indépendante et courageuse de l’Acid. Mêmesi fleurissent ici ou là des descriptions de Cosmodramacomme d’un Star Trek à la française, je le décrirais plu-tôt comme un " Monsieur Hulot perdu dans l’odysséede l’espace ". Mais peut-être est-ce la même chose.En effet, ce film représente pour moi la rencontre desdeux exigences chez Philippe Fernandez : la précisiondes mouvements à l’intérieur même des cadres qui merappelle celle de Mon oncle, de Tati, et une volonté plas-tique dans les décors, les accessoires, un souci du détail,une recherche de perfection… qui me rappelle celle de2001, l’odyssée de l’espace, de Kubrick. Pourtant, la pré-paration même du film donne raison à cette description :un Star Trek à la française.C’est Christophe Gougeon, le producteur du film, quinous a rassemblés, Philippe Fernandez et moi. Et je pro-fite de la parole qui m’est donnée pour le remercier etlui rendre hommage quant à ses choix et ses prises derisques en tant que producteur.Philippe est quelqu’un d’extrêmement précis quant àson travail, avec un regard esthétique très exigeant. Lorsde nos séances de préparation, nous avons tenté de trou-ver un vocabulaire commun, un point de départ, un " filà tirer ". Ce fil est celui de l’histoire elle-même : des as-tronautes, sans doute envoyés dans l’espace au toutdébut des années 1970, se réveillent dans leur navette...Un film de science fiction d’hier, un film de science fic-tion " vintage ".Alors, oui, je ne peux le nier, j’ai revu tous les Star Trek(la série : William Shatner, Léonard Nimoy..., si vous voyezce que je veux dire). Nous avons alors décidé de travail-ler comme si notre caméra était une caméra de studioextrêmement lourde, un genre de caméra Mitchell au-toblimpée, un tank de plomb : chaque mouvement de-vait être à l’économie, réfléchi, comme si mettre en

branle la caméra était plus complexe qu’habituellement.Quelques zooms aussi ont parfait ce sentiment de lour-deur " vintage ". Ce choix a également permis à Philippede maîtriser chaque détail, chaque accessoire, chaquemouvement des comédiens à l’intérieur d’un cadre leplus souvent stable.Quant à la lumière, c’est à la fois le travail de GeoffreyUnsworth pour 2001, l’odyssée de l’espace, la rigueur plas-tique de certains films de Tati (Mon oncle donc, mais aussiTrafic) ainsi que des choses plus picturales en référenceau chemin de croix du Christ : Cosmodrama est en effetcomposé en de 14 tableaux qui suivent l’idée d’un che-min de croix… Mais je préférerais laisser la parole à Philippe pour cette partie-là de notre travail ! C’est ducôté d’un certain contraste, avec des sources de lumièreenveloppantes que je suis allé chercher l’inspiration pources " tableaux " essaimés dans le film.J’ai également pris appui sur le décor lui-même que PaulChapelle, le chef décorateur, Philippe Fernandez et moiavions imaginé intégrant et " justifiant " la lumière duvaisseau. Tous les décors ont été construits dans les Stu-dios de l’Océan à La Rochelle.Le travail de postproduction a été en grande partie su-pervisé par Philippe Fernandez lui-même – je pense auxeffets spéciaux et aux "nettoyages" de diverses imper-fections dues à la fragilité de la matière première utili-sée pour les décors : du polystyrène. L’étalonneur dufilm est Yov Moor avec qui j’ai eu beaucoup de plaisir àtravailler.Nous avons tourné avec une caméra Arri Alexa, des ob-jectifs Zeiss et avec une équipe venant exclusivementde la région Poitou-Charentes. D’abord pour des raisonsde production mais aussi parce que je vois dans ces obli-gations contractuelles des belles occasions de rencon-tres : je citerai notamment Jean-Baptiste Gaillot, pre-mier assistant caméra, et Julien Brumauld, chefélectricien, sans oublier tous les autres ! » �

Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut AFC

Sur un plateau des Studios de l’Océan à La Rochelle - Photo Dominique Jullian



La Forêt de Quinconcesde Grégoire Leprince-Ringuet, photographié par David ChambilleAvec Pauline Caupenne, Amandine Truffy, Thierry Hancisse Sortie le 22 juin 2016

David Chambille est issu des rangs de l’ENS Louis-Lumière (Ciné promo 2005). Aprèsun passage en tant qu’assistant (avec Patrick Blossier AFC, Pascal Caubère...), il sedirige rapidement vers la lumière en filmant plus d’une quinzaine de courtsmétrages. Depuis 2012, il a notamment signé les images des longs métrages Monamie Victoria, de Jean-Paul Civeyrac ou Discount, de Louis-Julien Petit. La Forêt deQuinconces est le premier du comédien et réalisateur Grégoire Leprince-Ringuet avecqui il avait déjà fait deux courts métrages. (FR)

Ondine et Paul se sont aimés. Quand elle le quitte, il jure qu’il n’aimera plus. Pour se le prouver, il poursuit la belle Camille qu’ilcompte séduire et délaisser. Mais Camille envoûte Paul qu’elle désire pour elle seule. Et tandis qu’il succombe au charme deCamille, Paul affronte le souvenir de son amour passé.

La Forêt de Quinconces1er assistant caméra : Christophe Chauvin ou isabelle planellesélectricité : quentin pilletmachinerie : Arthur Chamaillard et Axel Augermatériel caméra et machinerie : panavision Alga et panagripmatériel électrique : transpaluxétalonneur : pierre sudre au studio orlando

Quelle est la genèse du projet ?David Chambille : Le film a mis presque trois ans à se monter,entre l’écriture et le tournage, et c’est finalement Paulo Brancoqui a décidé de le produire. Comme j’avais déjà travaillé avec Gré-goire Leprince-Ringuet sur ses courts métrages, j’ai pu suivre de-puis le tout début ce premier film. Au cours de cette longue pé-riode de maturation, on a pu affiner nos idées de mise en scèneet d’image, trouver les lieux, ou adapter le script en fonction deslieux trouvés et enfin envisager le tournage, qui ne s’est pas faitsi facilement que ça...

Pourquoi ?DC : On a tourné quatre sessions de huit jours en janvier, avril,juin et août 2015 avec une équipe d’à peine vingt personnes. Audébut, on commençait le film, mais on n’avait aucune certitudede vraiment le terminer vu les problèmes de financement. Cetournage au long cours nous a finalement permis de tirer partides quatre saisons, et de répartir les différents lieux et les diffé-rentes ambiances en fonction des conditions de lumière. Parexemple, on a commencé avec les ambiances "extérieur nuit"en hiver, passé à tout ce qui était nature et forêt au moment duprintemps, et fini avec les intérieurs jour en été et début d’au-tomne pour tirer partie d’un ensoleillement maximum sur la jour-née, ou certaines séquences un peu techniques comme la nuitaméricaine au bord du lac à la fin du film. Sur cette dernière, ons’est même "payé" le luxe d’intégrer un "weather day" pour pou-voir tourner vraiment par grand beau temps, avec un découpagetrès précis et puis quelques plans truqués en postprod’ (cielétoilé, lune...)

Comment vous y êtes-vous pris par rapport au soleil ?DC :J’ai la plupart du temps essayé d’être en contre-jour en planlarge, et plutôt dans des incidences solaires latérales en grosplan. Je trouve que la nuit américaine totale en contre-jour estpeut-être un peu trop extrême, et j’avoue que je préfère avoirdes visages de comédiens très contrastés d’une joue à l’autreplutôt qu’un visage uniformément sombre, en se contentantcomme souvent d’une petite brillance pour lire le regard.

Quelle est la particularité de ce film ?DC : L’un des grands axes sur lequel on est parti, c’est la volontéd’alterner plusieurs manières de filmer selon les parties du film.Au départ j’avais même envisagé de mélanger argentique pourles parties les plus naturalistes, et numérique pour le reste. Fi-nalement tout s’est fait en Red Scarlett 4K, mais le ratio de ca-drage en cours de film change souvent. On passe donc de sé-quences en 2,39 à d’autres en 1,66 et même certaines en 1,33.Cette idée allant de pair avec une certaine envie d’opposition,de dialectique entre beaucoup d’éléments qui traversent le film :la ville / la campagne, le jour / la nuit, une femme brune / unefemme blonde, et au fond des d’images assez naturalistes enopposition à des images beaucoup plus stylisées. Le film passedonc de moments de vies très simples à de vraies surprises –comme une partie comédie musicale, ou bien tout ce qui se passedans la forêt…

Et comment avez-vous géré en postprod’ ?Techniquement, même si le numérique le permet désormais, cen’est quand même pas si simple. On se retrouve notammentavec deux "versions" du film, celle en DCP destinée à la salle, oùle format de référence est le 2,39 (les autres formats se rétré-cissant avec des barres verticales) et une copie vidéo HD, où leformat de départ est le 1,77, avec des variations en hauteur ouen largeur quand on passe au scope ou au format 1,33. Ça a de-mandé un peu d’organisation pour la finalisation du film, et desanimations de volets pour les quelques scènes où le passage nes’effectue pas dans un cut.

Avez-vous changé d’avis entre temps ?DC : En fait, on a un peu plus tourné en 1,33, mais au montageGrégoire a décidé de repasser certaines scènes en 1,66 pour desraisons de fluidité. Ce qui est facile quand on tourne avec la Scar-let puisque son capteur est de rapport natif 1,9. A la fin, on apresque une équivalence entre les trois formats, avec une im-pression de prévalence pour le 1,33 regroupé dans une grandepartie centrale du film. Autre choix dans l’image pour distinguerles scènes, l’utilisation d’accessoires optiques comme les demi-bonnettes ou des objectifs swing& tilt qui m’ont permis de fairedes effets un peu différents. Comme des lampadaires qui pas-sent dans une sorte de halo, ou délimiter une zone de flou trèsgraphique dans certains plans. Ces outils, qui sont plutôt héri-tés du cinéma de genre, nous ont permis d’ancrer certainesscènes dans une stylisation très forte.

Avez-vous filtré ?DC : Les filtres m’ont permis de casser légèrement le coté nu-mérique pour les parties que je souhaitais dans un ton argen-tique. Pour ces scènes, j’ai utilisé des Mitchell A, B et même C quine génèrent presque pas de halos mais qui cassent la surdéfini-tion du 4K. Pour les séquences plus oniriques comme celle de laforêt, j’ai utilisé des Black Diffusion en allant jusqu’au grade 2, cequi crée des halos sur les points lumineux sans trop dégrader lesnoirs. Tout ça sur une série Zeiss grandes ouvertures et un zoomAngénieux 25/250 HR, loués avec le concours de l’équipe de Pa-navision qui nous a beaucoup aidés sur ce projet fragile.

De quoi êtes-vous fier en particulier ?DC : Ce que j’aime beaucoup dans ce film, c’est qu’on passe su-brepticement d’un style à un autre, d’un lieu à un autre, voiremême parfois d’un film à un autre... Il y a notamment cette sé-quence, longue d’une dizaine de minutes, où le personnage prin-cipal (Paul) déambule dans la rue en extérieur nuit. Comme au-cune rue ne nous convenait, on a décidé d’adapter cette scèneen la tournant en intérieur dans le théâtre des Bouffes du Nord,avec un raccord direct depuis quelques plans en vrai extérieurnuit parisien. Bien sûr j’avais éclairé l’intérieur du théâtre avecdes ambiances sodium, de manière à ce que le raccord ne se re-marque pas entre l’extérieur réel et le mur rouge caractéristiquede ce lieu. Petit à petit les cadres s’élargissent au fur et à mesurede la scène et on s’aperçoit que les personnages sont bel et biensur une scène de théâtre. Une sorte de dérèglement progressifqui passe à la fois par l’image et par le son et qui aboutit à unemétamorphose de la scène.

Comment avez-vous utilisé la Scarlet ?DC :Je l’ai prise à 320 ISO, car je trouve qu’au-delà on monte beau-coup en bruit numérique. Seules quelques séquences, commecelle sur les toits, ont été poussées, avec ensuite un peu de dé-bruitage en postproduction. A vrai dire, j’avais pris cette caméracar c’est ce que nous permettait le budget, mais je n’ai pas étédéçu. Sa compacité notamment a été primordiale pour toutesles séquences de métro, ou celle à la gare de Lyon (qui a été tour-née sans autorisation). Utilisée en mode "DSLR", dépouillée detous ses accessoires, à part un monopode, et raccordée à unealimentation dans un sac à dos, ça devient un outil extrêmementefficace qui ressemble à un simple appareil photo. �

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC





L’Effet aquatiquede Solveig Anspach, photographié par Isabelle RavazetAvec Florence Loiret-Caille, Samir Guesmi, Didda JónsdóttirSortie le 29 juin 2016

L’émotion colore cet entretien accordé par Isabelle Razavet, complice de cinéma et d’amitié deSolveig Anspach, décédée l’été dernier. L’Effet aquatique, son sixième long métrage, vientcompléter ce que la réalisatrice appelait « sa trilogie fauchée », après Back Soon, et Queen ofMontreuil. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au 69e Festival de Cannes, le dernier film deSolveig Anspach traduit magnifiquement ce qu’elle voulait transmettre de sa notion du bonheur.

Isabelle Razavet rencontre Solveig Anspach lors de leurs études communes à La fémis. Ellecollabore avec elle pour la plupart de ses films, fictions et documentaires. Isabelle nous confie :« Avec Solveig, ce fut une traversée commune de cinéma et de vie mêlés. Elle a constitué unefamille autour d’elle et nous sommes devenus ses accompagnateurs de désir de cinéma et de vie.Pour pouvoir créer, elle avait besoin de cette relation de confiance, tellement essentielle à toutrapport et créativité. Cette confiance donnait à ses acteurs et collaborateurs la possibilité de serévéler. Avec grâce et fermeté, elle savait susciter le désir et accueillir les propositions ». (BB)

Samir, la quarantaine dégingandée, grutier à Montreuil, tombe raide dingue d’Agathe. Comme elle est maître-nageuse à lapiscine Maurice Thorez, il décide, pour s’en approcher, de prendre des leçons de natation avec elle, alors qu’il saitparfaitement nager. Son mensonge ne tient pas trois leçons – or Agathe déteste les menteurs ! Elle s’envole pour l’Islandeoù se tient le 10e Congrès International des Maîtres-Nageurs. Samir n’a d’autre choix que de s’envoler à son tour...

Capture d'écran

Le regard amoureuxUn regard amoureux sur les êtres et les choses était le fonde-ment de notre accord commun. Et à la fin de sa vie, la questionde la douceur, de la tendresse, de la beauté était d’autant plusimportante que cela émanait d’elle. Solveig avait une vraie sen-sibilité à la lumière, aux visages, à l’architecture et aux paysages.De ces terres islandaises maternelles, elle tenait cette intensitédu sentiment, cette relation à la puissance des éléments.Et puis le temps, la vie avait un prix tout particulier… D’où peut-être un rapport assez frontal, franc, direct à la manière de re-garder ses personnages et une forme d’énergie dans l’urgence.Il fallait donc pouvoir être rapide, aller directement droit au but !

D’où…… Le choix d’un zoom plutôt que des optiques fixes. Pour chan-ger de focale rapidement et aussi parce qu’elle aimait les rac-cords dans l’axe.

Pour L’Effet aquatique des cadres très précis qui offrent la placepour le regard du spectateur… Prévus avant le tournage ?Solveig était très rétive à l’idée de travailler sur plan, de manièreabstraite. Alors, au fil du temps, nous avons mis en place un petitrituel en préparation. Nous retraversions ensemble le scénariosur les décors. Elle se mettait dans la peau de chaque person-nage, elle aurait été une magnifique actrice ! De mon côté, jecherchais en faisant des photos d’elle jouant : c’était une ma-nière d’apprivoiser le mouvement des personnages et le décor.Mille questions et idées émergeaient. C’étaient des momentsde grande intimité entre nous et les enjeux profonds du scé-nario ; un moment ludique aussi, de recherche auquel était as-socié souvent l’assistant réalisateur. Ces échanges devenaientle terreau du film, pour elle avec ses acteurs et pour moi à l’image.A l’issue de ces séances, je mettais en forme diverses proposi-

tions que nous ajustions au plan de travail et aux autres sé-quences en gardant toujours en tête la question du rythme. Tra-vailler le choix des axes en intégrant des intentions fortes dedirection de lumière, induite par la situation des personnagesdans le décor afin de tirer parti au mieux de la lumière naturelle,était bien sûr pour moi un des enjeux de ces séances. Ce travailpréalable nous donnait un point d’appui visuel pour rêver le filmet l’incarner. On en discutait et c’est ainsi que nous pensions ledécoupage, de manière sensible et intuitive.

Pour autant à cette étape, le film restait bien vivant car Solveigaimait rester spectatrice de son propre film et donc faire la placeà l’inattendu, l’accident, la surprise. Cette liberté, elle savait lasusciter et ses magnifiques acteurs s’en emparer. Nous nous sommes rapidement orientées pour ce film vers descadres assez structurés, pour aller vers une forme d’épure, d’évi-dence qui laisse émerger les sentiments et la drôlerie des si-tuations. Il s’agissait aussi de mettre en valeur le charme de lalongue silhouette de Samir Guesmier face à celle plus petite etpétillante de Florence Loiret-Caille et susciter de la tendressepour les maladresses sincères de leur personnage. Faire doncaussi de vrais plans larges où les corps puissent se déployer etexister dans toute leur particularité.

La lumière participe grandement à la poésie de l’une des scènesclé du film. Un mélange de chaud et de froid, de nuit, dans la pis-cine...Pour des raisons de disponibilité, nous avons été dans l’obliga-tion de tourner dans deux piscines différentes avec d’un cotél’entrée, l’accueil et les vestiaires et de l’autre les douches etbassins. Tout cela formait un ensemble au départ très disparatetant par la diversité des sources lumineuses (sodium, mercure,fluos, tungstène et baies vitrées) que par les diverses couleursconstituants les surfaces de ces décors. Progressivement s’est imposée l’idée de m’appuyer et de ren-forcer le jaune (de certains murs du bassin) et le bleu de l’eauafin de faire de ces deux couleurs un fil conducteur sous-jacentet de favoriser une continuité visuelle plus poétique. J’ai doncdemandé à Marie Legarec, la chef décoratrice et costumière deSolveig, de ramener des éléments de décor jaune, et j’ai moi-même coloré la lumière de jaune et bleu.Alors que nous tournions six mois plus tard la partie islandaise,nous avons cherché à retrouver ces couleurs là-bas (bus jaune,lieux divers du séminaire…) Et puis, Solveig et moi avons tou-jours eu un goût pour la coexistence du chaud et du froid dansles images.Enfin, je prends conscience, en en parlant, que Solveig veut diresoleil en islandais ! Bien d’autres couleurs traversent le film, lagamme du rouge des vestiaires qui se transforme en couleurterre dans les paysages islandais et la mairie par exemple.Du fait des contraintes budgétaires, de temps, d’accès à la pis-cine et de sécurité liée à la présence de l’eau, avec mon chefélectricien Pierre Bonnet, je me suis appuyée sur les sources delumière existantes très variées et souvent ingrates (coprésencede magenta et vert, qualité dure etc.). J’ai tenté de les appri-voiser en travaillant, d’une part par soustraction en coupantcertaines sources avec floppy et borgnol, et d’autre part, en enéteignant d’autres lorsqu’il était possible de les dissocier. Etpuis en renforçant et colorant certaines directions bien sûr eten arrondissant le tout !

La magie des plans sous l’eau opère grâce à cette sorte de clartéde l’image, de proximité avec la peau…La couleur de l’eau change selon l’axe, la profondeur, les sourcesde lumière et son environnement colorimétrique qu’elle reflèteet absorbe. Le rendu des peaux s’en voit d’autant chahuté…C’est un milieu magique en effet, mais sur lequel je ne pouvaisavoir que très peu d’intervention. Un gros travail a donc été faità l’étalonnage, en compagnie de Christine Szymkoviak de chez



Tournage de l’effet aquatique - DR


Mikros image (qui a beaucoup soutenu le film). Afin de mieuxdissocier les couleurs, nous avons du repartir du Log C.L’eau étant mon élément favori, j’ai cadré avec joie les planssous l’eau grâce à un système ingénieux de caissons, le Sou-bacam, conçu par de jeunes assistants opérateurs, dans lequelse trouvait l’Alexa.

Le plan de fin, tourné en Islande, est lui aussi très poétique, aveccette vapeur bleutée… Un apport de lumière de ta part ?Solveig, en écrivant avec Jean-Luc Gaget cette dernière sé-quence, avait en tête l’ambiance si particulière du Blue lagoon.Mais les négociations avec ce lieu si touristique s‘avérant trèsdifficiles, nous avons exploré moult endroits et solutions. Laveille du dernier jour de tournage, les choses se sont déblo-quées : nous pouvions tourner là-bas dans des horaires nonchoisis et très restreints sans possibilité de se brancher. Le lieuétant très aménagé, les possibilités d’axes étaient rares et lamarge de manœuvre limitée. Par ailleurs, les rebords étaienttrop hauts et nous voulions sentir en arrière plan la présencede la lave. Il fallait se mettre à l’eau au sens propre du terme !Afin de me permettre de cadrer à fleur d’eau et d’avoir une im-perceptible mais réelle mobilité, le chef machiniste, JónasGuðmundsson, a construit une sorte de grand "slider" dansl’eau avec des barres Bouladou. Mon chef électricien, AurélienGerbault, a scratché des bandes LED fonctionnant sur batte-rie sur une plaque de poly. Et pour renforcer les effets d’ap-parition/disparition, une machine à fumée fonctionnait par in-termittence.

Solveig n’est plus là pour nous parler de son film, mais elle nouslaisse un message d’espoir : dans L’Effet aquatique, l’héroïnetrouve le chemin pour dépasser ses peurs, se transformer et ac-céder à l’amour.L’idée que ses films puissent aider à vivre, faire rire, donner dela joie, de l’énergie était essentielle pour Solveig. Son cinémaétait motivé par l’envie de faire du bien aux gens. En travail-lant avec elle, nous avons participé à son combat pour la vie etc’était bon ! Ce cinéma, humble, proche du conte et de ses vio-lences souterraines, un peu décalé, chargé d’humour, d’amour,de poésie et de tendresse, qui fait la part belle aux êtres enmarge, est, me semble-t-il, d’autant plus nécessaire aujourd’hui.Les personnages des films de Solveig traversent des tempêtesmais ils trouvent toujours le moyen de s’en sortir, bien souventgrâce à la force de leur désir mais aussi grâce à l’amitié, à l’amourdes autres. J’espère que les spectateurs – plus que les finan-ciers ne l’ont été ! – seront sensibles à cette belle forme d’hu-manité profonde et ludique qui traverse ses films. �



L'Effet aquatique1ers assistants caméra : Agnès letessier (France), stephen mack (islande)Chefs machinistes : Jean-marc Dupuy (France), Jónas Guðmundsson (islande)Chefs électriciens : pierre bonnet (France), Aurélien Gerbault (islande)matériel caméra : tsF Caméra (Arri Alexa, format 1,85)matériel lumière : tsF lumièremachinerie : tsF Griplaboratoire : mikros imageétalonneuse : Christine szymkoviak

Solveig Anspach, Islande - DR

Solveig Anspach sur le tournage de l’effet aquatique - DR

Stephen Mack, assistant caméra, en Islande - DR

çà et làSoigne ta droite, de Jean-Luc Godard, projeté au Ciné-club de l’Ecole Louis-Lumière



Pour leur dernière séance avant l’été, le Ciné-club et les étudiants del’ENS Louis-Lumière recevront la directrice de la photographie Caroline Champetier AFC, et projetteront une copie 35 mm de Soigne ta droite, le film de Jean-Luc Godard qu’elle a photographié. La projection sera suivie d’une rencontre avec Caroline Champetier,occasion renouvelée pour le public d’échanger avec elle à propos de sontravail sur le film et sur bien d’autres projets auxquels elle a participé.Soigne ta droite a obtenu le Prix Louis-Delluc en 1987.

Mardi 7 juin 2016 à 20 heures Cinéma Grand Action5, rue des Ecoles - Paris 5e

(Entrée au tarif en vigueur dans le cinéma)Arri, Thales Angénieux et Transvideo apportent leur soutien au Ciné-club de l’Ecole Louis-Lumière. �

20 000 lieues sous les mers, Molière de la Création visuelle 2016

Lors de la 28e Nuit des Molières, qui a eu lieu lundi 23 mai 2016 auxFolies Bergère, le Molière de la Création visuelle a été décerné à 20 000lieues sous les mers, d’après Jules Verne, mise en scène de ChristianHecq et Valérie Lesort. Ce Molière unique réunit désormais en une seulestatuette le travail de trois créateurs, la scénographie, la lumière et lescostumes. Le Molière de la Création visuelle 2016 souligne le travail de scénographie etdes costumes d’Eric Ruf, des lumières de Pascal Laajili, et des marionnettes deCarole Allemand et Valérie Lesort.

etaient également nommés� Fleur de Cactus, de Pierre Barillet et Jean-Pierre Gredy, mise en scène Michel Fau, ThéâtreAntoine, scénographie Bernard Fau, lumières Joël Fabing, costumes David Belugou, créationdes maquillages Pascale Fau� La Dame Blanche, de Sebastien Azzopardi et Sacha Danino, mise en scène Sebastien Azzopardi,Théâtre du Palais-Royal, scénographie Juliette Azzopardi, lumières Philippe Lacombe, costumesPauline Yaoua-Zurini� Un certain Charles Spencer Chaplin, de et mise en scène Daniel Colas, Théâtre Montparnasse,scénographie Jean Haas, lumières Franck Thevenon, costumesJean-Daniel Vuillermoz, vidéo Olivier Bémer.

Voir la liste complète des lauréats et des nommés sur le site Internet des Molières à l'adressehttp://www.lesmolieres.com/les-cérémonies/nuit-des-molières-2016/ �

Week-end Vilmos Zsigmond à la Cinémathèque française du 1er au 4 juillet 2016Des dates à retenir

La Cinémathèque française, en partenariat avec l’AFC, avait en projet une rétrospective honorant le directeurde la photographie Vilmos Zsigmond HSC, ASC. La disparition de ce dernier ayant bousculé le cours desévènements, elle lui rendra hommage, le premier week-end de juillet, en projetant huit des films qu’il aphotographiés. Entre autres directeurs de la photographie présents lors des projections, Olivier Chambon,Bruno Delbonnel et Pierre-William Glenn représenteront l'AFC.Le programme du week-end sur le site Internet de la Cinémathèque à l'adresse :http://www.cinematheque.fr/cycle/vilmos-zsigmond-342.html �



ACS France associé AFC

De nombreux tournages en marge deRoland Garros, notamment en Espagnepour des publicités et une série anglaise,ainsi qu’au Stade de France pour la finalede la Coupe de France de football.

Roland Garros : Cette année encore, nous participonsgrandement à la production téléviséedu tournoi, avec deux Cablecam en ex-ploitation (Chartier et Lenglen) ainsiqu’un Speedtrack suspendu (Chartier).

Derniers projets :� Nous avons participé aux tournagesde deux publicités en Espagne pour desvoitures de sport, autour de la ShotoverK1 avec des prises de vues en hélicop-tère.

Une première équipe à Palma de Ma-jorque avec la Shotover configurée avecune Alexa XT et deux objectifs Fujinon :le nouveau 25-300 mm (très bonne al-ternative pour filmer en 5-6K), puis le 18-35 mm. Deux zones de tournage pour ceprojet, près du phare de Formentor etsur les impressionnantes routes de SaCorbata. Une seconde équipe s’est rendue sur lecircuit d’Ascari à Malaga, avec cette foisla Shotover configurée avec une AlexaMini et un zoom Angénieux Optimo 24-290 mm.

� Autre tournage hélico en Espagne,cette fois pour la série télévisée anglaise"Jamestown", toujours avec la Shoto-ver K1 configurée avec l’Alexa XR et unzoom Angénieux Optimo 24-290 mm.Nous avons filmé de superbes scènesd’action se déroulant dans un bateau duXVIIe siècle en pleine mer au large descôtes de Cadix. �Pour les besoins d’une autre publicitésur l’Euro 2016 (destinée à diffusion ensalles de cinéma), filmée en Espagne àMadrid, nous avons déployé notre Ca-blecam en version 3 axes. Plusieurs joursde tournage pour des plans en "full mo-tion control" en intérieur avec une têteLibra équipée de l’Alexa XT. � Enfin, nous avons participé à la pro-duction télé de la finale de la Coupe deFrance de football le 21 mai dernier. Nousy avions en exploitation notre Mini-Track8 mètres avec la Shotover U1g d’un côté,ainsi que la Polecam de l’autre, pour desplans exceptionnels en slow motion.

Prochaines sorties : � L’Outsider, réalisé par Christophe Barratier et photographié par JérômeAlméras AFC, sortie prévue le 22 juin 2016.Des images hélicoptères avec la Shoto-ver K1 (Alexa XT et Angénieux 24-290)au-dessus de la défense et du siège de lasociété générale. � Camping 3, réalisé par Fabien Onteniente et photographié par PierricGantelmi d'Ille AFC, sortie prévue le 29 juin2016. Deux équipes de tournage à Arca-chon, l’une pour des images hélico avecla Shotover K1, la seconde pour des plansdrone en bord de plage (Red Epic). Nousavons également réalisé des imagesdrone en région parisienne. Besoin d’images sur Paris :http://bit.ly/1qEK4nK Newsletter 2016 : http://bit.ly/1QUOnlkContact : acs@[email protected] Pour nous suivre : Facebook :https://www.facebook.com/acsfranceTwitter https://twitter.com/ACSFrance �

Arri associé AFC

Arri @ Sunny Side of the DocArri sera présent cette année à l’événement dédié au documentaire Sunny Side of theDoc à La Rochelle du 20 au 23 juin 2016. L’Amira et l’Alexa Mini seront présentées auxréalisateurs et producteur de Documentaire du monde entier.http://www.sunnysideofthedoc.com/sunnyside/ �

Cableman et Shotover F1 à Roland Garros

Shotover K1 – Sa Corbata Shotover K1 - Ascari

Cablecam 3D – Tête Libra Polecam - Photos ACS France



Dimatec associé AFC

super leD F6 vari-White Le Super LED F6 Vari-White possède unelentille de Fresnel de 150 mm permettantune large plage de 9° à 75° pour un dia-mètre de 15,35 m. Graduation de 0 à 100%et réglage de la température de couleurde 400 K par palier de 10 %.�Lentille de Fresnel : Ø150 mm�Puissance : 120 W Vari-White�CRI : > 94�Cadre porte filtre �Volet rotatif : 4 feuilles� Température de couleur : 2 800 K à6 600 K �Alimentation : 120-230-240 V 50/60 HzDMX�Câble d'alimentation : 3 m�Embases XLR 5 DMX IN & OUT �2 versions disponibles : Manuelle (M.O.) / A perche (P.O.)�Poids : 7,8 kg (M.O.) / 9,1 kg (P.O.)

super leD F10 vari-WhiteLe Super LED F10 Vari-White possède unelentille de Fresnel de 250 mm permet-tant une large plage de 8° à 71° pour undiamètre de 14,27 m. Graduation de 0 à100 % et réglage de la température decouleur de 400 K par palier de 10 %.�Lentille de Fresnel : Ø250 mm�Puissance : 200W Vari-White�CRI : > 94�Cadre porte filtre �Volet rotatif : 4 feuilles� Température de couleur : 2 800 K à6 600 K �Alimentation : 120-230-240 V 50/60 HzDMX�Câble d'alimentation : 3 m�Embases XLR 5 DMX IN & OUT �2 versions disponibles : Manuelle (M.O.) / A perche (P.O.)�Poids : 13,5 kg (M.O.) / 14,8 kg (P.O.). �

Découvrez les versions Vari-White des Super LED Fresnel DeSisti !

Super LED F6 Vari-White

Super LED F10 Vari-White

LCA associé AFC

Chroma-q space Force leDChroma-Q présente son nouveau pro-jecteur LED, le Space Force, la nouvellefrontière de l’éclairage à grande puis-sance. Le nouveau Space Force deChroma-Q est un projecteur LED per-formant, représentant une véritable al-ternative aux Space lights convention-nels fréquemment utilisés en TV et surles tournages de film dans le monde en-tier. Le Space Force bénéficie d’un envi-ronnement tempéré, d’un excellent rap-port énergétique et d’un design légernécessitant très peu de maintenance.Disposant d’une température de cou-leur variable de 2 800 à 6 300 K, il agitcomme un projecteur mono source, l’af-franchissant ainsi de l’utilisation de dif-fuseurs ou de jupes. Des fonctionnalitésRDM poussées sont disponibles en filairecomme en HF, grâce à l’option CRMX Lu-menRadio. Les possibilités d’accrocheincluent une élingue standard, une lyreavec mollettes de serrage et une bridediscrète.

Éclairement doux et diffusAvec un très haut degré d’efficacité, leprojecteur agit comme une sourceunique, évitant ainsi l’ajout de jupes oude filtres pour la diffusion lumineuse.

Installation simpleGrâce à son design compact, son poidsplume (seulement 8 kg) et son absencede jupe, le Space Force est simple et ra-pide à installer, quelle que soit la hauteurd’accroche. Une source blanche pourtoutes les applications Le Space Forcede Chroma-Q est disponible en blanc va-riable (2800 – 6300 K). Chaque produitest calibré en usine, afin d’assurer unepuissance lumineuse cohérente et unetempérature de couleur consistante.

Économie d’énergieLe Space Force de Chroma-Q n’utilisequ’une fraction de l’énergie nécessaireà ses concurrents conventionnels, touten offrant largement les caractéristiquestechniques requises, notamment grâceà ses 26 700 lumens, lui permettant unecomparaison évidente avec des sourcestraditionnelles de 6 kW. Toujours en com-paraison avec ses homologues conven-

tionnels, et en plus de la consommationréduite, le projecteur dégage très peude chaleur, proposant un environne-ment de travail plus frais et baissant lescoûts de la climatisation.

Refroidissement par convectionGrâce à la technologie efficace de re-froidissement par convection déjà ef-fective dans d’autres produits LED de lamarque, le Space Force est totalementsilencieux, grâce à son absence de ven-tilateur.

Chroma-Q Space Force LED



LCA associé AFC

Longue durée de vieLe Space Force de Chroma-Q utilise latechnologie LED afin d’augmenter ladurée de vie du projecteur, permettantde s’affranchir des coûts de maintenanceinhérents aux projecteurs traditionnels.

IRC et TLCI élevés Le Space Force de Chroma-Q disposed’un IRC et d’un TLCI élevés, élémentsprépondérants pour toute source lumi-neuse utilisée dans les secteurs de la TVet du cinéma. Cela permet d’obtenir debien meilleures correspondances de cou-leurs.

Courbe de gradation de type " théâtre " Tous les projecteurs Chroma-Q dispo-sent d’une courbe de gradation de typethéâtre, et le Space Force ne fait pas ex-ception. Cette fonctionnalité permet uneémulation des courbes de gradation deslampes tungstène, sans effet d’escalier.Cela permet à la source lumineuse de réa-gir en souplesse, même dans les bassesintensités.

Flicker-Free Le Space Force de Chroma-Q offre desfréquences PWM ajustables afin d’évi-ter les phénomènes de scintillement,même pour les captations les plus exi-geantes.

Space ForceTM Contrôle globalContrairement aux projecteurs conven-tionnels, le Space Force de Chroma-Q en-globe l’alimentation et l‘électronique decontrôle, éliminant les besoins onéreuxen câblage et en gradateurs. La tempé-rature de couleur et l’intensité du pro-jecteur peuvent se contrôler en DMX fi-laire, en DMX HF (grâce à l’option CRMXLumenRadio) ou localement à l’aide depotentiomètres rotatifs. Nombreusespossibilités d’installation Le Space Forcepropose plusieurs solutions de montage.En complément de l’élingue standard etdes anneaux de suspension (ils permet-tent aussi un stockage vertical propre),les accessoires incluent une lyre ma-nuelle, ainsi qu’une bride d’accroche dis-crète.

Gamme complète d’accessoires Pour plus de polyvalence, le Space Forcedispose d’un éventail complet d’acces-soires optionnels, parmi lesquels unemini jupe noire, un nid d’abeille, une jupediffusante pour cyclo, un kit de diffuseurset un diffuseur multi directionnel de typeLanterne. De plus, l’option LumenRadiopour un contrôle HF peut être com-mandée de série sur le projecteur ou encomplément afin d’être installée ulté-rieurement.

Points forts�Comparable à un projecteur tradition-nel 6 kW�Jusqu’à 26 700 lumens�Blanc variable 2 800 – 6 300 K�Seulement 8 kg�Pas de ventilation donc aucun bruit�Faisceau pur, doux et diffus�Fréquences PWM réglables pour cap-tation vidéo sans scintillement�Multiples options d’accroche�DMX RDM HF� Consistance supérieure entre projec-teurs� Projecteur LED Chroma-Q de qualitéapprouvée �

Lee Filters associé AFC

une nouvelle App lee Filters

LEE Filters annonce sa nouvelle applica-tion gratuite pour iPhone, iPad et An-droid, Diffusion Comparator, qui permetde comparer les effets de différents fil-tres diffuseurs.En essayant les différentes diffusions dela gamme LEE Filters, l’App permet de si-muler les effets obtenus sur un modèle,et voir comment les ombres sont subti-lement modifiées, pour choisir le diffu-seur parfait.� Télécharger gratuitement l’applicationDiffusion Comparator sur l’App Storehttps://itunes.apple.com/app/apple-store/id1050979715?mt=8ou Google Playhttps://play.google.com/store/apps/de-tails?id=com.leefilters.diffusion

Le nuancier LEE Filters est égalementdisponible sur ces plateformes, etcontient la gamme complète de filtreset gélatines.

� Télécharger l’application LEE Swatch surl’App Store https://itunes.apple.com/za/app/lee-swatch-official-lighting/id882232668?mt=8ou Google Playhttps://play.google.com/store/apps/de-tails?id=com.leefilters.com �



Panasonic associé AFC

Varicam 35la varicam 35 continue de s'implanterdans l'univers de la production ciné-matographique française.La Varicam 35 de Panasonic a commencésa carrière grâce à des productions amé-ricaines Netflix ou Amazon pour la créa-tion de séries telles que "Orange Is TheNew Black (saison 4)", "Master of None(saison 1)", "Containment", "Bad Santa2", "Monolith" ou encore "Just AddMagic", entre autres.A l'occasion de ces tournages, la Varicam35 a montré sa grande versatilité et sacapacité hors normes à filmer dans desconditions très compliquées, notam-ment dans la nuit, tout en conservantune excellente colorimétrie et une re-production des tons chair qui avait déjàfait la renommée des premières Varicam.C'est ainsi que l'industrie française du ci-néma s'approprie à son tour la Varicam35 qui a été utilisée pour des films telsque Ils sont partout, d'Yvan Attal, Méde-cin de campagne, de Thomas Lilti, LeVoyage de Fanny, de Lola Doillon, ou en-core Rester vertical, d'Alain Guiraudie,qui était en Compétition officielle au Festival de Cannes 2016.

La Varicam 35 est une jeune caméra quia déjà su séduire bon nombres de direc-teurs de la photo et convaincre des pro-ductions exigeantes non seulementgrâce à sa qualité d'image et à ses capa-cités hors normes, mais aussi parce quePanasonic assure un suivi constant dansle développement et l'amélioration desa caméra qui ne cesse d'évoluer et deprogresser. Ce concept est maintenantappliqué à la nouvelle Varicam LT, petitesœur de la Varicam 35, qui dispose elleaussi de tous les atouts nécessaires poursatisfaire les productions soucieusesd'obtenir le meilleur résultat quelles quesoient les conditions de tournage.

Nouvelle mise à jour de la Varicam35 env6.0 (mise à jour firmware gratuite),disponible le 31 mai 2016Cette mise à jour apporte les améliora-tions suivantes :�Support des nouvelles cartes P2 "B Sé-ries" de 512 Go, avec débit de décharge-ment de 10 Gbps � Support du nouveau dongle Wifi"WM50" (pour étalonnage à distance)�L’enregistrement ProRes HQ supportedésormais de 50 i et 60 i

�Le LUT/CDL enregistrées avec les clipspeuvent être appliquées lors de la re-lecture depuis la caméra� Son "Beep" de confirmation lors duREC START/STOP�Possibilité d’avoir une LUT différentesur les sorties EVF et EVF-SDI�Réglage du niveau audio directementdepuis la molette de menu� Affichage des réglages audio déclen-chable depuis un bouton assignable�Le waveform intégré peut montrer lessignaux YRVB�Stabilité améliorée.Et bien d’autres petites choses encore…Téléchargeable ici : http://pro-av.panasonic.net/en/varicam �

Next Shot associé AFC

Une offre globale pour vos tournages

Les nouveautés à la machinerieTête gyrostabilisée Maximus 7 de Spa-cecam et dolly Chapman Cobra VT 22-61

En tournage chez Next Shot en juin�Valérian, de Luc Besson, production Eu-ropacorp, directeur de la photographieThierry Arbogast AFC, chefs machinistesJean-Pierre Mas et Pierre Garnier, ca-méra Arri Alexa XT Plus 4/3 Open Gate,optiques Leica Summilux, Angénieux Op-timo 24-290 mm et Arri Alura 18-80 mm,machinerie Dolly Chapman PeeWee IV,grues ScorpioCrane 30’ et ScorpioCrane23’, tête Scorpio Gyrostabilisée

�Raid dingue, de Dany Boon, productionPathé Films Services, directeur de la pho-tographie Denis Rouden AFC, caméra ArriAlexa Mini RAW, optiques Leica Sum-milux, Angénieux Optimo 24-290 mm etArri Alura 18-80 mm

� L’Ascension, de Ludovic Bernard, pro-duction De l’Autre Côté du Périph, di-recteur de la photographie Yannick Res-sigeac, chef machiniste Sylvain Bardoux,caméra Epic Dragon, optiques LeicaSummicron et Angénieux 45-120 mm,machinerie Dolly Chapman PeeWee IV,grue Panther Foxy, tête 2 axes Mini Scor-pio EZ

� Befikre, d’Aditya Chopra, productionFirstep, directeur de la photographie Ka-namé Onoyama, chef machiniste Sté-phane " Bibir " Birzin, caméra Alexa XTPlus 4/3 Open Gate, optiques Leica Sum-micron et Angénieux, machinerie DollyChapman PeeWee IV, grue Panther Foxyet GF8, grues ScorpioCrane 30’ et Scor-pioCrane 23’, tête 3 axes Mini ScorpioHead

� Harcelée, de Virginie Wagon, produc-tion France TV, directeur de la photo-graphie Stephan Massis AFC, caméra AlexaPlus, optiques Canon K35 et Zoom Canon

�" Versailles, saison 2 ", créée par SimonMirren et Davis Wolstencroft, produc-tion CAPA Séries, directeur de la photo-graphie Michel Amathieu AFC, chef ma-chiniste Philippe Canu, machinerie DollyFisher 11 et Chapman Cobra, Bombardieréquipé de la tête Maximus 7, tête Scor-pio Gyrostabilisée, grues MovietechFelix, grues ScorpioCrane 30’ et Scor-pioCrane 23’. �



Papa Sierra associé AFC Papa Sierra fait son cinémaCette année encore, Papa Sierra a étésollicité par Charlet Recors pour la suitedu tournage des " Témoins, saison 2 ",produite par CINETEVE et qui sera diffu-sée sur France 2 prochainement. Tou-jours appuyé par l’Elite de Cineflex, avecune Alexa M et son optique 14,5-60 deCanon, l’équipe de Papa Sierra a parti-

cipé avec enthousiasme à la conceptiondes images aériennes. Cette aventure ci-nématographique s’est déroulée le longde la côte normande : du Mont-Saint-Mi-chel, en passant par les plages du Tou-quet et de Granville. Enfin, le tournages’est terminé du côté de Lille par une cap-tation " jour-nuit "…Un beau programme en perspective. �


Visite de L’Ecole Louis-LumièreL’actualité était riche ce mois-ci chezThales Angénieux qui a aussi reçu la vi-site des étudiants cinéma en deuxièmeannée à l’Ecole Louis-Lumière le 11 mai àla veille des festivités cannoises. Legroupe de 19 étudiants accompagnés de

Pascal Martin, professeur d’optique àl’école, Sylvie Carcedo, directrice de laphotographie, intervenante, et Fran-çoise Baranger, assistante à la Forma-tion initiale. Ces futurs grands profes-sionnels de l’image ont pu découvrir lesinstallations de Thales Angénieux à Saint-

Héand et tester les zooms Angénieux ycompris notre tout dernier zoom ana-morphique de rapport 10x, l’Optimo 44-440 A2S. Nous souhaitons à tous le meil-leur pour leur carrière à venir ! �

Panavision - Panalux associés AFC

Sorties en salles�La Nouvelle vie de Paul Sneijder, de Tho-mas Vincent, image Ronald Plante, 1er as-sistant Dany Racine, tourné en Arri AlexaXT Raw 4:3, optique série C anamor-phique, matériel caméra Panavision Alga� L’Outsider, de Christophe Barratier,image Jérôme Alméras AFC, tourné enSony F65, optiques série Leica Summi-lux T1.4, matériel caméra PanavisionAlga, machinerie Panagrip, lumière etcamions Panalux� Dans les forêts de Sibérie, de Safy Nebbou, image de Gilles Porte AFC, tournéen Sony F55 Raw, optiques série CookeS4 et série Zeiss GO, matériel caméra Pa-navision Alga, machinerie Panagrip� L’Idéal, de Frédéric Beigbeder, imageGilles Porte AFC, 1er assistant Olivier Servais, tourné en Sony F65, optiquesséries Primo Standard, matériel caméraPanavision Belgique� Ils sont partout, d'Yvan Attal, imageRémy Chevrin AFC, 1er assistant MathieuLe Bothlan, tourné Panasonic Varicam35 4K, optiques série Leica SummiluxT1.4, caméra Panavision Belgique

�La Loi de la jungle, d'Antonin Peretjakto,image Simon Roca, 1er assistant MathiasSabourdin et Eléonore Huisse, tourné enArri Alexa Raw 4:3, optiques série CookeS4, matériel caméra Panavision Alga

� Camping 3, de Fabien Onteniente,image Pierric Gantelmi d’Ille AFC, 1ers as-sistants Magali Sylvestre De Sacy et Gabriel Thibault-Langlois, tourné en ArriAlexa XT Raw 4:3, optiques série Primostandard, matériel caméra PanavisionBelgique, machinerie Panagrip

� Dans les forêts de Quinconces, de Gré-goire Leprince-Ringuet, image DavidChambille, 1er assistant Christophe Chauvin, tourné en Scarlet, optiquessérie Zeiss Distagon, matériel caméra Panavision Alga, machinerie Panagrip

� Le Secret des banquises, de Marie Madinier et Albert Blasius, image PascalMarti AFC, 1er assistant Agnès Letessier,tourné en Arri Alexa Studio ST Raw, op-tiques série Primo Standard, matériel ca-méra Panavision Alga.Départs de tournage de mai

� Chez nous, de Lucas Belvaux, image Pierric Gantelmi d’Ille AFC

� Flora 63, de Stéphane Robelin, imagePriscila Guedes�Le Grand saut, d’Olivier Nakache et EricToledano, image David Chizallet� Daniel, de Cyril Mennegun, image Thomas Letellier� The Game Changer, de Gao Xixi, imageSaba Mazloum.

Panavision et Panalux sont heureux devous informer de l’arrivée de dix nou-veaux camions entre 30 et 40 m3 avecdes fonctionnalités inédites. �

Rémy Chevrin a été le premier directeurde la photographie à utiliser la caméra Pa-nasonic Varicam 4K sur un long métrage enFrance. Il s’agit du film d’Yvan Attal, Ils sontpartout. Retour sur la genèse du choix de lacaméra, les impressions de tournage et lespossibilités d’étalonnage. Récit, il n’en estpas coutume, à deux voix d’une collabora-

tion : Rémy Chevrin et Patrick Leplat de chezPanavision.Au début est l’idée du film : il sera constituéde plusieurs sketches dans l’esprit du ci-néma italien des années 1970 ; il y en aurasept. Les acteurs seront différents selon lessketchs : Charlotte Gainsbourg et DanyBoon, Valérie Bonneton et Benoît Poole-vorde, François Damiens et Claude Perron,Grégory Gadebois et Denis Podalydès, GillesLellouche… Il sera tourné à Paris, dans unecité de banlieue, en Israël et en Cisjordanie.

En visite chez Panavision, Rémy raconte sonprojet à Patrick, son souhait d’obtenir desimages différentes d’un sketch à l’autre etses contingences de lieux de tournage. Unediscussion sur les différents outils de prisede vue possibles démarre sans prérequis.Au début, ils envisagent d’utiliser une Alexa

(Rémy en connaît le rendu, qui lui convientpour ce film) pour le jour et une Varicampour la nuit. Tous deux savent qu’il faudratourner de nuit dans le désert israélien sansapport de lumière. En effet, pour des rai-sons d’accès et de sécurité du territoire, iln’est pas possible d’utiliser des ballons, desprojecteurs ou un groupe électrogène. Ilfaudra choisir une nuit de pleine lune outourner en nuit américaine. La Varicam, avecses 5 000 ISO, offre un diaphragme supplé-mentaire par rapport aux autres caméras(qui peuvent être développées à 2 500 ISOsans problème). [...]

Lire la suite de l’article de Françoise Noyonsur le site Internet de mediakwesthttp://mediakwest.fr/communaute/item/remy-chevrin-portrait-en-haute-et-basse-lu-miere.html �

presse - lecture - InternetPhilippe Rousselot AFC, ASC "On the Job" sur The Nice Guys



A lire, dans la revue anglaise British Cinematographer n° 75 - mai 2016, un articleconsacré au travail du directeur de la photographie Philippe Rousselot AFC, ASC, surle film de Shane Black, The Nice Guys. Il y est question de la façon dont il aenvisagé avec le réalisateur l’image du film, de ses approches et choixtechniques, des temps de préparation et de tournage, pour clore par les finitionsen postproduction. �

Pour Pierre-William Glenn, « les problèmes techniques prennent des proportionsinsensées. Si un film s’arrête trois secondes, c’est la fin du monde ». Jusqu’au petit matin,le magicien du son et de l’image Pierre-William Glenn orchestre la répétition technique desprojections cannoises à l’auditorium. Un huis clos sous haute tension, où se jouel’excellence du festival. [...]

Lire la suite de l’article à l'adressehttp://www.afcinema.com/Les-nuits-blanches-de-Pierre-William-Glenn-grand-maitre-de-l-auditorium-cannois.html �

Portrait en haute et basse lumière de la Varicam 4K avec Rémy Chevrin AFC

A lire, sur le site Internet du magazine en ligne Mediakwest, un article rédigé par Françoise Noyonfaisant « le récit à deux voix » de la collaboration de Rémy Chevrin AFC et Patrick Leplat, Panavision, autournage avec la caméra Panasonic Varicam 4K du film Ils sont partout, d’Yvan Attal.

Les nuits blanches de Pierre-William Glenn, grand maître de l’auditorium cannoisPar Frédéric Strauss - Télérama, du 14 au 20 mai 2016

Photo Olivier Metzger pour télérama

Coprésidents

Nathalie DURAND

Laurent CHALET

Vincent MATHIAS

Président d’honneur•Pierre LHOMME

Membres actifs

Michel ABRAMOWICZ

Pierre AÏM•Robert ALAZRAKI

Jérôme ALMÉRAS

Michel AMATHIEU

Richard ANDRY

Thierry ARBOGAST•Ricardo ARONOVICH

Yorgos ARVANITIS

Jean-Claude AUMONT

Lubomir BAKCHEV

Diane BARATIER

Laurent BARÈS

Pierre-Yves BASTARD

Christophe BEAUCARNE

Renato BERTA

Régis BLONDEAU

Patrick BLOSSIER

Jean-Jacques BOUHON

Dominique BOUILLERET

Céline BOZON

Dominique BRENGUIER

Laurent BRUNET

Sébastien BUCHMANN

Stéphane CAMI

Yves CAPE

Bernard CASSAN

François CATONNÉ

Benoît CHAMAILLARD

Olivier CHAMBON

Caroline CHAMPETIER

Renaud CHASSAING

Rémy CHEVRIN

Denys CLERVAL

Arthur CLOQUET

Laurent DAILLAND

Gérard de BATTISTA

Bernard DECHET

Guillaume DEFFONTAINES

Bruno DELBONNEL

Benoît DELHOMME

Jean-Marie DREUJOU

Eric DUMAGE

Patrick DUROUX

Jean-Marc FABRE

Etienne FAUDUET

Jean-Noël FERRAGUT

Stéphane FONTAINE

Crystel FOURNIER

Pierre-Hugues GALIEN

Pierric GANTELMI d'ILLE

Claude GARNIER

Eric GAUTIER

Pascal GENNESSEAUX

Dominique GENTIL

Jimmy GLASBERG•Pierre-William GLENN

Agnès GODARD

Éric GUICHARD

Philippe GUILBERT

Thomas HARDMEIER

Antoine HÉBERLÉ

Gilles HENRY

Jean-François HENSGENS

Julien HIRSCH

Jean-Michel HUMEAU

Thierry JAULT

Vincent JEANNOT

Darius KHONDJI

Marc KONINCKX

Willy KURANT

Romain LACOURBAS

Yves LAFAYE

Denis LAGRANGE

Pascal LAGRIFFOUL

Alex LAMARQUE

Jeanne LAPOIRIE

Jean-Claude LARRIEU

François LARTIGUE

Pascal LEBEGUE•Denis LENOIR

Dominique LE RIGOLEUR

Philippe LE SOURD

Hélène LOUVART

Laurent MACHUEL

Baptiste MAGNIEN

Pascal MARTI

Stephan MASSIS

Claire MATHON

Tariel MELIAVA

Pierre MILON

Antoine MONOD

Jean MONSIGNY

Vincent MULLER

Tetsuo NAGATA

Pierre NOVION

Luc PAGÈS

Philippe PAVANS de CECCATTY

Philippe PIFFETEAU

Matthieu POIROT-DELPECH

Gilles PORTE

Arnaud POTIER

Pascal POUCET

Julien POUPARD

David QUESEMAND•Edmond RICHARD

Pascal RIDAO

Jean-François ROBIN

Antoine ROCH

Philippe ROS

Denis ROUDEN

Philippe ROUSSELOT

Guillaume SCHIFFMAN

Jean-Marc SELVA

Wilfrid SEMPÉ

Eduardo SERRA

Gérard SIMON

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juin la lettre - AfcinemaAvec Franck Dubosc, Claude Brasseur, Mylène Demongeot Sortie le 29 juin...

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