Isabelle Faust violonKristian Bezuidenhout clavecin(Titus Crijnen, Amsterdam 1992 d’après Joh. Ruckers, Anvers 1638)

Backstage19:15 Salle de Musique de ChambreGilles Cantagrel: J.S. Bach: du violon au clavecin (F)

14.04.2016 20:00Salle de Musique de Chambre

Jeudi / Donnerstag / ThursdayVoyage dans le temps – musique ancienne et baroque

Johann Sebastian Bach (1685–1750)Sonate für Violine und Basso continuo N° 1 G-Dur (sol majeur) BWV 1021 (~1730–1734?) Adagio Vivace Largo Presto~ 9’

Johann Georg Pisendel (1687–1755)Sonata für Violine a-moll (la mineur) JunP IV.2 Largo Allegro Giga Variationen~ 14’

Johann Sebastian BachSonate für Violine und Klavier N° 3 E-Dur (mi majeur) BWV 1016 (–1725) Adagio Allegro Adagio ma non tanto Allegro~17’

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Johann Sebastian BachSonate für Violine und Klavier N° 5 f-moll (fa mineur) BWV 1018 (–1725?) Largo Allegro Adagio Vivace~17’

Toccata N° 1 d-moll (ré mineur) BWV 913 (1708?)~12’

Sonate für Violine und Klavier N° 2 A-Dur (la majeur) BWV 1015 (–1725?) [Sans titre] Allegro assai Andante un poco Presto~14’

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Un âge d’or du violon en AllemagneGilles Cantagrel

Fils de violoniste, Bach a très tôt appris l’instrument sous la con-duite de son père, lui-même violoniste et altiste, et c’est comme violoniste qu’il entra dans la vie professionnelle, à Weimar en 1703, avant même de s’affirmer comme organiste. Son fils cadet, Carl Philipp Emanuel, rapporte plus tard que son père continua à pratiquer le violon jusqu’au soir de sa vie, indiquant qu’il en jouait «avec pureté et précision», et ajoutant que c’est en tenant lui-même la partie de violon, parmi ses musiciens, qu’il préférait di-riger l’orchestre dont il avait la charge. Il devint aussi un claveci-niste et organiste de virtuosité transcendante.

C’est donc de son expérience personnelle que sont issues les So-nates et Partitas pour violon seul ou pour violon et clavecin, dont il fut assurément le premier expérimentateur et le premier inter-prète, et qui furent aussitôt reconnues comme des chefs-d’œuvre.

Découverte en 1928 dans une copie d’Anna Magdalena Bach, laSonate pour violon et basse chiffrée en sol majeur BWV 1021, dont l’authenticité a d’abord été mise en doute, a bien Bach pour au-teur. On en connaît d’ailleurs deux adaptations qui semblent toutes deux dues à Carl Philipp Emanuel Bach. Elle suit encore la coupe de la sonata da chiesa, avec son alternance traditionnellede quatre mouvements. Un Adagio bipartite laisse le violon dé-ployer d’éloquentes arabesques richement ornées. Le Vivace n’estpas une fugue, mais ménage des imitations entre le dessus et la basse. Au relatif de mi mineur, le bref Largo se fonde sur une ponctuation régulière de la basse pour laisser s’exprimer les phrases alanguies du violon. Le Presto, enfin, est un fugato véloce.

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Johann Georg Pisendel est l’un des représentants de cette fabu-leuse génération de 1685, qui vit naître tous les grands noms de la musique du baroque tardif exerçant toute la première moitié du 18e siècle.

Il est né en 1687 en Franconie, où son père avait trouvé un poste de cantor. Dès l’âge de dix ans, le jeune garçon chante à la chapelle de la cour, et six ans plus tard, y prend un poste de violoniste. À Ansbach, il étudie le chant avec Pistocchi, et le violon avec Torelli – l’école italienne, toujours. En 1709, il décide de se rendre à l’uni-versité de Leipzig, pour y faire des études supérieures. En che-min, il fait halte à Weimar et rencontre Jean-Sébastien Bach. Les deux jeunes gens font connaissance, et resteront liés toute leur vie. À Leipzig, Pisendel s’intègre très vite à la vie culturelle de la cité. Il fréquente les artistes et les intellectuels, et se lie avec un musicien d’importance, nommé Georg Melchior Hoffmann. Ce Hoffmann était à la fois chef d’orchestre de l’opéra de Leipzig et directeur du collegium musicum, l’orchestre d’étudiants qu’avait

Johann Sebastian Bach, peinture de Johann Jakob Ihle, 1720

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fondé quelques années plus tôt Telemann, à qui Hoffmann avait également succédé comme organiste de l’Église Neuve. Il était ainsi le deuxième personnage musical de la ville. Pisendel devient rapidement son collaborateur et assistant, dans toutes ses fonc-tions. Il est même son suppléant lorsque Hoffmann s’absente.

À la tête du collegium musicum, qui à cette époque compte parfoisjusqu’à cinquante, voire soixante musiciens, on sait qu’il fait jouer de la musique italienne. En 1712, nous retrouvons Pisendel à Dresde, comme violoniste à l’orchestre de la cour. Il y resteratoute sa vie. Mais dans les premières années qu’il y passe, il aime voyager et rencontrer compositeurs et artistes. Ses pas le mènent à Paris, d’abord, puis à Berlin. Et c’est enfin le pèlerinage artistique en Italie, et plus précisément à Venise, parce que c’est la ville de Vivaldi. En effet, le recueil de concertos de L’Estro armonico de

Collegium musicum, Leipzig, 1727

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Vivaldi était paru quelques années plus tôt, et le succès avait été aussitôt foudroyant, dans toute l’Europe. On compose dans le style de Vivaldi, on copie et adapte ses concertos. De nombreux musiciens allemands font le voyage vers Venise pour aller l’en-tendre. Pisendel écoute le fameux orchestre des jeunes filles de l’Ospedale della Pietà. Il se lie d’une amitié durable avec Vivaldi, il travaille avec lui, copie de nombreuses œuvres pour son usage personnel. Cette amitié ne faiblira pas, et par le truchement de Pisendel, Vivaldi tentera mais en vain de se faire nommer à la cour de Dresde. Il destinera de nombreux concertos à l’orchestre de Dresde, qui passait alors pour le meilleur au monde. Vivaldiécrira aussi de nombreuses œuvres pour son ami Pisendel, en particulier un recueil de Sonates pour violon et basse continue. À Venise, Pisendel est resté neuf mois. Il est allé ensuite à Rome, où il a travaillé avec Montanari, puis à Naples. Sur le chemin duretour, il s’arrête partout où il a la chance de faire la connais-sance de musiciens, et plus encore de musiques nouvelles, qui l’impressionnent profondément. De retour à la cour, il se rend à Vienne, mais ralentit peu à peu ses déplacements pour s’ancrer davantage dans la fastueuse capitale saxonne, où la vie musicale et artistique est de plus en plus brillante. Quand en 1728 dispa-raît le chef de l’orchestre de la cour de Saxe, Jean-Baptiste Volu-mier, c’est Pisendel qui lui succède.

De toutes parts, on admire sa technique de chef, sa précision, son perfectionnisme. Désormais, sa renommée est considérable. Il s’est imposé comme le premier violoniste de toutes les terres allemandes. On loue la profondeur de sentiment de ses adagios, la vivacité de son jeu dans les mouvements rapides. On vient de loin travailler avec lui, Johann Gottlieb Graun, František Benda, parmi les plus célèbres. Et de nombreux compositeurs écrivent à son intention. Lui-même est un compositeur réputé; et du fait de sa culture internationale, il participe à cette «réunion des goûts» qui est dans l’air du temps.

Clarté et équilibre formels, virtuosité instrumentale fondée sur le groupe des instruments à cordes, enivrement de la vitesse, notes répétées, accords brisés, techniques de bariolage. Et dans les

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mouvements lents, une façon inimitable de lier une mélodie et de faire chanter les instruments, tout cela provient de l’Italie, assurément. Mais l’élégance et l’ornementation tiennent de la musique française, et la solidité de la construction contrapun-tique est héritée de la tradition allemande. Pisendel meurt à Dresde en 1755. Il ne reste que peu d’œuvres de sa plume, et c’est grand dommage. Pour l’essentiel, sept concertos pour violon, ainsi que des concertos grossos et quelques sonates. De son unique sonate pour violon seul, la Sonate en la mineur, l’introduc-tion, Largo, est un récitatif fantasque et brillant: ornements en triples et quadruples croches, rythmes déhanchés, tout est fait pour surprendre. Suit un Allegro virtuose, puis, en fait de mouve-ment lent ou modéré, c’est une Gigue bien tournée et dansante qui occupe la troisième place de l’œuvre qu’achèvent une série de Variations faisant valoir la maîtrise de l’interprète.

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Revenons à Bach, et à son recueil de six Sonates pour violon et clavecin, où les deux instruments sont traités à parité. Il ne s’agit pas ici de sonates pour le violon avec un soutien de la basse con-tinue au clavecin, comme l’était la première sonate entendue dans ce programme, mais de véritables duos de deux instruments où la partie de clavecin est intégralement notée. C’est d’ailleurs ce qui fait dire qu’elles sont les toutes premières sonates de ce type, avant toutes celles qui suivront jusqu’au 20e siècle, en passant par celles de Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Debussy et tant d’autres. La Sonate pour violon et clave-cin en mi majeur BWV 1016 s’ouvre par un Adagio où le violon tient le rôle principal, en déroulant une longue arabesque très chantournée qui s’épanouit en longs paraphes de triples croches. Cette méditation éloquente et rêveuse, grande aria baroque, est soutenue par ce qu’il faut bien appeler ici un accompagnement du clavecin plus qu’un dialogue, ponctuation au rythme im-muable. C’est le clavecin qui cette fois entonne la fugue au long sujet en ruban qui commence comme une chanson populaire et se poursuit en une vocalise interminable, générant un discours d’une ample respiration. Au relatif d’ut dièse mineur, l’Adagio

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ma non tanto déploie une phrase où alternent doubles croches et triolets. que reprendra en écho le clavecin. Émotion chavi-rante dans cette page où s’exprime une sensibilité déjà pré-ro-mantique. L’Allegro conclusif dissipe d’un coup tout ce qui vient d’être vécu, avec sa Motorik, son discours à la fois disert et vo-lontaire, et ses sautes d’humeur.

La Sonate pour violon et clavecin en fa mineur BWV 1018 marque sans doute le point culminant de la progression en intensité et en densité d’écriture du recueil des six Sonates pour cette forma-tion. Peu usitée, la tonalité de fa mineur était considérée par legrand théoricien allemand Mattheson, à la même époque, comme l’une des plus sombres qui soient: «Fa mineur apparaît pour représenter la tendresse et le calme, tout autant qu’une profondeur et une pesanteur peu éloignée du désespoir, une fatale anxiété de l’âme; et il est extrêmement mouvant. Il exprime parfaitement une mélancolie noire et incurable, et peut parfois inciter l’auditeur à l’horreur ou au fris-son». En effet, sous les apparences d’une paisible nonchalance, le Largo initial établit un climat irrépressiblement mélancolique et navré. Le motif est inlassablement répété, comme quelque idée noire que l’on ne cesserait de ressasser. Le clavecin tient ici le rôle principal, écrit à trois voix, mais laisse s’exprimer le vio-lon en une longue déploration qu’animent quelques échappées. L’Allegro fugué, bipartite à reprises, s’oppose vivement à ce pré-lude, quoique conservant un affect de gravité un peu âpre. In-version des rôles avec l’Adagio qui suit, puisque des trois voix, le violon en assure deux, en un mouvement constant de croches régulières en doubles cordes, tandis que le clavecin ne cesse de parcourir le clavier en un jeu d’arpèges ou de traits en triples croches qui ne cessent de se répondre en mouvement perpétuel. Pour conclure, c’est un fugato marqué Vivace qui s’élance sur un sujet ascendant chromatique syncopé, pour le moins étrange. En mètre ternaire, les syncopes animent toute la page et lui confèrent un caractère rude et emporté.

La Toccata en ré mineur BWV 913 est la plus longue des sept toc-catas pour clavecin de Bach, la plus célèbre aussi. L’œuvre est un polyptique en quatre sections très contrastées. Elle s’ouvre par

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la toccata proprement dite, déclamation très libre en récitatif aux multiples épisodes, comme improvisée. Suit un Presto, fugue alerte au sujet inlassablement répété jusqu’à une péroraison à nouveau en style de toccata. C’est alors que survient un Adagio,lancinante mélodie accompagnée d’un arioso très chantant. Une conclusion presto débouche sur l’Allegro final, un long fu-gato dont le motif est issu de celui du premier mouvement. Ces quatre épisodes sont nettement séparés par des points d’orgue, au lieu de s’enchaîner sans solution de continuité.

La Sonate pour violon et clavecin en la majeur BWV 1015 conclut ce programme dans la détente et la grâce. Sans indication de mou-vement, le premier morceau est un Largo dans la nuance dolce. Le violon expose une belle phrase, lyrique et tendre, que repren-nent la main droite puis la main gauche au clavecin dans un jeu d’imitations, presque en canon, selon un type d’écriture que l’on retrouvera au troisième mouvement. L’Allegro assai est une fugue à trois voix, brillant, emporté, même, où le compositeur a pris soin de noter les oppositions forte et piano. Une longue tenue sur la dominante suggère la présence d’un instrument à archet pour assurer la basse. Sur une basse, cette fois, en staccato permanent, l’Andante un poco développe une merveilleuse phrase en fa dièse mineur que s’échangent le violon et le clavecin à la main droite, dialogue des deux dessus en canon strict, à la mesure et à l’unis-son, jusqu’à la fin. Bipartite à reprises, le Presto final libère un motif joyeux, quasiment rustique, en un fugato plus complexe qu’il n’y paraît.

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Keine Rücksicht auf den SolistenJohann Sebastian Bach und die GeigenmusikChristoph Vratz

Die Geige, klar, immer wieder. Keinem anderen Instrument, von Orgel und Cembalo abgesehen, hat Bach so viele Partien zuge-dacht wie der Geige. Sie kommt in allen seinen Vokalwerken, die instrumental besetzt sind, zum Einsatz – mit einer Ausnahme, dem Actus tragicus –, ferner in allen seinen Orchesterwerken, den Konzerten und Suiten – auch hier mit einer Ausnahme, nämlichdem Sechsten Brandenburgischen Konzert. In seinen Kantaten, den Oratorien und Passionen finden sich etliche Soloarien für ein oder zwei Violinen. Hinzu kommen die Solokonzerte für Violi-ne, darunter auch eine frühe Fassung der Zweiten Orchestersuite,die zunächst mit einer Solovioline besetzt war, schließlich die Sonaten und Partiten für Violine solo und die Sonaten für obligates Cembalo und Violine BWV 1014–1019 bzw. die Sonaten für Violine und Continuo BWV 1021, 1023 und 1026.

Wie beim Bau der Tasteninstrumente, so bildet auch bei denStreichinstrumenten die Zeit des späten 17. und des frühen 18. Jahr-hunderts eine Epoche grundlegender Veränderungen. Da gab es zum einen die sogenannten Cremoneser Geigen, die auf speziel-le Weise gebaut und vor allem verleimt wurden und andere, neue Resonanzeigenschaften ermöglichten. Zum anderen über-strahlt der Name Stradivari bis heute alles, was der damalige Gei-genbau zu bieten hatte – in deutschen Landen verbreiteten sich seine Modelle ab dem zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, und Bach dürfte sie spätestens während eines Aufenthaltes in Dresden anlässlich eines Wettstreits mit Louis Marchand 1717 kennengelernt haben. Die Hofkapelle in Dresden verfügte über insgesamt zwölf Instrumente aus der Werkstatt Stradivaris, so

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dass anzunehmen ist, dass sich ihre Klangqualitäten und Klang-möglichkeiten rasch im sächsischen und thüringischen Bereich herumgesprochen haben dürften. Zumindest der Bach-Freund Johann Christian Hoffmann, ein Leipziger Geigenbauer, hat sich in diesem Metier genau ausgekannt, denn er war für die Betreu-ung der Dresdner Stradivari-Instrumente zuständig.

Wie üblich bei Bach (und insgesamt zur damaligen Zeit) basie-ren einzelne Sätze auf bereits vorhandenen oder zumindest skiz-zierten Werken. Eine solche Art von Datenklau war in der Zeit vor Beginn des Urheberschutzes gängige Praxis. Heute lässt sich nicht mehr eindeutig feststellen, welche Sätze wann genau ent-standen sind, und wo ihre exakten Quellen schlummern. So ist beispielsweise davon auszugehen, dass der erste Satz der Sonate BWV 1016 auf einer Originalkomposition für ein Melodieinstru-ment und Orchester zurückzuführen ist. Was für einzelne Sätze gilt, gilt auch für den gesamten Zyklus: Genaueres ist nicht be-kannt.

Als Johann Sebastian Bach im Juli 1750 stirbt, hinterlässt er zehn Streichinstrumente, darunter zwei Violinen; eine davon stammt vom Tiroler Geigenbauer Jacob Stainer. Mindestens so bedeu-tend für den Klang der Geigen war zur damaligen Zeit nicht nur das Instrument selber, sondern auch der jeweilige Bogen. Bis weit ins 18. Jahrhundert existierten Bögen, deren Spannung sich nicht, wie heute, mit einer Stellschraube regulieren ließ, sondernvom Druck des Daumens abhängig war. Je nachdem, wie man diesen Druck erzeugt – mehr mit dem Finger oder mehr mit der ganzen Hand –, verändert sich auch der Klang. Er wird kraftvol-ler und lauter, robuster und flexibler, oder aber er wird eher de-zent und leise. Soweit zu den unterschiedlichen Voraussetzun-gen, die Bachs Violinmusik beeinflusst haben. Seine frühestenSonaten mit obligatem Cembalo sind während der Zeit am Hofzu Köthen entstanden, also um 1720. Dabei dürfte es sich im Fallder Werke BWV 1014–1019 um Bearbeitungen von ursprünglich als Triosonaten konzipierten Kompositionen handeln.

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Vermutlich erst nach 1720 hatte Bach die heute gültige Ordnung der Sonaten vorgenommen, doch hat er beispielsweise an der Sechsten Sonate BWV 1019 noch bis in die Zeit nach 1740 immer wieder Veränderungen vorgenommen – was letztlich beweist, dass Bach diese Musik nicht für die Vitrine komponiert hat, son-dern für den täglichen Gebrauch, und dass er sie immer wieder dem jeweiligen Anlass entsprechend angepasst hat.

Rücksicht auf die Solisten nimmt Bach in diesen Werken nicht. Die Ansprüche sind hoch. Sie gehen für den Geigenspieler weit über das hinaus, was ihm in den sogenannten «Generalbass- Sonaten» abverlangt wird. In den langsamen Sätzen ist vor allem die Cembalo-Partie recht opulent gestaltet und übertrifft jede Form schlichter Zweistimmigkeit, wie sich unter anderem an gelegentlich gebrochenen Akkorden zeigt. In den schnellen Sät-zen wird oft eine Trio-Struktur sichtbar, was sich vor allem auf die fugenartig gebauten Abschnitte auswirkt.

Fast alle Sonaten dieser Sammlung zeigen das typische Modell der Kirchensonate, bei der sich vier Sätze unterschiedlichen Cha-rakters abwechseln. Der Eröffnungssatz ist langsam und innig, er trägt Bezeichnungen wie «Dolce» (BWV 1015) oder «Adagio» (BWV 1016). Dem Anspruch aufeinander folgender Gegensätz-lichkeit gemäß trägt der zweite Satz in den ersten fünf Sonaten jeweils die Bezeichnung «Allegro». Doch diese Namensgleichheit darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Sätze im direkten Vergleich sehr unterschiedlich gehalten sind. Während das Alle-gro in der vierten Sonate ausgesprochen groß und als ausgewach-sene Fuge konzipiert ist, erweist sich das Pendant in der Sonate BWV 1015 als zweiteilig, mit einer Exposition und einem an-schließenden italienisch inspirierten Abschnitt mit Trillern und Arpeggien.

An diesen schnellen Satz schließt sich wiederum ein langsa- mer Teil an. Hier ist vor allem das Adagio der Fünften Sonate (BWV 1018) herauszustellen: die Violinstimme scheint mit ihren Doppelgriffen in moll die Rolle der Begleitung zu übernehmen. Doch ist dem wirklich so? Das Cembalo präludiert in freier und

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zugleich engmaschiger Form über diese Akkorde, eine Satztech-nik, der man auch im ersten Band des Wohltemperierten Klaviers begegnet. Wer hat hier nun das Sagen? Es ist wie bei einem Per-petuum mobile, es herrscht ein permanenter Schwebezustand, den Bach bewusst nicht auflöst. Anders komponiert er im ersten Satz dieser Sonate, wo Geige und Cembalo in einem quasi voll-kommenen rhetorischen Zusammenspiel und dennoch jeweils eigenständig die Musik vorantreiben.

Während Bach in den Allegro-Sätzen mehr oder weniger auf das Fugen-Prinzip setzt, folgen die Final-Abschnitte dem imitatori-schen Gestus einer Gigue. Ausnahme ist hier das Fugen-Presto der Sonate BWV 1015. Vom Gestus her ist dieser Satz einer Ga-votte nicht unähnlich – was auch zeigt, dass man nicht sehr weit kommt, will man diese Musik bestimmten Schubladen zuordnen.

Zu diesen Violinsonaten existiert längst kein Autograph mehr, und die Rezeptionsgeschichte hat einen bis zur Unübersichtlich-

Johann Sebastian Bach auf einem anonymen Porträt um 1733

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Herman van Aldewereld (1628/29 –1669), Allégorie des cinq sens, Huile sur toile, 1651, © Staatliches Museum Schwerin, photo : Christoph Sandig/ARTOTHEK

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Les cinq sens dans la peinture19 mars > 26 juin 2016

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keit verzweigten Überlieferungsweg eingeschlagen – zumindest bis 1800, dem Jahr, als bei dem Züricher Verleger Hans Georg Nägeli die erste gedruckte Ausgabe erschien. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel schätzte diese Werke sehr hoch ein, er zählte sie sogar zu «den besten Arbeiten des lieben seligen Vaters», wie er in einem Brief an den Bach-Biografen Johann Nikolaus Forkel 1774 berichtet. Die älteste erhaltene Abschrift dieser Sonaten stammt von einem Neffen Johann Sebastian Bachs, Johann Heinrich Bach, der im Jahr 1725 als 18-jähriger den Cembalopart kopierte. Die Sonate BWV 2021 liegt in einer Abschrift von Anna Magda- lena Bach vor. Zweifel über die Urheberschaft sind, etwa im Gegensatz zu einer Sonate in e-moll BWV 1023, hier nicht ange-bracht. Dieses Manuskript enthält Eintragungen (darunter Satz- und Werktitel) von Bachs eigener Hand. Bestimmt war dieses Werk offenbar für den jungen Grafen Heinrich Abraham von Boineburg, der in den frühen 1730er Jahren als Student an der Leipziger Universität eingeschrieben und in dieser Zeit vermut-lich auch Bachs Schüler gewesen war. Daraus jedoch nähere Schlüsse über den genauen Zeitpunkt der Komposition abzulei-ten, wäre leichtsinnig. Möglich ist, dass die Entstehung noch in Bachs Weimarer Zeit zurückreicht. Fest steht jedoch, dass diese Sonate erst im Jahr 1928 entdeckt worden ist.

Sieben Toccaten hat Bach fürs Cembalo geschrieben, sie alle stammen aus der Zeit zwischen 1707 und 1713 – ein Befund, der sich aufgrund von Handschriften und stilistischen Merk-malen ergeben hat. Die Werke stehen zwar in der Tradition der nord- und mitteldeutschen Orgel-Toccata, doch auch Merkma-le der abgemessen-geradlinigen süddeutschen und italienischen Toccata spielen hier hinein: Bachs Werke zeichnen sich durch ih-ren freien Stil aus, durch einen oft abrupten Wechsel zwischen ariosen Abschnitten, kleinen Binnen-Fugen und sehr frei gehalte-nen Passagen, wobei die Fugen – anders als bei Buxtehude – wie selbständige Sätze erscheinen. Bachs Cembalo-Toccaten (die sich natürlich auch auf der Orgel darstellen lassen) sind meist vier-gliedrig. Ein flinker Lauf zu Beginn, gefolgt von einem einleiten-den langsamen Satz und Fugen-Abschnitt. Es folgt ein Adagio-

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Abschnitt mit arios-kantablen Themen und zuletzt ein Allegro, wieder eine Fuge, wieder über zwei Themen. Anders als etwa die fis-moll-Toccata BWV 910, die in besonders vielen Abschriften er-halten ist, dient bei der d-moll-Toccata vor allem der Erstdruck von 1801 (bei Hoffmeister & Kühnel) als Quelle.

Bachs e-moll-Violinsonate BWV 1023 dürfte mit einem Besuch des Dresdner Geigenvirtuosen Johann Georg Pisendel am Weimarer Hof zusammenhängen. Zwar ist Pisendel diese Sonate nicht aus-drücklich zugeeignet, doch der Umstand, dass die einzige erhal-tene Abschrift des Werkes auf seine Veranlassung eigens für die Hofmusik von Dresden angefertigt worden ist, deutet auf einen freundschaftlichen Kontakt zwischen den beiden Musikern in der Zeit um 1709 hin. Möglicherweise – doch auch hier bewegen wir uns wieder auf unsicherem Terrain – hat Pisendel den Impuls dazu gegeben, dass Bach seine äußerst anspruchsvollen Sonaten und Partiten für Violine solo geschrieben hat.

Pisendel, Konzertmeister an der Dresdner Hofkapelle, war Schüler und Freund von Vivaldi, der ihm immerhin fünf Sona-ten und sechs Violinkonzerte gewidmet hat. Es ist anzunehmen, dass Pisendel seine einzige Sonate für Violine solo während eines neunmonatigen Aufenthalts in Venedig im Jahr 1716 kompo-niert hat, vielleicht aber auch etwas später. Seine Reise führte an-schließend nach Neapel und Rom, und erst im September 1717 kehrte Pisendel nach Dresden zurück.

Der erste Satz trägt keine Satzbezeichnung und ist geprägt vom Wechsel schroffer, scharf akzentuierter Akkorde und einzelner lang gezogener Linien, die oft mit kleinen Schlenkern abbrechen oder aber in neue harmonische Bahnen geführt werden. Ein Al-legro in der Mitte des Werkes verrät durchaus italienischen Ein-fluss, nicht zuletzt der vielen Triller und Verzierungen wegen… Eine Gigue mit Variationen schließt als längster der drei Sätzedie Sonate ab. Das ist hochvirtuos, eine pralle Mischung aus leicht-filigranen Passagen, punktierten Rhythmen, girlandenar-tigen Läufen und satten Akkorden – ein Rundumschlag dessen, was damals an Kunststücken auf der Geige möglich war.

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InterprètesBiographies

Isabelle Faust violonIsabelle Faust captive ses auditeurs par des interprétations gui-dées par une connaissance approfondie des partitions et du contexte historique des œuvres qu’elle s’attache à respecter leplus fidèlement possible. Très jeune lauréate des prestigieux concours Léopold Mozart et Paganini, elle fut invitée rapidement par les orchestres les plus prestigieux au monde: le Berliner Philharmoniker, The Orchestra of the Age of Enlightenment, le Boston Symphony Orchestra ou encore le NHK Symphony Orchestra Tokyo. Isabelle Faust se consacre à un répertoire qui s’étend des œuvres de Johann Sebastian Bach aux œuvres contemporaines de Ligeti, Helmut Lachenmann ou Jörg Widmann. Il s’intéresse aux différentes formes de la musique occidentale:petites formations de chambre, concertos, mais aussi aux ins-truments d’époque qui permettent d’initier ses auditeurs aux sonorités de l’œuvre originale. Remarquable interprète des grands concertos pour violon, Isabelle Faust présente par exemple les Fragments de Kafka de Kurtág avec la soprano Christine Schäferou interprète, avec son ensemble de musique de chambre surinstruments d’époque, des quintettes avec clarinette de Brahms et de Mozart. Au cours de sa carrière, elle a rencontré et travaillé avec des interprètes tels que Frans Brüggen, Mariss Jansons, Giovanni Antonini, Philippe Herreweghe, Daniel Harding, et Bernard Haitink, des chefs d’orchestre avec lesquels elle se produit ou enregistre régulièrement. Ces dernières années, elle a développé une relation artistique toute particulière avec Claudio Abbado. Elle a joué sous sa direction dans de nom-breux pays et enregistré, en 2012, les concertos de Beethoven

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Isabelle Faustphoto: Detlev Schneider

et Berg chez harmonia mundi. Cet enregistrement avec l’Or-chestra Mozart a reçu, entre autres, un Diapason d’Or, l’Echo Klassik 2012, le Gramophone Award 2012 ainsi que le Record Academy Award au Japon. Avec son partenaire de musique de chambre Alexander Melnikov, elle a réalisé plusieurs enregistre-ments pour harmonia mundi, dont celui des Sonates pour violon et piano de Brahms paru en septembre 2015. Le second volet de la trilogie Schumann avec Alexander Melnikov, Jean-Guihen Queyras, le Freiburger Barockorchester et Pablo Heras-Casado, avec le Concerto pour piano et le Trio N° 2 op. 63 est paru en août 2015. Le troisième et dernier CD consacré au Concerto pour violoncelle et au Trio N° 1 paraîtra au printemps 2016. Isa-belle Faust joue sur le Stradivarius «La Belle au Bois Dormant» de 1704 prêté par la L-Bank de Baden-Württemberg (Allemagne). «Le son qu’elle produit est passionné, nerveux, électrisant, mais il possède aussi une chaleur, une douceur désarmantes qui dévoilent les ressorts lyriques secrets de la musique…» (The New York Times)

Isabelle Faust ViolineIhr unmittelbarer Zugang zur Musik lässt Isabelle Faust zum Wesentlichen der Werke vordringen. Das Publikum spürt ihre natürliche Musikalität ebenso wie den Drang, die Kenntnis des Repertoires durch ein genaues Studium der Partituren und musik-historische Recherchen zu vertiefen. Als Preisträgerin des Leo-pold-Mozart-Wettbewerbs in Augsburg und des Paganini-Wett-bewerbs in Genua musizierte sie bereits in jungen Jahren mit bedeutenden Orchestern in aller Welt, wie den Berliner Philhar-monikern, dem Boston Symphony Orchestra, dem NHK Sym-phony Orchestra Tokyo, dem Freiburger Barockorchester oder dem Chamber Orchestra of Europe. Isabelle Faust spielt ein Repertoire, das von J.S. Bach bis hin zu Werken zeitgenössi-scher Komponisten wie Ligeti, Lachenmann oder Widmann reicht. Ihre künstlerische Aufgeschlossenheit eröffnet ihr Wege zu vielfältigen musikalischen Partnerschaften. Neben den gro-ßen symphonischen Violinkonzerten führt sie beispielsweise Brahms’ und Mozarts Klarinettenquintette mit historischen In-

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strumenten auf. Regelmäßig arbeitet sie mit Dirigenten wie Frans Brüggen, Mariss Jansons, Giovanni Antonini, Philippe Herreweghe, Daniel Harding, Bernard Haitink und Andris Nelsons zusammen. Eine besonders enge Beziehung verband sie in den letzten Jahren mit Claudio Abbado, mit dem sie in mehre-ren Ländern konzertierte und für harmonia mundi eine mehr-fach preisgekrönte CD mit den Violinkonzerten Beethovens und Bergs einspielte. Die Aufnahme mit dem Orchestra Mozart wurde mit dem Diapason d’or, einem Echo Klassik, dem Gra-mophone Award 2012 und dem japanischen Record Academy Award ausgezeichnet. Mit ihrem Kammermusikpartner Alexander Melnikov hat sie für harmonia mundi zahlreiche Alben einge-spielt, wie jüngst Sonaten für Violine und Klavier von Brahms. Im August 2015 wird außerdem die zweite Folge der Schumann- Trilogie mit Alexander Melnikov, Jean-Guihen Queyras, dem Freiburger Barockorchester und Pablo Heras-Casado veröffent-licht, mit Schumanns Klavierkonzert und dem Klaviertrio N° 2 op. 63. Die dritte und letzte Einspielung setzt sich mit Schu-manns Cellokonzert und dem Klaviertrio N° 1 auseinander – sie wird im Frühjahr 2016 erscheinen. Isabelle Faust spielt die «Dornröschen»-Stradivari von 1704, eine Leihgabe der L-BankBaden-Württemberg. «Ihr Klang hat Leidenschaft, er hat Biss und er elektrisiert, aber er ist auch von einer entwaffnenden Wärme und Süße, die den verborgenen Lyrismus der Musik sichtbar werden lässt…», schrieb die New York Times.

Kristian Bezuidenhout clavecinNé en Afrique du Sud en 1979, Kristian Bezuidenhout commen-ce ses études en Australie, qu’il poursuit à l’Eastman School ofMusic dont il sort avec les plus hautes distinctions. Après avoir commencé par le piano moderne auprès de Rebecca Penneys, il explore les instruments anciens et étudie le clavecin avec Arthur Haas, le pianoforte dans la classe de Malcolm Bilson et le continuo avec Paul O’Dette. En 2001, il gagne le premier prix et le prix du public du célèbre concours de pianoforte de Bruges. Bezuidenhout est régulièrement invité par quelques-uns des plus prestigieux ensembles comme le Freiburger Barock-

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orchester, l’Orchestre des Champs-Élysées, l’Orchestra of the 18th Century, l’English Concert, l’Orchestra of the Age of Enligh-tenment, le Concerto Köln, le Chamber Orchestra of Europe, le Royal Concertgebouw Orchestra, le Chicago Symphony Orches-tra, le Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks et le Colle-gium Vocale de Gand. Il dirige régulièrement depuis le piano et se produit en concert avec de nombreux artistes tels que John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Trevor Pinnock, Ton Koopman, Christopher Hogwood, Pieter Wispelwey, Daniel Hope, Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust, Viktoria Mullova, Carolyn Sampson et Mark Padmore.Virtuose du piano-forte et du clavecin, ce jeune artiste a été invité par les festi-vals de musique baroque du monde entier: Barcelone, Boston, Bruges, Innsbruck, Saint-Pétersbourg, Venise et Utrecht. On le voit aussi souvent aux festivals de Salzbourg, d’Édimbourg, du Schleswig-Holstein, de Tanglewood, de Lucerne et au Mostly Mozart Festival du Lincoln Center, ainsi qu’au Konzerthaus et

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Kristian Bezuidenhout

à la Berliner Philharmonie, à la Kölner Philharmonie, au Suntory Hall, au Théâtre des Champs-Élysées, au Wiener Konzerthaus, au Wigmore Hall (Londres) et au Carnegie Hall (New York). En 2009 commence une collaboration durable avec le label harmo-nia mundi, qui débouche, entre autres, sur les quatre premiers volumes de l’intégrale des œuvres de Mozart pour piano seul, récompensés d’un Diapason D’Or, d’un Caecilia Prize et du Preis der Deutschen Schallplattenkritik; sur les concertos de Mozart avec le Freiburger Barockorchester et sur Dichterliebe de Schumann avec Mark Padmore, deux enregistrements cou-ronnés du Prix Edison. Son disque des Sonates pour violon et piano de Beethoven avec Viktoria Mullova (paru sous le label Onyx) a reçu le Prix Echo du meilleur disque de musique de chambre en 2011. Les Concertos KV 453 et 482 de Mozart avec le Frei-burger Barockorchester ont paru en novembre 2012 sous le label harmonia mundi.

Kristian Bezuidenhout CembaloKristian Bezuidenhout ist einer der bemerkenswertesten und aufregendsten Pianisten unserer Tage. Bezuidenhout wurde 1979 in Südafrika geboren; er begann sein Studium in Australien, beendete es an der Eastman School of Music in den USA und lebt jetzt in London. Nach anfänglicher Ausbildung zum moder-nen Pianisten bei Rebecca Penneys wandte er sich frühen Tasteninstrumenten zu, studierte Cembalo bei Arthur Haas, Hammerklavier bei Malcolm Bilson sowie Continuo-Spiel und Aufführungspraxis bei Paul O‘Dette. Zum ersten Mal internatio-nal bekannt wurde Kristian Bezuidenhout im Alter von 21 Jah-ren, als er den renommierten ersten Preis und den Publikums- preis beim Brügger Klavier-Wettbewerb gewann. Kristian Bezui-denhout gastiert regelmäßig bei den weltweit führenden En-sembles, wie dem Freiburger Barockorchester, dem Orchest-re des Champs Elysées, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Concerto Köln, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, wobei er im-mer wieder auch die Rolle des Gastdirigenten übernimmt. Er musizierte mit berühmten Künstlern wie John Eliot Gardiner,

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Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Trevor Pinnock, Jean- Guihen Queyras, Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Rachel Podger, Carolyn Sampson, Anne Sofie von Otter und Mark Padmore.Seit 2009 verbindet ihn eine langfristige Kooperation mit dem Label harmonia mundi. Seine jüngsten Aufnahmen umfassen u.a. Mozarts Violinsonaten mit Petra Müllejans und die Bän-de 1–7 der vollständigen Tastenmusik von Mozart (für die er mit Preisen wie dem Diapason D’Or de l’année, dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik und Caecilia ausgezeichnet wur-de). Weitere Projekte mit harmonia mundi reichen von Mendels-sohns Klavierkonzerten mit dem Freiburger Barockorchesterüber Beethoven, Haydn und Mozart bis zu Schumanns Dichter-liebe mit Mark Padmore (ausgezeichnet mit dem Edison Award). Seine jüngsten Aufnahmen betreffen die Bände 8 und 9 der Mozart-Sonaten und Band 2 der Klavierkonzerte Mozarts mit dem Freiburger Barockorchester. Seine Einspielung von Beetho-vens Violinsonaten mit Victoria Mullova (ONYX) gewann den ICMA und den ECHO-Klassik-Preis für das beste Kammermusik-album 2011. Im Jahre 2013 wurde Bezuidenhout für das Concer-to Recording of the Year (Mozarts Konzerte mit dem Freiburger Barockorchester) erneut mit dem ECHO-Klassik-Preis ausge-zeichnet und als Künstler des Jahres des Gramophone Magazine nominiert. In der Saison 2015/2016 ist Kristian Bezuidenhout mit dem Australian Brandenburg Orchestra, dem Kammerorchester Basel, der Kammerakademie Potsdam, The English Concert, dem Münchner Kammerorchester, der Philharmonia Baroque, dem Konzerthaus-Orchester Berlin sowie dem Gewandhausor-chester Leipzig zu hören und setzt seine enge Zusammenarbeit mit dem Freiburger Barockorchester fort. Er konzertiert mit So-lo-Recitals in Großbritannien, den USA, Kanada und Japan und führt Kammermusik mit Mark Padmore, Rachel Podger, Anne Sofie von Otter, Isabelle Faust, Kristin von der Goltz und dem Chiaroscuro Quartet auf.

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