Hornby, EC., & Rebecca, M. (2013). Aspectos de la liturgia...

Hornby, EC., & Rebecca, M. (2013). Aspectos de la liturgia cuaresmal viejo-hispánica: la teología, las melodías y la transmisión de los psalmi. In I. F. D.L. Cuesta, & A. Llorens (Eds.), El Canto Mozárabe y su entorno. Estudiossobre la Música de la Liturgia Viejo Hispánica (pp. 157 - 199). Madrid:Madrid: Sociedad Española de Musicología.

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El canto mozárabe y su entorno

Estudios sobre la música de la liturgiaviejo hispánica

Edita:

Sociedad Española de Musicología

c/ Torres Miranda 18. • 28045 Madrid

[email protected]/ • Tel.: 915 231 712

www.sedem.es

Sección C: Estudios, n.º 24

ISBN: 978-84-86878-29-0

Depósito legal: M-33549-2013

Edición a cargo de: Ismael Fernández de la Cuesta, Rosario Álvarez Martínez y Ana

Llorens Martín

© de la edición: Sociedad Española de Musicología

© de los artículos: los autores

Imagen de cubierta: Miniatura del folio 103 del Antifonario de León

Impreso en España / Printed in Spain

Maqueta e imprime: Imprenta Taravilla, S.L.- Mesón de Paños, 6-28013 Madrid

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de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excep-

ción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,

www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

COLABORA:

«Proyecto de Investigación El canto llano en la época de la polifonía

Ministerio de Economía y Competitividad HAR2010-17398»

157

Aspectos de la liturgia cuaresmal viejo-hispánica...

Aspectos de la liturgia cuaresmal viejo-hispánica:

la teología, las melodías y la transmisión de los psalmi

Emma HORNBY

Bristol University

Rebecca MALOY

University of Colorado

Resumen: En este trabajo mostramos las metodologías que hemos desarrollado para

estudiar los psalmi y threni cuaresmales viejo-hispánicos y para comparar las melodías

de diferentes manuscritos viejo-hispánicos. Comenzamos examinando cómo el texto de

cada canto se relaciona con temas más generales de la Cuaresma viejo-hispánica. Tene-

mos en cuenta cómo se entendía el texto dentro de la liturgia viejo-hispánica y en la

tradición de exégesis bíblica que habrían conocido sus recopiladores. Posteriormente

analizamos el papel que juegan las melodías en la articulación de esos textos, llegando a

la conclusión de que los psalmi y threni cuaresmales viejo-hispánicos fueron cuidadosa-

mente escogidos, y que las melodías transmiten elocuentemente el significado de esos

textos. En la segunda parte del trabajo exponemos nuestra metodología para comparar

las versiones de los cantos en E-L 8 y E-Tc 35.5. Para concluir, mostramos que E-Tc

35.5 conserva versiones de las melodías que están relacionadas con las de E-L 8 y que

demuestran su importancia para el estudio del canto viejo-hispánico.

Palabras clave: E-L 8, E-Tc 35.5, psalmi, threni, comparación melódica, análisis me-

lódico, exégesis bíblica, Cuaresma, planificación litúrgica, elección de textos, palabras y

música.

Abstract: In this paper, we illustrate the methodologies we have developed for

studying the Old Hispanic Lenten psalmi and threni and for comparing the melodies

of different Old Hispanic manuscripts. We begin by examining how the text of each

chant connects to the broader themes of the Old Hispanic Lent. We consider how the

text was understood within the Old Hispanic liturgy and in the tradition of biblical

exegesis that would have been familiar to its compiles. We then analyze the role the

melodies play in articulating those texts. We conclude that the Old Hispanic Lenten

threni and psalmi texts were carefully chosen, and that the melodies convey these texts

in meaningful ways. In the second part of the paper, we illustrate our methodology for

comparing the versions of the chants in E-L 8 and E-Tc 35.5. In conclusion, we show

that the E-Tc 35.5 preserves versions of the melodies that are related to those of E-L

8 and argue for its importance in the study of Old Hispanic chant.

Keywords: E-L 8, E-Tc 35.5, psalmi, threni, melodic comparison, melodic analysis,

biblical exegesis, Lent, liturgical planning, text choice, words and music.

EMMA HORNBY y REBECCA MALOY

158

A. La planificación litúrgica, los textos y las melodías de los psalmi

Estamos llevando a cabo un proyecto de colaboración centrado en los

cantos interleccionales de la misa cuaresmal viejo-hispánica. Estos can-

tos incluyen: los psalmi, cantados entre la lectura del Antiguo Testamen-

to y la Epístola; los threni, que sustituían a los psalmi en ciertos días

feriales durante la Cuaresma; y los cánticos de la Vigilia Pascual. Las dos

fuentes que transmiten estos cantos son el Antifonario de León (E-Tc

8), que pertenece a la tradición viejo-hispánica A, y el Liber E-Tc 35.5),

que representa a la tradición litúrgica B. Nosotras estudiamos los textos

de estos cantos en su contexto litúrgico y en el contexto de la exégesis

patrística. Desarrollamos una metodología para analizar las melodías (en

ausencia de notación diastemática legible) y evaluar la relación entre

melodía y texto. De esta manera, esperamos alcanzar una interpretación

matizada de los modos en que melodía y contexto litúrgico contribuyen

al significado textual dentro del ritual religioso. El presente trabajo ilus-

tra la metodología que hemos desarrollado y proporciona una perspecti-

va general de los argumentos que se desarrollarán con más detalle en

nuestro libro de próxima aparición.

Nuestro primer paso es examinar cómo los textos de estos cantos ar-

ticulan los temas más generales de la Cuaresma viejo-hispánica. Los textos

de los psalmi y los threni están íntimamente conectados con los textos de

los cantos que se encuentran en el Oficio, utilizando fuentes bíblicas idén-

ticas o similares y articulando los mismos temas generales. En conjunto,

estos cantos ayudan a expresar la muy específica trayectoria temática que

define la Cuaresma viejo-hispánica. Esta comenzaba oficialmente un lu-

nes1 y se dividía en dos mitades temáticas. El tercer domingo de Cua-

resma, que marcaba la línea divisoria, era conocido como Mediante die festo,

que significa «en el punto medio de la festividad»2. Este nombre deriva

de las primeras palabras de la lectura del Evangelio para este día, Juan

7:14, que comienza, «Mediada ya la fiesta, subió Jesús al templo y ense-

1 CALLEWAERT, Camille. «Le carême primitif dans la liturgie mozarabe». Revue

d’histoire ecclesiastique, 15 (1914), p. 28.

2 CALLEWAERT, Camille. «Notes sur les origines de la Mi-Carême». Revue Bénédictine,

38 (1926), pp. 60-69.

159


ñaba». Mediante die festo también hace referencia a la posición de este

domingo en el punto medio de la Cuaresma.

El cuarto domingo de Cuaresma marca un momento decisivo en el

foco temático de la liturgia. Las tres primeras semanas de Cuaresma son

de carácter penitencial. En estas semanas, muchos de los responsorios del

Oficio y los cantos interleccionales que examinamos son tomados de

pasajes de los profetas, Job y las Lamentaciones. En la tradición exegética

estos textos se asocian con penitencia y arrepentimiento. En el cuarto

domingo de Cuaresma el foco se traslada a la Pasión. La lectura del

Evangelio para este día narra las enseñanzas de Jesús en el templo, ro-

deado de no creyentes hostiles, y el plan de los fariseos para arrestarlo y

matarlo. Durante las tres semanas siguientes, este conflicto se representa

en las lecturas, las oraciones y los cantos. Estos últimos consisten en pa-

sajes cuidadosamente elegidos sobre el tema de la persecución, tomados

principalmente del Salterio, Job, las Lamentaciones y los profetas.

Las dos últimas semanas de la Cuaresma en la liturgia viejo-hispáni-

ca se distinguen de la primera mitad cuaresmal por su altísimo grado de

cohesión en torno a estos temas centrales. En el Oficio y la Misa, la elec-

ción de los versos de los salmos y otros textos bíblicos está guiada por

una tradición patrística y medieval de exégesis bíblica, en la cual los pa-

sajes del Antiguo Testamento son interpretados como anticipadores de

Cristo y la salvación cristiana. En estos comentarios, se interpreta que los

pasajes del Antiguo Testamento usados como fuentes de los cantos están

en la voz del Cristo perseguido o en la de la Iglesia que lucha contra

herejes y no creyentes.

En las dos últimas semanas de Cuaresma, incluso la salmodia del

Oficio diario participa de este foco temático. En contraste con la prime-

ra mitad cuaresmal, solo se canta una selección de salmos. Las antífonas

están seguidas por la entrada a un versículo interno específico, lo que

implica que únicamente se cantaba ese versículo concreto3. A menudo,

3 Véanse PORTER, A. W. S. «Studies in the Mozarabic Office». Journal of Theological

Studies, 35 (1934), p. 282; BROU, Louis. «Le joyau des antiphonaires latins». Archi-

vos leoneses, 8 (1954), pp. 97-111. Pinell interpretó estas entradas a un versículo

interno de forma diferente, proponiendo que los salmos simplemente eran dividi-

dos en secciones, cada una con una antífona y una colecta diferentes. PINELL, Jordi.

«El oficio hispánico visigótico». Hispania sacra, 10 (1957), pp. 34-35.


160

estos versículos se usan muchas veces y aparecen en sucesión muy próxi-

ma, lo que les proporciona una fuerza añadida. Por ejemplo, el primer

domingo y el lunes de las dos últimas semanas de Cuaresma el segundo

versículo del Salmo 2 se oye tres veces, como muestra la Tabla 1. Siguien-

do una tradición establecida en los Hechos de los Apóstoles, San Jeróni-

mo, San Agustín, Isidoro de Sevilla, y otros asocian a los enemigos men-

cionados en el salmo con los enemigos de Cristo4 e identifican a los reyes

terrenales con «Herodes y Pilatos»5. Esta tradición, unida al contexto li-

túrgico, indica que los enemigos en el Salmo 2 se asocian aquí a los no

creyentes que atormentan a Jesús en las lecturas del Evangelio del do-

mingo y los días feriales. Muchos versículos del Salmo 2 se repiten en

múltiples ocasiones en el Oficio, y muchos de estos mismos versículos se

usan en los psalmi de la Misa.

Otro factor que contribuye a la unidad de la liturgia es la tendencia a

cantar próximos entre sí textos diferentes pero íntimamente relacionados.

En E-L 8, cada uno de los Oficios diarios (excepto Vísperas) tiene un

responsorio seguido de tres antífonas. Este grupo de cuatro cantos, lla-

mado missa, está a menudo unificado no solo temática sino también ver-

balmente6. Por ejemplo, el lunes de la cuarta semana los cantos que com-

prenden el servicio breve de Sexta (véase Ejemplo 1) están unificados

mediante súplicas personales de salvación y liberación, recurriendo a fra-

ses como «libera me» (libérame) y «eripe me» (líbrame). Las antífonas

están tomadas de los Salmos 6 y 7. La primera y la tercera antífonas están

íntimamente relacionadas con súplicas personales de salvación y libera-

ción: «Sáname, Yavé, pues tiemblan mis huesos. Está mi alma conturba-

da sobremanera. Vuélvete, ¡oh Yavé!, y libra mi alma» y «Yavé, mi Dios,

4 San Agustín: «Pro eo dictum est utquid, ac si diceretur: f rustra; non enim

impleuerunt quod uoluerunt, ut christus exstingueretur. Dicitur hoc enim de

persecutoribus domini, qui et in actibus apostolorum commemorantur». Enarrationes

in psalmos, 38. Col. Corpus Christianum, Series Latina (CCSL), p. 4. Brepols Library

of Latin Texts (LLT): http://clt.brepolis.net/llta

5 Jerónimo: «Non solum herodes rex, sed etiam illi reges aduersus dominum

constiterunt, quorum regna ei in puncto temporis diabolus ostendit». Commentarioli

in psalmos, CCSL 72. LLT: http://clt.brepolis.net/llta

6 PINELL, Jordi. «Las Missae, grupos de cantos y oraciones in le oficio de la antigua

liturgia hispana». Archivos leoneses, 8 (1954), pp. 145-185.

161


TABLA 1: USOS DEL SALMO 2:2 EN EL OFICIO DE LAS DOS

ÚLTIMAS SEMANAS DE CUARESMA EN LA TRADICIÓN A

Vísperas del cuarto domingo de Cuaresma:

Antífona. Adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unumadversus dominum et adversus christum eius (Sal. 2:2)v. Disrumpamus vincula (v. 3)

Lunes ad matutinum:

Antífona: Quare freuerunt gentes et populi meditati sunt inania adstite-runt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus dominumet adversus christum eius (Sal. 2: 1-2)v. Disrumpamus vincula (v. 3)

Lunes ad tertia:

Antífona: Adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unumadversus dominum et adversus christum eius qui habitat in celis inridebiteos dominus subsunnabit eos et in furore sio conturbavit eos (Sal. 2: 2-4)v. Quare fremuerunt (v. 1)

EJEMPLO 1: CANTOS PARA SEXTA DEL LUNES DE

LA CUARTA SEMANA EN LA TRADITION A

Responsorio (Eclesiástico 51: 3-5; Salmos 58:2)A laqueo linguae libera me domine et a labiis operantibus mendaciumlibera me a rugientibus paratis ad escam de manu querentium animammeam. V. Eripe me de inimicis deus meus et ab insurgentibus liberame Repetendum: Libera me a rugientibus paratis ad escam de manuquerentium animam meam.

Antífona (Salmos 6: 3-5)Sana me domine turbata sunt ossa mea et anima mea turbata estvalde; tu domine convertere et eripe animam meam

Antífona (Salmos 6:7)Laborabi in gemitu meo lababo per singulas noctes lectum meumlacrimis stratum meum rigabo

Antífona (Salmos 7:2)Domine deus meus in te speravi libera me ab omnibus persequentibusme et eripe me


162

a ti me acojo, sálvame de cuantos me persiguen, líbrame». Unido a este

grupo de antífonas está el responsorio A laqueo linguae, que contiene la

frase «libera me» cuatro veces y «eripe me» una sola vez. Este responso-

rio está adaptado libremente de Eclesiástico 51. La Tabla 2 muestra el

texto del responsorio y su fuente bíblica. El compilador del texto ha cam-

biado los verbos con respecto a la fuente bíblica: el tiempo pasado

«liberasti animam mean» («liberaste mi alma») se convierte en el impe-

rativo «libera me» («libérame»), y la misma modificación en el tiempo

verbal se repite en la siguiente frase. Estos cambios provocan una cohe-

sión verbal con los otros cantos de este Oficio breve. Los imperativos

«eripe me», «sana me» y «libera me» se oyen un total de nueve veces,

ejemplificando dos de las características centrales de los cantos viejo-his-

pánicos para las dos últimas semanas de Cuaresma: la frecuencia de los

imperativos y la primera persona «me». A lo largo de las dos últimas

semanas de Cuaresma hay un marcado énfasis en lo personal en la elec-

ción de los textos bíblicos y en el modo en que estos son adaptados para

construir los textos de los cantos. Las mismas palabras repetidas, las fra-

ses y el énfasis en lo personal se perciben también en los psalmi y los

threni de la Misa. El examen de un contexto litúrgico más amplio nos

ayuda, por tanto, a identificar las ideas clave de estos cantos.

El siguiente paso en el examen de los textos de los psalmi y los threni es

su consideración dentro del contexto de la exégesis bíblica. El primer lugar

donde debemos buscar indicios del significado de los cantos es la propia li-

turgia. En la liturgia del Oficio representada por E-L 8 y el oracional de

Verona, cada antífona y cada responsorio va seguido de una oración apro-

piada que ofrece una exégesis clara y concisa del texto del canto7. Una ora-

ción típica empieza con una paráfrasis o cita de las líneas iniciales del canto

e identifica la voz que habla en el texto (normalmente la de Cristo, el peca-

dor penitente, o la Iglesia perseguida). La siguiente sección de la oración re-

laciona de alguna manera el texto con la experiencia de la comunidad reunida.

7 El oracional de Verona está editado en Oracional visigótico. José Vives y Jerónimo

Claveras (eds.). Barcelona, CSIC - Escuela de estudios medievales, 1946. Las ora-

ciones de las dos últimas semanas de Cuaresma han sido analizadas temáticamente

en BAYES TURULL, Gabriel. Las oraciones de antífonas y responsorios para el tiempo de

traditione domini en el oficio hispánico. Barcelona, [s.n.], 1976, aunque Bayes no

considera las fuentes patrísticas que subyacen la exégesis de las oraciones.

163


En muchos casos, los textos de los cantos sirven como inspiración para

la meditación sobre eventos muy específicos de la Pasión de Cristo. Las

oraciones añaden un nivel de especificidad exegética que no está en el

texto del canto en sí, a menudo haciendo uso de una tradición más am-

plia de exégesis patrística. Dos de los textos más influyentes de la litur-

gia de las dos últimas semanas de Cuaresma son Enarrationes in Psalmos

TABLA 2: EL RESPONSORIO A LAQUEO LINGUE Y SUS FUENTES,ECLESIÁSTICO 51:3-5 Y SALMOS 58:2


164

de San Agustín y Moralia sive Expositio in Job de Gregorio Magno8. La

antífona Surgentes in me podría utilizarse para ilustrar esta influencia. La

antífona se basa en el Salmo 34:11 y se canta el viernes de la cuarta se-

mana de Cuaresma (se muestra con su oración en la Tabla 3).

TABLA 3A: LA ANTÍFONA SURGENTES IN ME TESTES

(SALMOS 34:11-12, 16)

Surgentes in me testes iniqui quae ignorabam interrogabant me reddentesmihi mala pro bonis in simulatione verborum fremebant in me dentibussuis. (Falsos testigos se han alzado contra mí, interrogándome sobre co-sas que ignoraba, devolviendo mal a cambio de bien en el engaño de suspalabras falsificadas; ellos rechinaron los dientes contra mí.)

TABLA 3B: ORACIÓN PARA SURGENTES IN ME, COMPARADA

CON SU FUENTE, AUGUSTÍN, ENARRATIONES IN PSALMOS

8 La influencia de San Agustín sobre la liturgia viejo-hispánica ha sido tratada en nu-

merosos estudios, incluyendo DÍAZ Y DÍAZ, Manuel C. «Agustín entre los mozárabes:

Un testimonio». Augustinus, 5 (1980), pp. 157-180; y RAMIS, Gabriel. «Fuentes

agustinianas de los textos de las misas dominicales de la Cuaresma Hispanica».

Ephemerides liturgicae, 98 (1984), pp. 212-225.

165


En el comentario de San Agustín, el texto del salmo «Alzáronse tes-

tigos violentos para demandarme lo que no sabía» inspira una reflexión

sobre la entrega voluntaria de Cristo para ser crucificado:

«Pero déjanos decir a nuestra cabeza, Señor, ¿qué ignorabas? ¿Real-

mente ignorabas algo? ¿No habías sabido de los corazones de aqué-

llos que te cuestionan? ¿No habías previsto sus engaños? ¿No te

habías entregado a sus manos a sabiendas?»9

La oración que sigue a Surgentes in me claramente refleja el comenta-

rio de San Agustín:

«Alzándose contra ti, Señor, están falsos testigos que te preguntan

cosas que ignorabas: sin embargo, ¿qué hay que tú ignoraras, tú que

habías previsto el engaño de aquéllos que te odian y sabías de

antemano todo lo que va a venir?»10

La influencia de San Agustín es evidente en muchas otras oraciones

del oracional de Verona, al igual que la de Gregorio Magno. Aunque las

oraciones basadas en cantos específicos están confinadas en el Oficio, la

exégesis que expresan habría sido retenida cuando los mismos textos eran

reiterados en la Misa.

La coherencia temática de los textos de los cantos y el modo en que

estos son interpretados en las oraciones demuestra sin ninguna duda que

los textos de los cantos para el Oficio de las dos últimas semanas de

Cuaresma son elegidos intencionadamente. Más que meramente propor-

cionar un marco musical funcional para las oraciones y lecturas, los can-

tos forman una parte esencial de la estructura teológica de la liturgia. Los

textos seleccionados para los psalmi de la Misa desempeñan un impor-

tante papel en la articulación de los mismos temas. Con el fin de ilustrar

brevemente este hecho, en la Tabla 4 se muestran los psalmi de los días

19 «Nos autem dicamus capiti nostro: domine, quid ignorabas? Ita ne tu aliquid igno-

rabas? nonne et interrogantium corda noueras? Nonne eorum dolos ante prospexeras?

nonne in eorum manus te sciens dederas?» Enarrationes in psalmos, CCSL 38, p. 312.

LLT: http://clt.brepolis.net/llta

10 «Surgentes in te, Domine, testes iniqui, quae ignorabas interrogabant te: quid enim

ignorbas, qui eorum, qui te oderant, dolos ante perspexeras, et futurorum prescius

omnia presciebas?» Oracional visigótico..., p. 208.


166

feriales para la segunda mitad de la Cuaresma, donde algunas de las pa-

labras y frases clave enfatizadas a lo largo de las dos últimas semanas de

Cuaresma aparecen en negrita. Casi todos los versículos de estos salmos

son empleados en otros cantos de las dos últimas semanas de Cuaresma.

Casi todos ellos, además, se asocian con la Pasión en la tradición exegética

o están conectados de otra manera con las liturgias de Cuaresma y Se-

mana Santa. Consideraremos dos casos específicos más abajo.

Una vez que hemos determinado que los textos de los psalmi son ele-

gidos cuidadosamente, pasamos a tratar el papel que desempeñan las

melodías en la articulación de estos textos. Comenzamos con una pers-

pectiva general de las formas musicales de los psalmi de E-L 8, los cua-

les serán nuestro foco central aquí. Los psalmi cuaresmales de E-L 8 se

muestran en la Tabla 5.

Hay tres grupos, distinguidos por asignación litúrgica, extensión y for-

ma musical11. Los psalmi cantados durante la Semana Santa, de martes a

viernes, son cantos in directum, cantados de arriba a abajo, sin repeticio-

nes. En la mayor parte de estos cantos, cada verso se canta con la misma

melodía. El segundo grupo está constituido por los psalmi del domingo.

Estos se cantan de forma responsorial, con versículos a solo y estribillos.

Tienen de dos a seis versículos, que se vuelven más largos a lo largo de

la Cuaresma. El tercer grupo de cantos son los usados en misas de días

feriales y son relativamente menores que los otros dos grupos. La mayo-

ría de estos son responsoriales pero unos pocos se cantan in directum.

El primer paso para evaluar cómo música y texto interaccionan es de-

terminar dónde se hallan los límites de la frase melódica. Estos nos pro-

porcionan el sentido del ritmo de los textos y de dónde sería interrumpido

el flujo textual por un silencio, una respiración y, más probablemente, un

melisma cadencial. El primer lugar en donde podemos buscar es sencillo:

11 Sobre los estudios previos acerca de las formas musicales de los psalmi, véanse

RANDEL, Don. «Responsorial Psalmody in the Mozarabic Rite». Études grégoriennes,

10 (1969), pp. 87-116; CULLIN, Olivier. «Richesse et diversité de la tradition

liturgique hispanique: l’exemple des psallenda et des laudes de Carême». Revista de

Musicología, 16 (1993), pp. 2246-2256; IDEM. «De la psalmodie sans respond à la

psalmodie responsoriale». Revue de musicologie, 77 (1991), pp. 5-24; BROU, Louis. «Le

psallendum de la messe et les chants connexes». Ephemeridies liturgicae, 61 (1947),

pp. 13-54.

167


TABLA 4: PSALMI VIEJO-HISPÁNICOS PARA LOS DÍAS ORDINARIOS

DE LAS DOS ÚLTIMAS SEMANAS DE CUARESMA EN E-L 8


168

TABLA 5: LOS PSALMI VIEJO-HISPÁNICOS CUARESMALES EN E-L 8.

169


¡el final de un canto siempre va a tener una cadencia! Rápidamente encon-

tramos que hay un número limitado de patrones cadenciales al final de los

psalmi. Casi siempre hay un melisma de clausura, y este finaliza con uno

de cuatro gestos estándar, como se muestra en el Ejemplo 2.

EJEMPLO 2: LOS CUATRO GESTOS CADENCIALES QUE SE ENCUENTRAN EN

LOS FINALES DE LOS PSALMI CUARESMALES EN E-L 8

Cadencia de tipo 1: Genua mea

Cadencia de tipo 1: In te speravi

Cadencia de tipo 2: Ab hominibus

Cadencia de tipo 2: Ad dominum

Cadencia de tipo 3: Cogitaverunt

Cadencia de tipo 3: Ne derelinquas

Cadencia de tipo 4: Deus deus meus


170

La cadencia de tipo 1 tiene un melisma sobre el acento final y un

punctum sobre la última sílaba y termina con uno de los dos patrones

que indican la forma NHLH12. La cadencia de tipo 2 tiene un melisma

sobre la sílaba final en vez de sobre el acento final y acaba con un

porrectus flexus, NLHL. La cadencia de tipo 3 tiene de nuevo el melisma

final sobre la sílaba final y termina con uno de los dos patrones neumá-

ticos que indican el contorno NLH. La cadencia de tipo 4 tiene el

melisma sobre el penúltimo acento y finaliza con dos o tres notas ascen-

dentes seguidas por una nota grave. En todos estos tipos cadenciales,

únicamente el gesto final es el mismo en cada canto, mientras que los

melismas que conducen al último gesto varían. Aunque no sabemos si el

contenido interválico es el mismo cuando las formas neumáticas son com-

patibles, la evidencia sugiere que hay patrones gestuales estables en los

finales de los psalmi.

12 L = nota más grave que la anterior; H = nota más aguda que la anterior; N = nota

cuya altura en relación a la anterior es neutral o incierta.

EJEMPLO 3: LA DIVISIÓN A MITAD DE VERSÍCULO

EN DEUS LAUDABILIS DE E-L 8

171


Habiendo identificado los contornos melódicos característicos de es-

tas cadencias finales, intentamos determinar después dónde se hallan las

cadencias internas. Como punto de partida, examinamos los psalmi con

múltiples versículos, en que cada uno utiliza la misma melodía. El pri-

mer lugar donde buscar una posible cadencia es el punto divisorio lógico

del texto, normalmente en el punto medio del versículo del salmo. En los

psalmi descubrimos que el hiato del texto casi siempre coincide con uno

de los gestos cadenciales que ya habíamos encontrado. Por ejemplo, en

Deus laudabilis (Ejemplo 3) el porrectus flexus asociado con la cadencia

de tipo 2 se encuentra en el punto medio de los doce versículos.

Después pasamos a los cantos responsoriales que presentan un grado

de repetición considerable, y a menudo pudimos usar los mismos crite-

rios para identificar dónde está el punto musical divisorio en el versículo,

coincidiendo con las formas cadenciales familiares de los finales de los

cantos. Por ejemplo, Quam pretiosa tiene una cadencia de tipo 4 en el

punto medio del versículo (véase Ejemplo 4).

Aplicando la misma aproximación a cada mitad de los versículos en

los cantos repetitivos, fue posible determinar con certeza si la mitad de

un versículo consiste en una frase musical o en dos, y ver cómo otros

elementos melódicos podrían funcionar en relación a las cadencias. En los

versos de Venite, mostrados en el Ejemplo 5, la primera unidad de senti-

do del segundo versículo tiene una frase que comienza con un pasaje

neumático y acaba en una cadencia de tipo 1. La segunda cláusula posee

una frase con un gesto ascendente (reminiscente de una entonación) se-

guida de una cadencia final, con un melisma en el último acento. El pro-

ceso analítico plantea mayores retos en cantos que tienen una melodía

diferente para cada verso pero, sin embargo, parece haber un número li-

mitado de alternativas cadenciales.

EJEMPLO 4: CADENCIA A MITAD DE VERSÍCULO

EN QUAM PRETIOSA DE E-L 8

Tipo 4:


172

Una vez que hemos establecido dónde se hallan los límites de las fra-

ses, podemos empezar a estudiar el modo en que las melodías funcionan

como lecturas de sus textos, articulándolos, puntuándolos y enfatizando

palabras particulares. Un punto de partida efectivo para explorar la rela-

ción entre melodía y textos es el concepto de «markedness», definido por

Robert Hatten como «el valor dado a la diferencia»13. Las desviaciones

con respecto a las normas melódicas del género pueden llamar la aten-

ción hacia el texto con que están asociadas. Ejemplos de «markedness»

son la colocación de gestos cadenciales y otras combinaciones neumáti-

cas fuera de su contexto esperable, así como las desviaciones con respec-

to al ritmo normal de pronunciación del texto.

El ritmo de pronunciación del texto está determinado por las caden-

cias y por el número de notas asignadas a cada sílaba. En este ejemplo y

en los siguientes cada columna contiene una frase musical; los números

de la última fila indican el número de notas por sílaba de texto. Un típi-

co psalmus de día ferial como Cogitaverunt, mostrado en el Ejemplo 6,

tiene entre una y tres notas por sílaba para la mayoría de los pasajes de

texto, y la mayoría de melismas cadenciales tienen trece notas o menos.

EJEMPLO 5: CADENCIA INTERNA EN LA SEGUNDA MITAD

DEL VERSÍCULO EN VENITE

13 HATTEN, Robert S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and

Interpretation. Bloomington, IN, Indiana University Press, 1994, p. 34 [«the valuation

given to difference»].

173


EJE

MP

LO

6:

EL

PS

AL

MU

S C

OG

ITA

VE

RU

NT

EN

E-L

8


174

En el otro extremo del espectro, los cantos dominicales como Venite (véase

Ejemplo 7) pueden tener muchas sílabas con entre cuatro y siete notas,

así como melismas cadenciales de veinticinco notas o más. En estos con-

textos, los melismas de longitud excepcional destacan como «marcados».

El ritmo de pronunciación del texto es más lento, llamando la atención

sobre la palabra o frase asociada con él.

Algunas de las palabras enfatizadas son frases clave que se repiten a

lo largo de la las dos últimas semanas de Cuaresma. Por ejemplo, «Eripe

me» se canta veintisiete veces en las dos últimas semanas de Cuaresma,

y «libera me», treinta y dos. En frases imperativas como estas es a me-

nudo el pronombre personal «me» lo que está musicalmente «marcado».

En Cogitaverunt el tratamiento de la palabra «Eripe» al principio del

versículo no es inusual, con el gesto inicial que aparece al comienzo de

muchos cantos viejo-hispánicos (véase Ejemplo 8). El «me» que sigue a

«Eripe», sin embargo, tiene un melisma cadencial de tipo 3 que es usado

fuera de su contexto usual, puesto que no se esperaría encontrar una ca-

dencia hasta el final de la cláusula verbal sobre «Domine» (véase Ejem-

plo 6, arriba). Este no es el contexto habitual en que el ritmo del texto

se ralentizaría, por lo que «me» resulta enfatizado. A lo largo de los psalmi,

en el ritmo de pronunciación del texto a menudo observamos «eripe

meeeeeeee», «libera meeeeee», «ne derelinquas meeeeeeeee», etc. Este fuer-

te énfasis musical en lo personal complementa la prominente voz perso-

EJEMPLO 7: EL RESPONSORIO DE VENITE EN E-L 8

175


nal en los textos. En la tradición exegética esta voz personal es interpre-

tada como la de Cristo o la de la Iglesia.

Otro tema recurrente en los cantos de las dos últimas semanas de Cua-

resma es el de estar rodeado de enemigos. El Evangelio para el cuarto do-

mingo de Cuaresma, donde Jesús está predicando en el templo rodeado de

no creyentes hostiles, se representa en los textos litúrgicos de las semanas

siguientes. En estos cantos, el verbo «circundare» se encuentra al menos

dieciséis veces, cuatro de ellas en los psalmi. A veces esta palabra es solo parte

del flujo melódico. En otras ocasiones, sin embargo, parece estar dispuesta

de manera que llamaría la atención de los oyentes. En el versículo 4 de

Diligam (véase Ejemplo 9), el primer «circumdederunt» tiene una repeti-

ción de los neumas sobre los acentos, indicando el uso del mismo gesto

melódico dos veces en cercana sucesión. Puesto que es inusual tener una

sección de la melodía directamente repetida dentro de una frase, esto cons-

tituye un tratamiento excepcional. Más tarde en el mismo verso, la mayoría

del texto está dispuesto neumáticamente, excepto para «circumdedérunt me»,

donde encontramos un melisma de doce notas. «Circumdederunt» se des-

taca del texto circundante en ambas ocasiones.

EJEMPLO 8: ALGUNAS CORRESPONDENCIAS DENTRO DE E-L 8PARA EL GESTO INICIAL DEL VERSÍCULO DE COGITAVERUNT

Cogitaverunt (versículo):

Ecce quam bonum(psalmi feriales de Cuaresma):

Un Benedictus cotidiano:


176

Para ilustrar los modos en que examinamos texto y música en con-

junto, consideraremos dos psalmi basados en el Salmo 37, ambos canta-

dos durante las dos últimas semanas de Cuaresma. Muchos escritores

patrísticos, inspirados por las muchas referencias que se hacen en el sal-

mo a los defectos del hablante, interpretan el Salmo 37 como si estuvie-

se en la voz de un penitente14. San Agustín y San Jerónimo, sin embar-

go, consideran que ciertos versículos del Salmo están en la voz de Cristo

durante su Pasión15. La unidad de Cristo y la Iglesia subyace en la lectu-

ra que San Agustín hace de este Salmo; las palabras son pronunciadas

simultáneamente por ambos. Para San Agustín, las referencias al pecado

del hablante proceden de la voz de Cristo hablando en nombre de su fiel

Iglesia16.

El texto de Ne derelinquas (véase Tabla 6) se canta el cuarto domingo

de Cuaresma. Recurriendo a la tradición patrística y la liturgia como una

EJEMPLO 9: «CIRCUMDEDERUNT» EN DILIGAM, VERSÍCULO 4

14 Véase por ejemplo la segunda serie de tituli psalmorum, «Vox penitentiam agentis

in languore positi». Les «tituli psalmorum» des manuscrits latins. Pierre Salmon (ed.).

Roma, Abbaye Saint-Jeìrôme, 1959, p. 84.

15 Jerónimo: «totus psalmus ex persona paenitentis est: sed et ad xpistum referri potest,

sicut et sexagesimus octauus». Commentarioli in psalmos, CCSL 72. LLT: http://

clt.brepolis.net/llta

16 San Agustín: «Sed quomodo ibi caput loquebatur pro corpore, sic et hic caput dicit

corporis uoces, cum et capitis uoces auditis. sed neque cum corporis uoces audieritis,

separetis caput; neque cum capitis uoces audieritis, separetis corpus; quia iam non

duo, sed una caro». Enarrationes in psalmo, CCSL, p. 387.

177


guía para leer el texto, podemos concluir que este yuxtapone versos se-

leccionados considerados en voz del penitente con aquellos que se consi-

deran provenientes de la voz de Cristo. El texto del primer versículo del

canto, «pues mis lomos están llenos de ardores, y no hay en mi carne parte

sana» (Salmo 37:8), también se canta en el Oficio del día siguiente, donde

va seguido de una oración que pide a Cristo, sufriendo en la Pasión,

«purgar nuestro alma llena de ilusiones de toda miseria de contamina-

ción»17. Por tanto, se entendía que este versículo de salmo en la liturgia

expresaba las palabras del penitente.

TABLA 6: PSALMUS NE DERELINQUAS (CUARTO DOMINGO DE CUARESMA)

17 La oración es para la antífona Anima mea conpleta, cantada en la Tradición A ese

día siguiendo al salmo Ne derelinquas «...tu animam nostram inlusionibus repletam

ab omni pollutionum sorde depurga...». Oracional visigótico..., p. 209.


178

El texto seleccionado para el segundo versículo de Ne derelinquas, «Pues

yo estoy para caer, y mi dolor está constantemente ante mí», también se

entiende como si se dirigiese al penitente en muchos comentarios18.

Isidoro, sin embargo, lo invoca como una profecía de la flagelación de

Cristo durante la Pasión19. San Agustín lee los versículos seleccionados

para los versículos segundo y tercero del canto como si estuvieran en la

voz del Cristo sufridor. El «amado que es visto como un hombre muer-

to detestado» en el versículo 3 del canto, por ejemplo, es para San Agustín

el Cristo crucificado20. Esta interpretación se refleja en una de las ora-

ciones del Oficio sobre este texto21. Finalmente, el pasaje elegido para el

estribillo de Ne derelinquas, «¡No me abandones, oh Yavé; Dios mío, no

estés alejado de mí!» (Salmos 37:22), es central. Para San Agustín, la voz

que pronuncia estas palabras es la de Adán, cuya carne ha adoptado Cristo.

Esta frase se oía un total de cuatro veces cuando se interpretaba el canto.

A muchos de estos conceptos clave en Ne derelinquas se les da un

énfasis melódico, como se ilustra en el Ejemplo 10. Las palabras iniciales

18 Por ejemplo, Arnobio el Joven: «Haec autem dicimus, si agnoscamus nos pro peccatis

nostris in flagella paratos...». Commentarii in psalmos, CCSL 25, p. 53. Véase tam-

bién el tercero de los Tituli psalmorum: «Confessio paenitentis ex tota anima

indulgentiam flagitantis». Les «tituli psalmorum»..., p. 102.

19 En De fide catholica ex Veteri et Novo Testamento contra Iudaeos. En Patrologia Lati-

na 83, col. 481.

20 «Et audi caput nostrum eius eiulans in passione: et proiecerunt me dilectum,

tamquam mortuum abominatum. Parum erat mortuum, quare abominatum? quia

crucifixum. etenim haec mors crucis magna apud eos abominatio erat, non

intellegentes in prophetia dictum esse: maledictus omnis qui pendet in ligno». CCSL

38, p. 399. La línea «et posuerunt me dilectum tanquam mortuum abominatum» «no

se encuentra en la mayoría de las versiones del salterio, sino en una variante del

salterio característica africana que se encuentra en el salterio de Verona citado por

San Agustín. Véase WEBER, Robert. Le psautier romain et les autres anciens psautiers

latins. Rome, Librería Vaticana, 1953, p. 83. Este es uno de los muchos ejemplos

de la influencia textual africana sobre el salterio y la liturgia mozárabes. Para un

estudio completo de las tradiciones del salterio en E-L 8, véase RODRÍGUEZ

FERNÁNDEZ, Celso. El antifonario visigótico de León: Estudio literario de sus fórmulas

sálmicas. León, Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, 1985.

21 Para la antífiona Inimici mei vivent, cantada el lunes de la quinta semana de Cua-

resma, la cual identifica la voz hablante en el canto con la de Cristo: «Inimici tui,

domine, vivent in penis, quos destruxisti potentia crucis...». Oracional visigótico...,

p. 206.

179


EJE

MP

LO

10:

NE

DE

RE

LIN

QU

AS E

N E

-L 8


180

EJE

MP

LO

10:

NE

DE

RE

LIN

QU

AS E

N E

-L 8

(C

onti

nu

ació

n)

181


EJE

MP

LO

10:

NE

DE

RE

LIN

QU

AS E

N E

-L 8

(C

onti

nu

ació

n)


182

«no me abandones Señor» se repiten en muchos cantos de las dos últi-

mas semanas de Cuaresma22, y aquí son «marcadas» por la presencia de

tres melismas consecutivos, una configuración inusual para un salmo. El

segundo verbo referente al abandono del hablante por Dios, «discesseris»,

también tiene dos melismas no cadenciales.

En el versículo 3, los verbos que señalan la agresión de los enemigos

del hablante reciben melismas no cadenciales: «oderunt» y «detrahebunt»

en la primera parte del versículo, y «abominatum» al final del versículo.

El ritmo de este texto pone de relieve el sufrimiento del hablante, es decir,

el sufrimiento de Cristo y de su fiel Iglesia. Además, «quoniam» y el si-

guiente «subsequebar» («porque he seguido [la rectitud]») tienen melismas

claramente cadenciales23. Se esperaría una cadencia (con melisma) después

de «rectitud» al final de la cláusula subordinada, en lugar de dos melismas

dentro de la cláusula. El melisma sobre «subsequebar» tiene neumas muy

similares a los encontrados sobre «(deus) meus» en el repetendum, quizás

conectando al seguidor de la rectitud con el hombre fiel que acude a Dios.

El camino recto del hablante destaca por tanto: a través de la colocación

y las formas de los melismas, los compiladores de Ne derelinquas parecen

haber enfatizado la rectitud del hablante y la predominancia de sus ene-

migos, facilitando una escucha del canto como perteneciente a la Pasión

de Cristo. Finalmente, la voz personal también se enfatiza en la melodía:

en el segundo versículo, «Ego» recibe un melisma particularmente largo,

al igual que «me» cerca del final del versículo24.

El salmo para día ferial In te speravi (véase Ejemplo 11) se basa en

parte del mismo texto, pero la melodía enfatiza conceptos clave diferen-

tes. Como se mencionó anteriormente, el texto «estoy preparado para los

azotes» fue interpretado por Isidoro como una profecía de la flagelación

de Cristo durante la Pasión. En el versículo de este canto, la imagen de

la flagelación, «flagella», tiene un tratamiento «marcado», con un melisma

22 Incluyendo cuatro veces en los psalmi cuaremales: Adiutor, Ne derelinquas, Cogita-

verunt y Ab hominibus.

23 El de «quoniam» siempre termina con los mismos neumas para las últimas diez notas

como el melisma de final de versículo en los tres versículos de este canto.

24 De hecho, «me» tiene en este canto un melisma en nueve ocasiones, siete de las cuales

podría ser cadencial; la palabra es por tanto fuertemente enfatizada, y no siempre

en el punto en que se ubica la pausa sintáctica.

183


EJE

MP

LO

11:

IN T

E S

PE

RA

VI

EN

E-L

8


184

de veintinueve notas. «Inimici» también se destaca melódicamente entre

la densidad que lo rodea, con siete notas sobre cada una de las últimas

dos sílabas. Finalmente, lo personal se enfatiza fuertemente en el canto,

con un melisma no cadencial de dieciocho notas cerca del final del ver-

sículo 1 sobre «me».

La coherencia de los temas de los textos litúrgicos en las dos últimas

semanas de la Cuaresma viejo-hispánica y la manera en que son inter-

pretados en la liturgia demuestran que los cantos fueron intencionada-

mente seleccionados y dispuestos en torno a los temas clave de las dos

últimas semanas de Cuaresma. Cuando imaginamos la experiencia de oír

el canto en su contexto, se hace tentador considerar las melodías como

frutos de un mismo impulso y como transmisoras del mismo contenido

semántico que sus textos. Por supuesto, los monjes y clérigos ibéricos de

la temprana Edad Media habrían leído los escritos de Isidoro de Sevilla,

y sabrían perfectamente bien que la flagelación del Salmo 37 podría en-

tenderse como una referencia a la flagelación de Cristo; nosotras consi-

deramos que la prolongación de los cantores sobre la palabra «flagella»

en el salmo de las dos últimas semanas de Cuaresma In te speravi habría

facilitado la concentración devota sobre la palabra «flagelación» en ese

contexto. Las melodías parecen estar estructuradas de modo que enfatizan

los conceptos clave, de manera que el conjunto de la liturgia de las dos

últimas semanas de Cuaresma se convierte para el creyente medieval ins-

truido en una meditación dirigida.

B. La relación entre E-Tc 35.5 y E-L 8: los psalmi los threni y los cán-

ticos de la Vigilia Pascual

En 1965, Manuel Anscari Mundó publicó un artículo en que soste-

nía que muchos de los manuscritos de Toledo de canto viejo-hispánico

eran mucho más recientes de lo que se había pensado previamente25.

Según Mundó, E-Tc 35.5, uno de los testigos fundamentales de la Tra-

dición B viejo-hispánica, fue copiado en el siglo XII y no en el siglo IX.

25 MUNDÓ, Manuel Anscari. «La datación de los códices litúrgicos visigóticos toleda-

nos». Hispania sacra, xviii (1965), pp. 1-25.

185


La evidencia de Mundó era paleográfica y sus conclusiones nos parecen

bien fundadas.

Los manuscritos de la Tradición B han tenido una curiosa historia en

la bibliografía desde entonces. A menudo, en lugar de posicionarse, los

eruditos han citado las dos dataciones, la de Mundó y la más tempra-

na26. Quizás debido a que los manuscritos se consideran ahora demasia-

do tardíos como para ser de interés, muy pocos investigadores han exa-

minado cuidadosamente las melodías de la Tradición B. Cuando

comenzamos a trabajar en los cantos de la Cuaresma viejo-hispánica, de-

cidimos incluir E-Tc 35.5 en nuestro trabajo porque es una de las dos

únicas fuentes que preservan la Cuaresma viejo-hispánica completa. Nues-

tra comparación en detalle de los manuscritos indica que es necesario

reconsiderar el estatus de las melodías de la Tradición B viejo-hispánica

de E-Tc 35.5.

Los threni

Los threni son cantos de lamentación que se interpretan en las misas

feriales de Cuaresma. Como muestra la Tabla 7, E-L 8 y E-Tc 35.5 con-

tienen casi los mismos repertorios de threni. Los dos manuscritos tienen

misas feriales para días diferentes, pero incluyen casi los mismos textos

de threni, exactamente en el mismo orden. Solo hay una melodía para los

threni y es usada repetidamente para cada verso. Como muestra la Tabla

8, E-L 8 y E-Tc 35.5 tienen la misma densidad melódica. Las dos ver-

siones contienen pasajes silábicos, pasajes neumáticos y melismas en los

mismos lugares; además, los melismas son similares en longitud. Estas

correspondencias sugieren que los dos manuscritos preservan al menos el

mismo tipo de canto, lo cual nos lleva a considerar la relación entre las

26 Como por ejemplo en la magistral obra de RANDEL, Don. Index to the Chant of the

Mozarabic Rite. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1973. Para una nota sobre

la práctica de datar los manuscritos de Toledo con un rango de 400 años, véase

COLLINS, Roger. «Continuity and loss in Medieval Spanish Culture: the evidence

of MS Silos Archivo Monástico 4». En Medieval Spain: Culture, Conflict and

Coexistence (Studies in Honour of Angus McKay). Roger Collins y Tony Goodman

(eds.). London, Palgrave Macmillan, 2002, pp. 1-22: pp. 15-16.


186

dos versiones más detenidamente. Puesto que no disponemos de las al-

turas, no podemos llevar a cabo el tipo de comparación usual. En su lu-

gar, asignamos a cada nota un valor: más agudo que la nota anterior (H),

más grave (L), igual (S) o no definido por la notación (N). Contamos el

número de notas que podrían indicar el mismo contorno melódico en los

dos manuscritos. En el Ejemplo 12a, la forma NHH en los dos manus-

critos podría fácilmente indicar el mismo contorno melódico en ambos.

De manera similar, en el Ejemplo 12b, NHLH en un manuscrito bien

podría indicar la misma melodía que en el contorno NH-NH en el otro.

Después calculamos una proporción usando el número total de notas en

cada manuscrito y el número de notas que podrían indicar la misma

melodía.

Cálculo de la proporción:

Número de notas compatibles = A.

Número total de notas en E-L 8 = B.

Número total de notas en E-Tc 35.5 = C.

Proporción = 2A/(B+C)

EJEMPLO 12: PATRONES NEUMÁTICOS COMPARABLES

EN E-L 8 Y E-TC 35.5

187


a Este canto introductorio tiene una melodía diferente. Únicamente E-L 8 tiene un

tercer versículo (cada versículo marcado sólo con una letra mayúscula), y éste usa la

misma melodía que el resto de los threni del repertorio.

En E-Tc 35.5, Quis dabit es un canto de tres versículos, el segundo de los cuales

empieza con ‘Effundam’. En E-L 8, Quis dabit es rubricado con , signo que de-

signa un estribillo. Como escribe Brou, Quis dabit es ‘une sorte de prologue’ (‘Le

psallendum’, p. 39); puesto que cada threnos en E-L 8 empieza con el versículo Quis

dabit, estamos identificando los cantos individuales por sus comienzos en E-Tc 35.5,

los cuales coinciden con sus primeros versículos en E-L 8.

TABLA 7: TEXTOS DE THRENI Y FUNCIONES LITÚRGICAS

EN LAS TRADICIONES VIEJO-HISPÁNICAS


188

Para dar sentido a cómo se relaciona esto con la realidad auditiva,

hemos aplicado el método a algunas melodías familiares y simples. En

lugar de notación diastemática, etiquetamos de la misma manera cada nota

con H, L o S. Twinkle twinkle little star y The Alphabet Song, que difieren

entre sí únicamente para acomodar diferentes números de sílabas, presen-

tan una proporción de 0.94 (véase Ejemplo 13). Twinkle twinkle little star

y Baa baa black sheep comparten muchas características melódicas, pero

no son idénticas; presentan una proporción de 0.75 (véase Ejemplo 14).

Twinkle twinkle little star y Amazing grace son melodías no relacionadas

en absoluto; presentan una proporción de 0.487 (véase Ejemplo 15). Esto

da idea del contexto de las proporciones de relación entre las versiones

de una melodía halladas en E-L 8 y en E-Tc 35.5. Melodías con una

proporción de similitud de 0.9 probablemente están estrechamente rela-

cionadas; aquellas con una proporción de 0.75 probablemente están tam-

uii El diptongo ‘mei’ es tratado como una sola sílaba en E-Tc 35.5, lo que constituye

una práctica común en el manuscrito.

iii Otro diptongo tratado como una sola sílaba en E-Tc 35.5.

iii Otro diptongo tratado como una sola sílaba en E-Tc 35.5.

TABLA 8: LA DENSIDAD MELÓDICA DE LA MELODÍA DE LOS THRENI

EN LAS DOS VERSIONES VIEJO-HISPÁNICAS

189


EJEMPLO 13:TWINKLE TWINKLE LITTLE STAR Y THE ALPHABET SONG


190

EJEMPLO 14:TWINKLE TWINKLE LITTLE STAR Y BAA BAA BLACK SHEEP

191


EJEMPLO 15:TWINKLE TWINKLE LITTLE STAR Y AMAZING GRACE


192

EJEMPLO 16: LA MELODÍA DE LOS THRENI EN E-L 8 Y E-TC 35.5

193


bién relacionadas aunque de forma más distante. Melodías con una pro-

porción tan baja como 0.5, sin embargo, podrían no estar relacionadas en

su contorno melódico más allá de lo que se podría esperar de la casuali-

dad.

La proporción de similitud de las melodías de los threni viejo-hispá-

nicos entre la versión de E-L 8 y la de E-Tc 35.5 es 0.852 (véase Ejem-

plo 16). Esto significa que se puede estar bastante seguro de que los dos

manuscritos contienen versiones relacionadas de las melodías. Además de

tener normalmente un número muy similar de notas por sílaba, las me-

lodías ascienden y descienden prácticamente en los mismos puntos.

En los psalmi, encontramos niveles de relación similares o ligeramen-

te más bajos (véase Tabla 9). Esto sugiere que la mayoría de los psalmi

cuaresmales de E-L 8 y E-Tc 35.5 se relacionan entre sí en un nivel si-

milar al de la relación entre Twinkle twinkle little star y Baa baa black sheep.

Esta imagen se complica debido a las diferencias en repertorio y asigna-

ción litúrgica entre las dos tradiciones (véase Tabla 10).

Aunque algunos cantos comparten asignaciones litúrgicas en las dos

tradiciones, hay diez psalmi feriales en E-L 8 que no tienen equivalentes

en E-Tc 35.5 (este manuscrito tiene muy pocas misas feriales de Cua-

resma antes de Semana Santa, todas las cuales están provistas de threni

en lugar de psalmi). Hay un salmo único en E-Tc 35.5, a saber, Dominus

regit para el Jueves Santo. Además, varios psalmi desempeñan diferentes

funciones litúrgicas en las dos tradiciones (por ejemplo, Genua mea; este

canto es muy apropiado para la Semana Santa, donde aparece en E-L 8,

puesto que es tomado de un salmo que presumiblemente trata sobre la

traición de Judas a Jesús)27. Sin embargo, algunas diferencias litúrgicas

entre las dos tradiciones no se reflejan en divergencias musicales. Los

psalmi de Semana Santa de E-L 8 Diligam y Deus laudabilis presentan

correspondencias textuales y melódicas entre los Laudes de Semana Santa

de E-Tc 35.528. Como muestran estos ejemplos, existe una relación tex-

27 Discutimos las diferentes funciones litúrgicas de este y otros cantos de las dos tra-

diciones viejo-hispánicas en nuestro libro de próxima aparición.

28 Los Laudes son normalmente cantos de alabanza, a diferencia de estos cantos de

Semana Santa. A causa de esto, parece muy probable que Diligam y Deus laudem/

laudabilis fuesen originalmente psalmi y fueran asimilados en la Tradición B en al-

gún momento como Laudes.


194

TABLA 9: RATIOS DE RELACIÓN EN LOS PSALMI

(SELECCIÓN REPRESENTATIVA)

195


iii Véase también E-SI 4, fol. 137v, donde hay una entrada del texto de Venite (Do-

mingo de Ramos).

iii Véase también E-SI 4, fol. 200v, Item alia missa quam sacerdos pro se in tribulatione

iii Véase también Domine orationem en E-Mh Aem. 56 (fol. 43); E-SI 4 (fol. 139v);

ambos para la misma Misa titular del Jueves Santo.

TABLA 10: REPERTORIOS DE PSALMI CUARESMALES PARA EL DOMINGO

Y LA SEMANA SANTA EN E-L 8 Y E-TC 35.5


196

tual, litúrgica y melódica entre los psalmi de la Tradición A y los de la

Tradición B, pero no es lineal y directa como la relación entre las dos

versiones con respecto al repertorio de los threni. En contraste, en la

Vigilia Pascual, las Tradiciones A y B difieren significativamente. Sus

repertorios de cánticos son distintos porque tienen series de lecturas muy

diferentes (véase Tabla 11)29. E-L 8 y E-Tc 35.5, sin embargo, sí com-

parten tres cánticos de Vigilia Pascual: el cántico del Éxodo 15 Cantemus

domino, el cántico de Daniel Benedictus es y el salmo Sicut cervus. En

Cantemus domino, las dos tradiciones usan porciones muy diferentes del

texto del cántico (véase Tabla 12). Los neumas tampoco indican ningún

tipo de relación entre las melodías (véanse Tabla 13 y Ejemplo 17)30.

Los threni, los psalmi y los cánticos de Vigilia Pascual presentan por

tanto tres tipos contrastantes de relación entre E-L 8 y E-Tc 35.5. Los

threni tienen melodías y repertorio muy similares, preservados en el mis-

mo orden litúrgico en los dos manuscritos. En los psalmi, las dos versio-

nes tienen melodías y repertorio similares, pero no son asignadas cohe-

TABLA 11: CÁNTICOS DE LA VIGILIA PASCUAL

EN E-L 8 Y E-TC 35.5

29 Exploramos las razones de esto y algunas de las prácticas afines en otros lugares de

Europa en nuestro libro de próxima aparición.

30 Como se discute en nuestro libro, de manera similar, las dos versiones de Sicut cervus

no están relacionadas.

197


TABLA 12: SELECCIONES TEXTUALES PARA EL CÁNTICO DE VIGILIA

PASCUAL CANTEMUS DOMINO EN E-L 8 Y E-TC 35.5

TABLA 13: RATIO DE RELACIÓN ENTRE E-TC 35.5 Y E-L 8EN EL CÁNTICO DE VIGILIA PASCUAL CANTEMUS DOMINO


198

EJEMPLO 17: TABLA COMPARATIVA PARA EL CÁNTICO DE VIGILIA

PASCUAL CANTEMUS DOMINO EN E-L 8 Y E-TC 35.5

199


rentemente a las mismas ocasiones. Los cánticos de Vigilia Pascual tie-

nen repertorios contrastantes y, para los cánticos compartidos, tienen me-

lodías no relacionadas y diferentes selecciones textuales. A causa de esto,

no creemos que una sola hipótesis sobre la relación entre las Tradiciones

A y B sea adecuada. Mientras que los elementos de la Tradición B po-

drían representar una simplificación de la Tradición A para uso parroquial,

como ha sostenido Janini31, tal teoría no puede explicar la evidencia de

la Vigilia Pascual32. Mientras que parte del material podría compartir un

origen común muy antiguo en las dos tradiciones, y después haberse de-

sarrollado separadamente, como sostiene Pinell33, es difícil reconciliar esto

con la cercana relación melódica entre las dos versiones de los psalmi y

los threni. Ciertamente nos parece probable que, en Toledo, la Tradición

B hubiese adoptado algunas prácticas litúrgicas (y melodías) de la Tradi-

ción A después de 1085.

Aunque todavía no es posible llegar a conclusiones generales sobre la

relación entre las Tradiciones viejo-hispánicas A y B, la evidencia melódica

añade otra dimensión a la cuestión. Hemos descubierto que los neumas de

E-Tc 35.5 (siglo XIII) son intencionales y sistemáticos, y que están relacio-

nados con las melodías de los cantos correspondientes en E-L 8. Creemos

que E-Tc 35.5 merece seriamente ser tomado como fuente y rehabilitado

por completo en los estudios sobre el canto viejo-hispánico. Además, está

claro que las Tradiciones A y B no solo comparten parte de los textos de

sus cantos, sino también un origen melódico común para muchos de esos

textos. Esto significa que las dos tradiciones viejo-hispánicas comparten

estrategias, al menos en algunos géneros, para comunicar esos textos de

modos particulares y para fines teológicos concretos.

31 Liber Misticus de Cuaresma (Cod. Toledo 35.2, hoy en Madrid Bibl. nac. 10.110). José

Janini (ed.). Serie Litúrgica. Toledo, Instituto de Estudios Visigoìtico-Mozaìrabes

de San Eugenio, 1979, pp. xxix-xxx.

32 Esta teoría también fracasa al explicar un repertorio amplio de cantos del Oficio

cuaresmal que son preservados en el manuscrito de la Tradición B E-Mn 10.110,

que contiene Oficios para los días feriales de Cuaresma. Hay cincuenta y cuatro

responsorios en E-Mn 10.110 que no se encuentran en E-L 8. Los textos son edi-

tados en Liber Misticus de Cuaresma...

33 PINELL, Jordi. «El problema de las dos tradiciones del antiguo rito hispánico». En

Liturgia y música Mozárabe. Serie D. Toledo, Instituto de Estudios Visigótico-

Mozárabes de San Eugenio, 1978, pp. 3-44.

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Hornby, EC., & Rebecca, M. (2013). Aspectos de la liturgia...

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