cinéma et musique accords parfaitsdialogues avec des compositeurs et des cinéastes

LES I M P R E S S I O N S N O U V E L L E S C a m é r a s s u b j e c t i v e s

Carter BurwellVladimir Cosma

Bruno CoulaisMychael Danna

Claire DenisAtom Egoyan

Stephen FrearsAlberto IglesiasBenoit Jacquot

Ennio MorriconeJean-Claude Petit

Jean-Paul Rappeneau

Collection « Caméras subjectives »dirigée par José Moure et Frédéric Sojcher

Couverture : Alfred Hitchcock pendant le tournage de

L’homme qui en savait trop (1956), à l’Albert Hall à Londres.Collection Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture

Arts and Science © Paramount Pictures/Universal Pictures

Dessin de quatrième de couverture :© Maxime Rebière

Cinéma et musiqueaCCords parfaits

Dialogues avec des compositeurs et des cinéastes

Coordonné parN. T. Binh, José Moure et Frédéric Sojcher

LES IMPRESSIONS NOUVELLES

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne,avec la Bibliothèque nationale de France,

la New York University Paris et le soutien de la Sacem et de l’UMR ACTE

En partenariat avecCinezik,

Positifet l’UCMF

(Union des compositeurs de musiques de films)

extrait

introductionLes aventures de la musique de film

Beaucoup d’images de cinéma sont indissociables de leur musique. Une conjonction qui tient de l’alchimie. Comment est née l’étincelle qui a produit cette fusion ? À quel moment la partition est-elle venue se marier aux plans tournés ? Quel processus a-t-il permis aux cinéastes et aux compositeurs d’unir leurs talents ?

La rencontre peut se faire par hasard ou naître d’une admiration partagée. Ils ont pu débuter ensemble dans l’in-conscience de la jeunesse, ou se faire profiter mutuellement des acquis de l’expérience. Cinéastes et compositeurs tra-vaillent parfois main dans la main avec d’incessants allers-retours, ou aiment au contraire découvrir à chaque fois le travail de l’autre avec l’excitation – parfois l’anxiété – d’un rendez-vous à l’aveugle…

Toutes les combinaisons sont autorisées, et elles sont évoquées à travers les témoignages recueillis dans cet ou-vrage.

La parole est d’abord donnée à des compositeurs seuls, et pas des moindres. Dans un fructueux dialogue avec son ami musicologue Sergio Miceli, Ennio Morricone répond notamment à ceux qui lui ont reproché la surabondance de sa production. Il raconte que le résultat que l’on entend dans ses « grands films » est peut-être issu de recherches ou d’expériences tentées dans des films moins renommés.

Il prend d’ailleurs une position assez peu courante en dis-tinguant le travail du compositeur dans les films à forte attente commerciale, pour lesquels il se soumet sans rechi-gner aux contraintes, des œuvres artistiquement exigeantes qui lui permettent plus de liberté créatrice.

Quelle est la « musique juste » pour accompagner un film donné ? Morricone se garde bien de répondre, de même que Vladimir Cosma, pour qui musique et cinéma sont des arts autonomes, qui n’ont pas foncièrement besoin l’un de l’autre, mais dont la conjonction peut aboutir à une transcendance mutuelle. ll ne justifie pas plus qu’il ne déplore qu’un cinéaste préfère une musique préexistante : « Personnellement, je trouve qu’il n’y a aucun lien précis entre la musique et l’image », affirme-t-il paradoxalement, mais la musique, quand elle ne se contente pas d’être pla-tement fonctionnelle (le « papier peint » sur un mur dont parlait Stravinski), est capable d’apporter « une expression poétique supplémentaire » (un tableau accroché au mur ?)

[…]

ennio Morricone et Sergio MiceliDépasser les conditionnements du cinéma

Au début des années 1960, le compositeur Ennio Morricone (né en 1928) alterne les films de genres (comédies, westerns, polars…) avec ceux de jeunes auteurs comme Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini ou Marco Bellocchio. Bien que commencée dans l’anony-mat et sans mention au générique, sa légendaire collaboration avec Sergio Leone – six films entre Pour une poignée de dollars en 1964 et Il était une fois en Amérique en 1984 – l’a rendu célèbre dans le monde entier et lui a ouvert les portes du cinéma international, le menant à l’Oscar (Mission de Roland Joffé, 1986). Mais elle ne saurait minimiser son travail avec des dizaines de cinéastes mar-quants, d’Elio Petri à Brian De Palma, de Roman Polanski à Pedro Almodóvar, en passant par Mauro Bolognini, Liliana Cavani, Gillo Pontecorvo, Terence Malick ou, en France, les succès populaires d’Henri Verneuil. En 1979, il dialogue avec son ami Sergio Miceli (né en 1945), historien de la musique, enseignant et musicologue, revenant sur une immense carrière qu’a parfois occultée sa collabo-ration fusionnelle avec Leone.

Sergio Miceli. Penses-tu que le producteur de cinéma puisse être l’équivalent de la figure du commanditaire pour la musique, dans le passé ?

ennio Morricone. Je dirais que oui. Alors que le réali-sateur instaure avec le compositeur un rapport seulement artistique, le producteur, lui, peut être considéré comme une sorte de commanditaire, à la seule différence que son intérêt est que le film rapporte. Il tend donc à toujours

simplifier ce que le compositeur doit faire. Nous voyons cela aux difficultés que rencontrent les compositeurs qui ne voudraient pas être banals par rapport à ceux qui le sont par nature, par culture ou par volonté.

Sergio Miceli. Le fait qu’un compositeur se rapproche du cinéma peut venir de sa conviction que le cinéma représente – encore, peut-être – la forme d’expression la plus répandue et la plus efficace de notre temps.

ennio Morricone. Je ne suis pas venu au cinéma par vocation. Je pensais faire comme tant de compositeurs qui gagnent peu, mais qui écrivent ce qu’ils veulent. Après mes études au conservatoire, j’ai composé le Concerto pour orchestre qui me rapporta, alors, soixante mille lires de droits d’auteur. Je n’arrivais pas à gagner ma vie en tant que compositeur. Je ne pouvais pas continuer ainsi. Je me suis rendu chez une vieille connaissance, Enzo Miccocci, qui était à la tête de la direction artistique d’une maison discographique, la BCA, et lui ai dit : « Je n’en peux plus, je dois travailler. » J’avais déjà fait des arrangements, de façon sporadique, puis j’ai commencé à faire des arrangements pour les disques, clandestinement, pensant ne pas me faire remarquer. Cette clandestinité ne pouvait pas durer long-temps et après quelques années je fus découvert : les réalisa-teurs me connurent, j’ai travaillé pour la télévision, la radio et finalement quelqu’un m’appela pour le cinéma.

Il y a trente ans, je jouais déjà de la trompette dans les orchestres qui enregistraient des musiques de film ; je jouais des musiques de Masetti, Cicognini, Lavagnino… Je me rendis compte qu’à part les trois compositeurs que j’ai cités et quelques rares autres, beaucoup étaient d’une bana-lité terrifiante, et peut-être me suis-je dit : « Comment est-

ce possible, j’ai tellement étudié et eux écrivent des choses incroyables, impensables. »

Mon rapport au cinéma est venu par hasard, parce que je n’ai pas eu la possibilité de faire autre chose. Naturelle-ment je pense toujours récupérer le temps perdu, mais je n’y crois pas trop ; je suis le musicien du cinéma et personne ne croit en moi comme musicien d’autre chose, même si je fais toujours des tentatives : Suoni per Dino (pour viole et deux magnétophones, Salabert, Paris 1973, dédié à Dino Asciola), par exemple, qui est une de mes œuvres écrites en dehors du cinéma. Et il y en a quelques autres écrites pour le cinéma qui, je crois, peuvent être sauvées, mais désor-mais j’ai…

Sergio Miceli. Une marque de fabrique.ennio Morricone. Oui, une marque de fabrique. Ce

n’est pas que je méprise la musique de cinéma. Maintenant que je suis dedans, je dois dire que j’ai beaucoup appris d’elle. Écrire et exécuter en une semaine est ce qu’il y a de mieux pour quelqu’un qui écrit de la musique et aime com-poser ; il n’existe pas au monde un autre moyen qui puisse me donner cette possibilité. J’écris pour un film des varia-tions sur trois sons, je les écoute quelques jours après, et j’ai ensuite la possibilité de vérifier ce que j’ai fait. J’ai cherché dans certains films à progresser, à m’améliorer, même dans la technique ; j’ai fait une fugue à six voix avec un double sujet et un double contre-sujet dans un film de science-fic-tion intitulé L’Humanoïde (Aldo Lado,1979). Je ne me suis pas laissé aller, j’ai toujours réagi à ce qu’il y a de vulgaire dans le métier ; j’ai cherché à racheter, à me racheter. Donc le cinéma, je ne le méprise pas. J’ai compris que la mu-sique du cinéma d’aujourd’hui ne doit pas se comparer à

la musique de genre sérieuse ; il faut commencer à l’appré-hender sous une autre optique ; elle est trop conditionnée et le compositeur aussi. Pasolini disait – et cela correspond à ce que je pensais inconsciemment – qu’il faut trouver la manière de racheter, de dépasser les conditionnements du cinéma et de la vie actuelle, et donc de trouver une liberté nouvelle, différente, qui permette au compositeur et au créateur en général de trouver leur rachat spirituel, et ce à l’intérieur même de ces conditionnements qu’ils doivent accepter, sinon ils ne peuvent pas travailler. On commu-nique aussi avec les gens de cette manière, même si, hélas, nous ne pouvons pas être contents de certaines limitations qui nous sont imposées. Mais je peux dire en conscience que j’ai toujours tenté, dans chaque morceau musical, même le plus vulgaire, des expériences qui pouvaient me faire faire un petit pas en avant.

[…]

Carter BurwellDire quelque chose

que vous ne savez pas encore

Carter Burwell (né en 1955) se destinait plutôt aux beaux-arts ; il réalisa même des courts-métrages d’animation par ordinateur. « Accro » au piano depuis l’adolescence, séduit par le mouvement punk, il s’associe à plusieurs groupes musicaux, avant de débuter au cinéma en même temps que les frères Coen (Sang pour sang / Blood Simple, 1984). Depuis, le compositeur les accompagne à la fois dans l’extrême diversité des genres abordés – cinématographiques comme musicaux – et dans leur approche unique, en « décalage » sardo-nique avec toutes les formes convenues : de la « comédie de ferme » (Arizona Junior, 1986) au polar déjanté (Fargo, 1996), du film noir (Miller’s Crossing, 1990) au western (True Grit, 2010). Mais si les Coen n’ont pas fait un seul film sans lui avant Inside Llewyn Davis (2013), Burwell a travaillé avec bien d’autres cinéastes, de Spike Jonze à Sidney Lumet, de Kenneth Branagh à Todd Haynes, et dans bien d’autres voies (musiques de scène ou de concert, saga Twilight…).

Vous avez travaillé avec les frères Coen dès leur premier long métrage, Sang pour Sang (Blood Simple, 1984) ; et depuis vous avez composé la musique de tous leurs films. Com-ment s’est passée cette première collaboration ?

Carter Burwell. Tout a commencé avec leur monteur son, Skip Lievsay, qui m’a appelé et m’a demandé si écrire de la musique pour un film m’intéressait. Il me connaissait parce que je jouais dans différents groupes à New York,

notamment dans le sien. La musique que l’on jouait était du punk rock, du genre de ce qu’on entendait au CBGB’s, un bar de New York. J’écrivais pour ces groupes surtout de la musique instrumentale. Skip a pensé que ma musique était appropriée pour ce film et ces deux jeunes réalisa-teurs cherchaient aussi quelqu’un qui écrirait la musique de leur film gratuitement. J’ai accepté. Je suis allé en salle de montage et j’ai vu des rushes. Ils n’avaient pas vraiment d’exemples de mon travail, car je n’avais encore jamais écrit de musique pour un film. Je suis rentré chez moi, et après quelques jours, j’ai trouvé différents thèmes, certains au piano et d’autres plus fondés sur des samples et des mu-siques nappantes. J’ai fait écouter ces morceaux aux frères Coen. Certains étaient plus appropriés pour le film noir, et d’autres moins. Ils ont préféré les morceaux les plus inat-tendus. Je n’ai plus entendu parler d’eux pendant des mois et finalement ils m’ont rappelé et m’ont redemandé si je voulais écrire de la musique pour leur film. Il restait en fait à ce moment-là très peu de temps pour terminer Sang pour Sang et j’ai donc utilisé les thèmes que j’avais écrits pour eux au départ quand j’avais vu des extraits du film. Nous sommes allés au studio et nous avons enregistré ces thèmes de différentes manières, notamment avec des sons électroniques. Je crois que l’idée qu’ils avaient à l’origine était d’utiliser de la musique électronique pour leur film. Au début des années 1980 et fin des années 1970, c’était un peu le son standard dans les musiques de films et aussi une bonne façon de créer une bande originale pas chère. Nous sommes donc partis sur cette idée de sons électro-niques, mais finalement ils m’ont entendu jouer le thème au piano, accidentellement, puis avec les images, et ils se

sont dit que c’était intéressant, que cela apportait de l’émo-tion, de la chaleur et d’une certaine façon de l’humanité, quelque chose que l’histoire ne présente pas d’elle-même. Ils ont aimé ce contraste, chaleur-froideur, et moi aussi. C’est pour cela que nous avons ajouté de plus en plus de piano. Cet écart entre le film froid, brutal, très distancié et cette musique qui en est l’opposé, chaleureuse, qui s’inté-resse aux personnages, est devenu au fil des années notre façon de travailler avec les frères Coen. Nous n’en parlons plus, cela fait partie de l’équilibre qui existe dans notre rela-tion.

Dans ce film, comme dans quasiment tous les films des frères Coen, il y a des thèmes musicaux récurrents. Cette idée de récurrence vient-elle de vous, ou est-ce une demande des frères Coen ?

Carter Burwell. Dans Sang pour Sang, aucun d’entre nous ne savait ce qu’il faisait. C’était notre premier film. Nous n’avons pas parlé de thème : tel thème pour tel per-sonnage, etc. Nous n’y connaissions pas grand-chose en musique de film à l’époque. Toutes les associations entre la musique et l’image sont arrivées un petit peu par ha-sard dans Sang pour Sang, nous avons essayé, tâtonné… Et après l’enregistrement, les Coen ont continué de monter le film pendant un an, parce qu’on leur a dit que c’était trop long, qu’on ne pouvait pas le vendre. Joel Coen avait une formation de monteur à l’université. C’était son travail à l’époque où nous avons fait ce film. Il a donc monté encore et encore, le son, la musique, etc. Lorsque nous avons fait le film suivant, Arizona Junior (Raising Arizona, 1987), nous avons pour le coup vraiment discuté des thèmes pour

les lier aux personnages d’une façon beaucoup plus tradi-tionnelle.

Arrivez-vous sur le film, avant, pendant ou après le tour-nage ? Cela change-t-il votre manière de travailler ? Dans Ari-zona Junior par exemple, après avoir enlevé l’enfant, le per-sonnage de Nicolas Cage rêve du « Cavalier de l’Apocalypse ». Le thème musical du rêve reprend celui de la chanson folk chantée par le personnage de Holly Hunter au bébé. Votre mu-sique originale joue sur le thème de la musique préexistante…

Carter Burwell. Dans le cas de Arizona Junior, comme nous avions travaillé précédemment sur Sang pour Sang, les frères Coen m’ont impliqué beaucoup plus tôt. Ils m’ont envoyé le scénario avant le tournage, je suis allé sur le pla-teau pendant la réalisation, et nous avons parlé de ce mor-ceau de musique folk. Ils aimaient l’idée du personnage de Holly Hunter qui chantait quelque chose au bébé. C’est Joel qui a proposé cette chanson, « Down in the Willow Garden », parce qu’il aimait le contraste entre cette chan-son très sombre, qui parle de quelqu’un qui va mourir, et l’image d’une femme la chantant à un bébé. Le thème de la scène du « Cavalier de l’Apocalypse » vient donc de cette chanson très sombre. J’ai proposé de le prolonger en le jouant auparavant pour l’apparition du Motard de l’Apo-calypse. Pour ce personnage en particulier j’avais cette idée d’utiliser des samples de chanteurs d’opéra afin de donner une idée grandiose mais un peu ridicule de ce personnage.

[…]

taBle DeS MatièreS

IntroductionLes aventures de la musique de film 5

Musiciens de cinéma à l’œuvre 13Ennio Morricone et Sergio MiceliDépasser les conditionnements du cinéma 15Vladimir CosmaCinéma et musique : un art total 41Carter BurwellDire quelque chose que vous ne savez pas encore 67Alberto IglesiasIl y a un langage musical différent pour chaque film 89

Compositeurs et cinéastes en duo 107Jean-Claude Petit et Jean-Paul RappeneauLe film est une musique 109Bruno Coulais et Benoit JacquotOn n’écrit jamais que la musique du metteur en scène 131Mychael Danna et Atom EgoyanLa musique raconte l’histoire 147

Cinéastes en solistes 167Claire DenisLa musique ne peut être que d’accord avec le film 169Stephen FrearsÀ bas le réalisateur ! 187

Diffusion / Distribution : Harmonia MundiEAN 9782874491900

ISBN 978-2-87449-190-0208 pages – 17 €

cinéma et musique accords parfaits

février 2014

Retrouvez-nous sur www.lesimpressionsnouvelles.com

Ouvrage coordonné par N. T. Binh, José Moure et Frédéric Sojcher

Beaucoup d’images de cinéma sont indissociables de leur musique. une conjonction qui tient de l’alchimie. comment est née l’étincelle qui a produit cette fusion ? À quel moment la partition est-elle venue se marier aux plans tournés ? quel processus permet aux cinéastes et aux compositeurs d’unir leurs talents ? nous leur donnons ici la pa-role.sont explorés dans cet ouvrage les grands élans et la petite cuisine, les moments d’enthousiasme et les tiraillements du doute, tout ce qui constitue la collaboration entre un metteur en scène et un musicien, avant de parvenir à « l’accord parfait ». ces passionnants témoi-gnages racontent l’aventure de la création : ils intéresseront autant le spécialiste que le profane. nous espérons aussi qu’ils incitent les jeunes cinéastes de demain à être encore plus mélomanes, et les com-positeurs plus cinéphiles, afin de poursuivre le chemin tracé par ces artistes.