la revue de l’Ensemble intercontemporain • n°35 la revue de l’Ensemble intercontemporain • n°35 54

Parlons donc de cette commande… Il s’agit d’une nouvelle œuvre pour l’EIC ! Je voulais cette fois-ci utiliser l’ensemble au complet, mais aussi travailler avec voix. Je me suis décidé pour Loré Lixenberg – une musicienne fantastique – et pour un grand effectif. Tu sais que je n’écris pas facilement de la musique sur un texte existant, donc… j’ai appelé mon collabo-rateur habituel avec qui j’ai travaillé à de nombreuses reprises et qui en l’oc-currence est… toi-même. Notre dernière collaboration remontait à But, I Fly pour douze voix. Notre méthode de travail est intéressante : écrire mots et musique en tandem. Parfois, la musique vient avant les mots ; d’autres fois, ce sont les mots qui précèdent la musique.

Oui, et parfois j’écris des mots qui ne te plaisent pas et que tu ignores complète-ment, même si tu les avais d’abord récla-més !Il arrive que tu me donnes une phrase que j’aime beaucoup. Mais comme je n’ap-précie pas particulièrement le travail de manipulation et de comptage des voyelles et des consonnes, c’est sur toi que retom-be la tâche d’accorder le sens originel de tes mots à la musique. Le fait que tu sois toi-même musicien – nous avons fait nos études ensemble – est très important.

Et le fait que je baragouine plusieurs lan-gues européennes n’est pas non plus inu-tile : j’ai pris l’habitude de m’exprimer de mille façons, souvent incorrectes !Autant que possible, j’aime que les mots soient audibles. Je suis conscient que pour cela ma musique doit tenir compte des accents ou des voyelles du texte. Lorsque que, par exemple, pour une section déter-minée, je te demande telle ou telle émo-tion, il faut en plus que tu trouves un mot qui commence par une consonne, juste parce qu’il y a un accent ! Et je veux des voyelles là où il n’y a pas d’accent.

Peut-être pourrais-tu dire un mot sur la structure de la pièce ?L’œuvre est composée d’une suite inin-terrompue de cinq sections et Loré Lixenberg se place à cinq endroits diffé-rents de la scène pour chanter. À chaque section correspondent des techniques différentes de composition…

… qui renvoient aux diverses pensées de la femme. Un texte en sous-tend toujours un autre, mais la structure acoustique de la pièce a fait l’objet de discussions avant même qu’aucun de nous deux ne sache de quoi traiterait l’œuvre. Cette structure acoustique est devenue la dramaturgie…… ou pour le dire autrement, la structure s’est imposée avant les notes et les mots : une nature non encore éduquée, un sub-conscient d’avant le verbe. Il y a ici une composante théâtrale, il ne s’agit pas seu-lement d’une pièce pour voix et ensemble. Les cinq sections refl ètent les différentes émotions du personnage. Ceci m’a donné l’idée d’une œuvre de dimensions plus importantes – d’un opéra.

Mais, souviens-toi, lorsque nous étions en-core étudiants, nous avions écrit ensemble une scena. Ah oui …

Je voulais que tu écrives une pièce pour mon récital de fi n d’études. Je me compor-tais alors passablement mal et venais juste de lire un poème de Carol Ann Duffy dont le titre était Adultery ! Tu t’es éclipsé peu après que je l’ai interprété !Oui, et j’ai écrit cette œuvre en échange d’un livret pour une scena que je voulais composer pour mon projet fi nal. Mais je peux presque entendre nos lecteurs s’im-patienter (peut-être ont-ils même déjà tourné la page et sont-ils passés à autre chose… sans doute, souhaiteraient-ils plutôt…) Après tout, c’est l’inspiration qui fait naître la musique, non ? Ce n’est pas qu’une affaire de transactions dou-teuses… ?

En dépit de sa juvénilité, cette scena d’opé-ra présentait des parties intéressantes. Elle était auto-produite…

… avec le Recital 1 de Berio. C’était il y a longtemps lorsque nous étions encore ga-mins. Depuis, nous avons continué à écrire ensemble des œuvres vocales. Cependant, il me semble que nous explorons ici pour la première fois une forme dramatique – bien que …as I am… soit une pièce de concert. Que veux-tu dire ?

Que, dans le contexte de la tradition clas-sique, lorsqu’un chanteur se déplace sur la scène en chantant, il se situe ipso facto dans une œuvre de théâtre musical. Vraiment ?

Oui, mais j’ajouterai que, même dans le cas d’une pièce en solo dont la partition est pliée en accordéon et placée sur cinq ou six pupitres, nous assistons à un drame : le parcours qu’effectue le musicien, passant de gauche à droite de la scène, à mesure que défi le la partition. C’est surtout visuel-lement que nous traitons l’information ; en allant au concert, on méconnaît trop, à mon avis, les nuances de l’aspect théâtral latent ou du purement accidentel. Mais la genèse intellectuelle de la pièce est d’un autre or-dre… … la poursuite d’une idée musicale : l’en-vie de savoir ce qui arrive au son et aux nuances subtiles de mon langage harmo-nique, lorsque une sonorité donnée se déplace sur scène, que l’orchestre adopte une confi guration déterminée et que la soliste se place à des points précis pour chanter. Je devrais préciser que la drama-turgie du son est cruciale dans mes œu-vres. Même si, le plus souvent, je parle de la musique en termes d’images mentales. C’est pour moi comme si le son impri-mait les ondes hertziennes aussi concrè-tement que l’image le support matériel d’un fi lm.

Une sorte de théâtre du son ?Oui ! À la source de la musique et du texte, il y a une enquête sur le devenir du son lorsque des unités de sens – mouvement, mots, idées – sont prises dans les mailles d’une structure acoustique. J’aimerais croire que le résultat – l’expérience de l’auditeur – possède une force et une so-lidité, aussi défi nies et en apesanteur que la structure de la particule ou de l’atome.

La dramaturgie du son est cruciale dans mes œuvres

… as I am… Dai Fujikuraentretien aVec Harry Ross