Généralités sur la vidéo Léon Muller

Généralités sur la vidéo Léon Muller

1 . D e v e n i r C a m e r a m a n

�� Un caméraman fait corps avec sa caméra. Les professionnels qui ont connu l'ergonomie classique des caméras d'épaule (film ou vidéo) avec un viseur oculaire ont du mal à tourner avec les caméscopes DV, qu'on tient seulement avec les bras, et dont le point de vue peut être totalement décalé de la ligne du regard. De nouvelles postures et de nouveaux gestes sont à découvrir pour être à l'aise avec ce type d'appareil. Puisque vous avez l'opportunité d'appréhender la prise de vue avec ces caméscopes légers, faites confiance à vos réflexes pour adopter des attitudes justes. En pratiquant régulièrement on améliore ses performances, on pourrait dire la même chose du vélo ou du skate-board. Les deux commandes principales qu'il convient d'intérioriser totalement sont celle du point et de l'exposition. Même sur les caméras DV haut de gamme, les bagues de mise au point sont difficiles à maîtriser, alors que les systèmes autofocus sont très performants. Pour effectuer la mise au point, utilisez l'autofocus comme indicateur. Une impulsion sur le bouton auto/manuel et votre autofocus se règle instantanément à la bonne distance, mémorisant ce réglage jusqu'à ce qu'un autre soit nécessaire. Avec cette manière de procéder, il est même possible de faire des flous nets assez précis. Un flou net, comme son nom l'indique, c'est un plan qui commence au flou et qui devient net en jouant sur la profondeur de champs. La limite de cette manière d'effectuer la netteté est atteinte lorsqu'on suit en plan serré un personnage en mouvement; là il est préférable d'utiliser l'autofocus. La gestion de l'exposition s'effectue selon le même principe: une touche permet de passer du mode automatique au mode manuel. D'abord, vous mesurez la lumière sur le sujet, grâce à l'automatisme, puis une deuxième pression sur la touche permet de conserver ce réglage en restant sur la position «manuel». Une molette vous permet alors de fermer ou d'ouvrir un peu plus le diaph selon l'image souhaitée. Dans le cinéma, les chefs opérateur font avant chaque tournage une série d'essai pour contrôler le bon fonctionnement de la caméra et également pour tester le type de pellicule avec lequel ils vont tourner. Ces essais sont toujours riches d'enseignement. Pour explorer tout ce que peut apporter votre caméscope et notamment les différents réglages du programme, faites des essais. Enregistrez une même image selon différents réglages en notant les positions précises sur un petit panneau, ou directement sur l'image avec la fonction titrage, qui là peut se révéler bien utile. Ainsi, vous disposerez d'une bande de référence avec toutes les combinaisons de réglages de votre caméscope.

�� On parle encore quelquefois d'éclairage, mais ce terme est dépassé. II n'est plus question d'éclairage, mais de lumière, puisque dans 98% des cas, les capteurs de la caméra sont capables d'enregistrer une image, sans projecteurs d'appoint. Travailler la lumière devient autre chose que rajouter des sources artificielles. L'attitude ne consiste plus à construire, mais à être attentif à la lumière présente pour choisir au mieux les axes de caméras et les directions de regard. Pour les extérieurs, l'essentiel du travail de la lumière consiste à choisir le moment de la journée où l'on va tourner. En plein été, entre 10h et 15h à l'heure solaire, la lumière est verticale et écrase tous les sujets que l'on veut filmer. Si l'on veut des lumières qui découpent les décors et cisèlent les visages, il vaut

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21/06/2006file://R:\JT\Leon\Léon Muller.htm

mieux tourner tôt ou tard dans la journée. Les rayons du soleil sont plus obliques et les couleurs, plus chaudes. Tel bâtiment sera plus intéressant le matin parce que la lumière est dans le bon axe. Le contraste et la saturation des couleurs apportent une force dramatique à une image, quel que soit le sujet. On parle de lumière directe et de lumière réfléchie. La source (soleil, ampoules) produit une lumière directe. La réflexion de la lumière sur un support clair produit une lumière réfléchie qui est beaucoup plus douce que la lumière directe. Les visages s'en trouvent généralement mis en valeur. L'Effet et la Face est un principe très simple qui permet de se sortir de toutes les situations en utilisant une source unique, le soleil. La lumière fournie par la source principale constitue l'Effet. Cet effet peut être frontal, latéral ou en contre-jour par rapport au sujet. Quand on utilise un effet principal latéral ou à contre-jour, la partie du sujet qui nous fait face n'est souvent plus lisible. Pour l'éclairer davantage on va «rattraper à la Face», comme disent les chefs opérateurs. Ce rattrapage peut s'effectuer au moyen d'un réflecteur qui va renvoyer la lumière de l'effet principal sur le sujet. En contrôlant la surface et la distance du réflecteur au sujet, on établit sur le sujet, le contraste que l'on désire. II existe des réflecteurs souples très pratiques, mais une plaque de polystyrène, un drap ou toute surface réfléchissante suffisamment large peut très bien convenir. Un effet principal frontal écrase le sujet et chaque fois que c'est possible, il vaut mieux utiliser un effet latéral. En extérieur, il suffit quelquefois de faire deux pas de côté pour ne plus être avec le soleil dans le dos comme on vous l'avait appris.

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��La première des règles, c'est d'éviter le sujet centré. La règle des tiers hérité de la peinture décompose l'image en trois fois trois zone. Neuf secteurs égaux compose alors l'image et cette grille est intégrée à l'inconscient de tous les créateurs d'images. La géographie de cette grille crée des sortes de sous-images qui permettent une composition plus harmonieuse.

Les architectes de l'Antiquité, puis les peintres de la Renaissance ont codifié ce principe des lignes de force et des points forts de l'image. Cela correspond-il à un code culturel ou à une harmonie naturelle ? Je ne sais pas, toujours est-il qu'intuitivement les photographes et

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les cadreurs fabriquent des images par rapport à cette règle. Même les diagonales présentes dans une image se composent par rapport aux points de force.

L'une des règles est aussi de laisser de l'air du côté où l'image nous emmène, que ce soit le regard d'un personnage, un véhicule ou un personnage qui avance. II convient de laisser un espace de confort à l'image.

Cadrer, c'est inventer des plans, composer avec les reflets, avec les ombres, rechercher une harmonie, une mise en espace qui produit du sens. Le cadre doit dire des choses, souligner une ambiance, rendre palpable un concept plus abstrait en établissant un lien entre deux éléments de l'image qui font sens. La valeur de cadre et la position de la caméra expriment la puissance ou la fragilité d'un personnage, son isolement, ou son imbrication totale dans le tourbillon de la vie. Le cadre c'est aussi une écoute de la situation, il ne sert à rien de mettre les points de force là où il faut, ni d'exploiter une merveilleuse lumière si le cadre n'est pas en harmonie avec ce qui se passe à l'intérieur. Respecter, écouter, simplifier, débarrasser le cadre de toutes ses scories est l'objectif du cadreur.

�� Les ellipses se construisent aussi au moment du tournage. Vous devez trouver des astuces pour supprimer les longueurs et les passages inintéressants. L'objectif du tournage est de fournir le maximum de matière exploitable. La matière, c'est les plans, leur nombre, leur diversité. Variez les axes de prises de vue, variez les grosseurs de plans. Évitez les raccords dans l'axe obtenu en utilisant le zoom. Déplacez-vous, approchez-vous de votre sujet. Le filmage d'une séquence doit devenir une somme de réflexes (le plan large dans un axe, le raccord plus serré dans un autre axe, à 90° par exemple). Exercice : tournage d'une séquence Prenez une situation simple, une personne en train de préparer un repas, ou une situation plus complexe, un passage clouté dans un centre ville avec les voitures qui s'arrête et les piétons qui traversent. Et filmez cette situation avec le maximum de plans pour anticiper un montage riche de points de vue différents. Dans le cas de la personne qui fait la cuisine, il faudra peut-être lui demander d'arrêter son geste, puis de le reprendre dès que vous aurez changé de cadre (place de la caméra et valeur du plan). Pour le passage clouté, difficile d'arrêter la circulation, alors tournez plusieurs cycles pour avoir des départs, des arrêts, le feu qui passe au rouge, puis au vert.

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2 . L e s r é g l e s d e s 3 0 ° e t 1 8 0 °

Lors de 2 plans successifs, les deux positions de caméra doivent être séparées au minimum de 30° et au maximum de 180°.

Si les deux axes sont trop proches, il y a une saute et un effet de plan sur plan, le raccord n'est jamais parfaitement fluide. Si la ligne imaginaire des 180° est dépassée, si on «saute l'axe» comme on dit familièrement, le spectateur est perturbé dans la géographie de l'image qui s'est installée (ce qui était à droite se retrouve à gauche, ce n'est pas bon). Pensons à un match de foot, les caméras sont toutes placées du même coté d'un axe qui passe par la cage des deux gardiens. On sait que l'équipe jaune marque à gauche et que l'équipe bleue, même si la providence l'a abandonnée, est censée marquer à droite. Si dans la suite du montage, on insère un plan filmé avec une caméra côté opposé, on a l'impression que les joueurs veulent absolument marquer contre leur camp.

�� Ce type de découpage est extrêmement répandu surtout en fiction. Lorsque deux personnes se parlent, le champ contre-champ consiste à filmer successivement chacun des deux personnages. Pour que ça marche, il faut bien sûr deux images raccord en couleur et en lumière mais surtout, il faut maîtriser la direction des regards pour que dans la succession du montage, les deux personnages filmés en champs-contrechamps se regardent. (cf règle des 180°).

II est possible de cadrer les champs contrechamps avec des amorces de personnages.

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�� !" ��La succession entre un premier plan de personnage qui regarde quelque chose, et un deuxième qui représente ce qu'il voit (un paysage ou un objet) doit reproduire sa direction de regard. Selon que le personnage regarde en bas ou en haut, le plan subjectif (ou point de vue) sera filmé en plongée ou en contre-plongée. On parle de caméra subjective lorsque c'est la vision du personnage qui constitue l'image du film.

��# $�� Les raccords entrée et sortie de champs fonctionnent selon un sens de lecture : un personnage sort du cadre par la gauche, il doit rentrer par la droite, car il se déplace dans ce cas-là de droite à gauche. Ce type de raccord est modérément utilisé, il permet de contrôler le rythme en jouant sur la durée du plan vide avant l'entrée ou après la sortie du personnage.�

Lorsque l'on veut raccorder deux plans qui possèdent un passage fixe puis un mouvement, il vaut mieux raccorder fixe sur fixe ou mouvement sur mouvement. En principe, on attend qu'un zoom ou qu'un travelling soit terminé pour passer à un autre plan. De la même manière, lorsqu'on filme la course d'un personnage selon un trajet Gauche-Droite (que ce soit en plan fixe ou en panoramique), le plan suivant montrant la suite de sa course dans un autre lieu doit toujours montrer le personnage dans une même trajectoire. Si on le montre soudain de droite à gauche, on a l'impression qu'il a fait demi-tour.

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��Le plan de coupe permet comme son nom l'indique, de couper un plan pour repasser ensuite à un plan similaire. Souvent le plan de coupe permet de recouvrir un raccord qui ne passe pas. C'est souvent un gros plan de détail de la scène qui se monte en continuité dans la séquence.

Si, comme caméraman, vous faites un maximum de plans de coupe, vous serez très reconnaissant envers vous-même, lorsque, en tant que monteur, vous vous sortirez de toutes les situations. Vive la schizophrénie! II est important de tourner en gardant la continuité sonore. Sur une séquence avec une musique ou un dialogue, ne coupez pas durant les moments de recadrage ou pendant vos déplacements pour trouver un autre axe. La continuité sonore ainsi obtenue sera exploitée au montage, soit comme une ambiance, soit en remplaçant la durée de votre recadrage par un plan de coupe. Les conditions d'un raccord sont bien évidemment facilitées par le maintien entre deux plan d'un maximum de paramètres identiques: une lumière similaire, des costumes, des décors, des positions et des gestes «raccord». Le mot «raccord» est utilisé comme un adjectif dans le cinéma. Par ailleurs, entre deux plans successif du même sujet, il est judicieux de garder la même position géographique du sujet dans l'image. Notez toujours sur un bloc ou sur le petit papier de la cassette ce qu'elle contient. Le souvenir de ce que vous venez de filmer s'enregistre également dans votre cerveau, mais quelques formules clé seront les bienvenues pour raviver vos souvenirs de tournage, quelques semaines plus tard. Le travail de la scripte Sur un tournage, la scripte veille à tous les raccords, à tout ce qui pourrait nuire à la continuité. D'un plan à l'autre, tous les éléments doivent être identiques, la longueur de la cigarette d'un personnage, la hauteur d'eau dans son verre, mais aussi les attitudes corporelles, les directions de regards, les vêtements, etc. Dans le mouvement, il arrive que des faux raccords passent très bien. Par exemple, en plan moyen un homme tient son verre dans la main droite, dans le gros plan qui suit immédiatement, le verre se retrouve dans sa main gauche. Si l'action est captivante, personne ne s'en aperçoit... Attention : le début de la cassette Les plans tournés sur les premières secondes de la cassette ne sont pas utilisables car le magnétoscope doit se caler pour aller à un plan, donc il ne peut pas exploiter un plan en tout début de bande. Filmer trente secondes de noir ou de mire de barre si votre caméscope peut en générer. Un problème identique peut se poser si vous n'avez pas «tracker» vos cassettes. Après un arrêt prolongé entre deux plans, il arrive que le time code se remette à zéro, et l'on se retrouve confronté au même problème que si l'on tourne en début de cassette. Par prudence, laissez tourner une dizaine de secondes en début de chaque plan.

3 . L a c a p t u r e

#�� L'utilisation d'un Caméscope DV allié à une carte d'acquisition IEEE 1394 nous porte à croire que vous désirez capturer vos images avec la meilleure qualité qui soit. Cette qualité correspond nécessairement à la norme DV c'est-à-dire le standard d'enregistrement de votre caméra. Toutefois, les utilisateurs avancés connaissent parfois la destination de la vidéo capturée. Cette destination ne correspond pas forcément à un enregistrement sur bande MiniDV Ou bien l'utilisateur veut simplement faire des essais sans encombrer ses unités d'images vidéo au format standard de 720 x 576, avec un son de qualité CD et une cadence de 25

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images par seconde. Le choix du format de capture n 'est possible qu 'avec une source numérique. Tonte acquisition analogique se fait à la norme DV en 720 x 576 avec un son 16 bits 48 kHz. Lorsque vous ouvrez l'interface de capture par un clic sur le bouton Capturer, vous avez le choix entre trois pré-configurations, comme le montre la figure :

• Capture DV qualité supérieure. Pour capturer à la norme DV c'est-à-dire dans un format

vidéo qui conserve la qualité optimale de votre bande vidéo numérique. Il n'y a pas de différence entre les images de votre cassette MiniDV et leur capture sur le disque dur.

• Capture MPEG qualité supérieure. Ici, par défaut, Pinnacle Studio 8.5 considère que vous désirez créer un fichier MPEG pour une gravure sur DVD-R/-RW (ou +R/+RW). L’encodage pendant la capture se fait dans la meilleure qualité possible. Pour en savoir plus sur les options de capture MPEG, reportez-vous à la section "Capture MPEG", plus loin dans ce chapitre, et lisez l'encadré "Le MPEG et les Caméscopes MicroMV". • Capture qualité Aperçu. Envisage l'étonnante fonction SmartCapture que nous détaillons dans la section qui lui est consacrée à la fin de ce chapitre. Voyons de quoi il retourne dans les trois prochaines sections.

#�� Pour configurer une capture personnalisée, procédez ainsi 1. Dans l'interface de capture, veillez à ce que Capture DV qualité supérieure soit sélectionné. 2. Cliquez sur le bouton Paramètres. Toutes les options sont grisées. Comment personnaliser la capture ? En procédant comme cela est indiqué à l'étape 3. 3. Dans la liste Pré-configurations, sélectionnez Aperçu. 4. Dans la liste située juste à droite, sélectionnez Qualité personnalisée. A partir de cet instant, le choix du codec de capture dépend entièrement de vous. Un codec est un utilitaire de compression et de décompression, doit son nom. Il permet d’encoder un fichier vidéo AVI (format de fichier par défaut sous Windows) pour une utilisation spécifique. Les codecs les plus répandus permettent de créer des contenus vidéo pour les applications multimédias, c'est-à-dire les CD-ROM, mais aussi pour encoder des films dans des formats moins volumineux que le DV, comme le DivX. J'attire votre attention sur le fait que tous les codecs qui ne sont pas de type DV altèrent la qualité de limage. Par conséquent, lorsque vous décidez de capturer une vidéo en utilisant un codec particulier, soyez conscient des risques encourus.

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5. Pour afficher tous les codecs installés sur votre ordinateur, cochez la case Lister tous les codecs. La liste Compression affiche alors tous les codecs utilisables. Vous disposez désormais d'une complète liberté pour encoder votre vidéo dans un format propre à sa destination finale. Il est impossible de dresser ici la liste de tous les types de compression existants. Sachez simplement qu'en fonction du codec sélectionné, vous pourrez ou non modifier la taille des images vidéo, la cadence, c'est-à-dire le nombre d'images affichées par seconde, le débit de données, et les paramètres audio. Seuls les utilisateurs avertis peuvent passer outre les pré-configurations de Pinnacle Studio 8.5. Le choix d’un codec peut avoir des répercussions désastreuses sur la vidéo capturée. De nombreux essais effectués sur un Pentium 4, 1,6 GHz doté de 1 Go de mémoire RAM, ont révélé les faiblesses des algorithmes d'encodage de Studio. Il en résulte de nombreuses pertes d'images pendant l’acquisition, voire un arrêt de la capture durant plusieurs secondes. Dans la mesure oie vous pouvez générer des formats de fichiers AVI avec le codec de votre choix une fois que la vidéo est montée, je vous recommande de faire toutes vos captures dans le mode DV qualité supérieure. Les images seront de qualité égale à celle de la cassette vidéo, et vous procéderez à l'encodage une fois votre montage effectué. Pour plus d'informations à ce sujet, consultez le Chapitre "Créer le film": En conclusion de cette section, ne procédez pas à une capture encodée avec Pinnacle Studio 8.5 !

#�# ��'�$(�MPEG est un format de fichier généralement réservé à la création de DVD et SVCD (MPEG 2), ou VCD (MPEG 1). C'est également un format de fichier que l'on rencontre beaucoup sur Internet. A côté du DivX, les internautes peuvent télécharger quantité de vidéos au format MPEG. Lorsque vous contrôlez l'encodage MPEG, vous pouvez générer des fichiers vidéo de petite taille, mais d'une qualité très décevante par rapport à la norme DV Là encore, ciblez parfaitement vos objectifs avant d'entreprendre une capture en MPEG. Je peux d'ailleurs faire la même remarque que dans la précédente section. Comme il est possible de procéder à un encodage MPEG d'une vidéo à la norme DV évitez les problèmes et capturez en DV qualité supérieure. Procédez au montage du film, puis décidez de sa destination, donc de son encodage, au moment de sa création. Pour cela, je vous invite à consulter le Chapitre "Créer le film". Pour effectuer une capture MPEG : 1. Si ce n'est pas déjà fait, cliquez sur le bouton Capturer. 2. Activez le bouton Capture MPEG qualité supérieure. Si vous vous arrêtez à ce simple

choix, Pinnacle Studio effectue une acquisition de type MPEG 2 en qualité DVD maximale.

3. Cliquez sur Démarrer la capture. 4. Si nécessaire, cliquez sur Arrêter la capture. Quelle que soit la méthode d'arrêt de la

capture (manuelle ou automatique), Studio affiche une boîte de dialogue indiquant la progression de l'encodage MPEG (voir Figure 3.28). Une fois que l'encodage est terminé, un fichier MPEG portant l'extension mpg est stocké sur votre disque dur.

Pour personnaliser la capture MPEG : 1. Suivez les étapes 1 et 2 de la procédure. 2. Cliquez sur le bouton Paramètres. Vous accédez à la boîte de dialogue des options de

configuration présentée à la Figure 3.29. Par défaut, la Haute qualité (DVD) est sélectionnée.

3. Cliquez sur la liste des qualités de configuration. Vous affichez quatre options: Haute qualité (DVD), Qualité moyenne (SVCD), Basse qualité (CD vidéo) et Personnaliser.

4. Sélectionnez Personnaliser. Comme à la Figure 3.30, toutes les options vidéo MPEG

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sont accessibles. Définissez-les en fonction de vos objectifs. Si vous décidez de passer outre les pré-configurations de Studio, que ce soit en toute connaissance de cause. La personnalisation MPEG-2 ne vaut que pour générer un fichier MPEG de plus ou moins haute qualité qui sera gravé sur un DVD. En effet, la pleine qualité DVD, c'est-à-dire l'équivalent des DVD vidéo vendus dans le commerce, ne permet d'enregistrer qu'une heure de vidéo sur un DVD-R/RW (ou +R/+RW). Pour enregistrer une vidéo de plus longue durée, vous devez diminuer le paramètre Débit de données. Cela a pour conséquence d'altérer la qualité de l'image car la compression MPEG-2 est alors plus élevée.

La personnalisation MPEG-1 que vous sélectionnez dans la liste Type MPEG permet de générer des fichiers vidéo destinés à des VCD c'est-à-dire à une vidéo de qualité VHSgravée sur un CD-R et dont la durée maximale ne saurait dépasser 70 minutes. Ici encore, c'est le Débit de données qui détermine la dualité et la durée enregistrable sur CD-R. Astuce : Personnalisez la capture MPEG uniquement pour générer des fichiers vidéo destinés à des CD-ROM ou à un téléchargement depuis internet. Sinon faites confiance aux pré-configurations de Pinnacle Studio. Quoi qu’il en soit, je renouvelle cette recommandation : capturez les vidéos en pleine qualité DV et effectuez une conversion MPEG au moment de la création du film. Attention : L'option Capture MPEG permet de sélectionner un des trois types d'encodage suivants : Encodage par défaut, Encoder en temps réel et Encoder après la capture. Nous vous recommandons la première option. En effet, Pinnacle Studio 8.5 évalue les performances de votre ordinateur et décide de la méthode d 'encodage la mieux adaptée. Il capture la vidéo et l'encode après coup. La méthode d'encodage en temps réel est risquée car elle entraîne des pertes d’images si les ressources de l'ordinateur sont insuffisantes, vu que l'encodage se fait en même tentes que la capture. Enfin, l'encodage après capture semble le mieux adapté aux ordinateurs vieillissants puisqu’il intervient une fois que la vidéo est capturée. Le MPEG et Les Caméscopes MicroMV Conçus par Sony, les Caméscopes MicroMV ne sont guère Plus gros que la cassette qu'ils utilisent. Ce concept spécifique produit des enregistrements vidéo non à la norme DV, mais au format MPEG-2. Vous comprenez alors que Pinnacle Studio 8.5 est tout à fait capable de capturer les images de ces périphériques vidéo qui se connectent au port IEEE 1394 de toute carte d'acquisition. A mon avis, seuls ces Caméscopes spécifiques justifient une capture directe en MPEG. Pour les autres, il est préférable de travailler en pleine qualité DV et de faire son choix de format au moment de la création du film.SmartCapture II reste une dernière option de capture avancée à étudier : Capture qualité Aperçu. Elle fait l'objet dune section spéciale car elle représente une alternative intéressante pour tous les utilisateurs. Pinnacle l'appelle, à bon escient, SmartCapture. A découvrit d'urgence! Plus qu'une procédure, SmartCapture est un véritable concept de montage vidéo. Etrange, je vous parle de montage alors qu'il s'agit de capture. Pour bien en comprendre l'intérêt, SmartCapture nécessite une approche plus théorique que pratique, dans La mesure où sa mise en oeuvre est d'une simplicité enfantine. Attention : Ne cherchez ni un bouton ni une option SmartCapture dans l'interface de Pinnacle Studio 8.5. Ce mode correspond en fait à l'option Capture qualité Aperçu. Le concept de SmartCapture : SmartCapture est une technique d'acquisition qui consiste à capturer les images vidéo numériques dans une qualité largement inférieure à la qualité native du support MiniDV. De ce fait, vous enregistrez sur votre disque dur des images dites en basse résolution. La notion de basse résolution envisage des images compressées dont la dimension dépend

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de La qualité d'encodage. Par défaut, Pinnacle Studio 8.5 choisit une qualité dite Qualité moyenne PIM1. Cela permet d'enregistrer 28 heures de vidéo sur un disque dur de 30 Go. Impressionnant ! Oui, mais il ne s’agit pas de 28 heures en qualité DV mais en qualité Aperçu. La qualité Aperçu de SmartCapture permet de stocker un maximum d'informations vidéo sur votre disque dur. En l'occurrence, 28 heures correspondent à 28 cassettes MiniDV de 60 minutes, et cela simplement sur 30 Go d'espace disque. Ces images enregistrées dans un mode vidéo détérioré servent de base au montage, de référence visuelle, comme vous l'apprendrez. Cette référence visuelle est souvent suffisante pour les vidéastes amateurs qui créent des films de famille ou de petits reportages. Toutefois, il est légitime de se poser la question suivante : "Quel est l'intérêt de faire un montage de vidéos numériques d'excellente qualité pour disposer, au final, d'images extrêmement détériorées ?" En tant que créateur vidéo, je me poserais la même question et aurais tendance à refuser ce mode. Mais ce serait une bêtise pour la simple raison que SmartCapture est une technique qui se fonde sur des images en basse résolution pour le montage, mais qui va créer un film en qualité DV. En fait, au moment de la création du film, SmartCapture récupère sur la bande MiniDV les images vidéo originales pour constituer le film. En d'autres termes, il acquiert en pleine qualité DV les images uniquement nécessaires au film. C'est un système extrêmement intelligent, mais qui pose les problèmes suivants :

SmartCapture ne peut fonctionner qu'avec un périphérique DV, c’est-à-dire un Caméscope numérique. Cette fonction est inutilisable avec une source vidéo analogique, En effet, pour pouvoir récupérer les images nécessaires à la création du fim, SmartCapturc doit les identifier sur la bande. Or, seules les bandes numériques disposent de ce qu'on appelle un time code ou code temporel. (Il existe des time code sur bande analogique que nous n' étudierons pas ici car SmartCapture a besoin d'un time code DV). Ce code temporel assigne un numéro à chaque image filmée. Sur une bande vidéo numérique, une image est identifiée en heures, minutes, secondes et numéro d'images. Ces informations d'enregistrement sont capturées par SmartCapture, c’est-à-dire par l'acquisition des images en mode Aperçu. Par exemple, si vous capturez une séquence entre la durée (time code) 00:00:00:00, en tout début de cassette, et la durée 00:10:20:15, SmartCapture indique à Pinnacle Studio le numéro de chaque image nécessaire à ces 0 heure, 10 minutes, 20 secondes et 15 images. Il saura retrouver toutes ces images sur la bande.

De l'identification des images nécessaires à SmartCapture découle un deuxième problème. La bande doit être time codée sans arrêt. Ce qui signifie qu'il ne faut pas, à un moment donné de la bande, que le time code recommence à zéro. C'est un cas de figure assez classique chez le vidéaste amateur. Il filme une séquence de x secondes, puis éteint sa caméra, rentre chez lui, regarde la vidéo tournée et arrête la lecture une ou deux secondes après la fin de ladite séquence. Quelques jours ou semaines plus tard, ce vidéaste type reprend sa caméra. Comme il n'a pas rembobiné la bande pour éviter d'effacer la séquence déjà filmée, il met en marche son appareil et filme une autre séquence d'un nouvel événement. Mais le fait d'avoir regardé la vidéo et d'avoir laissé filer quelques secondes sans time code fait que le nouvel enregistrement redémarre un nouveau time code à zéro. Gros problème ! Comment SmartCapture peut-il savoir que l'image 00:01:18:22, par exemple, se trouve dans la première séquence et non dans la seconde ? II ne le peut pas. Son intelligence a des limites ! Par conséquent, si vous avez l'habitude en temps que monteur vidéo d'utiliser SmartCapture, vous devez impérativement toper vos bandes. Toper? Oui'. C'est un terme technique utilisé pour indiquer que la bande vidéo contient un time code continu.

Voici une procédure assez simple pour assigner un time code continu à une bande : 1. Allumez votre Caméscope et insérez-y une cassette MiniDV vierge. N'enlevez surtout pas le cache de l'objectif. 2. Enclenchez l'enregistrement.

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En fait, vous ne filmez rien ! Mais comme l'enregistrement va se faire en continu sur toute la durée de la bande, vous êtes certain qu'elle sera time codée sans interruption. même si vous commettez une petite erreur comme celle qui a été décrite précédemment. C’est une contrainte à laquelle il faut vous plier pour tirer profit de la fonction de capture intelligente de Pinnacle Studio Astuce : Le fait d'enregistrer vos bandes avant même de filmer vous ennuie? Vous n'avez temps ? Vous craignez d'user les têtes d’enregistrement de la caméra ? Dans ce cas soyez très vigilant quand vous filmez. Je vous encourage à débuter et à terminer vos sessions vidéo par une ouverture et une fermeture au noir systématique. En d'autres termes, faites des fondus au noir si plusieurs jours se sont écoulés entre vos divers enregistrements. Veillez alors à démarrer un nouvel enregistrement en empiétant sur la fin du fondu au noir de la précédente séquence. Ainsi, vous n’interromprez pas le time codage des images. La bande disposera d'un time code continu qui, sur une cassette de 60 minutes, commence à la durée 00:00.00:00 pour finir à la durée 01:00:00:00!

De cette deuxième restriction en découle une troisième, Comme SmartCapture se fonde sur un time code continu, vous ne pouvez pas monter avec cette technique des séquences vidéo provenant de plusieurs cassettes. Là encore, comment Studio pourrait-il savoir que le time code de référence se trouve sur telle cassette plutôt que telle autre. Commettre une erreur de cassette risque alors de générer un film inattendu. Les images ne correspondront pas du tout à celles qui figurent dans l'interface d'édition de Pinnacle Studio.

Enfin, la création d'un film, même s’il n’est pas destiné à un enregistrement sur bande, nécessite que le Caméscope soit toujours connecté à la prise IEEE 1394 de la carte d'acquisition. C'est par ce biais que SmartCapture enregistrera les images nécessaires au film en qualité DV.

SmartCapture en pratique Maintenant que vous connaissez les tenants et les aboutissants de cette technique assez judicieuse, voici comment la mettre en œuvre : 1. Dans l'interface de capture de Pinnacle Studio. activez le bouton Capture qualité

Aperçu. Soit vous vous en remettez aux paramètres par défaut et passez immédiatement à l'étape 5, soit vous désirez contrôler la qualité de la capture et poursuivez avec l'étape 2.

2. Pour paramétrer la qualité de la capture en mode Aperçu, cliquez sur le bouton Paramètres. Vous accédez à la boite de dialogue. Pour sélectionner une meilleure ou une moins bonne qualité, cliquez sur la liste située à droite du mot Aperçu. Vous avez alors plusieurs choix. Cependant, ceux qui intéressent SmartCapture sont: Qualité PIM1 supérieure, Qualité moyenne PIM1 et Basse qualité PIM1. Plus la qualité d'aperçu sélectionnée est faible, plus vous pouvez acquérir d'images vidéo sur votre disque dur.

3. Sélectionnez une qualité de capture. 4. Cliquez suit OK. 5. Avec les boutons de contrôle du Caméscope virtuel, placez-vous au début de la

séquence à capturer. 6. Cliquez sur le bouton Démarrer la capture. La boite de dialogue Capture vidéo

apparaît. Comme cela est expliqué dans les deux premières sections consacrées à l'acquisition, vous nommez la séquence et pouvez assigner une durée maximale de capture. Avec SmartCapture, cette durée est un peu fantaisiste puisqu'elle se fonde sur les capacités de stockage du disque et non sut la réalité d'une cassette vidéo de type MiniDV.

7. Lancez la capture par un clic sur Démarrer la capture. C'est parti ! La capture des images en mode Aperçu commence, Elle s'interrompt automatiquement au bout de la durée spécifiée à l'étape 6, ou quand vous Cliquez sur le bouton Arrêter la capture. Des vignettes de détection des scènes apparaissent dans l'Album de capture (voir à ce sujet la "Détection automatique des scènes pendant la capture").

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Dorénavant, vous disposez d'un ensemble de séquences capturées dans une très faible résolution pour effectuer votre montage, Pour apprécier la détérioration des séquences, cliquez sut le bouton Editer. Sélectionnez ensuite une des vignettes et cliquez sur le bouton de lecture du petit moniteur. L'image n'est pas belle, mais tout à fait utilisable comme point de repère d'un montage. Astuce : Utilisez SmartCapture pour identifier le contenu de vos cassettes vidéo. En optant pour la qualité de capture la plus faible, vous pouvez enregistrer plus de 100 heures de vidéo sur un disque dur de 60 Go. Cette fois, vous utilisez le disque dur comme catalogue de vos bandes DV! Si vous désirez savoir où se trouve le Mariage de Sandrine, consultez les différents albums créés lors de la capture complète de vos bandes dans ce mode très particulier. Attention : Bien que SmartCapture exécute une acquisition que l'on peut qualifier de témoin, il enregistre bel et bien les vidéos sur le disque dur. Cette fonction ne permet pas de cataloguer uniquement et automatiquement la première image de chaque séquence contenue sur la cassette. Au bout d un certain temps, le disque dur sera saturé de données vidéo entièrement réservées à votre système d'identification. Soyez conscient de ce problème. Ne vous formalisez pas de la qualité médiocre des images numérisées avec SmartCapture. Elles servent au montage. Dès que celui-ci sera terminé, la création du film se fera par une recherche des scènes et des images acquises qui seront de nouveau capturées, mais en qualité DV. Le film résultant pourra être exploité. Avant d'en arriver à la création d'un film, il faut le monter. Phase logique qui suit la capture.

4 . O r d r e s d e g r a n d e u r s

�� %��Dans le cas d'une image fixe, on peut typiquement supprimer jusqu'à 70 % de ses informations sans toucher à sa qualité. On dit alors qu'un taux de compression de 3:1 est totalement transparent. Si l'on accepte quelques pertes, généralement peu décelables par un ail non averti, le taux de compression peut atteindre 10:1. Dans le cas d'une séquence vidéo, on peut obtenir des facteurs de compression nettement supérieurs en tenant compte de la forte parenté entre les images contiguës. Par exemple, pour les applications de diffusion, il est courant d'utiliser des taux de compression compris entre 15:1 et 40:1. En studio cependant, les exigences plus sévères en matière de qualité du signal imposent de limiter le taux de compression à .5:1, et de conserver un accès individuel à chaque image pour le montage. Quant aux applications multimédia (CD-Rom, transmission sur réseaux,...). elles se contentent d'une qualité d'image inférieure à celle du VHS. sur laquelle plus de 99 % des informations initiales sont éliminées... Les débits avant compression Pour un grand nombre d'applications, le débit initial du signal vidéo (270 Mbits/s sur 10 bits) est déjà sensiblement allégé avant même qu'intervienne le processus de compression. D'une part, on ne prend en compte que les données concernant la partie visible de l'image, les instants de suppression horizontale et verticale pouvant être remplacés par un simple motif. Le débit du signal passe ainsi de 270 à 207 Mbits/s. D'autre part, on accepte souvent de travailler avec une quantification sur 8 bits au lieu de 10, ce qui abaisse à 166 Mbits/s le débit du signal utile avant compression. Par ailleurs, le signal vidéo n'est pas toujours traité dans sa structure 4:2:2, c'est-à-dire avec 720 points de luminance et 360 points de chrominance sur chaque ligne. Si l'on s'interdit formellement de toucher à la luminance, un sous-échantillonnage d'ordre deux est souvent mis en œuvre pour réduire de moitié la résolution de la chrominance, soit dans le sens vertical, soit dans le sens horizontal.

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Comprenons bien qu'il s'agit ici d'une suppression systématique et aveugle de données de couleur, qui ne tient aucunement compte du contenu de l'image, contrairement aux algorithmes de compression dont toute la force est d'être adaptatifs. La qualité résultante est logiquement inférieure à celle d'une image 4:2:2, mais elle s'avère somme toute satisfaisante pour un bon nombre d'applications, comme la distribution grand public ou le reportage d'actualité (en revanche, les travaux en studio de production et, a fortiori, de postproduction exigent que soit maintenue la structure 4:2:2 sur 8, voire 10 bits). Lorsque ce sous-échantillonnage est effectué en horizontal, on ne compte plus que 180 points de chrominance par ligne. Le signal est alors de structure 4:1:1. C'est par exemple le cas des formats d'enregistrement DV/DVCAM en 525/60 et DVC-PR025. Quand le filtrage est réalisé dans le sens vertical, une ligne sur deux se retrouve totalement exempte d'échantillons de chrominance ; en fait, un seul des deux signaux de différence de couleurs est codé en alternance sur chaque ligne, comme en SECAM. Le signal est alors de structure 4:2:0. Ce schéma est mis en œuvre dans les systèmes de diffusion numérique, le DVD, ainsi que dans les formats d'enregistrement DV/DVCAM en 625/50. Dans les deux cas, le débit utile du signal vidéo avant compression est abaissé de 25 %, passant de 166 Mbits/s (4:2:2) à 124 Mbits/s (4:2:0 et 4:1: I ). Précisons cependant qu'il est vivement déconseillé de combiner entre eux des équipements utilisant des structures d'échantillonnage différentes. Car si un signal 4:1:1 ou 4:2:0 conservera sa qualité lors d'un traitement en 4:2:2, la mise en cascade d'équipements 4:1:1 et 4:2:0 donnera moins qu'un signal « 4:1:0 »... Pour donner un ordre d'idée, les débits obtenus après compression sont de 4 à 10 Mbits/s en diffusion (4:2:0, 8 bits), 4,5 Mbits/s en moyenne pour le DVD vidéo (il s'agit ici d'un débit variable, avec un maximum de 9,8 Mbits/s), 25 Mbits/s en enregistrement DV (4:2:0 ou 4:1:1, 8 bits), et 50 ou 100 Mbits/s en production / postproduction broadcast haut de gamme (4:2:2, 8 ou 10 bits). II faut aussi savoir que la relation qualité / débit n'est pas linéaire et que, par exemple, une séquence à 8 Mbits/s n'est pas deux fois supérieure à une séquence à 4 Mbits/s. Les industriels ont réalisé des tests comparatifs s'appuyant sur des panels d'utilisateurs, qui révèlent en substance que l'amélioration qualitative au delà de 6 Mbits/s n'est perçue que par une minorité de téléspectateurs. Pour interpréter de manière juste un débit compressé ou un taux de compression, il faut bien connaître les paramètres du signal source. Un signal à 25 Mbits/s peut être obtenu avec un taux de compression de 8:1 si le signal source est le 4:2:2 sur 10 bits. Mais il peut aussi résulter d'une compression de facteur seulement 5:1, si le signal de départ est le 4:1:1 ou le 4:2:0 sur 8 bits.

5 . L ’ é c r i t u r e c i n é m a t o g r a p h i q u e

)�� *�+�,�-.-$�/0$��1$��23��$4�1$��.'/($��Ce qu'on appelle communément le langage cinématographique se confond quelquefois avec l'analyse du langage cinématographique. Notre propos n'est pas d'analyser des films existants plan par plan. comme le font, phrase par phrase, les livres de la série profil d'une œuvre, utilisés au collège. Notre position de fabricants de films nous conduit à utiliser comme outil essentiel le langage cinématographique ; nous devons donc le maîtriser au

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moins aussi bien que les documentations techniques des caméscopes. Le choix de chaque élément constitutif d'un film produit un sens ou une sensation. Si l'on souhaite être compris, le langage cinématographique est nécessaire pour fabriquer des séquences, comme le sont la grammaire et le vocabulaire pour faire des phrases. Faire des films sans connaître ce langage, c'est comme lorsqu'on possède quelques rudiments d'une langue étrangère, on arrive juste à baragouiner quelques mots pour faire comprendre des messages basiques. À ce stade de l'ouvrage, il devient difficile de se situer entre l'analyse de la construction des films (il y a des livres qui font ça très bien) et le recueil de conseils techniques (des ouvrages s'y emploient avec talent). Notre propos est à mi-chemin. II s'agit de fabriquer des images et des sons de qualité avec une certaine rigueur technique tout en développant une maîtrise du sens et une efficacité du propos. Ainsi, lors de la présentation des différents types de plans, nous serons aussi attentif au dispositif technique qui permet de les exécuter qu'à ce qu'ils apportent comme élément de langage cinématographique. Devenir réalisateur, c'est inventer des plans, et imaginer leur enchaînement au service d'une histoire, d'une émotion. Les éléments de base de la grammaire cinématographique sont le plan et la séquence, comme le mot et la phrase le sont au langage écrit ou parlé.

)�� C'est une unité de lieu, de temps et d'action. Elle-même possède sa propre construction. son propre objectif pour faire avancer le récit. C'est un tout qui fonctionne de manière autonome, puisqu'il n'est pas rare que des séquences soient déplacées au montage pour obtenir plus d'efficacité. Les disparités de durée entre plusieurs séquences sont possibles. Quelque fois, un plan de 6 secondes représente une séquence importante dans un récit, la suivante peut faire 8 minutes. et il n'y a rien à redire. II n'y a pas de règle hormis l'efficacité du propos et la fluidité du filmage.

)�# ��C'est le découpage d'un récit en séquences. Pour qu'il n'y ait pas de confusion avec le découpage de chaque séquence en plan, nous utiliserons ce terme de segmentation, même s'il n'existe pas vraiment dans l'univers codifié de la production cinématographique. C'est lors de la segmentation que se mettent en place les ellipses, et que sont déterminées les différentes séquences, qui. comme la partie émergée d'un iceberg, rendent compte de la totalité de l'action. Exemple de segmentation : Après avoir abandonné notre chat à la maison, nous sommes parti passer un dimanche à la campagne. L'action: Une famille cherche un coin pour faire un pique-nique. lis le trouvent, s'installent, déjeunent et finissent par une partie de pétanque. 1 -intérieur voiture : les membres de la famille repèrent le bon coin 2- extérieur forêt : Le pique-nique a commencé, ils en sont au dessert 3 - extérieur chemin : les membres de la famille jouent à la pétanque Une segmentation de ce type peut prendre place aussi bien dans un court-métrage mis en scène que dans un film de vacances.

)�� Le plan c'est l'unité de base du cinéma, l'espace entre deux raccords, entre deux collures. Toute l'habileté du réalisateur consiste à faire croire que l'assemblage de deux plans est une continuité. Je me souviens avec nostalgie du temps où je regardais un film sans même imaginer qu'il était constitué de plein de petits morceaux collés les uns aux autres. Cette innocence-là, vous (avez perdue, ou vous êtes sur le point de la perdre pour toujours. Mais rassurez-vous. il reste toujours la possibilité d'apprécier un film en se laissant simplement embarquer

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dans une histoire, oubliant toute analyse technique. La connaissance ne change rien au plaisir... Chaque plan est fabriqué à partir d'une position de caméra différente donnant un point de vue particulier. II peut y avoir plusieurs prises du même plan, jusqu'à ce que le réalisateur soit satisfait et que tous les paramètres mis en jeu soient optimums (le jeu des acteurs, le mouvement de la caméra, la qualité de la prise de son, des effets spéciaux s'il y en a, etc). II peut également y avoir plusieurs plans de la même action selon des points de vue différents. Dans une fiction, c'est l'espace compris entre- action " et -coupez " qui constitue le plan. Les formules magiques du tournage

MOTEUR, dit le réalisateur ÇA TOURNE, répondent l'ingénieur du son et le cameraman ACTION. lance le réalisateur aux comédiens COUPEZ, dit le metteur en scène une fois le plan terminé.

Dans le cinéma. comme dans toutes les professions, un jargon spécialisé caractérise avec la plus grande précision tous les éléments de la nature d'un plan pour éviter les confusions du langage plus général. Installer un seul plan sur un plateau de tournage, cela peut prendre des heures, après une préparation de plusieurs semaines. Savoir que le plan 3°5 (c'est-à-dire le plan n°5 de la séquence n°3) est un travelling avant en légère contre-plongée, départ en gros plan/ arrivée en plan américain sur tel acteur qui part de tel point pour aller à tel autre, permet à chaque technicien d'anticiper la fabrication de ce plan. Le plan-séquence Une séquence peut être découpée en plusieurs plans ou composée d'un seul plan, le plan-séquence. Ce choix implique une grande maîtrise de la mise en scène car le rythme doit être particulièrement travaillé au niveau du cadre et du jeu des acteurs, sinon il y a un risque de ralentir l'action. Un plan se définit par sa valeur (sa taille), et par la position et les mouvements de la caméra.

)�) ��5��En variant la distance entre la caméra et le sujet, ainsi que la focale de l'objectif, on crée une gamme de valeurs de plan allant du plan d'ensemble (le grand Canyon en entier) au très gros plan (la mouche qui vient de se poser sur le rebord du chapeau du cow-boy). La valeur de plan, c'est la taille du plan, sa grosseur. 1. Le plan d'ensemble présente l'étendue d'un décor (paysage, appartement, groupe de

personnes). C'est soit un plan purement descriptif, soit la mise en place d'un ou plusieurs personnages dans un cadre très large.

2. Le plan moyen présente un ou plusieurs personnages en pied. Le décor est identifiable. II a une importance équivalente à celle des personnages.

3. Le plan américain est ainsi dénommé parce qu'il était beaucoup utilisé dans les westerns pour couper les personnages juste en dessous de leurs colts attachés à leur ceinture. Cette valeur de plan présente les personnages jusqu'à mi-cuisse et permet de saisir la silhouette du personnage sans perdre l'expression de son visage.

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4. Le plan rapproché avec ses variantes (plan taille, plan poitrine ou épaule) présente le personnage avec une perception voisine de celle que nous éprouvons lors d'une conversation avec un interlocuteur: on est assez proche, rien ne nous échappe de ses gestes ou de ses mimiques, mais on reste au seuil de l'intimité...

5. Le gros plan présente uniquement le visage du personnage. C'est une perception très intime. Dans la vraie vie, il y a peu de personnes que l'on regarde de si près, peu de personne dont on sent le souffle lorsqu'elles nous parlent. Dans cette valeur de plan, les moindres réactions sont lisibles

6. Le très gros plan présente un détail, un œil, une bouche, un objet. On est au-delà de l'intimité, plutôt dans une vision chirurgicale d'un personnage ou d'un élément d'une scène. Ce type de plan focalise bien évidemment l'intensité dramatique sur ce qu'il montre avec autant d'insistance.

)�6 �� Appelée aussi hauteur caméra. Quand on suit un personnage, la manière naturelle de restituer sa présence par rapport à notre perception habituelle consiste à filmer à hauteur de notre regard, saut si l'on filme un basketteur de 2,12 mètres ou un bambin de 2 ans et demi. Si l'on monte la caméra, on parle de plongée, et de contre-plongée si on la descend. Etre à la hauteur Très souvent. on voit des images d'enfant ou d'animaux filmées à hauteur d'épaule. Ces plongées vertigineuses font naître une distance qui n'a pas lieu d'être avec le sujet. C'est dommage, il suffit de se mettre à la hauteur de ceux qu'on filme. Un plan avec la caméra au sol transformera notre chat, même angoissé par un déménagement prochain, en un félin majestueux. Filmer un visage en légère plongée est souvent flatteur. Feuilletez un magazine de mode et vous constaterez que le visage des modèles est souvent photographié en légère plongée, cela donne plus de profondeur au regard et dessine un menton bien net. Dès lors qu'elles sont plus marquées, plongées et contre-plongée dramatisent le plan, parce qu'elles donnent un point de vue qu'on ne connaît pas (sauf à être caniche ou girafe!). Voir un plafond derrière un visage ou un bout de plancher ne nous arrive pas si souvent. Plongée et contre-plongée permettent de composer un cadre avec des éléments de décors significatifs. Elles apportent une étrangeté en imposant des points de vue inhabituels. Dans de nombreuses situations, le recours à des positions tranchées de caméras est souhaitable. Filmer un joueur de billard. par exemple, permet d'utiliser une plongée en plan large où l'on découvre simultanément le joueur préparant son coup et la position des boules. Raccorder sur un très gros plan de son visage en contre-plongée montre bien le summum de sa concentration. Lorsqu'il lâche son coup, le reprendre dans un plan avec une hauteur voisine du premier permet de voir la course des boules.

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)�7 ��5�� Une caméra évolue dans un espace en trois dimensions. Aujourd'hui la sophistication des avancées techniques permet toujours une solution au fantasme d'un réalisateur 1. Le plan fixe : le degré zéro du mouvement. c'est l'absence de mouvement, et, lorsque

la caméra est fixe, le plan s'appelle un plan fixe. II vaut mieux éviter de filmer un plan fixe avec la caméra à l'épaule ou à la main, parce que, même si on travaille au grand angle, le plan bouge un peu et cesse alors d'être un plan fixe. Réaliser correctement un plan fixe nécessite un pied, ou à défaut un support pour poser la caméra. Ce peut être une table, une chaise, un escabeau ou le sol, bref tout ce que l'on trouve de stable avec la hauteur caméra qui convient. II existe un accessoire appelé Steadybag qui permet de positionner la caméra pour un plan fixe. Cet accessoire est constitué de centaines de billes de polystyrène enfermées dans un sac, qui vont épouser la forme du caméscope et le stabiliser. Cela ressemble un peu aux « fauteuils poire » des années 70, qui épousaient la forme du corps lorsqu'on se laissait tomber dessus. Fabriquer cet accessoire est très facile, les billes de polystyrène sont en vente libre au rayon isolation dans les magasins de bricolage. Un plan fixe n'est pas exempt de mouvement. Â l'intérieur, les protagonistes (acteurs ou participants à l'évènement) peuvent créer des effets de profondeur en s'approchant très près de la caméra. Un plan fixe n'est pas nécessairement un plan large car le sujet filmé fait varier la valeur du plan selon son déplacement.

2. Le panoramique : dans un panoramique, que l'on appelle familièrement « pano », la position géographique de la caméra reste la même. Elle est fixée sur un trépied et pivote sur un ou deux de ses axes pour balayer un décor ou suivre un personnage. II est bien sûr possible d'exécuter un pano avec la caméra à la main. C'est un mouvement d'accompagnement qui est facile à exécuter. On parle de « panos » horizontaux ou verticaux.

Prendre son pied Encore plus que dans un plan fixe où l'on peut poser la caméra sur n'importe quel support, le trépied est nécessaire pour réaliser un panoramique. Un pied de caméra comprend bien sûr le support télescopique à trois branches réglables en hauteur, mais surtout une tête fluide. C'est la tête qui fait la qualité du pied. Â la différence de la photo où il suffit d'avoir une tête orientable, en cinéma, l'ensemble pied plus tête doit permettre des mouvements continus et sans à-coups lorsqu'on effectue un panoramique. Les principaux fabricants de matériel professionnel (Sachtler, Vinten, Manfrotto) proposent des pieds ultra légers avec des performances très satisfaisantes. Cet investissement est essentiel, pour effectuer des plans construits en fiction comme en documentaire. Très rares sont les situations de tournage où un cameraman part sans son pied.

Le panoramique permet de suivre avec fluidité un personnage, un véhicule, enfin tout

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ce qui se déplace. Certains panoramiques sont déclenchés par la seule volonté du réalisateur, par exemple pendant une discussion entre deux personnages, lorsque la caméra descend sur leurs mains pour souligner un élément (leur passion, s'ils parlent avec les mains, des mains pleines de bijoux sur un personnages qui parle de solidarité, etc.). Le panoramique permet également de relier un détail ou un personnage à un autre, ou bien de faire apparaître une nouvelle perspective ou un élément inattendu.

3. Le travelling : dans un travelling c'est la caméra qui se déplace. On parle de travelling avant, arrière, latéral, vertical, circulaire. Les premiers travellings introduits par les frères Lumière, lors de leur reportage sur le Nil, permirent aux spectateurs de pénétrer effectivement l'espace. Aujourd'hui, vu l'habitude que nous donne les images de synthèses des jeux vidéos, le mouvement a saisi totalement la caméra, déplaçant ainsi le point de vue dans l'espace avec une folie compulsive. La caméra du premier âge du cinéma, sagement installée sur son chariot et ses rails, est devenue virevoltante. Elle voyage en moto, en voiture, en hélicoptère, sur de petits appareils volants miniaturisés, développés spécialement pour la prise de vue. Dans notre économie d'amateurs éclairés, réaliser des travellings va rimer avec astuce, puisqu'on n'a pas tous un hélicoptère garé au fond de son jardin...Dans les années soixante, la nouvelle vague du cinéma français (Godard, Truffaut, Demy et quelques autres) décidèrent de sortir le cinéma des studios pour tourner dans des décors réels, avec moins de lumière et plus de spontanéité. À cette époque, pour effectuer leur travelling, les chefs opérateurs ont fréquemment utilisé des chaises roulantes de malades dans lesquelles ils s'installaient caméra à l'épaule. Le nombre d'objet à roulette permettant d'exécuter des travellings est infini caddy de supermarché, chariot de transport, brouette, chaise de bureau, roller et skate avec l'option solide entraînement ou l'option solide assurance. De nombreux véhicules s'utilisent également avec bonheur pour réaliser un travelling : voiture (par le hayon arrière ou les vitres latérales), moto (comme sur le Tour de France), ULM. etc. Le travelling le plus simple reste celui où l'opérateur marche avec la caméra à l'épaule. Sauf à être particulièrement doué, ou à s'entraîner pendant des années, ça bouge, surtout lorsqu'on quitte les focales larges. Dans les années 70, l'invention du Steadycam a bouleversé les mouvements de caméras, car il a été enfin possible pour le cadreur de suivre l'acteur partout. à son rythme, en zigzag, etc. Le Steadycam est composé d'un harnais, d'un bras articulé qui maintient la caméra, et d'un système de contrepoids sophistiqué, qui, alliés à une bonne compétence de l'opérateur, permettent une infinité de mouvement en gardant la bulle (c'est-à-dire un horizon qui ne soit pas penché). On peut ainsi monter un escalier, commencer un plan dans une voiture et descendre à l'arrêt pour suivre le conducteur du véhicule, courir aux cotés d'un acteur. etc. Opérateur Steadycam est un métier physique, car les caméras professionnelles et leur équipement pèsent souvent une trentaine de kilos. Sur ce point aussi, la légèreté des caméscopes numériques a permis de repenser les dispositifs d'équilibrage d'une caméra solidaire du cameraman. Certains fabricants ont développé des systèmes qui, s'inspirant du steadycam permettent d'effectuer des travellings en portant la caméra. Ces dispositifs évitent les mouvements parasites. Ils sont très bluffants et assez abordables. Si vous aimez le mouvement, cela peut être un de vos premiers investissements. Des modèles sont en vente dans les magasins spécialisés, mais c'est aussi un objet que vous pouvez facilement fabriquer vous-même en vous inspirant des innombrables solutions que d'autres amateurs vous proposent dans leur page perso sur Internet. À quel moment choisir de faire un travelling ? Le travelling entraîne le spectateur dans l'action, et rend souvent plus crédible l'évolution d'une situation. Souvent, le défaut d'un débutant est de filmer l'action de face, comme si on regardait le sujet sur une scène de théâtre. Le travelling fracture ce regard frontal, en permettant au spectateur d'entrer dans une dynamique de point de vue qui crée émotion et identification, comme dans la vie, lorsqu'on s'approche d'un élément qui nous intrigue...

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4. Les mouvements de grue : dans un travelling vertical. c'est souvent le bras articulé d'une grue conçue pour les prises de vues qui supporte la caméra. II est ainsi possible de combiner différents mouvements pour obtenir la trajectoire de caméra souhaitée. Là, c'est plus difficile de trouver des astuces pour remplacer les grues de cinéma. Citons néanmoins, les chariots élévateurs. les nacelles de travaux publics. les escalators et autres ascenseurs vitrés.

5. Le travelling optique ou zoom : revenons sur terre. Tous les possesseurs de caméscopes connaissent le zoom... quelquefois pour le plus grand malheur de ceux qui regardent leurs images, vu le mal de mer que produit son usage abusif ! La fonction principale du zoom c'est de changer de focale pour passer, par exemple, d'un plan large à un plan américain. Sachez que l'on n'est pas obligé de conserver le passage entre ces deux valeurs de plans dans le montage. Souvent un zoom tente de donner une impression voisine d'un mouvement de grue en resserrant l'action à partir d'un plan large en plongée. mais les perspectives ne se modifient pas comme lors d'un travelling et l'on a toujours une sensation de lourdeur car la caméra ne se déplace pas. Le zoom constitue aussi un plan à part entière avec son impact dramatique qui se décline selon toute une gamme de possibilités : du zoom très majestueux, genre Dallas le feuilleton (on est en plan large, extérieur nuit, un zoom nous amène lentement sur une fenêtre éclairée ou se déroule l'action que les plans suivants vont décrire), au zoom " coup de poing " comme dans les séries japonaises genre Power Rangers (on passe en 20 images d'un plan large de paysages après la guerre au TGP -très gros plan- du regard de Power Ranger force bleue). Le zoom est terriblement décrié par les professionnels, car il y a généralement une façon plus astucieuse de focaliser l'action en se rapprochant du sujet au moyen d'un raccord entre un plan d'ensemble et un plan rapproché. Néanmoins. il est beaucoup utilisé par les débutants et les néophytes, parce qu'il raconte quelque chose d'essentiel et répond au besoin de présenter une situation avant de rentrer par des plans plus serrés dans le vif d'une scène. Ainsi utilisé, le zoom représente une manière d'effectuer du montage à l'intérieur d'un plan. Nous verrons qu'il y a bien d'autres solutions plus performantes. Ne nous l'interdisons en aucun cas, mais cherchons des solutions alternatives. Combiné avec un autre mouvement de caméra, panoramique ou travelling, le zoom reste quelquefois la meilleure manière de réaliser un plan significatif.

)�8 �� Là est le vrai travail du réalisateur. En France. la tradition veut qu'un cinéaste soit très fréquemment l'auteur du scénario. C'est un héritage de la Nouvelle Vague, qui a bouleversé l'ordre établi du cinéma mondial dans les années 60, et qui justifie encore aujourd'hui le concept d'exception culturelle française. Mais les autres cinémas puissants de ce monde. les cinémas américains ou indiens. par exemple, séparent totalement l'écriture de l'histoire. de la réalisation du film. Choisir la place de la caméra. inventer le plan qui va renforcer l'esprit de l'histoire, c'est un métier à part entière. Les réalisateurs de pub par exemple, qui n'écrivent jamais te scénario. ni même le story-board de leur spot, en savent quelque chose. En France. ce moment du découpage plan par plan, de l'écriture en image, est souvent négligé au profit de l'écriture de l'histoire. Et pourtant lorsque dans un scénario un homme ouvre une porte et entre dans un appartement. l'effet produit est totalement différent si la caméra entre avec lui au moyen d'un travelling habile en gros plan, ou si elle le laisse entrer en plan américain et qu'ensuite la porte se referme; ou bien si la caméra attend le personnage à l'intérieur en plan d'ensemble. Le découpage, c'est à la fois inventer chacune des unités de base que sont les plans et imaginer les raccords entre ces mêmes plans. Là. c'est l'expérience qui est souveraine. Après avoir essayé différentes solutions au fil des films, on sait quelle gamme de raccord ,marche» dans telle situation. Chaque choix de mise en image constitue l'aboutissement d'un questionnement explicite

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qui permet, en utilisant nos connaissances techniques, d'obtenir l'effet escompté. Avec une réflexion poussée sur la nature des plans et leur enchaînement. on peut souligner une ellipse dont on découvrira qu'elle a du sens, affirmer un point de vue. II est également possible de rendre attrayantes des scènes qui, filmées d'une manière plus plate, se révèleraient ennuyeuses. Exemple de Découpage d'une séquence :

)�9 *�+�,�-.-$�/0$��1$��23��$4�1$��.'/($��Ce qu'on appelle communément le langage cinématographique se confond quelquefois avec l'analyse du langage cinématographique. Notre propos n'est pas d'analyser des films existants plan par plan. comme le font, phrase par phrase, les livres de la série profil d'une œuvre, utilisés au collège. Notre position de fabricants de films nous conduit à utiliser comme outil essentiel le langage cinématographique ; nous devons donc le maîtriser au moins aussi bien que les documentations techniques des caméscopes. Le choix de chaque élément constitutif d'un film produit un sens ou une sensation. Si l'on souhaite être compris, le langage cinématographique est nécessaire pour fabriquer des séquences, comme le sont la grammaire et le vocabulaire pour faire des phrases. Faire des films sans connaître ce langage, c'est comme lorsqu'on possède quelques rudiments d'une langue étrangère, on arrive juste à baragouiner quelques mots pour faire comprendre des messages basiques. À ce stade de l'ouvrage, il devient difficile de se situer entre l'analyse de la construction des films (il y a des livres qui font ça très bien) et le recueil de conseils techniques (des ouvrages s'y emploient avec talent). Notre propos est à mi-chemin. II s'agit de fabriquer des images et des sons de qualité avec une certaine rigueur technique tout en développant une maîtrise du sens et une efficacité du propos. Ainsi, lors de la présentation des différents types de plans, nous serons aussi attentif au dispositif technique qui permet de les exécuter qu'à ce qu'ils apportent comme élément de langage cinématographique. Devenir réalisateur, c'est inventer des plans, et imaginer leur enchaînement au service d'une histoire, d'une émotion. Les éléments de base de la grammaire cinématographique sont le plan et la séquence, comme le mot et la phrase le sont au langage écrit ou parlé.

)��: �� C'est une unité de lieu, de temps et d'action. Elle-même possède sa propre construction. son propre objectif pour faire avancer le récit. C'est un tout qui fonctionne de manière autonome, puisqu'il n'est pas rare que des séquences soient déplacées au montage pour obtenir plus d'efficacité. Les disparités de durée entre plusieurs séquences sont possibles. Quelque fois, un plan de 6 secondes représente une séquence importante dans un récit, la suivante peut faire 8 minutes. et il n'y a rien à redire. II n'y a pas de règle hormis l'efficacité du propos et la fluidité du filmage.

)�� C'est le découpage d'un récit en séquences. Pour qu'il n'y ait pas de confusion avec le découpage de chaque séquence en plan, nous utiliserons ce terme de segmentation, même s'il n'existe pas vraiment dans l'univers codifié de la production cinématographique. C'est lors de la segmentation que se mettent en place les ellipses, et que sont déterminées les différentes séquences, qui. comme la partie émergée d'un iceberg, rendent compte de la totalité de l'action. Exemple de segmentation : Après avoir abandonné notre chat à la maison, nous sommes parti passer un dimanche à la campagne. L'action: Une famille cherche un coin pour faire un pique-nique. lis le trouvent, s'installent, déjeunent et finissent par une partie de pétanque. 1 -intérieur voiture : les membres de la famille repèrent le bon coin

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2- extérieur forêt : Le pique-nique a commencé, ils en sont au dessert 3 - extérieur chemin : les membres de la famille jouent à la pétanque Une segmentation de ce type peut prendre place aussi bien dans un court-métrage mis en scène que dans un film de vacances.

)�� Le plan c'est l'unité de base du cinéma, l'espace entre deux raccords, entre deux collures. Toute l'habileté du réalisateur consiste à faire croire que l'assemblage de deux plans est une continuité. Je me souviens avec nostalgie du temps où je regardais un film sans même imaginer qu'il était constitué de plein de petits morceaux collés les uns aux autres. Cette innocence-là, vous (avez perdue, ou vous êtes sur le point de la perdre pour toujours. Mais rassurez-vous. il reste toujours la possibilité d'apprécier un film en se laissant simplement embarquer dans une histoire, oubliant toute analyse technique. La connaissance ne change rien au plaisir... Chaque plan est fabriqué à partir d'une position de caméra différente donnant un point de vue particulier. II peut y avoir plusieurs prises du même plan, jusqu'à ce que le réalisateur soit satisfait et que tous les paramètres mis en jeu soient optimums (le jeu des acteurs, le mouvement de la caméra, la qualité de la prise de son, des effets spéciaux s'il y en a, etc). II peut également y avoir plusieurs plans de la même action selon des points de vue différents. Dans une fiction, c'est l'espace compris entre- action " et -coupez " qui constitue le plan. Les formules magiques du tournage

MOTEUR, dit le réalisateur ÇA TOURNE, répondent l'ingénieur du son et le cameraman ACTION. lance le réalisateur aux comédiens COUPEZ, dit le metteur en scène une fois le plan terminé.

Dans le cinéma. comme dans toutes les professions, un jargon spécialisé caractérise avec la plus grande précision tous les éléments de la nature d'un plan pour éviter les confusions du langage plus général. Installer un seul plan sur un plateau de tournage, cela peut prendre des heures, après une préparation de plusieurs semaines. Savoir que le plan 3°5 (c'est-à-dire le plan n°5 de la séquence n°3) est un travelling avant en légère contre-plongée, départ en gros plan/ arrivée en plan américain sur tel acteur qui part de tel point pour aller à tel autre, permet à chaque technicien d'anticiper la fabrication de ce plan. Le plan-séquence Une séquence peut être découpée en plusieurs plans ou composée d'un seul plan, le plan-séquence. Ce choix implique une grande maîtrise de la mise en scène car le rythme doit être particulièrement travaillé au niveau du cadre et du jeu des acteurs, sinon il y a un risque de ralentir l'action. Un plan se définit par sa valeur (sa taille), et par la position et les mouvements de la caméra.

)��# ��5��En variant la distance entre la caméra et le sujet, ainsi que la focale de l'objectif, on crée une gamme de valeurs de plan allant du plan d'ensemble (le grand Canyon en entier) au très gros plan (la mouche qui vient de se poser sur le rebord du chapeau du cow-boy). La valeur de plan, c'est la taille du plan, sa grosseur. 7. Le plan d'ensemble présente l'étendue d'un décor (paysage, appartement, groupe de

personnes). C'est soit un plan purement descriptif, soit la mise en place d'un ou plusieurs personnages dans un cadre très large.

8. Le plan moyen présente un ou plusieurs personnages en pied. Le décor est identifiable. II a une importance équivalente à celle des personnages.

9. Le plan américain est ainsi dénommé parce qu'il était beaucoup utilisé dans les

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westerns pour couper les personnages juste en dessous de leurs colts attachés à leur ceinture. Cette valeur de plan présente les personnages jusqu'à mi-cuisse et permet de saisir la silhouette du personnage sans perdre l'expression de son visage.

10. Le plan rapproché avec ses variantes (plan taille, plan poitrine ou épaule) présente le personnage avec une perception voisine de celle que nous éprouvons lors d'une conversation avec un interlocuteur: on est assez proche, rien ne nous échappe de ses gestes ou de ses mimiques, mais on reste au seuil de l'intimité...

11. Le gros plan présente uniquement le visage du personnage. C'est une perception très intime. Dans la vraie vie, il y a peu de personnes que l'on regarde de si près, peu de personne dont on sent le souffle lorsqu'elles nous parlent. Dans cette valeur de plan, les moindres réactions sont lisibles

12. Le très gros plan présente un détail, un œil, une bouche, un objet. On est au-delà de l'intimité, plutôt dans une vision chirurgicale d'un personnage ou d'un élément d'une scène. Ce type de plan focalise bien évidemment l'intensité dramatique sur ce qu'il montre avec autant d'insistance.

)�� Appelée aussi hauteur caméra. Quand on suit un personnage, la manière naturelle de restituer sa présence par rapport à notre perception habituelle consiste à filmer à hauteur de notre regard, saut si l'on filme un basketteur de 2,12 mètres ou un bambin de 2 ans et demi. Si l'on monte la caméra, on parle de plongée, et de contre-plongée si on la descend. Etre à la hauteur Très souvent. on voit des images d'enfant ou d'animaux filmées à hauteur d'épaule. Ces plongées vertigineuses font naître une distance qui n'a pas lieu d'être avec le sujet. C'est dommage, il suffit de se mettre à la hauteur de ceux qu'on filme. Un plan avec la caméra au sol transformera notre chat, même angoissé par un déménagement prochain, en un félin majestueux. Filmer un visage en légère plongée est souvent flatteur. Feuilletez un magazine de mode et vous constaterez que le visage des modèles est souvent photographié en légère plongée, cela donne plus de profondeur au regard et dessine un menton bien net. Dès lors qu'elles sont plus marquées, plongées et contre-plongée dramatisent le plan, parce qu'elles donnent un point de vue qu'on ne connaît pas (sauf à être caniche ou girafe!). Voir un plafond derrière un visage ou un bout de plancher ne nous arrive pas si souvent. Plongée et contre-plongée permettent de composer un cadre avec des éléments de décors

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significatifs. Elles apportent une étrangeté en imposant des points de vue inhabituels. Dans de nombreuses situations, le recours à des positions tranchées de caméras est souhaitable. Filmer un joueur de billard. par exemple, permet d'utiliser une plongée en plan large où l'on découvre simultanément le joueur préparant son coup et la position des boules. Raccorder sur un très gros plan de son visage en contre-plongée montre bien le summum de sa concentration. Lorsqu'il lâche son coup, le reprendre dans un plan avec une hauteur voisine du premier permet de voir la course des boules.

)��) ��5�� Une caméra évolue dans un espace en trois dimensions. Aujourd'hui la sophistication des avancées techniques permet toujours une solution au fantasme d'un réalisateur 6. Le plan fixe : le degré zéro du mouvement. c'est l'absence de mouvement, et, lorsque

la caméra est fixe, le plan s'appelle un plan fixe. II vaut mieux éviter de filmer un plan fixe avec la caméra à l'épaule ou à la main, parce que, même si on travaille au grand angle, le plan bouge un peu et cesse alors d'être un plan fixe. Réaliser correctement un plan fixe nécessite un pied, ou à défaut un support pour poser la caméra. Ce peut être une table, une chaise, un escabeau ou le sol, bref tout ce que l'on trouve de stable avec la hauteur caméra qui convient. II existe un accessoire appelé Steadybag qui permet de positionner la caméra pour un plan fixe. Cet accessoire est constitué de centaines de billes de polystyrène enfermées dans un sac, qui vont épouser la forme du caméscope et le stabiliser. Cela ressemble un peu aux « fauteuils poire » des années 70, qui épousaient la forme du corps lorsqu'on se laissait tomber dessus. Fabriquer cet accessoire est très facile, les billes de polystyrène sont en vente libre au rayon isolation dans les magasins de bricolage. Un plan fixe n'est pas exempt de mouvement. Â l'intérieur, les protagonistes (acteurs ou participants à l'évènement) peuvent créer des effets de profondeur en s'approchant très près de la caméra. Un plan fixe n'est pas nécessairement un plan large car le sujet filmé fait varier la valeur du plan selon son déplacement.

7. Le panoramique : dans un panoramique, que l'on appelle familièrement « pano », la position géographique de la caméra reste la même. Elle est fixée sur un trépied et pivote sur un ou deux de ses axes pour balayer un décor ou suivre un personnage. II est bien sûr possible d'exécuter un pano avec la caméra à la main. C'est un mouvement d'accompagnement qui est facile à exécuter. On parle de « panos » horizontaux ou verticaux.

Prendre son pied Encore plus que dans un plan fixe où l'on peut poser la caméra sur n'importe quel support, le trépied est nécessaire pour réaliser un panoramique. Un pied de caméra comprend bien sûr le support télescopique à trois branches réglables en hauteur, mais surtout une tête fluide. C'est la tête qui fait la qualité du pied. Â la différence de la photo où il suffit d'avoir

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une tête orientable, en cinéma, l'ensemble pied plus tête doit permettre des mouvements continus et sans à-coups lorsqu'on effectue un panoramique. Les principaux fabricants de matériel professionnel (Sachtler, Vinten, Manfrotto) proposent des pieds ultra légers avec des performances très satisfaisantes. Cet investissement est essentiel, pour effectuer des plans construits en fiction comme en documentaire. Très rares sont les situations de tournage où un cameraman part sans son pied.

Le panoramique permet de suivre avec fluidité un personnage, un véhicule, enfin tout ce qui se déplace. Certains panoramiques sont déclenchés par la seule volonté du réalisateur, par exemple pendant une discussion entre deux personnages, lorsque la caméra descend sur leurs mains pour souligner un élément (leur passion, s'ils parlent avec les mains, des mains pleines de bijoux sur un personnages qui parle de solidarité, etc.). Le panoramique permet également de relier un détail ou un personnage à un autre, ou bien de faire apparaître une nouvelle perspective ou un élément inattendu.

8. Le travelling : dans un travelling c'est la caméra qui se déplace. On parle de travelling avant, arrière, latéral, vertical, circulaire. Les premiers travellings introduits par les frères Lumière, lors de leur reportage sur le Nil, permirent aux spectateurs de pénétrer effectivement l'espace. Aujourd'hui, vu l'habitude que nous donne les images de synthèses des jeux vidéos, le mouvement a saisi totalement la caméra, déplaçant ainsi le point de vue dans l'espace avec une folie compulsive. La caméra du premier âge du cinéma, sagement installée sur son chariot et ses rails, est devenue virevoltante. Elle voyage en moto, en voiture, en hélicoptère, sur de petits appareils volants miniaturisés, développés spécialement pour la prise de vue. Dans notre économie d'amateurs éclairés, réaliser des travellings va rimer avec astuce, puisqu'on n'a pas tous un hélicoptère garé au fond de son jardin...Dans les années soixante, la nouvelle vague du cinéma français (Godard, Truffaut, Demy et quelques autres) décidèrent de sortir le cinéma des studios pour tourner dans des décors réels, avec moins de lumière et plus de spontanéité. À cette époque, pour effectuer leur travelling, les chefs opérateurs ont fréquemment utilisé des chaises roulantes de malades dans lesquelles ils s'installaient caméra à l'épaule. Le nombre d'objet à roulette permettant d'exécuter des travellings est infini caddy de supermarché, chariot de transport, brouette, chaise de bureau, roller et skate avec l'option solide entraînement ou l'option solide assurance. De nombreux véhicules s'utilisent également avec bonheur pour réaliser un travelling : voiture (par le hayon arrière ou les vitres latérales), moto (comme sur le Tour de France), ULM. etc. Le travelling le plus simple reste celui où l'opérateur marche avec la caméra à l'épaule. Sauf à être particulièrement doué, ou à s'entraîner pendant des années, ça bouge, surtout lorsqu'on quitte les focales larges. Dans les années 70, l'invention du Steadycam a bouleversé les mouvements de caméras, car il a été enfin possible pour le cadreur de suivre l'acteur partout. à son rythme, en zigzag, etc. Le Steadycam est composé d'un harnais, d'un bras articulé qui maintient la caméra, et d'un système de contrepoids sophistiqué, qui, alliés à une bonne compétence de l'opérateur, permettent une infinité de mouvement en gardant la bulle (c'est-à-dire un horizon qui ne soit pas penché). On peut ainsi monter un escalier, commencer un plan dans une voiture et descendre à l'arrêt pour suivre le conducteur du véhicule, courir aux cotés d'un acteur. etc. Opérateur Steadycam est un métier physique, car les caméras professionnelles et leur équipement pèsent souvent une trentaine de kilos. Sur ce point aussi, la légèreté des caméscopes numériques a permis de repenser les dispositifs d'équilibrage d'une caméra solidaire du cameraman. Certains fabricants ont développé des systèmes qui, s'inspirant du steadycam permettent d'effectuer des travellings en portant la caméra. Ces dispositifs évitent les mouvements parasites. Ils sont très bluffants et assez abordables. Si vous aimez le mouvement, cela peut être un de vos premiers investissements. Des modèles sont en vente dans les magasins spécialisés, mais c'est aussi un objet que vous pouvez facilement fabriquer vous-même en vous inspirant des innombrables solutions que d'autres amateurs vous proposent dans leur page perso sur Internet.

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À quel moment choisir de faire un travelling ? Le travelling entraîne le spectateur dans l'action, et rend souvent plus crédible l'évolution d'une situation. Souvent, le défaut d'un débutant est de filmer l'action de face, comme si on regardait le sujet sur une scène de théâtre. Le travelling fracture ce regard frontal, en permettant au spectateur d'entrer dans une dynamique de point de vue qui crée émotion et identification, comme dans la vie, lorsqu'on s'approche d'un élément qui nous intrigue...

9. Les mouvements de grue : dans un travelling vertical. c'est souvent le bras articulé d'une grue conçue pour les prises de vues qui supporte la caméra. II est ainsi possible de combiner différents mouvements pour obtenir la trajectoire de caméra souhaitée. Là, c'est plus difficile de trouver des astuces pour remplacer les grues de cinéma. Citons néanmoins, les chariots élévateurs. les nacelles de travaux publics. les escalators et autres ascenseurs vitrés.

10. Le travelling optique ou zoom : revenons sur terre. Tous les possesseurs de caméscopes connaissent le zoom... quelquefois pour le plus grand malheur de ceux qui regardent leurs images, vu le mal de mer que produit son usage abusif ! La fonction principale du zoom c'est de changer de focale pour passer, par exemple, d'un plan large à un plan américain. Sachez que l'on n'est pas obligé de conserver le passage entre ces deux valeurs de plans dans le montage. Souvent un zoom tente de donner une impression voisine d'un mouvement de grue en resserrant l'action à partir d'un plan large en plongée. mais les perspectives ne se modifient pas comme lors d'un travelling et l'on a toujours une sensation de lourdeur car la caméra ne se déplace pas. Le zoom constitue aussi un plan à part entière avec son impact dramatique qui se décline selon toute une gamme de possibilités : du zoom très majestueux, genre Dallas le feuilleton (on est en plan large, extérieur nuit, un zoom nous amène lentement sur une fenêtre éclairée ou se déroule l'action que les plans suivants vont décrire), au zoom " coup de poing " comme dans les séries japonaises genre Power Rangers (on passe en 20 images d'un plan large de paysages après la guerre au TGP -très gros plan- du regard de Power Ranger force bleue). Le zoom est terriblement décrié par les professionnels, car il y a généralement une façon plus astucieuse de focaliser l'action en se rapprochant du sujet au moyen d'un raccord entre un plan d'ensemble et un plan rapproché. Néanmoins. il est beaucoup utilisé par les débutants et les néophytes, parce qu'il raconte quelque chose d'essentiel et répond au besoin de présenter une situation avant de rentrer par des plans plus serrés dans le vif d'une scène. Ainsi utilisé, le zoom représente une manière d'effectuer du montage à l'intérieur d'un plan. Nous verrons qu'il y a bien d'autres solutions plus performantes. Ne nous l'interdisons en aucun cas, mais cherchons des solutions alternatives. Combiné avec un autre mouvement de caméra, panoramique ou travelling, le zoom reste quelquefois la meilleure manière de réaliser un plan significatif.

)��6 �� Là est le vrai travail du réalisateur. En France. la tradition veut qu'un cinéaste soit très fréquemment l'auteur du scénario. C'est un héritage de la Nouvelle Vague, qui a bouleversé l'ordre établi du cinéma mondial dans les années 60, et qui justifie encore aujourd'hui le concept d'exception culturelle française. Mais les autres cinémas puissants de ce monde. les cinémas américains ou indiens. par exemple, séparent totalement l'écriture de l'histoire. de la réalisation du film. Choisir la place de la caméra. inventer le plan qui va renforcer l'esprit de l'histoire, c'est un métier à part entière. Les réalisateurs de pub par exemple, qui n'écrivent jamais te scénario. ni même le story-board de leur spot, en savent quelque chose. En France. ce moment du découpage plan par plan, de l'écriture en image, est souvent négligé au profit de l'écriture de l'histoire. Et pourtant lorsque dans un scénario un homme ouvre une porte et entre dans un appartement. l'effet produit est totalement différent si la caméra entre avec lui au moyen d'un travelling habile en gros plan, ou si elle le laisse

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entrer en plan américain et qu'ensuite la porte se referme; ou bien si la caméra attend le personnage à l'intérieur en plan d'ensemble. Le découpage, c'est à la fois inventer chacune des unités de base que sont les plans et imaginer les raccords entre ces mêmes plans. Là. c'est l'expérience qui est souveraine. Après avoir essayé différentes solutions au fil des films, on sait quelle gamme de raccord ,marche» dans telle situation. Chaque choix de mise en image constitue l'aboutissement d'un questionnement explicite qui permet, en utilisant nos connaissances techniques, d'obtenir l'effet escompté. Avec une réflexion poussée sur la nature des plans et leur enchaînement. on peut souligner une ellipse dont on découvrira qu'elle a du sens, affirmer un point de vue. II est également possible de rendre attrayantes des scènes qui, filmées d'une manière plus plate, se révèleraient ennuyeuses. Exemple de Découpage d'une séquence :

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6 . M i c r o M V

7.2 Le MICROMV Le MICROMV est le tout dernier format d'enregistrement numérique de Sony, lancé fin 2001 sur le marché grand public. II est basé sur une compression MPEG-2 MP@ML (le ratio 10:1, appliquée à un signal 4:2:0, avec Lui GOP de 12 images (comme en diffusion TV). Le débit vidéo qui en résulte est de 12 Mbits/s, soit inférieur de moitié la celui du DV. Cependant, le traitement de compression inter-image sur un GOP aussi long a un prix. Les 12 images (le chaque GOP sont en effet codées les unes par rapport aux autres et sont de ce fait indissociables, ce qui réduit la précision (lu montage à la durée (lu GOP, soit 0,5 seconde. Contrairement à l'ensemble des autres formats numériques, le son est lui aussi compressé, en MPEG-1 (niveau 2), à tin taux de 6:1 à 8:1, donnant un débit entre 256 et 192 kbits/s. Ce format se caractérise par son extrême miniaturisation puisqu'il utilise une cassette de dimensions 30% inférieures à celles d'une petite cassette DV (46 X 30 111111, contre 66 X 48 111111). Elle renferme Lille bande magnétique de type ME, dont la largeur est presque deux fois inférieure à celle du DV. soit 3,8 111111. Les données vidéo et audio numériques sont mélangées et enregistrées sur une même piste hélicoïdale, large de seulement 5 pin (contre 10 pin en DV). La cassette MICROMV (lui existe en un seul modèle, offre une durée d'enregistrement de 60 minutes. Elle est équipé d'une puce mémoire permettant de stocker différents paramètres comme la date (le l'enregistrement, la durée de toutes les séquences, ainsi que lu durée de la bande déjà enregistrée et celle restante. Une des particularités du MICROMV est (l'enregistrer chaque séquence vidéo (rec/start - rec/stop) clans titi fichier séparé. Conséquence (le quoi, il faut, cil lecture, 0,8 secondes à la tête pour se positionner sur le fichier suivant, ce qui présente un inconvénient majeur : à chaque changement de plan, on observe une image figée pendant 0,8 seconde. En contrepartie, cette méthode d'enregistrement par fichiers indépendants permet (le créer (les iniagettesd'index identifiant chaque plan (affichées sur l'écran du caméscope) et (l'accéder rapidement aux séquences. En effet, l'espace de recherche est scanné à 15 fois la vitesse de lecture de façon à afficher les images indexées de chaque début de séquence. Le MICROMV reprend l'interface IEEE 1394, ce qui le rend physiquement compatible avec les cartes de montage informatiques DV existantes. Cependant, les logiciels de montage DV ne reconnaissent pas le MICROMV de nouvelles solutions spécifiques à ce format ont été développées. La nouvelle génération de caméscopes née avec ce format est 30 % plus compacte et plus légère que le plus petit des camé-scopes DV (elle utilise des capteurs CCD de 1/6").

Les normes de compression: JPEG, MPEG-1, MPEG-2 Trois standards de compression numériques ont été définis par des groupes de travail spécialisés formés sous les auspices de l'ISO (international Standard Organization) : JPEG (Joint Photographics Experts Group), MPEG-1 (Motion Pictures Experts Group), et MPEG-2.

6�� ;�$(�Apparue en 1989, JPEG est une norme de compression des images fixes, conçue à

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l'origine pour le monde de l'impression et de la photocomposition. JPEG accepte n'importe quelle définition d'image et exploite les uniformités présentes à l'intérieur de chacune d'elle ; le codage est dit intra-image. Or, comme les circuits intégrés de codage JPEG étaient disponibles bien avant tout autre circuit de compression, les fabricants d'équipements vidéo se sont rapidement intéressés à ce standard, même s'il ne leur était pas destiné au départ. Partant du principe qu'une séquence vidéo n'est qu'une succession rapide d'images fixes, ils ont développé des systèmes JPEG capables (le compresser/décompresser en temps réel 25 ou 30 images par seconde. Ces solutions, baptisées M-JPEG (Motion-JPEG), se sont vite répandues à partir début des années 90, notamment dans les stations de montage non-linéaire et dans le domaine de l'enregistrement haut de gamme. Cependant, les modifications ayant permis de passer du JPEG au M-JPEG, ainsi que la synchronisation du son, n'ont jamais fait l'objet d'une normalisation. Les fabricants ont donc développé sans concertation des solutions propriétaires, si bien que les fichiers générés par des équipements de marques différentes sont très souvent incompatibles entre eux. L'échange de programmes M-JPEG n'est possible qu'à travers un cycle de compression / décompression du signal. Depuis, est apparu le format d'enregistrement DV, qui utilise une compression de type M-JPEG, mais dont l'algorithme a été totalement normalisé à l'échelle mondiale. Initialement développé pour le grand publie avec un débit de 25 Mhits/s, le DV a progressivement évolué vers des débits supérieurs (50 et 100 Mbits/s), donnant naissance à une famille de systèmes de compression adaptés à tous les besoins de la chaîne de production et postproduction broadcast, en définition standard comme en haute définition.

6�� '�$( ��Adoptée en 1992, MPEG-I est une norme de compression des images animées à faibles résolutions, destinée aux applications multimédia. MPEG-I reprend les principes de base du JPEG en ce qui concerne l'élimination des redondances spatiales, mais exploite en plus les redondances temporelles entre les images. Le codage n'est plus réalisé individuellement sur chaque image, mais s'applique à un groupe de plusieurs images. Son débit (le 1,5 Mbits/s, incluant la vidéo et le son, est évidemment très pénalisant en termes de dualité d'image, mais il présente l'intérêt d'être compatible avec le CD-Rom. L'une des applications phare du MPEG-1 est le CD-Vidéo, qui n'a pas percé en Europe, mais qui a rencontré un grand succès en Chine. où plusieurs millions de lecteurs ont été vendus.

6�# '�$( ��Instaurée en 1994, MPEG-2 est également une norme de compression des images animées, reprenant l'ensemble des techniques de base de MPEG-I. Cependant, la dualité d'image supportée est incomparablement supérieure, puisqu'elle s'étend de la vidéo standard entrelacée (4 à 50 Mbits/s) à la haute définition (300 Mbits/s). Du coup, MPEG-3, qui devait se consacrer à part entière à la haute définition, a été totalement absorbé par MPEG-2, qui possède tous les outils nécessaires, MPEG-2 a d'abord été étudié pour la diffusion numérique ; il est aujourd'hui mondialement utilisé par tous les opérateurs de télévision numérique et constitue également le standard de codage des disques DVD. Par la suite, MPEG-2 a été décliné en une version « studio », baptisée MPEG-2 422P@ML (ou MPEG-2 422), répondant aux exigences plus sévères de la production / postproduction broadcast et permettant de travailler en mode intra-image, comme en M-JPEG.

6�� JPEG Initialement, codage d'images fixes. A été décliné pour la vidéo, considérée comme une succession d'images fixes, en plusieurs versions dites M-JPEG (non normalisé) et DV (normalisé). Débits types de 25 à 100 Mbits/s. MPEG-1 Codage vidéo en qualité VHS pour le CD-Rom. Débit de 1,15 Mbits/s.

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MPEG-2 Codage vidéo en qualité broadcast standard et à haute définition. Débits de 4 à 300 Mbits/s. La compression JPEG traite indépendamment chaque image en éliminant ses redondances spatiales : le codage est dit infra-image. II en est de même pour les déclinaisons vidéo M-JPEG et DV. Les compressions MPEG-1 et MPEG-2 traitent les images par groupes, en exploitant leurs redondances temporelles, c'est-à-dire les données communes à plusieurs images successives le codage est dit inter-image. MPEG-2 peut cependant travailler uniquement en mode intra-image pour les applications de studio. La technologie The Mole permet de véhiculer de manière invisible les paramètres de compression entre un décodeur et un codeur MPEG-2. Ces paramètres sont ainsi réutilisés dans tous les cycles de décompression /compression que subit le signal dans une chaîne vidéo, ce qui assure un traitement transparent en termes de qualité.

6�) �� Les principales applications de la compression numérique. Application Compression Librairies d'images fixes JPEG Montage virtuel M-JPEG, DV, MPEG-2 422P@ ML Enregistrement broadcast M-JPEG, DV, MPEG-2 422P@ML Enregistrement grand public DV, MPEG-2 MP@ML Diffusion TV MPEG-2 MP@ML DVD MPEG-2 MP@ML CD-Rom, multimédia MPEG-1

6�6 ��5��On distingue aujourd'hui trois familles de systèmes de réduction de débit adaptées à l'enregistrement vidéo: le M-JPEG, le DV et le MPEG-2. Elles ont donné naissance, ces dernières années, à plus d'une dizaine (le formats de magnétoscopes, aussi bien en définition standard qu'en haute définition.

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Le M-JPEG (ou Motion-JPEG) n'est pas une norme, mais plutôt une f mille de systèmes propriétaires et spécifiques, due chaque fabricant a développé de son côté vers le milieu des années 90, à l'époque où il n'existait aucun standard de réduction de débit dédié à la vidéo. Le M-JPEG code chaque image d'une séquence vidéo de manière indépendante en JPEG, au rythme de 25 par seconde. II s'agit donc d'une compression intra-image, mais qui utilise des tables de quantification non standard, ce qui rend incompatibles entre elles les différentes solutions commercialisées. La compression M-JPEG est jugée sans perte jusqu'à un taux de 3:1 et virtuellement transparente jusqu'à 10:1. Le M-JPEG a donné naissance au format Digital Betacam, ainsi qu'aux formats à haute définition HDCAM et D5-

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HD. Mais il ne fait aujourd'hui quasiment plus l'objet de développements nouveaux, les constructeurs préférant recentrer leur offre autour des récents standards DV et MPEG-2, pour des raisons d'intéropérabilité.

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Le DV reprend à son compte la plupart des caractéristiques du M-JPEG, mais présente deux atouts fondamentaux. Tout d'abord, il repose sur un algorithme de compression intra-image totalement normalisé et utilisé aujourd'hui par la quasi totalité de l'industrie de la vidéo (on peut aujourd'hui tourner et monter sans aucun transcodage, en restant au format natif DV). Ensuite, il bénéficie d'un codage optimisé de l'image (tables de quantification calculées par zones), se traduisant par une meilleure qualité due le M-JPEG. Il est admis que, toutes conditions égales par ailleurs, une compression DV à un taux de 5:1 équivaut à une compression M-JPEG à 3: I. Conçu à l'origine uniquement pour le marché des caméscopes et magnétoscopes numériques grand public, le DV est rapidement devenu un véritable moteur de compression universel, utilisé maintenant par les trois grands constructeurs de magnétoscopes broadcast, ainsi que par les fabricants de systèmes de montage virtuel et de stockage sur disques durs. L'algorithme de compression / décompression DV à 25 Mbits/s (on parle communément de compression « DV25 ») est implémenté sur un seul circuit intégré, totalement symétrique et configurable en 4:1:1 ou en 4:2:0. II est employé aussi bien dans les produits DV grand public que dans les équipements broadcast aux formats DVCAM et DVCPRO25. Pour les applications plus haut de -anime, la compression DV peut s'appliquer à un si-nal 4:2:2 et délivrer alors un débit de 50 Mbits/s (compression « DV50 »). Ce procédé, mis en œuvre dans les formats D9 et DVCPRO50, fait appel à cieux circuits DV25 travaillant en parallèle, chacun traitant un flux « 2: 1:1 », Sur le même principe, quatre circuits « DV25 » peuvent compresser un signal à haute définition. réduisant son débit dans un facteur 10, à 100 Mbits/s (formats DVCPRO-HD et D9-HD).

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Le MPEG-2 422 est le seul des trois systèmes de compression présentés ici à pouvoir travailler en mode inter-image, codant les tillages non plus individuellement, mats par paires, tirant parti de leurs ressemblances. L'efficacité de la compression est ainsi accrue d'environ 30 %, mais le montage à l'image près nécessite quelques traitements particuliers aux points d'édition. Ce schéma est mis en œuvre uniquement dans le format d'enregistrement Betacam SX de Sony, avec un débit vidéo sur bande de 18 Mbits/s (en 4:2:2 ; à comparer avec les 25 Mbits/s du DV en 4:2:0 ou 4: 1:1 ). En revanche, l'ensemble (les autres applications basées sur le MPEG-2 422 ne font pas appel à la compression Inter-image et se restreignent à une compression intra-image, avec un débit type de 50 Mbits/s. La qualité obtenue est alors similaire à celle du DV. C'est le format d'enregistrement MPEG-IMX de Sony (lui a véritablement lancé le MPEG-2 422 intra-image, système repris ensuite par plusieurs fabricants (le serveur vidéo et de stations de montage virtuel. Équivalents en termes de qualité (et supérieurs au M-JPEG), le DV et le MPEG-2 422 sont les deux standards de compression les plus courants dans les applications broadcastactuelles. Le DV25 et le MPEG-2 422 inter-image, respectivement à 25 et 18 Mbits/s, sont utilisés pour les applications de news et sport. Le DV50 et le MPEG-2 422 intea-image visent la production/postproduction lourde, avec un débit de 50 Mbits/s.

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Les familles de compression M-.IPEG, DV et MPEG-2 sont exploitées par différents formats d'enregistrement numériques, que l'on peut regrouper en quatre catégories d'applications : - grand public : DV, MICROMV

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- reportage news/sport : DVCPR025, DVCAM, Betacain SX - production / postproduction haut de gamme : Digital Betacam, DVCPR050, D9, MPEG-IMX ; - haute définition: D5-HD, DVCPRO-HD, D9-HD, HDCAM. Ces formats se différencient bien sûr par le schéma de réduction de débit employé, mais aussi par la structure du signal vidéo source, qui n'est pas toujours le 4:2:2. En matière de télévision standard (la haute définition est traitée dans le § 7,22), les quatre formats qui se partagent le marché du haut de gamme (Digital Betacam, DVCPRO50, D9, MPEG-IMX) conservent la pleine résolution du signal 4:2:2 afin d'autoriser, sans dégradation perceptible, les multiples générations et les manipulations délicates de l'image aux travers de systèmes d'effets et d'incrustations en chromakey, Ils sont également adaptés à l'archivage de documents susceptibles de recevoir des traitements de postproduction ultérieurs. Ces formats mettent en œuvre une compression intra-image très modérée, (de 2:1 à 3,3:1) aboutissant à un débit vidéo ne descendant pas en dessous de 50 Mbits/s. Des tests comparatifs effectués sur ces quatre formats révèlent en substance que le DVCPRO50, le D9 et le MPEG-IMX offrent une qualité d'image identique au Digital Betacam (qui tient le haut du pavé) jusqu'à la quatrième génération, et légèrement inférieure à la septième génération. Dans le domaine de la production légère en revanche, les exigences sur le plan qualitatif sont moins sévères. Certes, un bon niveau de qualité est requis en acquisition, mais les ajouts d'effets de postproduction sont plus rares et le nombre de générations est relativement faible. On peut donc se permettre de pousser plus loin la réduction de débit, soit en compressant davantage le signal 4:2:2 grâce à un codage inter-Image, soit en travaillant avec des taux de compression restant raisonnables, mais appliqués à un signal de base déjà allégé d'informations jugées peu pertinentes. Les trois formats numériques se disputant le marché de la production légère et du reportage déploient chacun une méthode différente. Le Betacam SX de Sony travaille sur un signal 4:2:2 assez fortement compressé en MPEG-2 inter-image (10:1), tandis que le DVCAM et le DVCPRO25 utilisent une compression DV intra-image plutôt modéré (5:1) mais appliquée à un signal vidéo dont la résolution en chrominance est préalablement diminuée de moitié. Cette opération de filtrage de la chrominance est réalisée dans le sens vertical en DVCAM (signal 4:2:0) et clans le sens horizontal en DVCPRO25 (signal 4:1:1). Dans les deux cas, l'économie en terme de volume de données avant compression est de 25 %, La qualité de l'image produite par ces trois formats est comparable à celle du Betacam SP jusqu'à la quatrième génération et reste acceptable - en tous cas légèrement supérieure au Betacam SP - à la septième génération.

6�7 �� 5��

Signal vidéo

Algorithme de compression

Taux de compression

Débit vidéo

Digital Betacam

4:2:2, 10 bits

M-JPEG 2:1 99 Mbits/s

MPEG-IMX 4:2:2, 8 bits MPEG-2 422 intea-image

3,3:1 50 Mbits/s

D9 4:2:2, 8 bits DV 3,3:1 50 Mbits/s DVCPR050 4:2:2, 8 bits DV 3,3:1 50 Mbits/s Betacam SX 4:2:2, 8 bits MPEG-2 inter-image 10:1 18 Mbits/s DVCPR025 4:1:1, 8 bits DV 5:1 25 Mbits/s DV, DVCAM 4:2:0(625/50),

4:1:1(525/60), 8 bits

DV 5:1 25 Mbits/s

MICROMV 4:2:0, 8 bits MPEG-2 inter-image 10:1 12 Mbits/s

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6�8 0�� <��

7 . L e D V D

7�� 101�5�� Le DVD vidéo est un superbe outil de stockage de vidéo en haute qualité. Pour en comprendre le principe pour ensuite en créer vous-même ou réaliser vos propres compilations dans le format natif ou dans d'autres formats, nous allons vous décrire les principales caractéristiques de ce support.

7�� %�� 101�&�Le DVD (Digital Versatile Disc) est un support optique de stockage de données informatiques qui se présente de la même manière qu'un CD-ROM (voir Figure 6.1). Alors que la capacité de ce dernier atteint péniblement les 900 Mo dans ses derniers développements (CD-R 100 minutes non compatible avec l'ensemble des graveurs), le DVD peut supporter un stockage allant jusqu'à 17 Go, soit l'équivalent de plus de 20 CD-ROM. Il est vrai que le DVD est prévu pour fonctionner sur le principe de deux couches par face et que ses deux faces sont utilisées. Une couche est prévue pour contenir 4,7 Go . les graveurs de DVD actuels ne peuvent graver que des DVD mono-couches en simple face et ne peuvent donc dépasser cette capacité de 4,7 Go en attendant les prochaines générations. Par rapport au CD-ROM le plus sophistiqué, il y a quand même de quoi stocker l'équivalent de 5 à 6 CD-ROM sur un seul DVD mono-couche mono-face ! Pour référence, sachez que les DVD vidéo du commerce possèdent une indication quant à leur type. Ce renseignement se trouve sur le dos de la jaquette, en tout petit. • Un disque DVD 5 est de type mono-couche mono-face : 4,7 Go (130 minutes). • Un disque DVD 9 est de type double couche simple face : 8,5 Go (236 minutes). • Un disque DVD 10 est de type mono-couche double face : 9,4 Go (259 minutes).

Format Débit vidéo Espace requis pour un programme

d'une heure Mégabits/s Mégaoctets/s HDTV non compressé (D6) 920 115 414 Go D5-HD 235 29,4 106 Go DVCPRO-HD/D9-HD 100 12,5 45 Go HDCAM 140 17,5 63 Go 4:2:2, 8 bits (D1) 166 21 75 Go 4:2:2, 10 bits (D5) 207 26 94 Go Digital Betacam 99 12,4 45 Go MPEG-IMX/DVCPR050/D9 50 6,2 23 Go DVCPR025/DVCAM/DV 25 3,1 12 Go M-JPEG qualité Betacam SP 25 3,1 12 Go Betacam SX 18 2,2 8 Go MPEG-2 4:2:0 MP@ML (max) 15 1,8 7 Go MPEG-2 4:2:0 MP@ML (min) 3 0,4 1,4 Go MICROMV 12 1,5 5,5 Go DVD-Vidéo 4,5 0,6 2,1 Go MPEG-1 1,2 0,15 540 Mo

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• Un disque DVD 18 est de type double couche double face : 17 Go (472 minutes).

Notez qu’ il n'est pas possible en principe de dupliquer un DVD vidéo de type 9 sur un DVD-R classique d'une capacité de 4,7 Go, à moins, évidemment, de retravailler la vidéo et d'éliminer bonus et autres menus, ce qui est tout à fait faisable comme nous le montrons en différentes étapes dans cet ouvrage. Par ailleurs, certains DVD sont double face parce qu'ils utilisent une face pour l'affichage en 16/9, l'autre en 4/3. La préférence des éditeurs va aujourd'hui à une livraison presque systématique de deux DVD monofaces : un pour le film, l'autre pour les bonus, les formats 4/3 ne sont presque plus diffusés (les DVD sont livrés avec un film en 16/9 compatible avec les téléviseurs 4/3 dans la mesure où deux bandes noires sont alors affichées).

7�# /��=��101�5��Un DVD vidéo est constitué de plusieurs répertoires et de plusieurs fichiers dans un ou plusieurs répertoires. Néanmoins, le seul répertoire correspondant à des données relatives au format DVD vidéo est le répertoire Video TS. C'est dans ce répertoire que vous trouvez des fichiers portant les extensions VOB, IFO (ou INF), ou encore BUP. Les spécifications du DVD vidéo interdisent l'usage de plus de huit caractères alphanumériques pour les noms de fichiers utilisés. Voici les fichiers qui composent un DVD vidéo • Les fichiers VOB (Video OBjects) sont des fichiers vidéo comprenant un flux MPEG-2 et le multiplexage des pistes audio et sous-titres (et quelques autres informations). Les fichiers VOB d'un DVD vidéo n'excèdent pas une taille de 1 Go pour la simple et bonne raison qu'il s'agissait d'assurer une compatibilité de lecture avec tous les systèmes d'exploitation, y compris la première version de Windows 95 (entre autres). • Les fichiers IFO contiennent des informations relatives à la durée du film. ses pistes audio, le format d'encodage, le séquençage des fichiers VOB : ce sont des fichiers "programme" qui contiennent toutes les données relatives à l'interactivité du DVD et à la structure des fichiers qui le composent. II n'est pas envisageable de conserver l'arborescence et l'interactivité d'un DVD sans conserver ces fichiers. En revanche, pour récupérer le film dans son format natif, après quelques moulinets logiciels, les fichiers IFO peuvent disparaître. • Les fichiers BUP sont des copies de sauvegarde des fichiers IFO. Dans la structure d'un DVD vidéo, non seulement vous rencontrez les extensions indiquées Précédemment, mais vous pouvez aussi voir des noms de fichiers qui reviennent systématiquement : • VIDEO _TS.IFO : fichier utilisé par le lecteur de DVD à l'introduction du titre. 11 contient toutes les données relatives à l'éventuelle séquence vidéo d'avertissement sur le copyright et le menu général du DVD. C'est ce fichier, appelé gestionnaire vidéo. qui contient également toutes les caractéristiques liées aux boutons et menus qui réalisent des effets de surimpression à l'écran. • VIDEO _TS.VOB : fichier contenant les informations audio vidéo relatives aux séquences de présentation du DVD. Il organise de façon indexée les accès aux séquences MPEG-2 qui composent tout le fond de la présentation d'un DVD. Les fichiers VTS (Video Title Set) que vous rencontrez dans le répertoire VIDEO TS sont les fichiers de titres. Il peut y avoir jusqu'à 99 titres sur un seul DVD, mais tout dépend en fait de la façon dont le DVD a été créé par le logiciel auteur utilisé. II y a des logiciels auteur qui vont créer un point d'entrée de nouveau fichier VTS à chaque ajout de séquence vidéo dans la préparation de l'interface, d'autres qui vont créer un index de toute la séquence vidéo intégrée dans l'interface et vont ensuite décomposer la totalité de la séquence en un nombre de fichiers égal au nombre de gigaoctets qu'elle utilise. Cette dernière solution a l'avantage de limiter le nombre de fichiers et donc la complexité de l'indexation globale du

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film. • VTS 01 0.IFO : fichier contenant les informations relatives au fichier VTS 0 l ONOB (son chapitrage, ses langues, ses sous-titres mais aussi un éventuel "sous-menu" relatif par exemple à son chapitrage). • VTS 01 0.VOB : premier fichier de la première séquence vidéo du film. • VTS 0X_Y.IFO : Y-ième fichier d'information et de programmation de la X-ième séquence vidéo. • VTS 0X Y.VOB : Y-ième morceau de la X-ième séquence vidéo. Avec le logiciel Ifo Edit (téléchargeable depuis le site http://www.doom9.org), il est facile d'avoir accès aux données incluses dans un fichier IFO (voir Figure 6.3) pour tenter d'en comprendre la teneur. Un fichier IFO édité comme cela est très instructif sur les informations nécessaires au lecteur de DVD pour retrouver l'ensemble des contenus audio vidéo du titre. Cependant, en regardant deux minutes ce genre de fichier, on comprend vite pourquoi les DVD sont créés à partir de logiciels auteur et non pas simplement à la main dans un éditeur de texte. Pour ceux qui aiment bidouiller, Ifo Edit offre la possibilité de modifier des informations dans les fichiers IFO édités. Bien entendu, pour pouvoir sauvegarder les fichiers IFO ainsi modifiés, il faut que le DVD ait au préalable été recopié sur le disque dur du PC, en général avec un logiciel capable de le ripper (voir Chapitre 14). Figure 6.3 Le logiciel Ifo Edit vous permet de lire le contenu des fichiers IFO. Tous les fichiers présents dans le répertoire VIDEO TS du DVD vidéo ont été automatiquement constitués à partir d'un logiciel de création de DVD vidéo. La notification éventuelle de zone et la clé presque systématique CSS ont elles aussi été générées lors de la compilation du DVD avant sa gravure. De nombreuses informations concernant la façon dont est créée une arborescence de DVD sont disponibles à l'adresse http://members.aol-com/mpucoder/DVD (voir Figure G.4). Nous n'avons pas jugé utile de les développer ici puisqu'il ne s'agit pas d'informations particulièrement pratiques pour un créateur de DVD utilisant un logiciel d'authoring DVD, mais plutôt d'informations intéressantes pour un développeur de logiciel d'authoring. Les informations relatives au format MPEG-2 sont en revanche étudiées en détail au Chapitre 3. Figure 6.4 Le site http://members.aol.com/mpucoder/DVD propose d'expliquer toutes les ressources techniques du système de navigation du DVD.

7�� =��>��La plupart des DVD vidéo sont cryptes et zonés, ce qui signifie qu'ils possèdent (les codages de protection contre la diffusion et la copie. Le cryptage est réalisé selon le procédé CSS. Le système CSS (Content Scrambling System) est un dispositif de cryptage anti-copie pour le DVD. Il s'agit d'un algorithme qui crypte les fichiers contenus sur le DVD avec une clé de décryptage uniquement disponible dans une partie cachée du DVD. Si vous recopiez tel quel le DVD sur votre disque dur, vous avez une copie numérique mais qui est à peu près du même niveau que si vous aviez une photocopie du disque. Cette copie est inutilisable puisque la clé de décryptage n'est pas sur votre disque dur. Evidemment. c'est compter sans les développeurs et leurs astuces. Nous développons un chapitre lié à la récupération (le vidéos issues d'un DVD en contournant CSS : ces informations ne sont destinées qu'à votre usage personnel. nous vous le rappelons, à moins que vous n'ayez le droit explicite de le faire dans le cadre de votre activité professionnelle. Le zonage répond au désir des éditeurs de films de mieux gérer leurs sorties de films en salles et des DVD en magasin, ceci au niveau mondial. Si le DVD américain d'un filin qui sort à peine dans les salles françaises est disponible et lisible en France sur n'importe quel lecteur DVD de salon, ce sont autant de filins qui ne seront pas vus au cinéma. Bref, six zones ont été définies :

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• Zone 1 : Etats-Unis, Canada. • Zone 2 : Europe, Moyen-Orient, Japon et Afrique du Sud. • Zone 3 : Asie du Sud-Est. • Zone 4 : Amérique du Sud, Australie. • Zone 5 : Europe de l'Est. Afrique. • Zone 6 : Chine et Tibet. Les DVD peuvent aussi être protégés contre la copie analogique (vers une cassette) via un procédé dénommé Macrovision. Ce procédé consiste à saturer le signal de synchronisation de ligne de la vidéo à certains moments de façon à tromper le magnétoscope dans son ajustement automatique (le gain et donc à lui faire enregistrer la vidéo avec un signal moins fort en plus (le désynchroniser l'image. Ce procédé passe inaperçu au niveau de la grande majorité (les téléviseurs (c'est le but). mais en revanche, peut apparaître au niveau de certains vidéo-projecteurs à technologie LCD.

7�) ��101�Pour créer un DVD vidéo, il faut un logiciel de création de DVD que l'on appelle en général logiciel d'authoring ou logiciel auteur : cette appellation vient du fait qu'il s'agit d'un logi-ciel destiné à créer un scénario autour de la présentation d'un filin. Le créateur de l'interface est un scénariste qui utilise l'outil informatique comme support à sa créativité. Il existe des logiciels auteur très sophistiqués et très chers, dont Sonic Scenarist, la référence sur le marché (voir Figure 6.5) Sonic Scenarist fait partie des logiciels d'authoring DVD capables de gérer l'intégration de fichiers audio numériques Dolby Digital et DTS. Par ailleurs, ce logiciel intègre aussi la possibilité de coder régionalement un DVD, et de le protéger numériquement contre la copie dans le format CSS. En dehors de ce logiciel symbole du strass et des paillettes hollywoodiennes. il y a des quantités de produits dont le prix varie (le quelques dizaines d'euros à quelques centaines d' euros.

7�6 (��5��101�Tous les logiciels cités au chapitre précédent permettent de graver directement le DVD que vous avez conçu. Néanmoins, pour différentes raisons, vous pouvez être amené à copier (les DVD vidéo. Il y a ceux qui se copient assez facilement lorsqu'il s'agit de DVD dont la capacité n'excède pas les 4,7 Go, et ceux dont la capacité dépasse 4,7 Go et qu'il faut alors retravailler en attendant que les DVD Blue Ray arrivent avec leurs 20 Go de capacité de stockage. Les principaux logiciels de gravure commercialisés actuellement font de la gravure ou de la copie de DVD - la copie, nous le rappelons, ne pouvant s'effectuer que si le DVD à copier ne dépasse pas la capacité d'un DVD-R ou DVD+R. Pour copier un DVD crypté avec CSS, il faut au préalable le ripper sur le disque dur en ôtant la protection CSS selon la méthode décrite au Chapitre 15 avec CIadDVD. II n'est pas envisageable de copier un DVD crypte CSS sans enlever cette protection au préalable. Nero 5.5 et 6 est très apprécié (les "bidouilleurs" de CD. C'est un logiciel simple, puissant, ouvert : les mises à jour sont régulières et intègrent toujours les derniers modèles de graveurs. Même pour les personnes qui ont acquis la version 5.0 il y a deux ans, il est encore possible de télécharger gratuitement l'upgrade en 5.5 dernière version (voir Figure 20.1). C'est la politique d'Ahead, son éditeur, qui est à l'origine du succès de Nero face à un poids lourd comme Easy CD Creator. Certes, le produit n'est orienté que vers la gravure et ne contient pas d'interface de création d'arborescence pour les VCD, SVCD et DVD, mais quel plaisir de disposer d'un logiciel qui ne plante jamais et assure des gravures toujours parfaites ! En matière de DVD, le produit gère les graveurs de DVD-R/RW et DVD+R/+RW. Il

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comprend la gestion des formats suivants • DVD ISO • DVD UDF • DVD ISO/UDF (Bridge) • DVD bootable Par ailleurs, ses fonctions lui permettent de graver un DVD à partir d'une image ISO ou UDF ou les deux. Il peut aussi copier des DVD depuis un lecteur de DVD vers un graveur de DVD, ou enregistrer l'image ISO/UDF d'un DVD dans un fichier. Nero est en téléchargement pour un usage libre pendant un mois. Easy CD Creator 5 Platinum Easy CD Creator est une référence en matière de gravure: c'est le standard aujourd'hui, distribué avec la plupart des graveurs et des PC livrés avec un graveur. Il existe plusieurs versions d'Easy CD Creator, dont la version Platinum qui intègre nombre de fonctions, notamment dans le traitement des Video-CD (voir Figure 20.2). En matière de DVD, l'éditeur Roxio préfère commercialiser le logiciel VideoWave 5 Power Edition qui est un logiciel d'authoring DVD avec une section de gravure intégrée. Cependant les caractéristiques de ce logiciel ne valent pas celles d'un DVD Workshop à un prix à peu près égal et ne dépassent que très légèrement les possibilités de VideoStudio 6 avec son Plug-ln DVD.

7�7 ?�!��101�Pour fabriquer un miniDVD, la meilleure solution consiste à utiliser un logiciel de gravure de CD/DVD-ROM avec une image ou le répertoire du DVD que l'on veut graver. Dans les faits. la plupart des lecteurs de DVD de salon ne peuvent pas lire ces types de miniDVD. En ce qui concerne les lecteurs de DVD sur PC, pour que la plupart d'entre eux puissent lire les rniniDVD (et pour vous assurer une compatibilité avec un éventuel lecteur de DVD de salon compatible miniDVD), procédez comme suit 1. Choisissez un format de CD-ROM hybride UDF/ISO. 2. Pour la structure ISO. assurez-vous qu'il s'agit d'un niveau 2 avec un format mode 1 (ce ne doit surtout pas être le mode 2/XA, même s'il fonctionne dans certains cas). 3. Choisissez le standard ISO 9660 pour le jeu de caractères. Il existe d'autres formats qui fonctionnent mais, a priori, les paramètres mentionnés sont parmi les plus compatibles, si l'on peut parler de compatibilité dans ce format. Evitez les formats UDF engendrés par le formatage de CD-R au format UDF par Easy CDCreator 5 ou même celui de Windows XP. Le meilleur logiciel pour graver des CD-R de type UDF/ISO est Nero, qui présente ce modèle de format en standard dans sa barre de sélection de formats.

Figure 21.10 Caractéristiques pour graver un miniDVD sous Nero.

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Pour lire des miniDVD sur un PC, les principaux logiciels dits "compatibles" (si tant est due le format du CD-R gravé soit au moins du type UDF/ISO) sont Power-DVD XP et WinDVD. Power-DVD XP lit les mini-DVD enregistrés au format UDF/ISO 9660 Mode 1, mais aussi en ISO 9660/Mode 2. Naturellement Pinnacle Studio 8 permet toutes les gravures sur tous les supports. Exemple d’arborescence pour le « DVD pêche au gros gravé » sur CD : Structure du dossier pour le volume PECHEOGROS Le numéro de série du volume est 0006FE80 67BC:EF25 E:\ � ��DVDTmp\ � anchor � dir � file � menupgc � title.vol � titlepgc � tmap � tmpptt � volume � ��Menus\ ��Video_ts\ � Anchor � VIDEO_TS.BUP � VIDEO_TS.IFO � VIDEO_TS.VOB � VTS_01_0.BUP � VTS_01_0.IFO � VTS_01_0.VOB � VTS_01_1.VOB � Volume � ��mpi\ � bmp2vob.mpi � output.log � ��vmgm\ � title.vmg � video_ts.cel � video_ts.map � video_ts.nvt � video_ts.pgc � video_ts.vbu � video_ts.vob � video_ts.vos � video_ts1.aud � video_ts1.dsi

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� video_ts1.nv � video_ts1.nvp � video_ts1.pci � video_ts1.spt � ��vts_1\ � � � � menu\

� vts_1m.cel � vts_1m.map � vts_1m.nvt � vts_1m.pal � vts_1m.pgc � vts_1m.vbu

� vts_1m.vos � vts_1m1.aud

� vts_1m1.dsi � vts_1m1.hli � vts_1m1.hlt

� vts_1m1.nv � vts_1m1.nvp � vts_1m1.pci � vts_1m1.spt � vts_1m1.vob � �� titles\ title.vts vts_01_1.aud vts_01_1.dsi vts_01_1.nv vts_01_1.nvp vts_01_1.pci vts_01_1.spt …………………………… vts_01_5.aud vts_01_5.dsi vts_01_5.nv vts_01_5.nvp vts_01_5.pci vts_01_5.spt vts_1t.cel vts_1t.map vts_1t.nvt vts_1t.pgc vts_1t.vbu vts_1t.vos

8 . L e V C D

8�� 0�� 1�@0�1+�Le Video-CD est une norme de CD-ROM adaptée à la vidéo. II a une structure particulière qui lui permet d'être joué de façon interactive sur un écran de télévision à partir de nombreux lecteurs DVD de salon. Une des possibilités du Video-CD est de servir au support de photograhies en pleine résolution PAL.

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8�� Le Video-CD 1.1 est né en 1993 du besoin de faire tenir de la vidéo sur un format de média identique au CD audio. Les contraintes techniques des lecteurs de CD de l'époque limitaient le débit de données à 150 Ko/s pour le CD audio. 11 fallait trouver une manière de faire tenir une heure de vidéo (avec sa piste audio) là où on pouvait stocker une heure d'audio, tout en apportant au Video-CD le même genre d'interactivité que permettait le CD audio : un accès direct à des sections de la vidéo via un chapitrage. Si la version 1.0 du VCD autorisait déjà une bonne interactivité, la version 2.0 du VCD permet à la fois une naviga-ion par Lui outil de pointage sur des menus affichés à l'écran et un accès direct aux numéros de chapitres en pressant une touche numérotée de la télécommande. C'est cette dernière possibilité qu'a retenue le lecteur DVD de salon de la norme VCD 2.0. Avec le Video-CD. le lecteur CD-I de Pliilips équipé de la carte Full Motion Video proposait une navigation sur des menus à l'écran et une petite boîte de dialogue Pop-Up qui faisait apparaître directement les fonctions de lecture, recul, avance, etc. Dommage que les lecteurs de DVD n'aient pies conservé cette interactivité pour les Video-CD.

8�# �� '�$( ��Un fichier MPEG-1 audio/vidéo d'un Video-CD est composé d'un fichier vidéo en MPEG-1 en 352 x 288 pixels en 25 images par seconde dans le cas du PAL et d'un fichier audio au format M PEG-1 Layer 2 en 44,1 kHz stéréo 16 bits (le M P3 est du MPEG-1 Layer 3). Les deux fichiers sont multiplexés pour donner Lui fichier MPEG-I dont l'extension est dat. Si vous souhaitez extraire les deux types de fichiers par démultiplexage, ou si Vous Voulez multiplexer les cieux flux audio et vidéo. les extensions "normalisées" sont .m1v, pour le flux vidéo qui d'ordinaire a un débit de 1 150 Kbit/s. et mp2 (ou .mpa) pour le flux audio qui a un débit de 224 Kbit/s. Si les logiciels de montage vidéo comme VideoStudio 6.0 offrent une parfaite adaptation de votre montage vidéo à la norme VCD, un logiciel comme Easy CD Creator Platinum n'acceptera de créer l'arborescence d'un VCD que si vous lui ajoutez des fichiers parfaitement adaptés. VCDEasy (http://www.VCDEasy.org), logiciel gratuit de création et de gravure de VCD, teste lui aussi vos fichiers et vous informe de leur incompatibilité avec le format. Ce logiciel est aussi capable d'extraire un fichier dat d'un VCD pour en refaire un fichier MPEG-1 totalement standard.

8�� 0�� 1�La norme de création des Video-CD a été établie par Philips et JVC en 1992 dans le Whithe Book. II s'agit d'un format de CD appelé CD-Bridge qui utilise la norme ISO 9660 Mode 1 pour sa première piste contenant les données informatiques (programme de lecture des Video-CD dans le répertoire CDI et diverses données sur )e copyright, etc.) et le format CD-ROM XA/Mode 2 pour tout ce qui concerne les données audio/vidéo en tant que telles. Pour Philips. le principe <i été de s'assurer de la parfaite qualité de la section Programmes pour éviter d'éventuels plantages grâce au mode de données Mode I qui ne contient due 2 048 octets par secteur (288 octets par secteur sont réservés à la correction d'erreurs de lecture), et de gagner de la place en occupation de vidéo en utilisant le mode XA/2 (Mode 2 Forme 2 de Sony/Microsoft) pour enregistrer )a vidéo sur des secteurs de 2 324 octets. Cette donnée sur le format d'enregistrement du Video-CD est importante car elle est normalisée : pour qu'un Video-CD soit reconnu en tant que tel, il lui faut cette structure d'enregistrement qu'il est facile de reproduire avec un logiciel de gravure comme Nero (voir Figure 8.1). Figure 8.1 Nero propose le format Video-CD tout prêt !

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8�) ��0�� 1�L'arborescence d'un Video-CD standard contient les répertoires CDI. EXT, MPEGAV, SEGMENT et VCD (voir Figure 8.2). II existe des possibilités d'intégrer d'autres répertoires, mais ce ne seront pas des répertoires de données exploitables par la norme VCD 2.0. Figure 8.2 Dans la préparation d'un VCD, Nero propose des répertoires standard.

8�6 ��1.�Le répertoire CDI contient le programme qui servira à relire le Video-CD sur le lecteur de CD-1 de Philips. A l'origine, le CD-1 n'était pas uniquement fait pour relire des films : il existait des jeux, des encyclopédies et toutes sortes d'applications sur CDI. La lecture de Video-CD n'est qu'une application parmi d'autres du CD-1. Cependant, si vous voulez vous assurer de la compatibilité de vos Video-CD avec une lecture sur CD-1, vous devez inclure l'application de lecture dans le répertoire CD-I. C'est une chose établie pour le logiciel de gravure Nero qui intègre automatiquement l'application de lecture des CD-1 lorsque vous lui demandez un format Video-CD (voir Figure 8.3). Intégrer l'application CD-I dans l'arborescence du VCD est une option dans VCDEasy, comme dans de nombreux logiciels de conception de Video-CD (voir Figure 8.4). Figure 8.3 Nero intègre d'office l'application CD-I lorsque vous demandez à créer un Video-CD.

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Figure 8.4 Avec VCDEasy, l'application CD-I n'est insérée que sur demande expresse.

L'application trouvée dans le répertoire CDI est une application indépendante du contenu vidéo du Video-CD. II est tout à fait possible de récupérer le contenu d'un répertoire CDI d'un VCD que vous aimez pour l'implémenter dans vos propres Video-CD.

8�7 ��$A4�Le répertoire EXT contient les fichiers LOT X.VCD. PSD X.VCD et SCANDATA.DAT. Ces fichiers possèdent les mêmes fonctions que les fichiers trouvés dans le répertoire VCD. La différence, c'est qu'ils s'adressent spécifiquement aux fonctions du logiciel de lecture de CD-I fourni dans le répertoire CDI. Ils contiennent notamment les fonctions relatives à la navigation dans le VCD à l'aide d'un outil de pointage, fonction malheureusement pas supportée par les lecteurs DVD de salon. SCANDATA.DAT contient une liste des pointeurs de secteurs relatifs aux fichiers informatiques représentant les séquences vidéo. C'est un tableau de correspondance entre le timecode de la vidéo et sa position exacte sur le disque.

8�8 ��'�$(/0�C'est le répertoire qui abrite vos séquences vidéo renommées pour l'occasion en fichiers

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AVSEQOX.DAT, où X est le numéro de la séquence vidéo. Sur la plupart dés VCD, il n'y a qu'une seule piste AVSEQ, sauf sur les VCD dé musique contenant des concerts live et clips vidéo d'un groupe ou d'un chanteur.

8�9 ��$('$34�Le répertoire SEGMENT ne concerne que la norme VCD 2.0 . il représente les Segments Play Items. II s'agit d'un répertoire destiné à stocker des fichiers images dé menus et diaporamas sous la forme de fichiers ITEMnnn.MPG, où nnn est le numéro du Segment Play hem. C'est en jouant sur le contenu de ce répertoire que WinOnCD arrive à réaliser des Photo-Vidéo-CD.Sur un Vidéo-CD, les images sont au format MPEG et non JPEG. Le logiciel VCDEasy contient un outil pour transformer différentes images de différents types en images MPEG à exploiter sur un VCD (voir Figure 8.5). Cependant, ces images ne sont pas exploitables telles qu’elles. Cependant, les fichiers Segments ne sont pas directement des fichiers images. mais des fichiers d'index des images. Le Guide de création d'un Vidéo-CD avec des images MPEG est consultable sur le site de VCDEasy et illustre bien le rapport entre les segments et les images.

8��: ��0�1�Le répertoire comprend les fichiers suivants : • ENTRIES.VCD : fichier qui contient l'indexation directe des chapitres définis sur la ou les séquences MPEG. • INFO.VCD : fichier qui contient des informations relatives au standard vidéo du disque (PAL ou NTSC), mais aussi dés informations quant à l'identification d'un disque dans un album. un album étant une vidéo complète archivée sur plusieurs disques (comme la plupart des films diffusés au format Vidéo-CD). Ce fichier contient aussi des informations associées au fichier PSD (Play Sequence Descriptor). Figure 8.5 VCDEasy comprend un module de conversion d'images de différents formats en format MPEG compatible VCD 2.0.

• LOT.VCD : fichier qui contient la List ID Offset Table, c'est-à-dire l'enchaînement automatique programme des séquences. indépendamment de leur position physique sur le disque. • PSD.VCD : fichier (Play Sequence Descriptor) qui contient des informations sur la gestion des menus et la façon de provoquer une action dans la lecture. Il est associé au fichier INFO.VCD car il est important de pouvoir demander l'insertion d'un second disque lorsque la séquence du premier est terminée. • SEARCH.DAT : en raison de l'encodage VBR des films, il n'existe pas de lien absolu entre la taille d'un fichier et sa position dans le temps. Ce fichier donne le même type

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d'information relatif aux secteurs du disque et au time-code de la vidéo que le fichier SCANDATA.DAT affecté au répertoire EXT réservé aux CD-l.

8�� -��0�� 1�Au sommaire de ce chapitre Pourquoi le Video-CD/CD vidéo ? Compresser avec TMPGEnc Préparer votre projet de CD vidéo avec Easy CD Creator Deluxe 4.01 ou 5.0 Préparer votre projet de Video-CD avec WinOnCD 3.7 Power Edition ou version ultérieure Préparer votre projet de Video-CD avec VCDEasy Préparer un Photo-Video-CD avec WinOnCD (v3.7 à 5.0) Avec le Video-CD, stockez vos vidéos pour qu'elles puissent être lues sur un lecteur de CD vidéo ou de DVD de salon. Nous vous proposons ici de compresser correctement vos vidéos et d'utiliser le logiciel de gravure approprié. Pourquoi le Video-CD/CD vidéo ? Etant donné le prix des graveurs de DVD et surtout du support vierge, le CD vidéo est à l'heure actuelle un format très économique (même par rapport à la cassette VHS qu'il surpasse en ergonomie et même en qualité) pour la lecture sur un lecteur DVD de salon : il se grave sur un CD-R ou un CD-RW standard et peut contenir jusqu'à une heure de vidéo. La vidéo que nous vous proposons de graver au format Video-CD est le résultat de l'une de nos manipulations de montage vidéo. Pour cela, nous devons avant tout disposer d'un fichier final issu du montage, qui puisse être utilisé pour une re-compression au format Video-CD. Le format standard de la vidéo sur CD vidéo est le MPEG-1 en résolution de 352 x 288 pixels, à 25 images par seconde, en audio 44,1 kHz stéréo 16 bits. Le débit standard est de 150 à 170 Ko/s. Si vous désirez ne réaliser que des Video-CD, soit vous travaillez directement depuis un logiciel de montage vidéo qui inclut cette fonction (par exemple VideoStudio 6.0 avec le Plug-In DVD), soit vous travaillez de manière plus classique à partir de fichiers AVI que vous allez transcoder en MPEG-1 avec les caractéristiques adéquates. Après la publication de quelques articles que j'ai écrits sur le sujet dans la presse spécialisée, certains lecteurs m'ont affirmé qu'il était impossible de lire des Video-CD sur leur lecteur DVD de salon : il y a quelques modèles qui ne peuvent effectivement pas le faire, mais ils sont rares. Ce qui n'est pas rare en revanche, c'est que les lecteurs DVD de salon soient compatibles avec la lecture de n'importe quel type de CD-R utilisé pour la gravure de Video-CD. Le site VCDHelp (http://www.vcdhelp.com) liste la compatibilité des lecteurs DVD de salon et les types de médias vierges avec lesquels ils fonctionnent bien ou pas du tout : un bon moyen pour savoir si cela vaut le coup de s'y mettre. Pitié, n'écoutez pas les vendeurs de lecteurs de DVD et fiez-vous à ce site ! La plupart des lecteurs DVD de salon sont compatibles VCD. Cependant, avant de vous lancer dans la gravure de Video-CD sophistiqués, nous vous recommandons de ne graver qu'un Video-CD simple avec un seul fichier MPEG d'environ 30 s.

8�� 5 �4'�($� �TMPGEnc est un encodeur dont la version téléchargeable gratuitement inclut des fonctionnalités de création de fichiers à la norme Video-CD qui vous permettent de partir de n'importe quel type de fichier AVI pour le transformer en fichier MPEG-I, MPEG-2, ou dans des formats dérivés de ces deux normes : le CD vidéo fait partie des dérivés du MPEG-I. Lancez votre logiciel TMPGEnc, utilisez le menu File, l'option Wizard. sélectionnez le modèle VCD en PAL (ou NTSC). Si vous disposez de la version commerciale, vous pouvez choisir entre un CBR et un VBR ; nous vous conseillons le VBR. Choisissez le format VCD PAL (ou NTSC) et, si vous le pouvez, le VBR. Naturellement Pinnacle Studio permet toutes les gravures sur tous les supports.

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9 . L e S V C D

9�� 0�� 1�@�0�1+� Le SVCD est le "DVD du pauvre". C'est du moins comme cela que l'on peut considérer ce standard accepté au niveau mondial en 2000. bien après la sortie du DVD. Le SVCD est donc un compromis entre la qualité du DVD et celle du VCD, sur un support CD.

9�� '�$( ��Alors que le DVD a une résolution de 720 x 576 en PAL (720 x 480 en NTSC) et le VCD une résolution de 352 x 288 (en PAL et en NTSC). le SVCD propose une résolution de 480 x 576 en PAL et de 480 x 480 en NTSC. Pour l'encodage des vidéos SVCD. le format retenu est le même que celui du DVD : le NIPEG-2. Exit le MPEG-1 du VCD pour pouvoir exploiter la qualité intrinsèque du MPEG-2 qui consiste a savoir coder les vidéos entrelacées. alors que le MPEG-1 simule l'entrelacement en passant deux fois la même demi-trame. Le MPEG-2 du SVCD peut, comme celui du DVD. être codé en CBR et en VBR ; la seconde solution étant évidemment plus intéressante puisqu'elle autorise un meilleur taux de compression sur l'ensemble d'une séquence et réduit l'encombrement. Dans le domaine de l'audio, le SVCD offre deux pistes audio stéréo codées en MPEG-I Layer 2, tout comme le VCD. Cependant. il est possible d'employer un codage MPEG-2 multi-canal en 5.1 sur une seule piste stéréo normalement réservée au MPEG-1. ce qui permet de profiter d'un excellent son tout en conservant une compatibilité avec les équipements standard en stéréo. Le débit audio vidéo du SVCD peut atteindre 2.6 Mbit/s qu'il ne doit cependant pas dépasser. Si vous souhaiter privilégier la qualité du son à celle de la vidéo, il faut que le débit audio du son à incorporer soit déduit des 2.6 Mbit/s pour savoir à quel taux autoriser la vidéo ; le débit global autorisé est quand même plus de deux fois supérieur à celui du VCD. Différences entre le SVCD et le VCD :

9�# �� La structure d'un SVCD est très proche de celle d'un VCD (voir Chapitre 8). La différence au point de vue de l'arborescence des répertoires normalisés se situe dans l'absence du répertoire CD-1 et le remplacement du répertoire MPEGAV par le répertoire MPEG-2 (certains logiciels de création de SVCD vous demandent cependant si vous voulez faire ce changement). Figure 7.1 Structure de répertoires d'un SVCD dans le logiciel de gravure Nero.

Caractéristique SVCD VCD 2.0 Pistes CD audio Non Optionnel

Vidéo MPEG-2 MPEG-1 Bitrate 2,6 Mbit/s au maximum 1,15 Mbit/s

Résolution vidéo PAL 480 x 576 352x288 Résolution vidéo NTSC 480 x 480 352 x 288 Résolution images PAL 480 x 576 ou 704 x 576 352 x 288 ou 704 x 576

Résolution images NTSC 480 x 480 ou 704 x 480 352 x 240 ou 704 x 480 Audio MPEG-1 Layer 2 MPEG-1 Layer 2

Bitrate audio De 32 à 384 Kbit/s 224 Kbit/s fixe Canaux audio 2x stéréo ou 4x mono 1x stéréo ou 2x mono Son surround MPEG-2 5.1 Stéréo avec Dolby Pro Logic

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Pour ce qui est du mode d'enregistrement du SVCD, il se fait sur un disque entièrement au format CD-ROM XA (voir Figures 7.2 et 7.3). Figure 7.2 Sous Nero, le format du SVCD vous est proposé.

Figure 7.3 Lorsque vous créez un SVCD, Nero vous propose un bouton Compatibilité vous permettant de choisir les options de compatibilité de votre SVCD.

9�� -��0�1�@��101�B�5�� 101+�Dans ce chapitre, nous vous indiquons comment réaliser un SVCD ou un miniDVD, deux formats non standard et peu employés mais éventuellement intéressants puisqu'ils peuvent être compatibles avec votre lecteur de salon (essayez l'un et l'autre). Avec le SVCD, vous disposez, sur un seul CD-R, d'une heure de vidéo dont la qualité est nettement meilleure qu'en VCD (équivalent du S-VHS). Le miniDVD présente la qualité du DVD sur CD-R, avec

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une capacité d'une vingtaine de minutes de vidéo. Nous détaillerons peu la section SVCD pour deux raisons : • Pour l'instant, environ un lecteur DVD de salon sur deux lit les SVCD. • La plupart des logiciels traités dans les chapitres Créer un DVD et Créer un VCD permettent de créer des SVCD ; il suffit de choisir un autre format au moment de la sortie. Nous traitons le miniDVD uniquement dans ce chapitre car il y a peu à ajouter au fait qu'il s'agit d'un DVD dont la capacité est inférieure à 700 Mo, et qu'il est gravé dans un format UDF/ISO 9660 Mode 1. Le problème est que 99.9 % des lecteurs de salon ne lisent pas ce format ; quand un miniDVD est reconnu, il l'est comme un disque MP3 sans musique, un CD audio sans pistes, etc. Quant à la norme miniDVD, il n'y a guère que certains lecteurs de DVD sur PC qui savent la lire. Compatibilités SVCD/miniDVD Pour vous faire une idée des possibilités qu'offre votre lecteur de DVD de salon, rendez-vous à l'adresse http://www.vcdhelp.com/dvdplayers.php : entrez la marque de votre modèle et cherchez les compatibilités en cochant les cases adéquates (voir Figure 21.1). Si vous voulez de plus connaître les types de médias qui ont été testés avec ou sans succès sur votre modèle de lecteur, cliquez sur le nom de ce modèle dans la liste et consultez les informations données par les utilisateurs (voir Figure 21.2). Fabriquer un SVCD Pour créer un SVCD, il faut intégrer des fichiers au format MPEG-2 et avec une résolution de 480 x 576 pour du PAL et de 480 x 480 pour du NTSC. Si cette donnée est importante dans le cas de l'utilisation d'un logiciel gratuit comme VCDEasy (http://www.vcdeasy.org), elle s'avère tout à fait inutile pour des logiciels du commerce comme VideoStudio 6.0 ou Pinnacle Studio 8. En effet, ces logiciels convertissent automatiquement la résolution des fichiers AVI, MPEG-1, MPEG-2 et autres en MPEG-2 compatible SVCD. Evidemment, si vous partez d'un fichier source dont la qualité est inférieure à celle d'un SVCD, vous n'obtiendrez pas un SVCD de grande qualité. Le SVCD est destiné à l'adaptation sur CD-R de films issus de montages DV ou provenant de DVD vidéo. Avec VideoStudio 6.0 Pour fabriquer un SVCD, VideoStudio 6.0 présente l'avantage de conserver l'interface interactive lorsque le lecteur de DVD de salon sait lire les SVCD et qu'il sait en interpréter le menu d'accueil. Cette fonction n'est effectivement pas disponible sur tous les lecteurs de DVD de salon. Par rapport à Pinnacle Studio 8, c'est le principal atout de VideoStudio 6.0. Pour créer un SVCD avec VideoStudio, choisissez des fichiers source de qualité optimale ou enregistrez directement vos fichiers vidéo à l'aide de l'onglet Capturer, en ayant soin de définir au préalable un projet de SVCD. Ensuite, les étapes de conception du SVCD sont les mêmes que pour un VCD (voir Chapitre 22) et un DVD (voir Chapitre 19, Figures 19.5 à 19.14). Il est donc préférable de se référer à la conception du DVD puisque les projets DVD sont meilleurs. C'est dans l'onglet Terminer que vous choisissez ce que vous allez faire de votre projet (voir Figure 21.3). 1. Cliquez sur le bouton Créer un SVCD et, si vous avez déjà réalisé un projet de DVD, indiquez un nouveau nom de fichier pour le fichier MPEG-2 qui va être créé (voir Figure 21.4). 2. VideoStudio propose un plug-in de création de VCD, DVD et SVCD, que vous pouvez donc paramétrer pour réaliser un SVCD (voir Figure 21.5) lorsque votre projet est au format MPEG-2 compatible SVCD. 3. Si vous souhaiter créer un menu (qui ne sera pas forcément affichable sur tous les lecteurs de DVD compatibles SVCD), cochez la case Créer un menu de sélection de scène puis cliquez sur Suivant. Naturellement Pinnacle Studio 8 permet toutes les gravures sur tous les supports.

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Exemple d’arborescence pour le survol en avion des châteaux de la loire gravé sur CD au format SVCD Structure du dossier pour le volume SVCD Le numéro de série du volume est 0006FE80 6799:AEC6 D:\AVION �� MPEG2 � AVSEQ01.MPG � �� SEGMENT � �� SVCD ENTRIES.SVD INFO.SVD

LOT.SVD PSD.SVD SEARCH.SVD TRACKS.SVD

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Généralités sur la vidéo Léon Muller

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